|
| |
| |
| |
3 De Afrikaanse literatuur
‘Hulle weet hoe om te baklei. Al baklei hulle alewig vir die verkeerde dinge,’ zo waardeert MaNdlovu Thandani, de geduchte Xhosaleidster in Die Stoetmeester van Etienne van Heerden, haar Afrikaner medeburgers. We weten: de geschiedenis van de Afrikaners is inderdaad vol strijd. We zagen hoe de Afrikaners in hun verzet tegen de Engelse cultuur en het zwarte gevaar een heel denkraam vormden om hun identiteit te bevestigen. In deze ideologie paste een Afrikaanse literatuur. Die moest meehelpen bij de verbreiding van de Afrikaner leer.
Op grond van zijn Afrikanerschap werd van de Afrikaner schrijver solidariteit verwacht. Of beter nog: leiderschap. Mede-Afrikaners rekenden erop dat de schrijvers met hun pen voor het Afrikaans en voor de Afrikaner cultuur ten strijde zouden trekken, en veel schrijvers hebben dat ook gedaan. Maar daarbij hebben zij wel vaak eigen wegen gezocht.
In de negentiende, en in het begin van de twintigste eeuw, maakte ieder die Afrikaans schreef alleen daarmee al een duidelijke keuze. Hij ging dan namelijk in tegen de groeiende overmacht van het Engels. Onder het Britse bewind was elke Afrikaanstalige schrijver in zekere zin oppositieschrijver. Maar ook toen de Britse overheersing vervangen was door de samenwerking tussen Britten en Afrikaners in de Unie van Zuid-Afrika, behield de schrijver in de Afrikaner gemeenschap een bijzondere positie. Leiders van het Afrikaner nationalisme zagen de schrijvers als soldaten van de geest, die voor het Afrikaans moesten vechten. En daarmee ook voor de ideeën van de leiders. Wie daarvoor paste, wie liet merken dat die leiders op de verkeerde weg waren en hun, volgens de romantische opvatting van het
| |
| |
profetische schrijverschap, een andere richting wees, schoof op richting rand van de samenleving. Toen de kritiek uit het buitenland groeide, ging men kritiek uit eigen kring steeds meer zien als verraad.
Zowel voor de soldaten als voor de eenzame francs-tireurs was het in deze situatie moeilijk, literatuur te blijven schrijven en niet in pure propaganda te vervallen. Een positie van ideologische vrijheid is voor de Afrikaner kunstenaars en intellectuelen (en ook voor vakbroeders uit de rest van Afrika) minder vanzelfsprekend dan voor vakbroeders uit minder conflictueuze samenlevingen. Natuurlijk: wie luxaflex heeft, hoeft niet op straat te kijken. Ook in het Afrikaans worden liefdesgedichten geschreven die niet over geliefden met een verschillende huidskleur gaan. Maar bij elk nieuw gedicht is de kans toch vrij groot dat kleurverschil een rol speelt.
De poëzie wordt in de Afrikaanse literatuur overigens gezien als een rijk, hoger genre, waarin veel van het beste van die literatuur geschreven is. Maar het verhalend proza trok en trekt de meeste lezers, en bepaalt mede daardoor voor een groot deel het beeld van de Afrikaanse literatuur. Hoewel de waardering voor verhalen opvallend groot is, zijn ook in Zuid-Afrika de boeken die ‘iedereen’ kent veelal romans.
Waar begint de Afrikaanse literatuur? Het veel bestudeerde zeventiende-eeuwse Daghregister van Jan van Riebeeck heeft door zijn onderwerp Afrikaanse trekken, maar de taal is 100 procent Nederlands. In Zuid-Afrika is sindsdien nog heel veel Nederlands gelezen en geschreven. In Nederlandse dagboeken, journalen enzovoort uit de achttiende en de negentiende eeuw ziet men hier en daar het Afrikaans binnendringen. Die geschriften zijn dan minstens ten dele Afrikaans, maar in hoeverre zijn ze literatuur? Diezelfde vraag doet zich voor bij de spectaculaire vondst van de taalkundige Achmat Davids. Die ontdekking behelst, kan men zeggen, het oudste geschreven Afrikaans, namelijk islamitische religieuze teksten uit de eerste helft van de negentiende eeuw. Het is Afrikaans, maar genoteerd in Arabisch schrift.
Literatuur in de beperkte zin van het woord, geschriften die
| |
| |
kunst willen zijn, heeft de Nederlandse tijd maar weinig opgeleverd. Een literair leven ontstond aan de Kaap pas omtrent 1800, met de komst van de eerste drukpers. Men schreef Engels, of - vaker - Nederlands, geen Afrikaans. J. Suasso de Lima (1791-1858) ontplooide activiteiten als toneelman, maar vooral als zelfbenoemde Dichter des Vaderlands. Grote gebeurtenissen in het Kaapse leven zet hij kracht en waardigheid bij met een gedicht. Ook ‘De Hollandsche taal’, bedreigd door het Britse bestuur, krijgt zijn poëtische aandacht.
O dierbre waarde moedertaal!
Geen wanklank u ontluistert,
Schoon niet in zwang in 's regters zaal,
Blijft men aan u gekluisterd
Maar De Lima schrijft Nederlands. Een geschikte kandidaat voor de rol van eerste schrijver van de Afrikaanse literatuur is zijn grote vijand, Charles Etienne Boniface (1787-1853), Parijzenaar van geboorte, Kapenaar sinds 1807. Als talenwonder kon hij aan de zes talen die hij als kind geleerd had (behalve Frans en de beide klassieke talen ook Spaans, Portugees en Italiaans) nog Engels, Duits en Nederlands toevoegen. Hij werd een Nederlandse schrijver.
Eerst verdiende hij in Zuid-Afrika zijn geld als taalleraar, maar hij was toch vooral actief als toneel- en tijdschriftleider. Hij begaf zich in de wereld van het Nederlandstalige toneel, ook als toneelschrijver. Hij keert zich tegen de verengelsing die door de overheid wordt doorgevoerd. De rode draad in zijn werk is zijn verzet tegen ongerechtvaardigde pretentie, hypocrisie en boerenbedrog. Hij was volop maatschappelijk betrokken, maar wel volgens het adagium van Multatuli en Louis Paul Boon: ook de afbreker bouwt op.
In dit kader past zijn bekendste toneelstuk, het als ‘kluchtig blyspel’ ondertitelde werk De nieuwe ridder-orde, of de Temperantisten (1832). Het stuk bestrijdt bepaalde historische figuren en een bepaalde instelling uit het maatschappelijk leven van zijn tijd: het pas gestichte ‘matigheidsgenootschap’, een organisatie
| |
| |
tegen drankmisbruik, en zijn leider, een Engelse zendeling. Bij Boniface valt het licht vooral op de bezorgde aandacht die het nieuwe genootschap wil gaan besteden aan de ‘Hottentotten’: vooral zij moesten immers tegen de drank worden beschermd.
Hiermee raakt Boniface welbewust aan een gevoelige kwestie. De Engelsen verantwoordden hun streven naar meer invloed aan de Kaap immers onder verwijzing naar de belangen van de oorspronkelijke bewoners, die er onder Brits bewind veel beter aan toe zouden zijn dan onder de onbeschaafde Boeren. Hier bespeurt Boniface de schijnheiligheid waarvoor hij zo gevoelig was. Zijn stuk stelt in de drankbestrijders juist hun quasi-onbaatzuchtigheid aan de kaak.
Zoals gezegd schreef Boniface Nederlands, maar over zijn taalkeuze voor dit stuk is meer te zeggen. Boniface laat een aantal Hottentotten optreden in min of meer komische rollen. Die Hottentotten spreken geen Nederlands (zoals de andere personages), maar onmiskenbaar Afrikaans. Dit realistische trekje geeft het stuk zijn historische betekenis. Bij de première klonk waarschijnlijk voor het eerst tijdens een toneelopvoering in Kaapstad de Afrikaanse taal op het podium. Twee jaar eerder had Boniface trouwens al iets dergelijks gedaan. In 1830 publiceerde hij een vraaggesprek met een Hottentot, waarbij deze de Nederlandse vragen van Boniface beantwoordde in het Afrikaans.
Hierdoor bekleedt Boniface de eervolle plaats van voorloper van de Afrikaanse literatuur. Maar hij staat ook aan het begin van een twijfelachtige traditie: komische kleurlingpersonages in zijn trant vinden we in de latere Afrikaanse literatuur zo vaak terug dat het niet leuk meer is.
Langzamerhand deed het Afrikaans zijn intrede in de journalistiek. Toch werd lange tijd nog veel meer Nederlands geschreven. Een van de sterkste figuren in de negentiende eeuw is de Nederlandse dichter en dominee P. Huet (1827-1895). Een al te roerige studententijd deed hem in een Franse gevangenis belanden. Huet kon daardoor in Nederland geen predikant meer worden, maar wel in Zuid-Afrika, waar hij een kleine twintig jaar ver- | |
| |
bleef. Zijn Afrikaansche gedichten (1867), echte domineespoëzie, werden tot in de twintigste eeuw herdrukt. Als strijdbaar reisverslaggever nam hij het op voor de zwarten. Dat werk, voor Huet bijzaak, blijkt achteraf het belangrijkste wat hij geleverd heeft (Het lot der zwarten in Transvaal, 1869). Ook iemand als T.F. Burgers (1834-1881) springt in het oog. Hij was geboren Zuid-Afrikaan, maar in Nederland geschoold tot theoloog, en zou het brengen tot president van de Zuid-Afrikaanse Republiek (Transvaal). Zijn literaire prestatie is een reeks humoristisch-realistische verhalen in de trant van Nicolaas Beets en C.E. van Koetsveld, maar met Zuid-Afrikaanse stof, en ook met Afrikaanse dialogen. Ze zijn ten dele gebundeld in Tooneelen uit ons dorp (1867) en in 2004 in Nederland ten dele herdrukt als Dorp in het onderveld.
In de loop van de negentiende eeuw gingen Engels- en Nederlandstalige blaadjes incidenteel brieven en min of meer satirische dialogen (onder andere van Boniface) in het Afrikaans plaatsen. De grote man van de humoristische kritische dialoog in deze begintijd van het geschreven Afrikaans is Louis Henry Meurant (1811-1893), tweede generatie-immigrant, geboren in Kaapstad. Hij was drukker in Oost-Kaapland, bezat daar een aantal bladen en zorgde zelf ook voor een deel van de kopij. Zo bemoeide hij zich omstreeks 1860 met een actuele politieke kwestie in een aantal dialogen die hij in 1861 bundelde: Zamenspraak tusschen Klaas Waarzegger en Jan Twijfelaar over het onderwerp van afscheiding tusschen de Oostelijke en Westelijke Provincie. Ondanks zijn Nederlandse titel is deze Zamenspraak wel degelijk het eerste literaire Afrikaanse boek. Waarzegger is hierin de spreekbuis van Meurant.
Later zette hij zijn pleidooi voort. De uitwerking was groot: met zijn quasi-naïeve schrijfstijl weet hij de belachelijkheid van wie en wat hij beschrijft effectief onder de aandacht te brengen. Maar dit was alleen een schrijverssucces: het politieke doel dat hij nastreefde, bereikte hij niet. Wel werden zijn samenspraken en brieven overgenomen in andere kranten, inspireerden ze tot brede beoefening van deze genres, en tot gebruik van het Afrikaans.
| |
| |
Voor Meurants populariteit spreekt dat later een andere dialoogschrijver (wie het vooral om de zaak van het Afrikaans te doen was) zichzelf aankondigde als Klaas Waarzegger jr. Dit was C.P. Hoogenhout (1843-1922), ofschoon geboren Nederlander de eerste voorzitter van de organisatie die de Afrikaanse taal op de voorgrond plaatste: het ‘Genootskap van Regte Afrikaners’. Met de oprichting van dit genootschap in 1875 begint de zogenaamde Eerste Afrikaanse Taalbeweging, of juister: Eerste Afrikaanse beweging. Het gaat hier tenslotte om een nationalistische beweging waar de liefde voor de eigen taal in het bredere kader staat van de liefde voor de eigen natie en de eigen cultuur.
De basis van dit genootschap lijkt gelegd door alweer een Nederlander, de in 1866 geïmmigreerde leraar klassieke talen Arnoldus Pannevis (1838-1884). Hij had er in 1872 op gewezen hoezeer het Nederlands en het Afrikaans al uit elkaar waren gegroeid en daaruit de wenselijkheid laten volgen van een Afrikaanse bijbelvertaling. Was het voornaamste argument van Pannevis de onbruikbaarheid van de Statenvertaling voor de kleurlingen, het was Hoogenhout die zei dat inmiddels ook veel blanken nog maar weinig van dit Nederlands begrepen.
De Afrikaanse bijbelvertaling (die uiteindelijk in 1933 zou verschijnen) bleeflang op de agenda van het ‘Genootskap’, maar was toch geen hoofdzaak. Godsdienst was belangrijk, maar het ging toch vooral om het nationalisme, zoals naar voren komt in de onder Afrikaners overbekende afsluiting van het ‘taalmanifest’ van het genootschap: ‘Daar is daarom drie soorte van Afrikaanders. Dit moet ons in die oog hou. Daar is Afrikaanders met Engelse harte. En daar is Afrikaanders met Hollandse harte. En dan is daar Afrikaanders met Afrikaanse harte. Die laaste noem ons Regte Afrikaanders, en die veral roep ons op om an ons kant te kom staan.’
Het grote belang van de taal ligt daarin, dat juist hier de identiteit van de Afrikaners naar voren komt. In de taal vindt het genootschap dus het krachtigste middel om nationalistische doeleinden na te streven. Het blijkt al uit de geciteerde regels van het Manifes dat men zich hierbij niet alleen tegen het Engels, maar ook tegen het Nederlands afzette, al bleef menig lid van het ge- | |
| |
nootschap ook in het Nederlands publiceren.
Het genootschap ging tijdschriften uitgeven, een jaarlijkse almanak, verzorgde boeken voor Afrikaanse-taalstudie, een geschiedenis van Zuid-Afrika en enkele publicaties voor kinderen - uiteraard allemaal in het Afrikaans, en met de bedoeling de moedertaalsprekers van die taal te sterken in de warme gevoelens voor hun taal.
Het wilde ook de Afrikaanse literatuur bevorderen en gaf literair werk uit. In dit werk overheersen de directe taalpolitiek en een naïeve neiging tot volksopvoeding, bijvoorbeeld Hoogenhouts Catharina, die dogter van die advokaat uit 1879, waarin een schandelijk verengelste advocaat ten onder dreigt te gaan, terwijl hij toch in Catharina beschikt over een voorbeeldige, ‘regt Afrikaner’ dochter. Doordat schrijversraffinement vrijwel ontbreekt, vertegenwoordigen de strijdbare Afrikaner letteren van deze tijd eerder een cultuurhistorisch dan een literair belang.
Toch zijn er wel wat regels van Hoogenhout bekend gebleven, mede door hun blijvende actualiteit:
Engels, Engels, alles Engels! Engels wat jy sien enhoor;
In ons skole, in ons kerke word ons moedertaal vermoor.
Wie hom nie laat anglisere, word geskolde en gesmaad;
Tot in Vrystaat en Transvaal al, oweral dieselfde kwaad.
‘Dis vooruitgang!’ roep die skreeuers, ‘dis beskawing wat
Hoogenhout noemde zich: ‘Oom Jan wat versies maak’ en pretendeerde dus allerminst een groter dichter te zijn dan hij is.
De aanvankelijke leider van het genootschap, S.J. du Toit (1847-1911), een van de auteurs die ook in het Nederlands bleef schrijven, verrijkte de Afrikaanse literatuur onder meer met het merkwaardige gedicht: ‘Hoe die Hollanders die Kaap ingeneem het’ (1897). Du Toit legt het in de mond van een van de oorspronkelijke bewoners: ‘ou Danster, 'n Griekwa.’ Het conflict tussen de vanouds bekende kijk op de vertelde geschiedenis en de visie van deze ‘onbedorven’ waarnemer heeft een verfrissen- | |
| |
de, grappige uitwerking. Daardoor krijgt Dansters conclusie dat hij en de zijnen door de Hollanders ‘gepier’ (bedrogen) zijn een tragische kant zonder sentimenteel te worden. Du Toits gedicht heeft André Brink geïnspireerd tot zijn novelle Adamastor (1988).
De Afrikaanse Beweging, die de mensen inderdaad tot geestdrift voor het Afrikaans bracht, boette aan het eind van de negentiende eeuw aan betekenis in.
De (Tweede) Boerenoorlog gaf het Afrikaner nationalisme een nieuwe impuls. Weliswaar verloren de Boeren de oorlog uiteindelijk, maar het krijgsverloop had de Afrikaners toch ook gestaafd in hun zelfbewustzijn. Zij bevonden zich in een crisis, waren zich ervan bewust dat grote inspanningen nodig waren om het land weer op te bouwen, maar geloofden ook over de kracht te beschikken om die te leveren.
Toen de Britse overwinnaars opnieuw, nu uiteraard ook in hun nieuwveroverde kolonies, Transvaal en de Oranje-Vrijstaat, begonnen met hun politiek van verengelsing, vormde dit als gezegd voor de Afrikaners een sterke prikkel tot hervatting van de taalstrijd. Het kwam tot een zogenaamde Tweede Afrikaanse Beweging, die, meer dan de eerste, een nationaal karakter kreeg. Opnieuw stond de taalstrijd op de voorgrond, maar nog duidelijker dan voorheen stond deze in breder, sociaal-politiek verband.
De beweging boekte in korte tijd successen. Bij de stichting van de Unie van Zuid-Afrika (1910) werd gelijkberechtiging voor het Nederlands vastgelegd. In de jaren daarna kreeg de opvatting vleugels dat dit resultaat in feite voor beide varianten van het Nederlands (Nederlands en Afrikaans) moest tellen. Bij de officiële erkenning van de taal (1925) kwam het zover dat het Afrikaans in het ‘Hollands’ middelbaar onderwijs de enige voertaal werd. In diezelfde tijd bepaalde men ook dat de bescherming die de wet het Nederlands bood, evenzeer gold voor het Afrikaans. Met de bijbelvertaling van 1933 is de emancipatie van het Afrikaans vrijwel compleet.
Het Afrikaans heeft in die jaren een schrijftaal ontwikkeld en is daarmee voluit cultuurtaal geworden. Daarmee is de rol van
| |
| |
het ‘Hooghollands’ in Zuid-Afrika sterk beperkt. Het wordt alleen nog incidenteel gesproken of geschreven, maar blijft zich als meest verwante taal voor de Afrikaanssprekenden wel opdringen, zij het niet langer als toetssteen en dwingend voorbeeld. Het Nederlands blijft een vanzelfsprekend onderwerp van studie voor de Afrikaanse taalkunde.
Uit de tijd dat het Nederlands zijn positie als tweede taal van Zuid-Afrika definitief aan het verliezen is, stamt het werk van Jacob Lub, geboren in Garijp in Friesland in 1868, overleden in Zuid-Afrika in 1926. Zijn realistische verhalen over het leven van ‘armblankes’ zijn deels in het Afrikaans, deels in het Nederlands geschreven. Lub kiest in zijn novelle ‘Het zwarte gevaar’ (1913), verschenen in een bundel met dezelfde naam, voor een arme zwarte als hoofdfiguur. Deze trekt van het platteland naar de stad, met kwade gevolgen (het motief dat later ‘Jim goes to Joburg’ ging heten). Is Lub dus qua inhoud zijn tijd vooruit, in literair opzicht oogt zijn realisme wat ouderwets.
Andere Zuid-Afrikanen hadden meer oog voor nieuwe literaire ontwikkelingen. Men vindt bij schrijvers en dichters uit de tijd van de Tweede Afrikaanse beweging een sterke belangstelling voor, en soms ook een grote bekendheid met het werk van de Tachtigers. In het werk van Gustav S. Preller (1875-1943) hoor je Lodewijk van Deyssel doorklinken. Preller heeft een voorname plaats in de literatuurgeschiedenis want hij is de eerste echte Afrikaner criticus: hij geeft een beargumenteerde waardering en juicht niet langer alles toe wat Afrikaans is, zoals vóór hem wel gedaan was. Ook probeert hij te sturen, aan te geven welke richting de literatuur het best kan opgaan.
Zo signaleerde hij dat er zich in de poëzie een ontwikkeling aftekende in specifiek literaire richting. De berijmde nationalistische didactiek van de Eerste Beweging neigde door de Boerenoorlog tot nieuwe bloei, maar er kwam in het begin van de eeuw ook een aantal dichters naar voren met gedichten die als poëzie meer voorstellen, al vindt ook dit werk vaak zijn stof in de Boerenoorlog.
| |
| |
De vier grote figuren in deze periode zijn: Eugène N. Marais (1871-1936), Jan F.E. Celliers (1865-1940), Totius (ps. van J.D. du Toit, zoon van S.J., 1877-1953) en C. Louis Leipoldt.
Algemeen wordt aangenomen dat het begin van de ‘echte’ Afrikaanse poëzie in hun werk te vinden is. Maar welke dichter moet vooropstaan? De ene lezer beklemtoont de waarde van Marais' gedicht ‘Winternag’ (1905), een impressie van het wijde, koude Zuid-Afrika in wintertijd. Dit zou het eerste volwaardige Afrikaanse gedicht zijn.
so wyd as die Heer se genade,
lê die velde in sterlig en skade.
is die grassaad aan roere
soos die lied van 'n meisie
Maar anderen wijzen op een ander zeer Afrikaans, weinig didactisch vers uit het ijzeren repertoire, van Celliers ditmaal, het gedicht ‘Dis al’:
| |
| |
en 'n voël draai bowe in eensame vlug -
Over de oceaan keerden krijgsgevangenen na de Boerenoorlog uit ‘ballingschap’ terug. Van de twee is Marais wel de interessantste schrijversfiguur. Hij is drietalig auteur. Al op zijn negentiende kreeg hij de leiding over een weekblad, waarin hij artikelen schreef in het Nederlands. Maar hij voelde zich toch beter thuis in het Afrikaans en het Engels. Hij studeerde rechten in Londen, deed er wat medicijnen bij, en werd ook hypnotiseur. Tegen het eind van de Boerenoorlog probeerde hij vergeefs geld en springstof naar de Boeren te smokkelen: voordat hij ter plaatse arriveerde was de vrede gesloten. Hij werkte als journalist en als advocaat maar had ook een zekere reputatie als wonderdokter, terwijl zijn leven werd getekend door malaria (die hij bestreed door zelfmedicatie) en door een zware verslaving aan morfine.
Ook buiten Zuid-Afrika trok hij de aandacht door zijn observatie van de natuur, vooral van bavianen en termieten. Als Londens student had hij apen gehouden als huisdier. Hij publiceerde zijn nieuwe inzichten in de psyche en de levenswijze van deze dieren in een reeks artikelen voor een groot publiek. Hij bundelde er een aantal in: Die siel van die mier (1934). Na zijn dood verscheen Burgers van die berge (1938), over de bavianen. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw vond dit werk weerklank in Vlaanderen, bij David van Reybrouck (De plaag). Daar groeit een speurtocht naar Marais uit tot een persoonlijke verkenning van heel Zuid-Afrika, zowel van het land als van de gedachtewereld waarmee je er geconfronteerd wordt.
Literatuur in de engere zin van het woord bleef Marais ook
| |
| |
wel schrijven, vooral verhalen. Hier komen de Dwaalstories op de eerste plaats (in 1921 gepubliceerd in een tijdschrift met de mooie naam Die Boerevrou, in 1927 met andere verhalen gebundeld, lang na zijn dood afzonderlijk verschenen). In zijn inleiding stelt Marais het voor alsof hij deze ‘Boesmanstories’ uit de mond van een oeroude Bosjesman heeft opgetekend. In de vorm die ze bij Marais hebben, kunnen ze gekarakteriseerd worden als Bosjesmansprookjes, met als kenmerkend element de ingevoegde ‘Bosjesmanpoëzie’, in het Afrikaans maar met een heel eigen karakter. Marais biedt zijn lezers een suggestieve en fantasievolle kennismaking met de wereld van de Bosjesman.
Als eerste ‘echte’ Afrikaanse dichter wordt ook C. Louis Leipoldt (1880-1947) beschouwd. Een van de bewonderaars van zijn poëzie is Albert Verwey, die zich rond de eeuwwisseling hartstochtelijk voor Zuid-Afrika geïnteresseerd heeft en in de Afrikaner Boeren zelfs een betere mensensoort ontwaarde. In Verweys verzameld proza staan stukken over Totius en Leipoldt. Totius kent hij een zekere waardering toe, maar tegelijk presenteert hij hem als een toch wat achterhaalde negentiende-eeuwse figuur, allerminst een oorspronkelijk dichter. Leipoldt is daarentegen volgens Verwey juist helemaal bij de tijd: een moderne, dat is een ‘echte’ dichter. Over zijn belang voor de Afrikaanse literatuur zegt Verwey: ‘De poëzie van Zuid-Afrika blijkt in de verzen van Leipoldt piotseling zichzelf geworden.’
Leipoldts poëzie maakt zich los van het literatuur-Afrikaans vol neerlandismen, dat in enkele tientallen jaren ontstaan was. Hij schrijft een praatpoëzie die spontaner aandoet. Een deel van zijn werk is regelrecht door de Boerenoorlog geïnspireerd, maar het ontkomt aan het karakter van tendenskunst.
Tot dit deel behoort het titelgedicht van zijn eerste bundel, dat altijd zijn bekendste gedicht gebleven is: ‘Oom Gert vertel’. Het is een monoloog van een oude man die zich schuldig voelt over de terechtstelling van twee jonge boeren omdat hij ze zelf naar de oorlogheeft laten gaan. Vanwege het karakter van monoloog, de rijmloosheid en het sterke ritme op basis van vijfvoetige jamben is het met de ‘Kruissprook’ uit Multatuli's Minnebrieven
| |
| |
vergeleken, maar in plaats van Multatuli's agressie in staccato vinden we hier een emotie die juist ingehouden is, zelfs ontkend wordt.
Die kakies het oor Bennie se gesig
'n Sakdoek of 'n kopdoekie of iets
Net soos 'n mus wil trek, maar Bennie vra -
En nog op Engels ook: hy kon dit praat -
Of hulle hom nie sonder dit kon hang nie.
Die kol'nel knik; en toe...
Wat vat jy weer my hand? Laat bly my hand!
Vervlaks, hoe kan ek nou vir jou vertel
As jy my somaar afbring van my rym?
Blaas net jou rook uit na die ander kant:
My oë is te oud vir jou tabak!
Naast de oorlog is de natuur van Zuid-Afrika Leipoldts andere grote onderwerp. Zijn poëzie kent schrille tegenstellingen, humor, ook sarcasme. In verschillende van zijn bundels staat een afdeling ‘slampamperliedjies’: ongetitelde gedichten van uiteenlopend karakter waarvan er enkele tot zijn persoonlijkste werk horen. Uit zijn gedichten spreken zowel eenzaamheid als gemeenschapsverlangen; je kunt Leipoldt Afrikaner nationalist noemen, maar hij was dat dan toch op zijn eigen manier. Dat hij, die ook in het Engels publiceerde, in de eerste plaats Afrikaans schrijver en dichter werd, is veelzeggend. Volgens een van zijn bekendste gedichten, ‘In die konsentrasiekamp’, is de wond die ‘ons volk’ is toegebracht, nog te vers voor vergeving. Maar dit gedicht schreef hij al in 1901, dus nog tijdens de Boerenoorlog. Na 1910 was Leipoldt in het nieuwe Zuid-Afrika van zijn tijd fervent voorstander van samenwerking, zeker niet van Boerenisolement. Na een periode als jonge journalist had hij zich dan ook internationaal kunnen oriënteren: hij had in Londen gestudeerd en in de Verenigde Staten gewerkt. Als arts had hij een psychiatrische belangstelling voor bijzondere gevallen, die ook wel in zijn werk doorklinkt.
| |
| |
Behalve zijn beroep heeft Leipoldt meer overeenkomsten met zijn jongere Nederlandse collega J. Slauerhoff. Leipoldts werk is van ongelijk niveau. Hij was geen schoolvoorbeeld van de plichtsgetrouwe vakman, zodat de problemen rond de tekstvaststelling bij zijn oeuvre legio zijn. Hij had ook een (min of meer filosofische) belangstelling voor het oosten, zoals onder andere blijkt uit werk dat geïnspireerd is door een reis naar Nederlands-Indië. Hij publiceerde onder de titel ‘Uit my Oosterse dagboek’ in 1923 een reeks gedichten (in de bundel Uit drie wêrelddele) en in 1932 onder dezelfde titel reisherinneringen in proza. Hierbij kan men ook zijn merkwaardige historische toneelstuk Die laaste aand (1930) noemen. Het centrale karakter is een Javaanse vrouw die lang geleden door de blanke vader van haar kind, inmiddels aan de Kaap een hoge piet van de voc, in de steek gelaten is.
Veel later bleek overigens de publicatie van zijn reisherinneringen Uit my Oosterse dagboek een schoolvoorbeeld van zelfcensuur. Bestudering van de nagelaten documenten wees uit dat Leipoldt het niet heeft aangedurfd om baanbrekende gedachten over de wenselijkheid van ‘rasvermenging’ die hij voor dit boek geformuleerd had, vervolgens ook bekend te maken.
Leipoldts werk is uitgesproken veelzijdig. Behalve zeven dichtbundels, een autobiografie en een aantal medische publicaties heeft hij drie romans en tien toneelstukken op zijn naam. Hij schreef ook jeugdliteratuur, begaf zich op historisch gebied (onder andere met een biografie van Van Riebeeck), publiceerde wijn- en kookboeken, griezelverhalen en detectives.
Hoewel C.J. Langenhoven (1873-1932) ook veelzijdig is en zeker niet minder productief, is zijn reputatie in de Afrikaanse letteren bescheidener, namelijk vooral die van taalstrijder tegen het Engels maar ook tegen het Nederlands. Hij vocht niet alleen met de pen maar trad ook op in de praktische politiek. Hij was een bekende retor, en combineerde zijn dichter- en strijderschap in zijn grote succes: ‘Die stem van Suid-Afrika’, tijdens het bewind van de Nationale Partij het Zuid-Afrikaanse volkslied:
| |
| |
Ons sal antwoord op jou roepstem, ons sal offer wat jy vra:
Ons sal lewe, ons sal sterwe - ons vir jou, Suid-Afrika.
Ook Langenhoven was tweetalig auteur. Hij schreef een paar boeken om de Engelssprekenden in hun eigen taal onder de aandacht te brengen dat het Engelse imperialisme een beroerde zaak was en gaf hun bij wij ze van handreiking daarnaast A First Guide to Afrikaans (1926).
Zijn werk is over het algemeen didactisch van aard. Hij is de Hendrik Conscience van de Afrikaners: het gaat hem er vooral om zijn mensen aan het lezen te krijgen in hun eigen taal, en dan meestal onder het onuitgesproken motto: ‘Je neemt er wat van mee.’ Maar door zijn levendige stijl en zin voor humor overtreft hij zijn Vlaamse voorganger. Ook Langenhoven beoefende vrijwel alle genres en schreef over de meest uiteenlopende onderwerpen.
Nieuwe literaire wegen in het verhalend proza werden echter in de jaren twintig en dertig door anderen ingeslagen, en grotere successen zijn door anderen behaald: Jochem van Bruggen, C.M. van den Heever en J. van Melle.
Jochem van Bruggen (1881-1957) werd in het mooie Groede in Zeeuws-Vlaanderen geboren, kwam als kind met zijn ouders naar Zuid-Afrika, vocht mee in de Boerenoorlog, was enige tijd onderwijzer, maar het grootste deel van zijn leven schrijvende boer. Hij wordt wel de A.M. de Jong van Zuid-Afrika genoemd, en zijn beroemde werk, de Ampie-trilogie, fungeert dan als zijn Merijntje Gijzen. In deze drie boeken (Die natuurkind, 1924; Die meisiekind, 1928; Die kind, 1942) hanteert Van Bruggen zijn grote thema: het leven van de ‘armblankes’, de blanke onderklasse waarvoor in deze tijd veel aandacht was ontstaan. Op een vrij gemoedelijke, humoristische manier tekent hij het harde leven van deze minderbedeelden. Behalve in de keuze van dit onderwerp is dit werk vooral ook in de psychologische tekening van de hoofdfiguur vernieuwend: Ampie is zwakbegaafd. Toch blijft een zwaar didactisch accent gehandhaafd. Van zijn andere boeken valt Booia (1931) op, als eerste roman met een zwarte hoofdfiguur.
| |
| |
C.M. van den Heever (1902-1957) is geboren Zuid-Afrikaan, maar ook zíjn geboorteplaats trekt de aandacht: een Brits concentratiekamp. Zoals Van Bruggen vaak met A.M. de Jong geassocieerd wordt, zo wordt Van den Heever wel de Zuid-Afrikaanse Stijn Streuvels genoemd, omdat hij op vergelijkbare manier een brede tekening geeft van de natuur en de natuurkracht en van de worsteling van de boerenarbeider daarmee. Bijvoorbeeld in Somer (1935), dat ondanks de al te grappige beschrijving van bruine arbeiders (in de stijl van Boniface) misschien zijn beste roman is. Ook de opeenvolging van de generaties is bij beiden een thema. Van den Heever, die na zijn studie (onder meer in Utrecht) bijna zijn halve leven hoogleraar was aan de Universiteit van die Witwatersrand, die de ‘Afrikaanse gedagte’ propageerde en in dat verband over Nederlandse literatuur schreef, is de grote schrijver van de plaasroman geworden. Hoewel sommige kenners zijn verhalen of zijn poëzie hoger aanslaan, dankt hij toch aan zijn reeks plaasromans zijn bekendheid en literair-historische betekenis.
De plaas is, zoals eerder uiteengezet, de ‘boerderij’, een landbouw-en/of veeteeltbedrijf van naar Nederlandse begrippen onafzienbare afmeting, waarvan echter lang niet alle grond feitelijk in gebruik is. De plaas lijkt op een kleine staat, met de baas als autoritaire leider en de arbeiders, die meestal op de plaas wonen, als dankbare onderdanen. Er zijn wel buren (elke plaas grenst tenslotte aan andere plase), maar de afstanden zijn groot, waardoor iedere boer vooral op zichzelf is aangewezen.
De Engelstalige Zuid-Afrikaanse schrijver J.M. Coetzee heeft (in zijn White Writing) gewezen op het bestaan van een plaasideologie in de Afrikaanse literatuur, in zijn omschrijving gemakkelijk herkenbaar als variant van de ‘Afrikaanse gedagte’: de plaasideologie idealiseert het plaasleven en zet het als het ‘goede, natuurlijke leven’ af tegen het decadente bestaan in de stad. Volgens die ideologie vervult de plaasboer een roeping en is hij uitverkoren. Hierbij past dan nog de opvatting dat de plaas generaties lang in bezit van een bepaalde familie moet blijven. Het gaat er de boer niet om dat hij veel geld verdient, maar dat hij door zijn goede bestuur een plaats verdient in de dynastie van zijn familie.
| |
| |
In Coetzees kritische bespreking van het werk van Van den Heever worden ook zíjn romans voorgesteld als propaganda voor deze plaasideologie. Misschien is dit toch te eenvoudig. Het valt juist op dat deze controversiële gedachtewereld in de romans van Van den Heever wel voorkomt maar soms direct verband houdt met mislukking en ondergang.
Met zijn plaasromans hoort Van den Heever tot de pioniers van wat misschien wel dé grote traditie van het Afrikaans proza is. Het traditionele genre van de plaasroman heeft zich in de loop van de tijd sterk vernieuwd: van de beste boeken van de laatste decennia zijn er enkele juist een kritische ‘herschrijving’ van de romans à la Van den Heever.
Net als Van Bruggen is ook J. van Melle (1887-1953) geboren Zeeuw. Hij kwam uit Goes. Voor zijn gezondheid ging hij voor een paar jaar naar Zuid-Afrika toen hij een jaar of twintig was; zes jaar later immigreerde hij definitief (1913). Zijn literaire werk staat tussen de twee culturen in. Hij begon te schrijven in het Nederlands en ging in de loop van zijn leven geleidelijk op het Afrikaans over, maar maakte tegen het eind van zijn leven van een paar van zijn romans weer Nederlandse versies.
Na een opleiding in Nederland was ook Van Melle in Zuid-Afrika onderwijzer geworden, aanvankelijk op het platteland, later in Johannesburg. Zijn loopbaan is belemmerd door een tijdelijk onderwijsverbod dat hij opliep doordat hij meedeed aan de Rebellie (1914). In de jaren twintig en dertig schreef hij naast zijn romans gedichten, toneelstukken en verhalen; later vooral ook studies over de bijbel.
De reacties op zijn werk liepen altijd opvallend uiteen. Dit komt door een combinatie van twee oorzaken. Van Melle hanteerde een zakelijke, zo niet kale stijl, en zorgde daarmee in Zuid-Afrika voor een vernieuwing die niet meteen als zodanig her- en erkend werd. De gevoelens van de personages, maar vooral ook de indrukken van de auteur, komen in zijn boeken niet op luide toon tot uiting, maar spreken indirect. De tweede vernieuwing van zijn werk heeft te maken met het mensbeeld dat er naar voren komt: zijn personages zijn geen personificaties van
| |
| |
een bepaalde eigenschap, zijn niet ‘goed’ of ‘slecht’ te noemen, maar worden gekenmerkt door een samengaan van allerlei verschillende eigenschappen, door tegenstrijdigheden en twijfel. Mede om die reden blijkt Van Melle in zijn beste werk te beschikken over humor, een karaktertrek die in de oudere Afrikaanse literatuur zeldzaam is.
Van Melles bekendste roman, Bart Nel, de opstandeling, is in 1936 in Nederland verschenen, uiteraard in een Nederlandstalige versie, maar met de dialogen in het Afrikaans. In Nederland heeft het boek, waarin de tegen Engeland gerichte Rebellie als historisch kader dient, in de bezettingsjaren enkele herdrukken gekend, maar sindsdien is het vergeten. Voor een latere, honderd procent Nederlandse versie van Bart Nel, de opstandeling heeft de schrijver niet eens meer een uitgever kunnen vinden.
Geheel anders is de geschiedenis van Bart Nel in Zuid-Afrika. In 1942 publiceerde Van Melle zijn eigen Afrikaanse versie van het boek onder de titel En ek is nog hy (de hoofdfiguur probeert zich vast te houden aan de gedachte: ‘Ek is Bart Nel van toe af, en ek is nog hy’). Vanaf de herdruk van 1950 keert de titel Bart Nel terug, maar Van Melle laat de omschrijving ‘de opstandeling’ weg, waarmee hij de historische situering afzwakt en een zwaarder accent zet op het individu en zijn ondergang. Niet alleen de opstand waaraan Bart deelneemt, loopt immers op een mislukking uit, maar ook zijn huwelijk. Het Afrikaans-nationalistische element krijgt dus minder belang dan het psychologische.
Deze Afrikaanse vertaling heeft dankzij onder anderen André Brink een gestaag groeiende reputatie in de Afrikaanse literatuur gekregen en wordt tegenwoordig vrijwel eenstemmig beschouwd als de grote (zo niet ‘de enige’), traditionele Afrikaanse roman. In de rest van Van Melles werk keren motieven als dat van de verloren liefde en de strijd van de enkeling terug. Het is van ongelijk niveau, maar enkele van zijn verhalen vinden vurige bewonderaars.
Zo vertegenwoordigt het werk van Van Melle de overgang van een oude naar een nieuwe tijd. In het proza staat hij op zichzelf.
| |
| |
Maar de jaren dertig kenden ook de literaire beweging van de Dertigers. Deze stroming komt met een nieuwe poëzie, een Afrikaanse poëzie die met de nadrukkelijke didactiek van het verleden heeft afgedaan. De poëzie van Dertig is vooral persoonlijk; daarbij blijft het Afrikaner karakter behouden.
De grote voorman van de Dertigers is de dichter, toneel- en hoorspelschrijver, essayist en geleerde N.P. van Wyk Louw (1906-1970). Eerst stond hij in de schaduw van zijn jongere broer, W.E.G. Louw (1913-1980), maar vanaf zijn eerste dichtbundel, Alleenspraak (1935), ontwikkelde hij zich tot de onomstreden leidersfiguur in de nieuwe Afrikaanse literatuur. Tientallen jaren zou hij die plaats blijven innemen.
Al in 1948 kreeg Van Wyk Louw een Utrechts eredoctoraat, waarop overeenkomstige eerbewijzen van enkele Afrikaner universiteiten volgden. Hij was hoogleraar Afrikaans aan de universiteiten van Amsterdam (1950-1958) en de Witwatersrand (1958-1970).
Banden met Nederland en de Nederlandse literatuur had Louw al lang voor de oorlog, bijvoorbeeld in de persoon van de in 1934 geïmmigreerde H.A. Mulder (1906-1949), Nederlands dichter onder de schuilnaam W. Hessels, onder eigen naam Afrikaanstalig criticus. Mulder hoorde tot de eersten die het talent van Louw met kracht van argumenten onder de aandacht brachten. In 1939 komt ook de beroemde dichter en criticus J. Greshoff (1888-1971) naar Zuid-Afrika. Hij wordt een goede vriend van de gebroeders Louw. Greshoff is van belang vanwege zijn rol in vele literaire circuits, als bemiddelaar, onder meer tussen de Nederlandse en Afrikaanse literatuur. Mede doordat hij zichzelf met veel nadruk bleef opstellen als bescheiden buitenstaander op bezoek, is zijn rol als satirische criticus van de Afrikaanse literatuur in Nederland weinig opgemerkt. Hierbij werkte hij onder het pseudoniem Kees Konyn samen met een Afrikaner strijdmakker; om de schuilnaam te beschermen laten zij Konyn onder meer een kritische beschouwing wijden aan ‘die heer J. Greshoff’. Werk van Louw verscheen dankzij Greshoff in een aantal Nederlandse tijdschriften.
Louw heeft uiterst persoonlijke lyriek geschreven. Door de
| |
| |
grote intensiteit en de bredere thematiek verwees hij de ‘vorige’ poëzie in het Afrikaans naar de tweede plaats. De Dertigers hebben de eerlijkheid in hun banier; hun poëzie moet slaan op de hele mens, dus met zijn minder aangename, of zelfs angstaanjagende kanten, en niet langer alleen op het geïdealiseerde mensbeeld van oudere poëzie. Louw zal:
die heilige, nooit-gehoorde
dinge sê, waarvoor die mense
In deze zin begint voor het Afrikaans bij Dertig de moderne literatuur.
Ook de band tussen de dichter en zijn volk ziet Van Wyk Louw op een nieuwe manier. Deze band blijft hecht, wordt misschien zelfs hechter dan ooit, maar Louw geeft er een andere interpretatie aan. Daarbij gaat het er vooral om dat van de dichter leiding moet uitgaan.
Ook bij de vorige generaties gaf de dichter leiding aan het volk: hij stijfde het in zijn nationalistische opvattingen. Om dit te bereiken was hij bereid tot het volk ‘af te dalen’: hij koos populaire en vertrouwde vormen zodat de lezers de boodschap makkelijk tot zich namen. Maar de literaire maatstaven blijven bij de Dertigers vooropstaan. Zij meenden dat verregaande concessies aan de smaak van de gewone man een omgekeerd effect hebben: die maken de literatuur slap en futloos, en bederven alles. Bij de Dertigers is de dichter niet langer de goedwillende amateur die, als zijn serieuze werk gedaan is, 's avonds aan zijn schrijftafel voor de mensen in het land wat aardigs in elkaar draait, maar een vakman met een breed palet, dat hij volledig moet gebruiken.
Het gaat om een aristocratisch dichterschap, waarbij de dichter zich als profeet tot zijn lezers richt. Hij onttrekt zich aan ongewenste invloeden. Hij verheft zich boven het volk maar beklemtoont ook dat de onderlinge band zowel voor het volk als voor de dichter van levensbelang is.
| |
| |
dat ons nie kon gebuig word
net aan ons bloed getrou.
Het doet denken aan het Europese vitalisme; ook voor Van Wyk Louw was Nietzsche een inspirerende figuur. In zijn gerichtheid op Duitsland toonde hij zich gevoelig voor gedachten uit nationaal-socialistische hoek. In zijn correspondentie loopt men op tegen een onthutsend antisemitisme.
De strijd van de Afrikaners bleef op de voorgrond staan maar de Dertigers vochten op een andere manier. Ook de moderne dichter hield van zijn volk, maar meende dat hij het moest ‘tuchtigen’ om tot vooruitgang te komen omdat zelfgenoegzaamheid, zelfoverschatting en provincialisme op de loer liggen. De Afrikaanse literatuur van vroeger overschat de gezellige kunst die drijft op de tekening van typische trekken van land en streek. Die heeft zijn tijd gehad.
Ook de neiging zich van het buitenland af te keren, de internationale contacten uit de weg te gaan, vormt voor de Afrikaner cultuur een ernstige bedreiging. Natuurlijk, de schrijver is Afrikaner en moet dit ook allerminst loochenen, maar hij moet toch streven naar een internationaal niveau. Alleen op die manier kan de dichter voor Zuid-Afrika iets betekenen. Bij deze denkwereld passen de sprekende titels waaronder Van Wyk Louw in 1939 zijn essays verzamelde: Berigte te velde en Lojale verset.
Ter gelegenheid van de hoeksteenlegging van het Voortrekkermonument op 16 december 1938 schreef N.P. van Wyk Louw een drama Die dieper reg, met als ondertitel: ‘'n spel van die oordeel oor 'n volk’. Het oordeel slaat op de daden van de ‘Voortrekkers’ van 1838. Louws suggestie dat die daden wel eens afgekeurd zouden kunnen worden, paste niet bij de Afrikaner feeststemming anno 1938. In Louws stuk komt het uiteindelijk dan ook niet zo ver: de zuivere wil die hij aan de Voortrekkers toeschrijft, geeft de doorslag voor een gunstig oordeel.
Het beeld dat van Louw als aristocratisch dichter, die zich in verheven bewoordingen uitspreekt over zijn volk, over hiërar- | |
| |
chie en leiderschap, dat beeld is onvolledig. In zijn gedichten kom je ook een speelsere Van Wyk Louw tegen, de dichter van bijvoorbeeld ‘Die beiteltjie’ (waarvan hier de eerste twee strofen):
Ek kry 'n klein klein beiteltjie,
toe slyp ek en ek slyp hom
totdat hy klink en blink.
Ek sit 'n klippie op 'n rots:
- mens moet jou vergewis:
'n beitel moet kan klip breek
De uitwerking van het beiteltje blijkt niet te onderschatten: de dichter laat met behulp van zijn beitel de aarde openscheuren. In zijn Nuwe verse (1954) staat een reeks kleine gedichtjes, ‘Klipwerk’, waaronder:
op die ashoop krap die swart bojaan
Een van de bekendste versregels uit de Afrikaanse literatuur is Louws ‘O wye en droewe land’, een frase uit het al genoemde spel Die dieper reg. Door overmatig citeren is deze beeldende omschrijving voor Zuid-Afrika inmiddels wel wat afgesleten.
| |
| |
O wye en droewe land, alleen
onder die groot suidersterre.
Sal nooit 'n hoë blydskap kom
Deze ‘hoë blydskap’ werkt hij op dezelfde hoge toon uit, in strofen als:
Sal nooit 'n magtige skoonheid kom
oor jou soos die haelwit somerwolk
wat uitbloei oor jou donker berge,
en nooit in jou 'n daad geskied
wat opklink oor die aarde en
die jare in hul onmag terge;
'n grootsheid van so suiwer glans,
dat mense in 'n verre land
wat van jou naam die melding hoor,
met wilde en helder oog sal staar
soos vroeë vaarders in die nag
verslae gesien het kim bo kim
die nuwe, blom-groot sterre styg
óp uit jou see se wit gevaar?
De daad die over de aarde klinkt en overal weerklank vindt, de mensen in verre landen die Zuid-Afrika zien als nieuwe ster, het is in 1990 allemaal werkelijkheid geworden. Maar op een manier die de profeet en dichter N.P. van Wyk Louw onmogelijk kon voorzien.
Tot zijn erkende meesterwerken horen ook lange gedichten, waarvan het ‘Afrikaanse epos’ Raka (1941) de uitgebreidste commentaren heeft uitgelokt. Het beschaafde leven van een keurige Afrikaanse stam raakt in de war als een vreemdeling, een zekere Raka, menig stamlid onder zijn invloed weet te brengen. Raka lijkt meer dier dan mens en wordt wel gezien als verpersoonlijking van de natuur. Zijn tegenspeler is Koki, het oude stamhoofd. Hij verzet zich tegen Raka maar gaat in de strijd ten
| |
| |
onder. Behalve de tegenstelling tussen cultuur en natuur stipt Raka ook de verhouding tussen volk en leider aan, een thema dat overal in Louws werk terugkeert, ook in zijn bekendste toneelstuk, Germanicus (1956).
Critici gaan uitvoerig in op de diepere betekenis van Raka, sommigen meer, anderen minder concreet. Dezer dagen leest men op het Internet dat de figuur Raka staat voor de verdovende middelen die de Zuid-Afrikaanse samenleving ernstig bedreigen. Serieuzer zijn de pogingen om het gedicht te plaatsen in het kader van de problematiek van Zuid-Afrika en de Afrikaner natie anno 1941.
Louws kijk op de band tussen de literatuur en de natie is een sterk genuanceerde opvatting van het oude idee van de kunst die de natie schraagt. Blinde toejuiching van alles wat de natie voortbrengt, of van de daden van de politieke leiding, is contraproductief. Verzet is essentieel, maar het moet wel altijd gaan om loyaal verzet: in wezen blijft de dichter zijn natie trouw.
Dit uitgangspunt heeft Van Wyk Louw in het Zuid-Afrika van Verwoerd in een kwetsbare positie gebracht. In zijn rol maakte je het namelijk niemand naar de zin. Verwoerd had in elk geval weinig gevoel voor Louws nuances, en viel hem aan in een beruchte redevoering (1966). Een paar jaar eerder had Louw met zijn Vernuwing in die prosa (1961) opnieuw aan een omwenteling in de Afrikaanse literatuur bijgedragen, toen hij, met meer succes bij lezers dan bij de autoriteiten, een lans brak voor destijds nog omstreden jonge schrijvers als Jan Rabie, Etienne Leroux en André Brink: de Zestigers.
Deze drie zijn inmiddels erkend maar Van Wyk Louw is meer dan ooit omstreden. Zijn niveau trekt niemand in twijfel. Als Afrikaans cultuurcriticus baant hij de weg voor een moderner opvatting van literatuur maar tegelijk verduisteren oude ideeën zijn kijk op fascisme en nationaal-socialisme. Louw is evenzeer dupe van de geschiedenis als de Afrikaners die hij leiding gaf. Zijn literaire werk en zijn leiderschap krijgen in Zuid-Afrika nog altijd veel erkenning, maar men hoort ook dat zijn loyale verzet veel te loyaal, en veel te weinig verzet is geweest, dat zijn liefde voor de Afrikaner natie hem toch in een val heeft laten
| |
| |
lopen, ondanks zijn internationale oriëntatie. Het debat over Louw is niet gesloten.
Uys Krige (1910-1987) debuteerde ook in 1935 (met de bundel Kentering), schreef in1938 ook een nationaal drama (Magdalena Retief) en wordt ook tot de Dertigers gerekend. Vergeleken met de poëzie van Louw is die van Krige eenvoudiger. Het is een nogal aardse poëzie waarin het romantisch verlangen centraal staat, minder gelaagd of meerzinnig, poëzie van het parlandotype. Op het eerste gezicht lijkt Krige niet veel aandacht te hebben voor de vorm, maar in feite heeft hij veel geschaafd en herschreven om dat effect te bereiken.
De persoon Krige ondervond in Zuid-Afrika uiteenlopende waardering doordat hij zijn sympathie voor de verdrukte ‘bruinman’ niet verborgen hield en ook op de voorgrond trad als uitgesproken antifascist. Na een korte rechtenstudie werd Krige journalist, en vervolgens rugbyprof en oorlogsheld. Hij leed levenslang aan reiskoorts. Hij was dichter, schreef verhalen, reisschetsen en dramatisch werk, en blonk ook uit als succesvol vertaler en bewerker. Een deel van zijn werk houdt het midden tussen vertaling en bewerking.
Als jonge man (1931-1935) maakte hij reizen door Europa. Misschien ontkwam hij daardoor aan de vleug van krampachtigheid die de lezer bij Van Wyk Louw nogal eens tegemoetkomt. Een opvallend Latijns karakter dankt zijn werk onder meer aan zijn lange zwerftochten door Frankrijk en Spanje. In de Tweede Wereldoorlog koerste hij vanuit Zuid-Afrika opnieuw noordwaarts, ditmaal als oorlogscorrespondent, en raakte hij in Italiaanse krijgsgevangenschap (1941-1943); over zijn ontsnapping via de Apennijnen schreef hij The Way Out (1946) en de Afrikaanse versie van dat boek, Môrester oor die Abruzzi (1987).
Na de oorlog combineerde hij zijn schrijverschap opnieuw met de journalistiek. Nieuwe reizen voerden hem naar Engeland, Frankrijk en Spanje (1952) en ook naar Amerika (1959). Krige distantieerde zich in deze tijd steeds feller van het apartheidsbeleid. In een van zijn laatste bundels, de Ballade van die groot be- | |
| |
geer en ander gedigte (1960) is het leven van de kleurlingen het voornaamste onderwerp; Krige kruidt hier zijn taal met ontleningen aan hun Afrikaans.
Tot zijn bekendste bundels hoort Rooidag (1940), met het in 1937 gesitueerde ‘Lied van die fascistiese bomwerpers’ dat verwijst naar de Spaanse burgeroorlog. Hier maakt Krige een fascistische strijdkreet dienstbaar aan eigen doeleinden. Hij doorspekt namelijk de meedogenloze grootspraak van de bommenwerpers, die zich verheugen op het bombarderen van ziekenhuizen en het vermoorden van ongeboren kinderen, met het sarcastische refrein: ‘Lewe Christus, die Koning!’ Daardoor vernietigt hij in zijn gedicht de pretentie van de fascisten, als zouden zij verdedigers zijn van het christendom. Ten slotte laten de bommenwerpers horen:
Sterf, toekoms! Sterf, hoop!
Sterf, liefde en medelye!
Lewe Christus, die Koning!
Bij Krige, man van de wereld, hoefde je met Franco of Hitler niet aan te komen. Maar Krige was in Zuid-Afrika al snel buitenstaander geworden en kreeg eind jaren vijftig pas invloed, en ook toen alleen op aanstormende jongeren. Wat had een kruising tussen Uys en ‘Wyk’ in de jaren dertig, veertig en vijftig niet voor de Afrikaners kunnen betekenen, iemand die Kriges heldere politieke oordeel had verbonden met het leiderschap en het gezag van Louw?
Een jaar na de eerste bundels van Van Wyk Louw en Krige debuteerde de dichteres Elisabeth Eybers (1915) met Belydenis in die skemering (1936); zij is de eerste ‘echte’ dichteres in het Afrikaans. Haar werk krijgt in Zuid-Afrika veel waardering, bijvoorbeeld in de vorm van een eredoctoraat van haar ‘eigen’ Universiteit van die Witwatersrand; zij heeft daar bij Van den Heever gestudeerd. Maar misschien is haar reputatie in Nederland nog groter. Sinds 1957, toen in Amsterdam een grote verzamelbun- | |
| |
del uitkwam, rekent de kritiek haar tot de grote Nederlandse dichters en verschijnen haar bundels tegelijk in Zuid-Afrika en Nederland. Bij hun huwelijk (2002) kregen de Prins en Prinses van Oranje in opdracht geschreven gedichten van Nederlandse dichters ten geschenke; Eybers was een van hen. Het grootste blijk van erkenning is de bekroning van haar poëzie met de belangrijkste Nederlandse literaire prijs, de P.C. Hooftprijs (1991).
Als dochter van een Engelstalige moeder is Elisabeth met Engelse poëzie begonnen. Haar kennismaking - op school - met de nieuwe Nederlandse poëzie (de generatie van Tien) bracht haar ertoe, over te gaan op het Afrikaans, zonder daarom het Engels te laten vallen. Ook in die taal is Eybers altijd blijven dichten. In de bundel Tydverdryf/Pastime (1996) rechtvaardigt het Engelse aandeel zelfs de dubbele titel.
Haar werk is op het eerste gezicht een poëtische autobiografie. In de eerste bundels vinden we verschillende levensfasen van de vrouw terug: het meisje, de liefhebbende jonge vrouw, de moeder. Scheiding en ouderdom volgen. Men kan haar gedichten opvatten als directe getuigenis van een ‘gewoon’ vrouwenleven. Maar daarmee is het belangrijkste niet gezegd.
Wezenstrekken van haar werk zijn kernachtigheid en vormvastheid; deze twee staan niet los van elkaar. De meeste gedichten rijmen. Dikwijls gebruikt Eybers een regelmatig metrum. In haar werk treft men nogal wat sonnetten aan. Zij zegt veel in weinig woorden, onder meer door een woord te laden met meer dan één betekenis; de letterlijke en de figuurlijke klinken tegelijk door. Deze dichterlijke vaardigheid maakt van haar werk veel meer dan een autobiografie. Zij schenkt haar de vermomming die nodig is om, achter de vanzelfsprekendheden van het leven, te raken aan wat zich niet ‘zomaar’ laat zeggen, maar aan wat Eybers niettemin kan uitdrukken, en wel op de manier van de literatuur. Zij schrijft dan niet meer over de vrouw maar over de mens en over z'n ‘bestemming’, over: waar het bij de mens, omdat hij mens is, aan schort, over: dat hij streeft naar wat hij niet kan bereiken.
Haar werk is gevoelig, maar dankzij de soms bijna lapidaire zeggingskracht, dankzij haar (zelf)ironie (‘merendeels lewen- | |
| |
dig/nader jy sewentig’) en haar veelvuldige hantering van de paradox allerminst sentimenteel. Dit geldt in het bijzonder voor de gedichten over ouderdom en dood, bijvoorbeeld in latere bundels als: Dryfsand (1985), Noodluik (1989), Respyt (1993) en het al genoemde Tydverdryf. Het cliché dat de moderne schrijver met zijn werk een ‘onderzoek’ zou verrichten, lijkt op Eybers van toepassing; in haar werk doet een dichter onderzoek naar de eigen reactie op de naderende dood.
Eybers schrijft over ‘echt-dichterlijke’ onderwerpen als de natuur en de liefde. Mét de traditionele vorm en biografisch op te vatten inhoud wekt dit wel 't misverstand, als zou ook de gedachtewereld van haar poëzie traditioneel zijn, verwoording van algemeen aanvaarde wijsheden. Maar in feite knaagt zij menigmaal aan oude vanzelfsprekendheden. Al heeft zij geen alternatief wijsgerig programma, maar ‘slechts’ suggesties. Suggesties die alleen doorkomen via, zoals zij zegt, haar ‘steeds ondernemender woordegegogel’, dat is haar poëzie.
Ek mis myself steeds minder. Ek bedoel:
as steeds meer buitedinge my gaan boei
dan sintels van inwendige gevoel
tintel dit of ek selfafstotend groei.
Vermindering neem waarneembaar toe. Ek hoop
om te voldoen aan omgekeerde bloei
en leeg genoeg te loop om vol te loop
met wat vanuit hierbuite binnevloei.
Voor haar Nederlandse lezers is uiteraard belangrijk dat haar werk weliswaar Afrikaans is, maar weinig bijzondere kennis van Zuid-Afrika of het Afrikaans vereist. Sinds zij in 1961 in Amsterdam woont, heeft zij Nederland, ook in haar poëzie, meer dan eens met haar kritiek vereerd. Nederland is in haar werk overigens geen onderwerp op zichzelf; het verbindt zich met noties als vreemdelingschap en vervreemding.
Eybers is altijd in het Afrikaans blijven schrijven, maar laat de invloed van de Nederlandse taal bewust in haar poëzie toe. Dit
| |
| |
kan makkelijk tot misvatting leiden: Afrikaners komen bij haar wel ‘neerlandismen’ tegen die bij nadere beschouwing neologismen van Eybers blijken te zijn (maar door Nederlanders zonder twijfel voor Standaardafrikaans waren aangezien). De dichter Rutger Kopland wijst ons er dan ook op dat haar poëzie geschreven is in het Eybersiaans.
In Zuid-Afrika wordt toch eerder iemand anders gezien als de grootste Afrikaanse dichter: D.J. Opperman (1914-1985). In 1960 is in Nederland een bloemlezing uit zijn poëzie verschenen, tegelijk met een vergelijkbaar boek van Van Wyk Louw, maar geen van twee werd ooit herdrukt. Hoewel in zijn werk invloed van Vondel is aangewezen en hij ook een Reinaart- bewerking op zijn naam heeft, wortelt de dichter Opperman zozeer in Afrika, dat dit volgens sommigen voor Europese lezers een barrière zou opwerpen. Hij begeeft zich in elk geval buiten de grenzen van het Standaardafrikaans.
Opperman heeft met zijn proefschrift Digters van Dertig (1953) deze literaire groepering duidelijk omlijnd. Zelf hoort hij er niet meer toe. Hij debuteerde pas in 1945 (met de bundel Heilige beeste), maar belangrijker is dat zijn poëzie in de ontwikkeling van didactische naar artistieke kwaliteit zoals die bij ‘Dertig’ duidelijk te vinden is, een stap verder zet.
Is Van Wyk Louw al niet meer de volkse leidsman met het verheffende woordje voor iedereen, hij blijft nog wel de emotionele voorganger die met een belijdenis op hoog niveau zijn mensen een weg wijst ter navolging. De gedichten van Opperman zijn indirecter. Zijn persoonlijke inbreng spreekt via zijn literaire vakmanschap. Hij haalt uit zijn feitelijke gegevens de essentie naar voren met achterhouden van het al te persoonlijke.
Opperman ziet af van mooi en sierlijk woordgebruik; voor hem is elk woord bruikbaar. Zijn gedichten maken een harde, vaak gesloten indruk. Hoewel zijn beelden concreet en helder zijn, streeft zijn poëzie vaak naar een dubbele of driedubbele gelaagdheid, die tot stand kan komen door een quasi-terloopse, impliciete symboliek. Waarom koestert de bantam (een vechtkip) in District Zes, toen nog de multicultiwijk van Kaapstad, in
| |
| |
het hier volgende ‘Kersliedjie’ achterdocht? ‘Outa’ is typisch een rasgebonden woord, voor een bejaarde niet-blanke; ook ‘klong’ (jongen) verwijst meestal naar een zwarte of bruine jongen.
Drie outas het in die haai Karoo
die ster gesien en die engel geglo,
hul kieries en drie bondels gevat
en aangestryk met 'n jakkalspad
al agter die ding wat skuiwend skyn
op 'n plakkie, 'n klip, 'n syferfontein,
oor die sink en die sak van Distrik Ses
waar 'n kersie brand in 'n stukkende fles,
en daar tussen esels en makriel
die krip gesien en neergekniel.
Die skaapvet, eiers en biltong
nederig gelê voor God se klong
en die Here gedank in gesang en gebed
vir 'n kindjie wat ook dié volk sou red...
Oor die hele affêre het uit 'n hoek
'n broeis bantam agterdogtig gekloek.
Opperman is boer, leraar, journalist (bij het populaire blad Die Huisgenoot) en uitgever geweest, maar komt toch in de eerste plaats naar voren als leidersfiguur in de Afrikaanse literatuur, de Afrikaanse poëzie vooral. Hij was criticus (Wiggelstok, 1959) en theoreticus, en als hoogleraar in Stellenbosch befaamd om zijn ‘dichterslaboratorium’, waar ‘studentlaboranten’ met andere ogen leerden kijken naar onder meer hun eigen poëzie. Opperman ontving eredoctoraten van een aantal Zuid-Afrikaanse universiteiten en vertoont met zijn serie gezaghebbende en veel
| |
| |
herdrukte bloemlezingen voor alle leeftijden ook wel de trekken van de poëziepaus: Groot Verseboek, Junior Verseboek, Senior Verseboek, Kleutervérseboek en Klein Verseboek (1951-1959).
Van zijn eigen poëzie valt vooral het lange gedicht Joernaal van Jorik (1949) op, een berijmd spionageverhaal van een kleine duizend verzen. De hoofdfiguur, in wiens naam iedereen de voornamen van de dichter (Diederik Johannes) herkent, komt naar Kaapstad met een spionageopdracht van een vreemde mogendheid. In een alweer gelaagde opzet betrekt Opperman een reeks van motieven bij zijn gedicht, zoals dat van de Afrikaner natie en dat van het dichterschap (de dichter als ‘spion’).
Opperman is, zoals gezegd, geen profeet op de manier van Van Wyk Louw, maar beslist ook geen ivoren-torendichter. Zijn werk staat niet los van zijn maatschappelijke achtergrond. Het is nauw verbonden met de Zoeloecultuur die hem uit zijn jeugd bekend was, met Zuid-Afrika en met de Afrikaners. Opperman heeft geen strijdliederen tegen de apartheid geschreven, maar in zijn werk klinkt grote aandacht voor de ‘andere’ cultuur door. In een latere bundel als Dolosse (1963) brengt hij Zuid-Afrika's positie in de wereld ter sprake; misschien kan zijn genuanceerde standpunt nog het best worden beschreven als dat van een uiterst kritische verdediger van zijn land. Directer dan voor Opperman gebruikelijk is het in Blom en baaierd (1956) afgedrukte gedicht ‘Draaiboek’:
Kiek badkamer, maar swak belig;
wys seun wat aan 'n tou verwurg.
Eine kleine Nachtmusik - verdof.
Wissel flitstonele, huis en hof:
- Waarom het hy dié nag hom opgehang?
Was daar miskien 'n nooi in die gedrang? -
- Nee, al was my oudste in sy fleur,
het hy hom aan g'n nôi gesteur. -
| |
| |
- Maar waarom... waarom so 'n daad verrig? -
- Sy vel was donker, sy broers s'n lig. -
Kiek waar vier kinders vroeg opstaan,
drie na wit en hy na bruin skool gaan.
In de volgende generatie dichters, die in de jaren vijftig het woord neemt, trekken er drie bijzonder de aandacht: Peter Blum, Ingrid Jonker en Adam Small, alle drie figuren die aan de marge van het literaire leven stonden.
Peter Blum (1925-1990) kwam kort voor de Tweede Wereldoorlog naar Zuid-Afrika en emigreerde weer in 1960. Zijn moedertaal was het Duits. Toch bereikte hij (met slechts twee bundels: Steenbok tot Poolsee, 1955, Enklaves van die lig, 1958) een invloedrijke plaats in de Afrikaanse poëzie. Na Van Wyk Louw en Opperman zijn Blums gedichten opvallend natuurlijk en speels, met een onconventionele en onafhankelijke dicht- en denktrant.
In zijn ‘Kaapse sonnette’ vormt de positie van de Kaapse kleurlingen het uitgangspunt. Zijn sprekers zijn leden van die gemeenschap; de taal kleurt hier dan ook sterk naar het Kaaps-Afrikaans.
Wat spog jul so met julle monnement?
Hy's groot ma'lielak, en hy staan so kaal
da'op sy koppie. Wie't vir hom betaal -
al daai graniet en marmer en sement?
Later leek Blum zich helemaal van Zuid-Afrika af te wenden. Niet alleen doordat hij emigreerde: hij schreef, of publiceerde althans, geen gedichten meer en probeerde herdrukken van zijn werk te voorkomen.
Ingrid Jonker (1933-1965) is de Jacques Perk van de Zestigers; toen zij overleed, hoorde zij nog tot de jongeren. Haar ‘spannen- | |
| |
de’ leven in de modieus-culturele scene van het moderne Zuid-Afrika, haar relaties met beroemde schrijvers, de gespannen verhouding met haar vader - een bekende conservatieve schrijver en politicus - en haar vroege, zelfgekozen dood trokken de belangstelling. In Nederland en Vlaanderen kreeg haar poëzie rond de eeuwwisseling veel meer lezers, dankzij onder anderen Gerrit Komrij en Henk van Woerden. Haar belangrijke bundel is Rook en oker (1963), met onder meer gedichten over moederschap en kind zijn. Jonker raakt aan veel aspecten van deze onderwerpen, ook de lugubere. Men kan hiertoe ook ‘Die Kind’ rekenen, het gedicht dat Mandela voorlas, te vinden voor in dit boek. Een ander voorbeeld is ‘Bitterbessie dagbreek’:
| |
| |
Dit fragment geeft een indruk van Jonkers poëzie, die de lezer pakt met suggesties van kinderrijm, beeldspraak en klank- en woordherhalingen. Doordat zij zoveel mogelijk afziet van leestekens grijpt zij alle kansen op dubbelzinnigheid aan en voert zo de spanning op.
Hoewel serieuze auteurs als S.V. Petersen (1914-1987) en P.J. Philander (1921) hem voorgingen, geldt Adam Small (1936) toch wel als de eerste kleurlingschrijver van het eerste plan. De positie van de kleurling in de Zuid-Afrikaanse apartheidsmaatschappij is zijn grote onderwerp. Zijn werk valt ook op door een uitgesproken christelijk karakter; Small roept voortdurend de blanke christelijke kerken die de apartheid steunen ter verantwoording en confronteert de christelijke aanhangers van de apartheid met de kloof tussen wat zij doen en wat zij zeggen. Zijn sentimentaliteit beheerst hij in zijn beste werk door satire en ironie.
Vanaf Kitaar my kruis (1961) verruilde Small de standaardtaal voor het Kaaps-Afrikaans, dat we ook al bij Peter Blum tegenkwamen. Dit is de streektaal van de Kaapse ‘bruinmense’, ook hoeksteen van hun identiteit. In het Kaaps missen we de r aan het eind van het woord nogal eens, in plaats van een verwachte oo horen we oe, enzovoorts. Maar het opvallendst zijn toch de vele Engelse woorden en zinnen, die het Kaaps-Afrikaans kenmerken. Het lijkt alsof de muzikaliteit van Smalls poëzie door zijn overstap naar het Kaaps versterkt is. Ter illustratie fragmenten uit het lichte, aanstekelijke en tegelijk zwaar-ironische ‘Die Here het gaskommel’:
'n sigaretjie en 'n kannetjie Oem Tas
en 'n lekker meid en lekker anner dinge
lat die wêreld ma' praat pêllie los en vas
soes die Engelsman sê it cuts no ice
en die dice het verkeerd gaval vi'ons
| |
| |
daar's mos kinners van Gam en daar's kinners van Kain
so dis allright pêllie dis allright
Smalls toneelstuk Kanna hy kô hystoe (1965), over de ondergang van een kleurlinggezin dat na de dood van de vader van het platteland naar de stad verhuist, is inmiddels een klassieker geworden. De hoop blijft almaar gevestigd op de terugkeer ‘huistoe’ van Kanna, een geëmigreerde pleegzoon.
Ook blanke schrijvers hebben radicaal voor vernieuwing gekozen en daardoor sterke invloed uitgeoefend. Drie ervan horen tot de kern van de ‘Zestigers’: de romanciers Jan Rabie, Etienne Leroux en André P. Brink. De vierde is Breyten Breytenbach, die eigenzinnig proza schrijft (ten dele in het Engels), maar bekender is als dichter.
Ook vóór ‘Zestig’ waren de beste schrijvers van Zuid-Afrika geen uitgesproken aanhangers van apartheidsarchitect Verwoerd. Toen de regering censuurmaatregelen overwoog, spraken zowel Van Wyk Louw als Opperman zich daartegen uit. Maar omdat Louw vanuit zijn opvatting van ‘loyaal verzet’ zijn loyaliteit voorop zette, ging hij vervolgens streven naar de benoeming van kundige mensen in de censuurrad, om erger te voorkomen.
Dat met ‘Zestig’ een ander type schrijver de Afrikaanse literatuur is binnengekomen, blijkt alleen al doordat Leroux, Brink en Breytenbach in deze politieke en juridische kwestie aan de andere kant stonden. Zij horen tot de slachtoffers: hun werk werd verboden, te beginnen met Brinks Kennis van die aand (1973). In de jaren zestig en zeventig manifesteerde het apartheidsbewind zich almaar sterker. Afzijdigheid was voor kunstenaars al eerder vrijwel onmogelijk geworden; in deze tijd werd het thema apartheid vrijwel onvermijdelijk. Het ging er nu om hóe zich tegen de apartheid te verzetten. In hoeverre mocht of moest men zijn werk aanpassen met betrekking op het beoogde doel? Moest de literatuur kiezen voor het populaire strijdlied of moest men
| |
| |
daarentegen juist vasthouden aan de eis van de eigen visie en aan hoge artistieke normen?
Zoals gezegd heeft de oude leider Van Wyk Louw zich met zijn Vernuwing in die prosa ingezet voor de nieuwe schrijvers, die duidelijk als literaire beweging op de voorgrond traden. Een deel van hun vernieuwende kracht lag in dit groepsoptreden en in hun gezamenlijk optrekken tegen het conservatisme. Ze beklemtonen opnieuw dat het ‘hele leven’ onderwerp is van serieuze literatuur, met zijn aangename, onaangename en ontzettende kanten; de schrijver kan zich niet beperken tot gezellige verhaaltjes van regionaal belang.
De Zestigers stelden zich bewust open voor buitenlandse invloed. Zij reisden veel om aan de culturele beperkingen van hun eigen land te ontsnappen. Parijs is hun grote stad. In navolging van het Franse existentialisme, vooral van Camus, kozen zij voor buitenstaanders en eenzamen als hoofdfiguren. Het idee van een geëngageerde literatuur hoeven Zuid-Afrikanen niet uit Frankrijk te halen, maar de richting van het Zestiger engagement is wel door het buitenland beïnvloed.
Toch is het onjuist om deze schrijvers tot vaderlandloze wereldburgers uit te roepen, want hun werk blijft ondanks alle internationale trekken vast met Zuid-Afrika verbonden. Ze proberen in de Zuid-Afrikaanse cultuur de leidende rol te vervullen die traditioneel de schrijvers toekomt, maar zien die rol op een eigen manier. Ook zij komen op voor het belang van de Afrikaner, maar hun opvatting over dit belang staat haaks op de ideeën van de politieke leiders. Ze zien de Afrikaner cultuur in een breder, Zuid-Afrikaans verband. De apartheid is volgens Brink niet de hoeksteen van de Afrikaner cultuur maar de grootste bedreiging ervan. Na Zestig komen literatuur en politiek tegenover elkaar te staan.
Jan Rabie (1920-2001) is de Johannes de Doper van de Zestigers; hij is in veel opzichten te beschouwen als voorloper. Niet zozeer omdat hij (na een studie Afrikaans en Nederlands in Stellenbosch) al eind jaren veertig naar Parijs trok, maar vooral vanwege de vernieuwing die zijn proza zowel in literair als in ideolo- | |
| |
gisch opzicht voor de Afrikaanse literatuur betekende.
In 1956 verscheen zijn bundel korte verhalen Een-en-twintig. Een aantal ervan valt op door expressionistische en vooral surrealistische trekken; dit suggestieve proza breekt, radicaler dan het werk van Van Melle, met de oude idealistische benadering; het roept de grotesken van Paul van Ostaijen in herinnering en lokt velerlei interpretaties uit.
‘Droogte’ hoort tot de minder dubbelzinnige verhalen in de bundel. Het gaat over een zwarte en een blanke die samen een huis bouwen, waarbij de blanke de leiding heeft. De blanke wil in zijn huis ramen noch deuren:
‘Lank gelede in 'n ander land het my voorgeslagte mure
gebou om die see uit te hou. Dik, waterdigte mure. Daarom
het my huis ook geen deure en vensters nie.’
‘Maar hier is g'n groot water nie!’ roep die swartman
uit, ‘die sand is droog soos 'n skedelbeen!’
Jy is die see, denk die witman, sonder om verder te praat.
Als het dak erop zit, heeft de blanke zichzelf ingemetseld. De zwarte probeert hem weer naar buiten te krijgen, maar krijgt geen antwoord.
Een kritische benadering van het rassenprobleem spreekt ook in Rabies roman Ons, die afgod (1958). In deze roman treedt een kleurlingpersonage op in een tragische rol, waarmee de schrijver zich afzet tegen het oude cliché van de al te vrolijke kleurling dat tot dan toe overheerste. Een zekere Jan Herold komt na lange tijd terug in zijn geboortestreek, waar hij slachtoffer van discriminatie wordt, daaraan kapotgaat en tot moord op een blanke jeugdvriend komt. Ons, die afgod is een vroege onmiskenbare aanval op de apartheid. Als gediscrimineerde Afrikaanssprekende, gekleurde taalgenoot van de Afrikaners, staat Jan Herold in de Afrikaanse literatuur aan het begin van een reeks van vergelijkbare figuren.
Rabie heeft overigens nog een andere traditie gevestigd: die van de geëngageerde historische roman, waarmee de schrijver de apartheid van zijn eigen tijd aanvalt door middel van een histo- | |
| |
risch verhaal. Zijn ‘Bolapdia’-reeks begint met het zeventiende-eeuwse verhaal Eiland voor Afrika (1964).
Behalve strijdbaar literair voortrekker was Rabie ook vertaler en recensent. Hij oogstte bewondering voor zijn reis- en jeugdboeken en toekomstromans.
De naam van Etienne Leroux (1922-1989) valt dikwijls als Afrikaner letterkundigen spreken over hun grootste romanschrijver. Leroux is een schoolvoorbeeld van de oeuvrebouwer. Hij publiceerde in de jaren 1955-1972 drie trilogieën, waarbij het totaal op zijn beurt als een supertrilogie gezien kan worden. Van al dit werk staat één roman duidelijk op de voorgrond, namelijk het eerste boek van de middelste trilogie: Sewe dae by die Silbersteins (1962); met de commentaren op dit werk kan misschien nog geen boekenkast, maar toch wel een flink plankje gevuld worden.
Volgens de absurde opzet van de roman moet een onschuldige jongen (die ter wille van een paradijselijke suggestie Van Eeden heet) een week op het wijnlandgoed Welgelegen verblijven, eigendom van zijn aanstaande schoonvader, om daar zijn aanstaande vrouw Salome te leren kennen. Maar de ontmoeting met zijn bruid wordt almaar uitgesteld.
De romanfiguren van Leroux zijn eerder typen dan psychologische portretten; zijn boeken hebben het karakter van allegorieën. In feite betekent deze week op Welgelegen voor de hoofdfiguur een inwijding in het leven. Door zijn ervaringen op het symbolische landgoed en zijn ontmoetingen met andere bezoekers, vertegenwoordigers van bepaalde maatschappelijke groeperingen, wordt hij geconfronteerd met de chaos van de moderne tijd. In een reeks fantastische, buitensporige taferelen suggereert de schrijver de ontoereikendheid van traditionele ‘mythes’ en levensopvattingen. Misschien probeert Leroux in zijn literatuur (geïnspireerd door Jung) een andere, meer doorleefde visie aan te reiken, vooral gericht op de veelzijdigheid van de mens, op de kanten die hij (weggedrukt achter wat hij traditioneel krijgt aangeleerd) óók nog blijkt te hebben.
Leroux speelt met bijbelse, mythologische en andere verwij- | |
| |
zingen, en loopt op die manier vooruit op de latere tendens van ‘intertekstualiteit’ in de literatuur. Geleerde commentaren zullen uit Leroux' werk nog veel wijsheid opdiepen, maar los daarvan vertegenwoordigen deze roman en de rest van Leroux' trilogieën voor de (Zuid-)Afrikaanse cultuur vooral ook het belang van de grote culturele daad in het aculturele sociaal-politieke milieu van het Zuid-Afrika rond 1960. De schrijver neemt zijn verantwoordelijkheid: hij waagt zich op ongebaande wegen terwijl in zijn land opgeblazenheid en domheid regeren.
Na zijn trilogieën schreef Leroux onder meer nog Magersfontein, O Magersfontein! (1976), dat in de jaren 1977-1980 verboden geweest is. Hier fungeert naast de mythe de geschiedenis als verwijzingspunt. Een filmploeg die de Slag bij Magersfontein (tussen Boeren en Britten in 1899) wil laten naspelen, vertegenwoordigt de moderne, bedorven kijk op het verleden. Ondanks bemoeienissen van het regionale ‘watermanagement’ maakt een grote overstroming de filmplannen onmogelijk. Op alle niveaus schiet het organisatievermogen tekort, worden verwachtingen doorkruist en vieren misverstand en chaos hoogtij; in de ‘oplossing’ van de roman heerst de ironie. Magersfontein, O Magersfontein! beklemtoont de satirische kant van Leroux' schrijverschap, die overigens ook in zijn eerdere werk volop aanwezig is. Het is een prangende vraag hoe deze duivelskunstenaar, overtuigend criticus van het Zuid-Afrika van zijn tijd, levenslang verwantschap kon blijven voelen met de Nasionale Party, de partij van de apartheid.
De succesvolste Afrikaanse schrijver is André P. Brink (1935). Naarmate de apartheidspolitiek internationaal meer omstreden werd, groeide zijn internationale bekendheid. Niet iedereen in Zuid-Afrika verheugde zich daarover. Ook Brink hoort zonder meer tot de literaire leidersfiguren. Hij was actief als tijdschriftredacteur, is criticus en essayist, en vervulde een hoogleraarschap. Hoewel hij ook dichter, vertaler en toneelschrijver is en daarnaast reis- en wijnboeken op zijn naam heeft, dankt hij zijn roem toch vooral aan zijn romans.
Sinds de jaren zeventig schrijft Brink zijn romans in twee talen.
| |
| |
Men kan niet zeggen dat hij zijn werk in het Engels vertaalt: hij wisselt al werkend de talen af, zodat de ‘tweede versie’ nu eens de Engelse, dan weer de Afrikaanse is. Daar komt nog bij dat die tweede versie niet eenvoudig een vertaling is, maar neigt naar een bewerking. De tweetaligheid vergroot het raadsel van zijn productiviteit, want in zekere zin schrijft hij elke roman twee keer. Het merendeel van zijn romans is (door anderen) in het Nederlands vertaald, waarbij men meestal uitging van de Engelse versie.
De betekenis van Brink voor de Zuid-Afrikaanse literatuur is velerlei. Zo is hij ‘importeur’: na een jarenlang verblijf in Frankrijk introduceerde hij buitenlandse literaire nieuwigheden in Zuid-Afrika. Dit geldt bijvoorbeeld voor Lobola vir die lewe (1962), waar hij werkt met een veelheid van stijlen en elkaar afwisselende vertellers, terwijl ook de destijds welbekende denkwereld van het Franse existentialisme aanwezig is. We vinden bij Brink het personage dat zichzelf probeert te analyseren en vragen stelt over zijn vrijheid. Lobola vir die lewe betekende in Zuid-Afrika formeel en inhoudelijk een vernieuwing; bovendien schreef Brink vrijmoediger dan gebruikelijk over seksualiteit en godsdienst. Met Leroux loopt Brink voorop in zijn spel met verwijzingen naar de bijbel, de klassieke mythologie of ander erfgoed. Met Orgie (1965), geïnspireerd op zijn verhouding met Ingrid Jonker, leverde Brink een ronduit experimentele roman met ongebruikelijke typografie.
Vanaf 1970 is in zijn werk een belangrijke wending te zien: hij wilde het niet langer laten bij literaire vernieuwing maar ging vooral streven naar verandering in de maatschappij. Brink begon aan een lange reeks spannende romans waarmee hij een groot publiek bereikt en zich als schrijver mengt in de actuele politieke situatie. Zijn aanvallen op de apartheid bleven aanvallen van een schrijver, maar zijn daardoor niet minder direct. Brinks verdiensten gaan die van de literatuur te buiten, want hij toonde ten voordele van Zuid-Afrika en van zijn mede-Afrikaners een grote persoonlijke moed. Hij verbond zijn schrijverschap zo nauw aan de strijd tegen apartheid, dat critici zich anno 1994 laconiek afvroegen of er voor Brink onder democra- | |
| |
tisch bewind nog wel iets te schrijven viel.
Zijn eerste geëngageerde roman, Kennis van die aand (1973), werd meteen verboden. Hier leest men zogenaamd het gevangenisrelaas van een kleurling die, onder invloed van de apartheidswetten, gedreven is tot moord op zijn blanke geliefde. Het thema van de verboden liefde voor iemand met een andere huidskleur is kenmerkend voor Brink. Het beheerst ook een tweetal historische romans uit deze tijd: 'n Oomblik in die wind (over een lange tocht door de Zuid-Afrikaanse woestenij, 1975)en Houd-denbek (over een slavenopstand, 1982). Ook deze verhalen, die spelen in respectievelijk de achttiende en negentiende eeuw, zijn strijdschriften tegen de twintigste-eeuwse apartheid. In beide boeken wordt de liefde van een gekleurde man en een blanke vrouw door de maatschappelijke constellatie bedorven; ze eindigen met een sprankje hoop op toekomstige verbetering, gesymboliseerd in een kind.
Brinks aanpak is in zijn historische romans over het algemeen genuanceerder dan in de eigentijdse, waarvan 'n Droë wit seisoen (1979, verfilmd) de bekendste is. Brinks protest is hier niet scherper, maar wel directer doordat hij de wetsverkrachting van politie en justitie aan de kaak stelt. Lastige zwarten komen om in een politiecel en de hoofdfiguur, een blanke leraar die ondanks druk van zijn naasten bezwaar blijft aantekenen, wordt doodgereden. Brink suggereert in dit boek de onvermijdelijkheid van een dergelijke wantoestand zolang men het apartheidssysteem overeind wil houden; tegen eerlijke rechtspraak zou het immers niet opgewassen zijn. Brinks beeld van dit Zuid-Afrika is pikzwart. De goedwillende eenling wordt platgewalst. Zelfs zijn eigen kinderen zijn medeplichtig. Onder meer dit boek van Brink maakt de toenmalige politieke leiders en vele anderen die achteraf zeggen van de misstanden bij politie en justitie niets geweten te hebben, ongeloofwaardig.
Onder Brinks latere boeken valt de novelle Die eerste lewe van Adamastor (1988) op, over de landing van de Portugezen (en in het bijzonder van de eerste blanke vrouw) aan de Kaap. Vertrouwd is het thema: rasverschil en liefde. Vertrouwd is ook dat Brink zich laat inspireren door mythologie en literatuur (hier
| |
| |
onder meer door het Portugese nationale epos, De Lusiaden van Camões, zie de bespreking van de dichter Roy Campbell in hoofdstuk 4). Maar nieuw is de uitgesproken lichtvoetige behandeling van zijn thema's.
De voorspellingen over een teruglopende creativiteit door het verdwijnen van het apartheidsstelsel heeft Brink inmiddels overtuigend gelogenstraft. Het breed opgezette Die kreef raak gewoond daaraan (1991) speelt nog grotendeels in apartheidstijd. Een jonge Afrikaner, niet toevallig Landman geheten, gaat in zijn verzet tot het uiterste en pleegt een bomaanslag op de president. Die mislukt, maar er valt een aantal slachtoffers en bij zijn vlucht dwars door Zuid-Afrika komen bovendien twee geliefden van hem om. Zelf ontkomt hij ternauwernood naar het buitenland. Een bijvoegsel van honderdvijftig bladzijden bevat Landmans familiegeschiedenis, zogenaamd door hemzelf geschreven.
Brink levert hier opnieuw een spannend verhaal met traditionele trekken. Een keiharde politieman, Kat Bester, vervult een hoofdrol als Landmans grote tegenstander en verpersoonlijking van de repressie. Door terugblikken in Landmans levensgeschiedenis en via zijn belevenissen in verschillende delen van Zuid-Afrika krijgt de lezer veel over het land te horen. Behalve Landman en Bester komt nog een hele reeks andere figuren aan het woord: leden van Landmans verzetsorganisatie, zijn familieleden, maar ook mensen die hij toevallig op zijn vlucht tegenkomt. Zij horen tot uiteenlopende bevolkingsgroepen en denken ook verschillend over de apartheid. In Besters relatie tot de rechterlijke en politieke macht suggereert Brink opnieuw de corruptie van de overheid.
Het gaat in het boek om de vraag in hoeverre geweld geoorloofd, of zelfs geboden is. Daarnaast staat de identiteit van de Afrikaner voorop, en de band die hij onderhoudt met zijn land. Bij dit alles treedt Brinks existentialistische gedachte van de keuzevrijheid weer op de voorgrond. ‘Jy het 'n keuse, jy het 'n fokken keuse,’ is de leus. Met de armen over elkaar blijven zitten is ook een keuze; schone handen houden is onmogelijk. Op de slotbladzijden blikt de hoofdfiguur terug - Mandela is dan inmiddels vrij. De grote verbeteringen zouden zonder radicaal geweld- | |
| |
dadig verzet nooit bereikt zijn, meent hij.
Onder de boeken die Brink sindsdien schreef, vallen Sandkastele (1995) en Duiwelskloof (1998) op. Sandkastele presenteert een alternatieve (vrouwen)geschiedenis van Zuid-Afrika, via fantastische vertellingen van de ruim honderdjarige ‘ouma Kristina’, het geslaagdste personage. Dankzij de mondelinge overlevering door generaties vertelsters creëert zij een beeld dat superieur is aan dat van de traditionele geschiedschrijving. De vertellende hoofdfiguur Kristien, in haar rol van vrije vrouw nogal voorspelbaar (net als veel van de bijfiguren), krijgt na haar terugkeer uit Engeland haar plaats in de reeks vertelsters. Brinks roman vertoont een sterke symboliek rond de vogels, die - in verbinding met het vrouwelijke - de lezer ideeën van spiritualiteit, vrijheid en verbeelding ingeven. Tegelijk neemt hij met zijn roman deel aan het debat over objectiviteit en interpretatie in geschiedschrijving en literatuur dat in de jaren negentig volop gevoerd werd.
Ook Duiwelskloof (1998) staat in dit verband. Deze grote fantastische roman vormt Brinks verwerking van het motief van het opzettelijke isolement. Maar anders dan bijvoorbeeld Elsa Joubert (in haar verhaal ‘Volkstaat’ in de bundel Dansmaat) en Karel Schoeman (in Na die geliefde land) situeert Brink zijn verhaal niet in de toekomst, maar plaatst hij zijn oer-Afrikaanse samenleving in het heden, in een land met een zwarte president, zij het ook: apart. Een oude, mislukte journalist gaat op zoek naar de geschiedenis van de godvergeten Duiwelskloof, waar sinds lang een Afrikaner inteeltgemeenschap blijkt voort te leven in afzondering, onder leiding van een eeuwenoude stamvader die bij gelegenheid zijn graf uitkomt.
Brink voert in zijn werk ook de politieman van het apartheidsbewind ten tonele, letterlijk, in zijn stuk Die jogger (1997). Hoe moet deze figuur verder, nu de onthullingen die Brink al veel eerder in zijn romans gedaan had, door de getuigenissen voor de Waarheidscommissie onontkoombaar zijn geworden?
Actueler trekken van het nieuwe Zuid-Afrika schildert Brink in Donkermaan (2000). Onbedoeld raakte hij met dit boek verzeild in een soort van wedstrijd met J.M. Coetzee, die in Dis- | |
| |
grace (1999) overeenkomstige motieven gebruikt. In allebei de romans geraken oudere intellectuelen verstrengeld in een verhouding met een jonge vrouw, allebei worden ze slachtoffer van wat misschien als ‘het nieuwe geweld’ gekarakteriseerd kan worden: geweld dat onder de nieuwe regering om zich heen grijpt zonder dat het komt tot een effectieve bestrijding. Ook in Brinks jongste roman Voor ek vergeet (2004) speelt de vrouw een belangrijke rol doordat de hoofdfiguur, een 78-jarige schrijver die Chris Minnaar heet, zijn terugblik op het leven verbindt met de vrouwen die hij gekend heeft, uiteraard te beginnen bij zijn moeder. Brinks zwanenzang, rond 1994 voortijdig aangekondigd, lijkt voor onbepaalde tijd uitgesteld.
De vierde Zestiger is de al bij leven legendarische schilder en dichter Breyten Breytenbach (1939), ‘die maer man met die groen trui’, zoals hij zich voorstelt in zijn gedicht ‘Bedreiging van die siekes’. Hij besluit dit gedicht met: ‘Kyk, hy is skadeloos, wees hem tog genadig’, maar het apartheidsbewind heeft Breytenbach kennelijk juist gevaarlijk geacht en zich daarom tegenover hem keihard opgesteld.
In het begin van de jaren zestig had Breytenbach zich in Parijs gevestigd. Zijn huwelijk met een Vietnamese bracht hem rechtstreeks in botsing met de bedenksels van de apartheidsstaat omdat dit huwelijk immers in de categorie van rassenschande viel. Zijn verblijf in Frankrijk kreeg hierdoor nog meer het karakter van een ballingschap dan het al had.
Breytenbach werd als antiapartheidsstrijder wereldberoemd doordat hij in 1975 tijdens een bezoek aan Zuid-Afrika met valse papieren werd betrapt en wegens banden met ‘terrorisme’ werd veroordeeld tot negen jaar. Zeven daarvan heeft hij ook werkelijk uitgezeten. Tijdens zijn proces werd hij gedwongen om minister-president B.J. Vorster verontschuldigingen aan te bieden voor het gedicht ‘Brief uit die vreemde aan slagter’ dat hij, met opdracht: ‘vir Balthasar’, had opgenomen in zijn in Nederland verschenen bundel Skryt. Om 'n sinkende skip blou te verf (1972).
| |
| |
jy wat belas is met die veiligheid van die staat
waaraan dink jy as die nag haar skelet begin toon
en die eerste babbelende skreeu uit die prisonier
met die vloeistowwe van baring?
sodat die verloskunde wat jy in naam
van my voortbestaan moet pleeg
aan my geopenbaar mag word
Hoewel Breytenbachs bekendheid vooral is gebaseerd op de droevige geschiedenis van zijn gevangenschap, mag men daarom de bijzondere aard van zijn werk niet over het hoofd zien. Dat werk hoort beslist niet tot de populaire strijdliteratuur. Breytenbachs poëzie streeft niet naar goedkoop succes in brede kring; de ontoereikendheid van de gewone taal is juist een van zijn motieven.
Ook bij Breytenbach vind je de typisch dichterlijke gedachte van een ‘nieuwe taal’. Deze taal zou, langs een omweg, de communicatie op gang kunnen brengen die in de vastgeroeste oude taal onmogelijk is geworden. De dichter ontkomt natuurlijk niet aan gebruik van de oude woorden, maar hij raakt (bijvoorbeeld door delen van een samenstelling letterlijker te nemen dan de gewoonte is) aan andere betekenissen; ook oude, ‘afgesleten’ zegswijzen worden zo ‘hergebruikt’.
Breytenbach is dichter van het vrije vers. De beelden zijn voor zijn poëzie van het eerste belang. Hij is een associatief, dus bepaald geen logisch redenerend dichter, wat hem verbindt met het Franse surrealisme. Hier ligt ook een overeenkomst met de Nederlandse Vijftigers, met wie hij ook het idee van de nieuwe taal, het aardse en lichamelijke karakter van zijn poëzie en een voorkeur voor paradoxen en ambiguïteiten gemeen heeft.
Het groteske en het afschuwelijke zijn zijn onderwerpen. De
| |
| |
uitwassen van het apartheidssysteem bekleden daarin hun natuurlijke plaats. Daarnaast dood en vergankelijkheid, ook de vraag naar de zin van het leven. Hoewel zijn poëzie onmogelijk als vrolijk kan worden gekarakteriseerd, zou ook de omgekeerde aanduiding (als uiterst somber) te eenzijdig zijn. Net als de Keizer der Vijftigers wil Breytenbach ‘de ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking brengen; ook liefde en vriendschap zijn onderwerpen van hem.
Ook zijn eigen liefde en vriendschap. Dit autobiografische karakter van zijn poëzie houdt verband met het zenboeddhisme. In zijn poëzie moet het onmogelijke mogelijk worden; nagestreefd wordt het absolute evenwicht. Dit lijkt bereikbaar langs de weg van zijn zeer persoonlijke superieure geestigheid, waarmee hij alle verstoring op afstand kan houden, althans af en toe.
Aan wat hierboven over oude en nieuwe taal is gezegd, moeten we nog iets toevoegen. Breytenbach heeft een uitzonderlijke band met de Afrikaanse cultuur en de Afrikaanse taal. Hij is er volkomen vertrouwd mee. Maar hoewel hij Afrikaans dichter is, ervaart hij die cultuur en die taal door alles wat er gebeurd is tegelijk als vreemd. Het totalitaire bewind heeft het Afrikaans bedorven en er een verschrikkelijk ‘Apartaans’ van gemaakt. Het cliché van de ‘haat-liefdeverhouding’ past helemaal bij Breytenbachs relatie met zijn ‘taal en volk’.
Breytenbach woonde lang in Frankrijk, maar zijn bezoeken aan Zuid-Afrika waren zo veelvuldig dat zijn afwezigheid pas opviel als hij opnieuw arriveerde. Een afgezaagde notie als ‘oude taal die vernieuwd moet worden’, krijgt tegen de achtergrond van het Afrikaans een bijzondere betekenis. In het begin van de eenentwintigste eeuw nam hij echter afscheid van zijn taal. Geraakt door felle, persoonlijke kritiek uit Afrikaner kring maakte hij bekend geen Afrikaanse poëzie meer te zullen schrijven.
Naast zijn verhouding tot Zuid-Afrika valt op dat Breytenbach grote belangstelling koestert voor het hele continent Afrika. Hij is Afrikaan en komt op voor Afrika, ook in een lyrisch natuurgedicht.
| |
| |
die vlieg kan op die leeu se bloed nie land nie:
die dame se sluier ritsel en verlang:
'n vuur lê dit agter en om die heelal se lippe,
'n verskriklike en verblindende vlam
en dan breek dit deur die kreupelhout
kom spleet ieder boom in skaduwee en boom
kom brand die witwurms in die oë dood:
Afrika, so dikwels geplunder, gesuiwer, gebrand!
Afrika staan in die teken van vuur en van vlam...
Van Breytenbachs proza is vooral een drieluik bekend: 'n Seisoen in die paradys (1976), The True Confessions ofan Albino Terrorist (1984), Terugkeer naar het paradijs (Ned, vert. 1993). Dit drieluik hangt nauw samen met zijn tijd in gevangenschap. Ook Breytenbachs proza vertoont een dichterlijk karakter; het dichterschap is bovendien een van zijn vaste onderwerpen.
‘'n Seisoen in die paradys’ is de ironische aanduiding van een reis naar Zuid-Afrika, een zoektocht naar de eigen wortels, die het kader van het boek vormt en uitloopt op een reis naar het eigen innerlijk. Het boek verscheen eerst onder toezicht van de autoriteiten, dus gecensureerd, terwijl de schrijver gevangenzat.
In The True Confessions is de gevangenschap zelf onderwerp, terwijl Breytenbach in het derde boek zijn verhouding tot zijn land, en daarmee zijn verhouding tot zijn eigen verleden opnieuw tot thema maakt. Een (kortere) Engelse versie van deze ‘Terugkeer’ is later verschenen als Return to Paradise.
In het latere Dog Heart (1998) keert Breytenbach voor de zoveelste keer terug, maar nu naar het nieuwe Zuid-Afrika van het anc. Opnieuw schrijft hij indringend over zijn land en ‘zijn mensen’. Hij is zonder twijfel een van hen, maar tot op zekere hoogte. Hij vestigt zich in Zuid-Afrika, maar dat is altijd voorlopig. Je
| |
| |
kunt je afvragen of de verdwijning van de apartheid als politiek stelsel ook voor Breytenbach een wezenlijke verandering is. Het nieuwe Zuid-Afrika vindt in hem namelijk eerder een somber orakel dan een applaudisserende supporter. De Waarheids- en Verzoeningscommissie is voor hem een inquisitie. Aan het idee van één nieuwe natie hecht hij weinig geloof. Met het onmiskenbare gezag van de martelaar handhaaft hij ook onder het nieuwe bewind zijn houding, die zowel kritisch als profetisch is. Aan de grote misstanden in Zuid-Afrika, zoals het enorme verschil tussen arm en rijk of de grote rol van geweld en criminaliteit, gaat men veel te makkelijk voorbij. Nieuwe corruptie is niet beter dan oude corruptie. In het nieuwe Zuid-Afrika willen we wel allemaal lekker met elkaar in bed gaan liggen, maar niemand wil dat bed opmaken. Hier dreigen grote gevaren zodra de blijdschap over het eind van de apartheid is uitgewerkt, zei Breyten eerder dan anderen. Zijn kritiek krijgt in de nieuwste literatuur bijval.
Breytenbach blijft door zijn literatuur en zijn maatschappijkritiek het toneel beheersen. Met of zonder nieuwe gedichten blijft hij in Zuid-Afrika de indrukwekkende omstreden figuur die hij al zo lang is. Hopelijk stapt hij af van zijn voornemen geen Afrikaanse poëzie meer te schrijven. Die hoop vindt wel enig voedsel in Woordwerk (1999), waarmee hij terugkeerde naar het Afrikaanse proza. Het is een mooi boek over het schrijven, een boek van weemoed over het leven en (vooral) de dood. Het bevat trouwens ook enkele bladzijden over Nederland. Breytenbach schrijft fijnzinnig over de laatste levensfase van zijn vriend en uitgever Rob van Gennep. Ook stelt hij laconiek vast: ‘Hollandse jongmeide het hoë gatte om die saals van hulle fietse te kan bykom.’
Na Zestig treden nieuwe romanschrijvers in het strijdperk. Nauwverwant is John Miles (1938), in 1975 een van de oprichters van de onafhankelijke uitgeverij Taurus, gesticht voor werk dat vanwege kritiek op de apartheid in een tijd van staatscensuur te riskant was voor commerciële uitgevers. Taurus gaf onder anderen Breytenbach, Brink en de Engelstalige schrijfster Nadine Gordimer uit. Maar Miles botste ook zelf met de cen- | |
| |
suur: zijn roman Donderdag of Woensdag (1978) was jarenlang verboden. Van zijn grote succes verscheen alleen de eerste druk bij Taurus; later werd normale exploitatie mogelijk: Kroniek uit die doofpot (1991), voorzien van de ironische ondertitel: ‘polisieroman’.
Dit boek is vernietigend voor de Zuid-Afrikaanse politie omdat het overtuigend laat zien hoe een zwarte politieman na een conflict met een blanke meerdere binnen de organisatie vermalen wordt, en uiteindelijk zelfs vermoord. Tijdens de apartheid mochten de onmisbare zwarte politiemensen, die in eigen kring vaak met de nek werden aangekeken en gezien werden als verraders van de goede zaak, de struggle van de zwarten, officieel aanspraak maken op een humane en rechtvaardige werkgever, maar in Kroniek uit die doofpot blijkt die pretentie vals. Het hele apartheidsbewind staat te kijk, want als de politie zich tegenover eigen mensen zo kan misdragen als in dit boek verteld wordt, zijn politie en justitie in het algemeen onbetrouwbaar.
Hoewel het boek, zoals gezegd, als ‘roman’ wordt aangeduid, begrijpt iedere lezer dat Miles over een reële zaak schrijft. De ware geschiedenis is behandeld voor de Waarheids- en Verzoeningscommissie. Antjie Krog brengt er verslag over uit in De kleur van je hart.
In de roman krijgt Tumelo John Moleko van een meerdere zo'n harde klap tegen zijn hoofd dat zijn trommelvlies scheurt. Dit leidt tot een reeks complicaties, tal van medische ingrepen en uiteindelijk doofheid aan één oor. Moleko dient een klacht in tegen zijn belager en vraagt schadevergoeding. In de rest van de geschiedenis staat hij aanhoudend onder druk om zijn klacht in te trekken, maar hij gaat zowel aan de dreigementen als de vriendelijke schikkingsvoorstellen voorbij. Doordat hij intussen meer oog krijgt voor bedenkelijke activiteiten en misstanden bij de politie, worden de principiële kanten van zijn zaak voor hem steeds belangrijker. Ena Jansen wijst in dit verband op overeenkomst met Multatuli's zaak van Lebak. Zo roept ook het herhaalde verwijt dat John ‘parmantig’ zou zijn, Multatuli's ‘Onuitgegeven toneelspel’ (het motto van Max Havelaar) in gedachten. Daar wordt de valselijk van moord beschuldigde gedaagde immers veroordeeld wegens ‘eigenwaan.’
| |
| |
Net als de Havelaar is Miles' boek een dubbelroman. Voor zijn compositie leunt hij echter vooral op het meesterwerk van Multatuli-bewonderaar Louis Paul Boon: De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren. Het verhaal over de ondergang van de politieman doorweeft hij immers met hoofdstukken waarin we ‘de schrijver’ het materiaal voor zijn boek zien verzamelen en à la Boon met andere personages over datzelfde boek horen discussiëren. Jarenlang leek het of deze Kroniek Miles' laatste roman zou blijven. Maar in 2003 kwam hij terug met Die buiteveld, waarin hij typisch Zuid-Afrikaanse thema's als schuld en individuele verantwoordelijkheid aanroert in een verhaal met Portugese setting.
Om terug te komen op Multatuli, de echte ‘Zuid-Afrikaanse Max Havelaar’ was al veel eerder door een ander geschreven, door een auteur van dezelfde generatie als Rabie en Leroux maar toch nauwelijks als ‘Sestiger’ te beschouwen: Elsa Joubert (1922). Zij liet meer dan welke andere schrijver een ‘rilling door het land’ gaan (althans door de Afrikaner natie) met Die swerfjare van Poppie Nongena (1978). Poppie is vooral de Zuid-Afrikaanse pendant van ‘Saïdjah en Adinda’. Zoals dat verhaal het failliet van het Nederlandse kolonialisme laat zien in de geschiedenis van een Indonesisch paar, zo toont Joubert de mislukking van het Zuid-Afrikaanse interne kolonialisme, het apartheidssysteem, in de levensgeschiedenis van de Xhosa-vrouw Poppie. Joubert spreekt in haar ‘vooraf’ van ‘'n ware verhaal’, waarin niets wordt vermeld ‘wat nie deur Poppie of haar gesinslede self beleef is nie’. Naar verluidt heeft de schrijfster lange gesprekken met ‘de echte Poppie’ gevoerd en op basis daarvan de roman gecomponeerd.
Deze begint met een stukje over Poppies voorouders. Meteen is sprake van een rijke ‘grootouma’ die ‘geboer het’. Behalve die boerenafkomst zijn er meer trekken die menig Afrikaner bekend moeten voorkomen: de sterke gezinsbanden, de grote rol die de godsdienst speelt en vooral ook het belang dat Poppie hecht aan het Afrikaans. ‘As ek en my broers bymekaar is, praat ons Afrikaans, dis vir ons die lekkerste, ja.’ Poppie komt ook niet uit een traditioneel Xhosa-gebied als de Oost-Kaap, maar is afkomstig
| |
| |
uit de streek die aan Namibië grenst. Hier staat het Afrikaans sterk. Er wonen veel Nama's, nakomelingen van Hottentotten en Bosjesmannen, maar ook blanken en zwarten van verschillende origine. Poppie trouwt met een Xhosa uit de Ciskei. Die kent geen Afrikaans, zodat zij vanzelf beter Xhosa leert.
Door het hele boek heen zijn Poppie en de haren het slachtoffer van discriminatie. Zij zijn geen woeste barbaren die de cultuur bedreigen, maar mensen die sterk op de Afrikaners lijken - op hun huidskleur na. ‘Die Javaan is een mens, lezer!’ zegt Multatuli een paar keer in Wys my de plaats waar ik gezaaid heb. Joubert bereikt een overeenkomstig effect. Poppie vecht voor een goed leven voor haar kinderen, maar haar inspanningen worden bedorven door de voortdurende staatsterreur. Zij wordt eerst uit haar eigen gebied naar een ‘spesiale dorp vir die Bantoe-mense’ bij Kaapstad gestuurd, maar zodra zij in dat township een beetje gewend is, moet zij nog veel verder weg: naar haar zogenaamde thuisland in de Oost-Kaap, waar zij nooit eerder geweest is. Niemand neemt voor die maatregelen verantwoordelijkheid: ‘Dis die wet.’ Later kan ze terug naar Kaapstad, als huishoudster van de vrouw van een hoge ambtenaar: ‘As dit die witmense pas, dan tel die wet nie.’
Het boek geeft een indrukwekkende tekening van de steun die de onderdrukten, ‘die helpmekaarmense’, elkaar geven. Poppie moet haar kinderen toevertrouwen aan de zorg van familie, verspreid over het land, om zelf in Kaapstad het nodige geld te kunnen verdienen. Het boek eindigt met de verschrikkelijke Sowetoopstand van 1976. Haar kleinkind komt om; kinderen en andere familieleden worden opgepakt. Poppie juicht de opstand niet toe, maar uit het boek spreekt begrip voor dit gewelddadige verzet. Een van haar broers zegt op haar vraag of hij achter de kinderrevolutie staat: ‘Ek is nie aan die poliesse se kant nie.’ De jongeren kunnen niet langer aanvaarden wat de ouderen wel geaccepteerd hebben. De conclusie is er een van hoop en vrees.
Hoewel Poppie haar hoofdwerk blijft, doen we Joubert geen recht door haar te zien als de schrijfster van één boek. Een (historische) overval van een grote bende zwarten op een klein groepje blanken inspireerde haar tot haar opvallende debuut, de
| |
| |
novelle Ons wag op die kaptein (1963). In het wachten op de ‘kaptein’ die over leven of dood moet beslissen, ligt een religieuze toon. Ook Missionaris (1988) verdient de aandacht. Het is een breed uitgewerkte, overtuigende historische roman over een vroeg negentiende-eeuwse Nederlandse zendeling. Tegen het eind van de apartheidstijd haalde dit boek het idee van de westers-christelijke superioriteit onderuit. De hoofdfiguur gaat inzien dat zijn opdracht, God aan de Hottentotten te brengen, vals is. In feite gebeurt zowat het tegenovergestelde: hijzelf ervaart God pas voor het eerst werkelijk in zijn ontmoeting met de mensen die hij geacht wordt te bekeren. Ook haar eerdergenoemde verhalenbundel Dansmaat (1993) blijft de lezer lang bij. Hij opent nadrukkelijk met een verhaal van ‘die nuwe Suid-Afrika’ (‘Dogters van Afrika’) maar tekent ook de tijd die voorbij is, onder meer in een aantal Grensoorlog-verhalen. Daartoe behoort het bizarre titelverhaal. In Die reise van Isobelle (1995) neemt Joubert de hele twintigste eeuw in ogenschouw en verdiept ze zich in enkele factoren die de Afrikaner identiteit hebben bepaald.
Elsa Joubert heeft ook een grote reputatie als reis-schrijfster. We noemen Gordelvan smarag (1997), waarin zij door Indonesië reist, in het voetspoor van haar ‘meester’ C. Louis Leipoldt. Centraal staat hier de al gememoreerde schokkende geschiedenis van de publicatie van Uit my Oosterse dagboek (1932). Het zit Joubert dwars dat Leipoldt niet heeft willen openbaarmaken wat hij over rasvermenging geschreven had. Zij vraagt zich af of hij door wél te publiceren de verschrikkelijke ontwikkelingen in Zuid-Afrika had kunnen voorkomen.
Net als in de rest van de westerse literatuur zijn romans ook in de Afrikaanse literatuur de grootste ‘wegholtreffers’. Toch kent de Afrikaanse literatuur daarnaast een opvallend rijke traditie in het genre van het korte verhaal. Ook verhalenschrijvers die alleen verhalen schrijven, neemt men serieus. In de tweede helft van de twintigste eeuw traden erkende meesters op, specialisten van het genre. De grootste is misschien Abraham H. de Vries (1937). Zijn rijke oeuvre vormt een moderne, geraffineerde aan- | |
| |
sluiting op de oudere Afrikaner plattelandsverhalen. Het biedt een staalkaart van de ontwikkelingen in de Afrikaanse literatuur, van de vormexperimenten van Sestig tot het laat-twintigste-eeuwse ‘postmodernisme’. De actualiteit krijgt geleidelijk aan een grotere plaats in zijn werk. Apartheidsmotieven treden op in een bundel als Die uur van die idiote (1980). Naast Zuid-Afrikaanse motieven vindt men bij De Vries ook verhalen die zijn verbonden met de Europese ‘ras’-catastrofe: de Tweede Wereldoorlog en de shoah. De Vries bezocht herhaaldelijk Nederland. Onder zijn schaarse uitstapjes naar andere genres treft zijn reisboek Joernaal uit'n gragtehuis (1968), over Amsterdam.
Ook Hennie Aucamp (1934) is in de eerste plaats van belang om zijn verhalen, waaruit In een kraal een bloemlezing vormt (1979, gewijzigde herdrukken). Hij is ook essayist en dagboekschrijver. In een bundel ‘theoretische’ beschouwingen als Kort voor lank (1978) treedt Aucamp naar voren als hartstochtelijk verhalensmid, graag bereid de lezer te laten delen in zijn permanente zoektocht naar de geheimen van het geslaagde verhaal. Hennie Aucamp is in de Afrikaner cultuur ook belangrijk doordat hij, gestart vanuit het bekende milieu van de Zuid-Afrikaanse plaaswereld, in zijn latere werk het Afrikaner taboe van homoseksualiteit aantast.
Als de belangrijkste verhalenschrijver van een jongere generatie wordt Koos Prinsloo (1957-1994) beschouwd, zeker sinds zijn tweede bundel, Die hemel help ons (1987). Over homoseksualiteit schrijft Prinsloo al in zijn vroegste werk, maar belangrijker is dat zijn schrijverschap taboedoorbreking tout court op de voorgrond stelt en daardoor alom verwarring veroorzaakt. Onzekerheid schept hij behalve door zijn onderwerpen door zijn techniek, die, vooruitlopend op een postmoderne gewoonte, juist ook de oplettende lezer in twijfel laat over wat er in de verhalen precies aan de hand is. Ook de roemruchte tegenstelling van zijn tijd, fictie tegenover werkelijkheid, is een centraal Prinsloo-thema. Hij kwam met kennelijk autobiografische verhalen onder de noemer ‘fictie’ en probeerde zelfs het element van de persoonlijke afrekening om te smeden tot ‘zuiver’ literair gereedschap. Zelden zal een schrijver door een belangrijk deel van
| |
| |
de Afrikaanse critici luider zijn toegejuicht dan Prinsloo. Maar anderen maakten hem uit voor pornograaf.
Ondanks het schandaalsucces van Prinsloo en de liefde en de bewondering voor de verhalenschrijvers, hielden de meeste lezers vast aan hun voorkeur voor romans. Ze kochten bijvoorbeeld de boeken van Karel Schoeman of Etienne van Heerden.
Karel Schoeman (1939) heeft jarenlang gewerkt als bibliothecaris in Kaapstad. Daarnaast heeft hij erg veel geschreven. Als documentalist, biograaf en geschiedschrijver trekt hij de belangstelling, onder meer met een biografie van de Engelstalige Zuid-Afrikaanse schrijfster: Olive Schreiner, 'n lewe in Suid Afrika, 1855-1881 (1989). Voor Nederlanders is Merksteen (1998) een van zijn opmerkelijkste boeken. Vierhonderd bladzijden lang verdiept Schoeman zich in de verhouding Nederland-Zuid-Afrika, zonder het moederland te sparen. Het boek heet een ‘dubbelbiografie’, een biografie namelijk van zijn twee Nederlandse grootouders. Onmiddellijk volgde Stamland (1999), bedrieglijk gepresenteerd als een tussendoortje maar in feite een indringend persoonlijk verslag van, zoals hij hier althans beweert, zijn laatste bezoek aan Nederland.
Ook schreef Schoeman een aantal televisiespelen. Maar hoofdzaak zijn toch zijn romans. Daarvoor maakt hij meer dan eens gebruik van en bouwt hij voort op zijn eigen historisch werk, zodat dit (met enige overdrijving) als voorstudie voor de romans beschouwd kan worden.
Schoeman ziet af van experimenten in de trant van Etienne Leroux; hij zoekt zijn kracht in een klassiekere romanvorm. Zijn lange reeks romans heeft een bindend thema waarop hij almaar varieert, namelijk de mens in de rol van outsider. Verwijten van eentonigheid voorkomt Schoeman doordat hij zo'n sterk psycholoog is. Met grote fijnzinnigheid tekent hij zijn personages in hun vaak kortstondige contact met anderen, in hun overdenkingen en in hun besef van de naderende dood. Het in de Afrikaanse literatuur bekende motief van het grote, lege land komt in zijn boeken over eenzelvige mensen tot zijn recht.
Karel Schoeman wordt in Zuid-Afrika wel een Nederlandse
| |
| |
auteur genoemd, omdat zijn taalgebruik sommige Afrikaners Nederlands aandoet. Inderdaad had en heeft hij Nederlands als huistaal (zijn moeder was Nederlandse). Ook werkte Schoeman rond 1970 een aantal jaren in Amsterdam (maar fietsen kan hij naar eigen zeggen niet). O verigens speelt Nederland zoals we zagen ook in zijn werk een belangrijke rol. Bijvoorbeeld in Die noorderlig (dat in Amsterdam speelt, 1975) en 'n Ander land (1984). De hoofdfiguur van dit laatste boek is een Nederlander met de sprekende naam Versluis, die (in de tweede helft van de negentiende eeuw) naar Bloemfontein gaat in vergeefse hoop op herstel van gezondheid. Het boek geeft een historische schets van het ‘Europese’ leven in die stad, waar de zieke Versluis zich een plaats zoekt. Behalve om zijn verhouding tot zijn medeburgers gaat het in dit boek ook om zijn kijk op het uitgestrekte land met zijn veelsoortige bewoners en op zijn eigen leven en dood; de titel van de roman is uiteraard meerduidig.
Een ander onderwerp van Schoeman kan als variant op het doodsmotief gezien worden: de dreigende ondergang van de Afrikaner cultuur. Zijn meest omstreden boek in dit kader is: Na die geliefde land (1972, verfilmd 2000). Dit is een toekomstroman. Een revolutie in Zuid-Afrika heeft een vreemde dictatuur aan de macht gebracht. De Afrikaners blijken zich zoveel mogelijk in een isolement te hebben begeven, waar zij door cultivering van het ouderwetse plaasleven een steriele poging doen om de klok terug te zetten. Tegenover deze houding poneert het boek voorzichtig een alternatief: een mogelijke samenwerking met de nieuwe machthebbers.
Ook in andere boeken blijkt Schoeman betrokken bij de politieke en sociale problemen. Al in zijn vroege werk By fakkellig (1966), een historische roman over conflicten tussen Ierse boeren en heerszuchtige Britten aan het eind van de achttiende eeuw, speelt de Zuid-Afrikaanse geschiedenis mee op de achtergrond. In Die hemeltuin (1979) horen we over personages die in het Engeland van 1937 van hun rijkdom genieten, terwijl elders in Europa hoorbaar de messen geslepen worden; ook hier klinken parallellen door met Zuid-Afrika.
Hierdie lewe (1993) biedt de lezer misschien de beste kans om
| |
| |
de schrijver Schoeman te leren kennen. Zijn hoofdfiguur, zelf aan het woord, is een van de voor Schoeman zo typerende buitenstaanders: een eenzame oude vrouw die terugkijkt op haar leven, dat een leven van waarnemen geweest is. Zij is diep in de negentiende eeuw op een plaas geboren, daar niet of nauwelijks weggeweest, en wordt beschouwd als zonderling. Voor de plaas en het erbij gelegen dorp is zij alleen ‘bruikbaar’ doordat zij als een van de weinigen heeft leren schrijven. Men kan haar dus dicteren wat op papier moet komen. Maar zij schrijft ook voor zichzelf. Zij heeft geleerd ‘hoeveel mens kan sien en hoor as jy stilbly en jou terugtrek, as jy kyk en luister en nie toelaat dat 'n woord of gebaar jou ontgaan nie’ en kan daarom verslag doen van wat al die jaren in haar familiekring gebeurd is. Ze vertelt een ‘wijs’ verhaal van iemand die haar meeste illusies al lang kwijt is, vervalt niet in overdreven agressiviteit maar ontziet de mens(en) toch ook niet en probeert al peinzend te ontdekken wat men verborgen had willen houden. Als de ‘schrijfster’ haar omgeving kenschetst als: ‘'n klein wêreldjie waar almal in hul afsondering tog alles van mekaar moes weet, daardie armsalige handjievol witmense en bruinmense op die eindelose verlatenheid’, vraagt de lezer zich af of de schrijver hem hier suggesties over de Afrikaanse cultuur influistert.
De schrijver als waarnemer, ‘die skeppende kunstenaar as voyeur’, dit motief van Opperman treffen we ook aan in Schoemans historische roman Verliesfontein (1998). Aan de vooravond van de herdenking van de Boerenoorlog suggereert Schoeman met dit boek hoe eenzijdig er over het algemeen naar die oorlog wordt gekeken. Achter de overbekende verhalen over heldhaftige Boeren en doortrapte Britten zouden heel andere geschiedenissen kunnen schuilgaan, verhalen zoals Schoeman ze laat vertellen door de figuren in zijn Verliesfontein, met Boeren in de rol van ongedisciplineerde levensgevaarlijke onrustzaaiers. Zijn alternatief verbindt de Boerenoorlog met de actualiteit. Hij laat zien hoe de oorlog de bevolkingsgroepen scherper dan ooit tegen elkaar opzette, zodat men zich, toen het weer vrede was, moest afvragen: hoe samen verder?
Die vraag is impliciet aan de orde in de autobiografie die
| |
| |
Schoeman in 2002 publiceerde. Antwoord geeft Schoeman niet. Hij koos de opvallende titel Die laaste Afrikaanse boek en maakt na Stamland over zijn zogezegd laatste bezoek aan Nederland dus opnieuw een gebaar van afsluiten. Het gaat hem niet in de eerste plaats om het eind van zijn schrijverschap - hij belijdt trouwens zelf dat hij de gewoonte heeft aangenomen ‘om by mense verby te leef’; zijn autobiografie beschrijft een hoe langer hoe meer door schrijvers en literatuur beheerst leven en is van boektitels en leeservaringen overladen; hoe zou Schoeman zonder schrijven verder kunnen? - maar het gaat hem vooral om het einde van een tijdperk. Dat is dan de gouden eeuw van de apartheid, de tijd dat de blanke Zuid-Afrikanen, vervuld van zelfoverschatting, profiteerden van groei en bloei op velerlei gebied, van de beschikbaarheid van legers zwarte gedienstigen overal en altijd, en er meestal in slaagden om aan de vergankelijkheid van die toestand voorbij te zien.
Die laaste Afrikaanse boek - op de eerste bladzij genuanceerd tot: ‘waarskynlik my laaste boek’; zijn volgende zijn inmiddels verschenen - biedt de Europese lezer een inkijkje in het Zuid-Afrika van de jaren vijftig en zestig zoals men elders moeilijk vinden zal. Hij vindt er Schoemans beeld van de sociale ontwikkeling, in nauw verband met wat de schrijver persoonlijk raakte. Een belangrijk motief is de verhouding tussen blank en nietblank, de kloof tussen de bevolkingsgroepen. In zijn bij tijden scherpe kritiek spaart de schrijver zichzelf allerminst, bijvoorbeeld in de vaststelling dat hij op zijn veertigste ontdekte in gesprek met zwarten altijd langs ze heen te kijken. Of als hij zich herinnert hoe het voor hem ‘as bevoorregte blanke Suid-Afrikaan’ ondanks zijn antiapartheidsstandpunt in die tijd toch ‘verrassend maklik’ was ‘om in die praktyk met jou gewete saam te lewe’. Milde ironie treft de stad Amsterdam: ‘'n goeie plek om ongelukkig te wees’.
Schoeman heeft verlangd naar het nieuwe Zuid-Afrika en is overtuigd van de noodzakelijkheid van de verandering. Maar dat maakt hem geen juichende aanhanger, zijn standpunt is eerder dubbelzinnig. Het land is ‘nie meer myne [...] soos ek gemeen het nie’, luidt de doordachte formulering. Toch blijft hij in Zuid- | |
| |
Afrika: in een Vrijstaats dorpje waar hij geboren is waarnaar hij en een paar jaar geleden terugkeerde.
Een met Schoemans Verliesfontein vergelijkbaar alternatief beeld van de van oudsher geïdealiseerde strijd van de Boeren bood de debutant Christoffel Coetzee (1945-1999) met Op soek na generaal Mannetjies Mentz (1998), over een befaamde geheimzinnige Boerengeneraal die volgens de onthullingen in deze roman met een klein commando consequent uitvoering gaf aan een gruwelijke taak. Hij bevrijdde Boerenstrijders uit Britse krijgsgevangenschap en gaf de bevrijde kameraden de keus: opnieuw ingezet worden als guerrillastrijder voor de Boeren, of terug naar huis. De Boeren die voor huis kozen, liet Mentz vervolgens vermoorden. Bij historici van de Boerenoorlog vindt de schrijver nergens informatie over deze verborgen geschiedenis van Mentz en zijn handlangers; hij moet voor zijn verhaal zogenaamd teruggrijpen op egodocumenten van betrokkenen. Nog nadrukkelijker dan Brinks Sandkastele en de verwerking van een deels op feiten gebaseerde geschiedenis in Verliesfontein plaatst het verzonnen verhaal over Mentz vraagtekens bij de officiële geschiedschrijving. Dat de geschiedschrijving altijd gekleurd moet zijn is overbekend, maar dit cliché wordt levend onder de pen van Coetzee. Of geschiedenissen als die van Mentz, indien waar, in een officiële geschiedschrijving verwerkt zouden worden, is immers nauwelijks een vraag.
Ook in het werk van Etienne van Heerden (1954) dringt het thema van de geschiedschrijving zich op. ‘Die kuns kan die verlede soveel beter vasvat as die geskrifte van historici,’ betoogt een van de vele kunstenaars, ‘dokumenteerders van verdriet en mitologie,’ in Die swye van Mario Salviati (2000). Ook hier vinden we verhalen over de Boerenoorlog, en opnieuw zijn ze allerminst idealistisch. Een Boeren-commando heeft kleurlingen misbruikt. Er spookt een goudschat van Paul Kruger door de roman. We horen over afgehakte handjes van dode kinderen uit een Brits concentratiekamp, ingezouten om bij wijze van protest te worden aangeboden aan koningin Victoria in Londen. Van
| |
| |
Heerden betrekt er trouwens meteen de Tweede Wereldoorlog bij, want de Italiaan Salviati is als krijgsgevangene in Zuid-Afrika beland en de familie van de joodse vrouwelijke hoofdfiguur is daarheen uitgeweken om te ontkomen aan de Duitsers. ‘Die verlede... dis jul gevangenis,’ lezen we; naast de schandalen van de twee oorlogen is ook de Zuid-Afrikaanse geschiedenis van rassenscheiding volop aan de orde.
Van Heerden heeft op een advocatenkantoor en in de reclame gewerkt en werd vervolgens docent aan de Universiteit van Zoeloeland. Nu is hij professor aan de Universiteit van Kaapstad. Zijn werk is nauw betrokken bij de moeilijke situatie van de Afrikaners. Men kan het lezen als een uitvoerige verklaring van solidariteit met en liefde voor de Afrikaner cultuur, maar dan vergezeld van een minstens zo gewichtige schuldigverklaring: de neiging om kwalijke kanten van het Afrikaner verleden te verbloemen houdt Van Heerden verre van zich. Hij behoort tot de ‘kinderen van Verwoerd’, de generatie die onder het apartheidsbewind is geboren, met apartheidsideeën is opgegroeid en nu met een dubbel schuldprobleem zit. Vanwege de apartheid voelen deze ‘kinderen’ zich schuldig tegenover hun gekleurde landgenoten. En hoewel ze hun kritiek op de nationalisten als volstrekt noodzakelijk ervaren, zijn ze door die kritiek toch gevoelig voor het verwijt dat ze het eigen nest bevuilen. De kinderen van Verwoerd zijn en blijven immers Afrikaner.
In zijn persoonlijkste roman, Kikoejoe (1996), combineert Van Heerden dit thema met het bij Opperman en Schoeman aangewezen motief van de schrijver als waarnemer-spion. Een schrijver gaat in dit boek terug naar zijn vroege jeugd toen hij als kleine jongen, blind aan één oog, het leven om zich heen leerde kennen. De rassenverhoudingen spelen hun schrijnende rol; het ‘eigen huis’ komt naar voren in een kritische maar ook gevoelige tekening van de ouders.
Van Heerden schreef ook cabaretteksten en gedichten, maar de kern van zijn oeuvre ligt bij zijn verhalen en romans. Hij kruipt met dit werk dicht naar de Zuid-Afrikaanse actualiteit van de dag toe, waarbij hij de problemen van Zuid-Afrika in volle omvang naar voren brengt. Oplossingen levert hij er overigens
| |
| |
niet bij, want Van Heerden schrijft geen tendensromans. Behalve op verteltalent en een sterke compositie drijven zijn boeken op een soms uitbundige maar nooit botte humor die zorgt voor evenwicht tussen engagement en afstandelijkheid.
Zijn verhaal ‘My Kubaan’, titelverhaal van een bundel uit 1983, vindt zijn aanleiding in de ‘Grensoorlog.’ De traumatiserende werking van het geweld is gesymboliseerd in het beeld van een soldaat die ‘zijn’ Cubaanse krijgsgevangene aan een hondenketting overal meeneemt. Ook de novelle Om te awol (absence without official leave, dus: deserteren) uit 1984 houdt met de Grensoorlog verband. Een gedroste soldaat, die in het boek geen naam krijgt, gaat in Kaapstad ten onder in machteloosheid, ontheemding en een W.F. Hermans-achtig wantrouwen: ‘Niks is waar nie’, ‘Niemand is eerlik met niemand nie.’
In zijn meesterproef Toorberg (1986) beschrijft Van Heerden een plaas die al generaties lang wordt bewoond door een gespleten familie, met zowel een blanke als een bruine tak. De ‘toepassing’ op de Afrikaanse taal en cultuur met zijn twee groepen ‘bewoners’ ligt voor de hand. De blanken wonen in het hoofdgebouw, de kleurlingen bewerken de minder vruchtbare grond en bewonen een krotje. Toch dreigt de blanke tak uit te sterven en toont de bruine zich vruchtbaar. Het laatste kind uit de blanke tak, een jongetje dat de familie als onvolwaardig beschouwt omdat zijn moeder geestelijk gestoord is (en ook nog ongehuwd), komt om het leven. In de roman doet een gerechtsambtenaar een poging om te ontdekken hoe dit precies gegaan is en wie schuld draagt; zijn speurtocht levert wel inzicht in de verhoudingen op de plaas, zowel in de spanning tussen de twee takken als in de generaties-oude tegenstellingen binnen de blanke tak, maar brengt toch geen definitieve oplossing. De familie lijkt de eenheid namelijk terug te vinden in een gezamenlijke houding tegenover deze buitenstaander. Hij wordt beleefd en vriendelijk ontvangen, maar krijgt als het erop aankomt voor zijn onderzoek geen medewerking.
Het omvangrijke Casspirs en Campari's (1991) geeft, in een schijnbaar jolige opzet met knipogen naar populaire televisieseries, het contrast van het swingende leven van Kaapse reclame- | |
| |
jongens tegenover de met casspirs (een soort pantserwagens) onderdrukte bevolking in zwarte voorsteden en ‘plakkerskampen’. Een geniale tekstschrijver uit de ‘liegfabriek’ (de reclame) moet kleur bekennen als hij de opdracht krijgt de president van het apartheidsbewind te helpen aan een vriendelijk imago.
In Die stoetmeester (1993), dat speelt in de onrustige en gewelddadige periode tussen de afschaffing van de apartheid en de verkiezingen, krijgen voor het eerst bij Van Heerden ook ‘Britse’ Zuid-Afrikanen (‘setlaars’) en zwarten een belangrijke rol. Klapstukken zijn ditmaal het optreden van twee enorme kapitaalbronnen: een olievondst in het (tot dan toe vrijwel olieloze) Zuid-Afrika en een nieuwgefokte, alom begeerde wondergeit, de ‘floubok’. De hoofdfiguur en verteller is een Afrikaner advocaat die voor arme zwarte cliënten werkt. Hij neigt naar doorbreking van de oude scheidslijnen, maar houdt toch ook vast aan zijn jeugd en zijn verleden. Uiteindelijk wordt hij door blanke reactionairen ontvoerd en waarschijnlijk vermoord. Net als deze dode verteller is ook de floubok een zondebok. Geweld dreigt overal, en de schuld, centraal in Toorberg en Casspirs en Campari's, blijkt eens te meer het grote thema van Etienne van Heerden.
In de poëzie staan na Zestig twee dichteressen vooraan: Wilma Stockenström en Antjie Krog. Allebei debuteerden ze in 1970.
Wilma Stockenström (1933) is een dubbeltalent: zij is ook actrice. Zij studeerde drama in Stellenbosch, en schreef ook zelf toneelstukken. Meer lof kreeg zij echter voor haar romans. De eerste is Uitdraai (1976), een van de plaasromans die inhoudelijk tegen de traditie van dat genre ingaat. De nadruk valt namelijk ook hier op een liefdesverhouding tussen mensen van verschillende huidskleur. In literair opzicht is Uitdraai vrij traditioneel. Haar bekendste boek, Die kremetartekspedisie, is daarentegen als literair experiment te beschouwen. Een oude vrouw, woonachtig in een apebroodboom (‘kremetart’), kijkt terug op haar leven, waarbij onduidelijk blijft wat zij beleefd en wat zij verzonnen heeft. Het boek valt op door zijn gestileerde poëtische taalgebruik. Het is de roman van een dichter, eerder dan van een verteller.
| |
| |
Stockenströms poëzie blijft intussen haar meest eigen werk. Ook die is uitgesproken tegendraads, sceptisch over Zuid-Afrika, in het bijzonder het moderne Zuid-Afrika, maar ook over de moderne samenleving in het algemeen, zo niet over ‘de mens’. De verhouding tussen mens en dier is een van haar grote onderwerpen, bijvoorbeeld in ‘Die herskepping’ uit de bundel Spieël van water (1973).
Hierdie dier met die pragtige pels
sy naam is nag, Luiperd die Nag.
Hierdie vis met flikkerskubbe is
die lang vis Katonkel Daglig.
Albaster aan 'n sondraad, jou
naam is Aarde, bloue, waterplaneet.
Daar doem op 'n rondekopding wat heet
Mens, en hy, die Mens - stel joù voor -
het dit op homself geneem om dier en vis
en albaster te herskep soos hij meen
hul behoort te lyk. Tweemiljoen jaar al
werskaf hy freneties, en vergeefs, aan die al.
Uit Stockenströms poëzie spreekt verbondenheid met Afrika, zowel met Zuid-Afrika als met het werelddeel. Het landschap krijgt een grote plaats. Dit werk brengt het verloop van de geschiedenis naar voren, de ontwikkelingen van de voc-tijd zo goed als de prehistorie. Deze dichteres komt zeker niet flemerig of aanhalig over, misschien stug, zeker krachtig. Zij maakt geen gebruik van een vaste maat maar haar poëzie heeft wel een sterke ritmiek. Met hetzelfde recht als over Eybers kan men over Stockenström zeggen: sentimentaliteit is afwezig, sensitiviteit klinkt door in elk gedicht. Het verhaal gaat dat de grote dichter en leidersfiguur Opperman in 1973, toen hij bij toeval de bij een
| |
| |
kleine uitgever verschenen debuutbundel Vir die bysiende leser (1970) van de nog onbekende Stockenström in handen kreeg, stupéfait was. Hoe kon zoiets al drie jaar bestaan zonder dat hij, Opperman, ervan wist?
Antjie Krog (1952) richt zich zeker niet speciaal op ‘bijziende’ lezers. Haar toon mikt op een grotere groep. Op jonge leeftijd was zij al een bekende dichteres, wonderkind van de Afrikaanse poëzie. De gedichten die zij als rebelse scholiere publiceerde, veroorzaakten al rumoer. Sindsdien is haar werk altijd omstreden gebleven. De oorzaak ligt voor een deel in wat zij te zeggen heeft over twee onderwerpen: seksualiteit en politiek, voor een ander deel in de persoon van de dichteres. Hier spreekt een vrouw, een blanke Afrikaanssprekende met een goede opleiding, bovendien van goede gereformeerde komaf. Bijbel en godsdienst horen tot haar vaste referentiepunten. Maar deze vertrouwde, vertrouwenwekkende figuur spreekt revolutionaire taal.
Al vanaf haar debuut als achttienjarige, het misschien door Vondel geïnspireerde Dogter van Jeptha (1970), klinkt het verlangen naar een samenleving van gelijkwaardigen. Twee groepen hebben recht op meer bewegingsvrijheid: de zwarten en de vrouwen. Deze maatschappijkritiek, in het bijzonder (niet uitsluitend) gericht op de samenleving van haar geliefde Zuid-Afrika, blijft in haar hele werk min of meer gelijkluidend. Tegelijk kunnen de lezers van bundel tot bundel meeleven met haar persoonlijke ontwikkeling. Schrijft zij eerst over het schoolleven en jeugdliefdes, later staat het studentenleven centraal (Januariesuite, 1972), de liefde van de volwassen vrouw voor haar man, haar positie als volwassen dochter tegenover haar moeder, haar zwangerschap, huiselijk geluk, de verhouding tot haar kinderen, haar overdenking als veertig- en vijftigjarige.
Als blanke Zuid-Afrikaanse voelt Krog zich (net als Stockenström) sterk verbonden met het hele Afrikaanse werelddeel. Deze verbondenheid komt ook naar voren in de poëzie die de positie van de vrouw aan de Zuid-Afrikaanse literatuur en de Zuid-Afrikaanse geschiedenis koppelt, zoals de bundel Lady Anne (1989, verwijzend naar ‘de eerste schrijfster van Zuid- | |
| |
Afrika’, Lady Anne Barnard, zie hoofdstuk 4) en de ‘uittreksels uit die dagboek’ van Susanna Smit, een zwaarbeproefde predikantsvrouw tijdens de Grote Trek, aan wie Krog een grote strijdbaarheid toedicht.
De verschillende landschappen van Zuid-Afrika vormen een ander motief. Aanvankelijk treedt de Vrijstaat op de voorgrond, later de Kaap; haar bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000) begint met ‘ses narratiewe uit die Richtersveld’. Geen toevallige situering! In en om dit gebied op de grens met Namibië wonen immers veel nakomelingen van de oorspronkelijke Khoi-bevolking, die voor het eerst sinds de zeventiende eeuw weer meetellen. Een vrouw omschrijft de verandering zo:
omdat ons nou ons eie woord is
onder die ou regerings was ons hulle woord
Lichamelijkheid is een trek van de poëzie van Krog die meer en meer op de voorgrond lijkt te komen. Nu de onverschrokkenheid waarmee zij vroeger politieke onwelgevalligheden naar voren bracht voor dat doel minder nodig lijkt, valt Krog op door uitgesproken erotische poëzie waarin zij de vrouwelijke seksualiteit luid en duidelijk tot uitdrukking brengt. Krog blijkt ook als podiumdichter een groot talent. In zedige kledij met hooggesloten blouse met strikje, op het eerste oog een gereformeerde predikante, is Krog voor deze ‘onfatsoenlijke’ gedichten de ideale spreekbuis. Voor haar gedichten en haar voordrachten uit eigen werk vindt zij ook in de Lage Landen steeds meer bijval.
Haar beroemdste gedicht staat in Gedigte 1989-1995 (1995). Het is uiterst lichamelijk en uiterst vitaal.
ek staan op 'n moerse rots langs die see by Paternoster
die see slat slingers in die lug
onverskrokke kyk ek elke donnerse brander
die rots sidder onder my sole
| |
| |
my bekken smyt die aangeleerde gelate knak uit haar uit
se moer ek is rots ek is klip ek is duin
helder sing my tiete 'n koperklepgeluid
my hande pak Moordbaai en Bekbaai
my arms skeur ekstaties bo my kop:
Haar strijdbaarheid en gevoeligheid komen naar voren in het boek dat zij schreef over haar ervaringen als verslaggeefster bij de getuigenissen voor de Waarheids- en Verzoeningscommissie, Country of My Skull (1998, Ned, vert. De kleur van je hart, verfilmd). Hoewel geschreven in het Engels, gaat het nadrukkelijk óók over Krogs Afrikaner identiteit en haar verhouding tot de Afrikaner misdadigers in dienst van de apartheid. De keuze voor het Engels, volgehouden in A Change of Tongue (2003), hangt samen met Krogs opzet te schrijven voor het hele ‘nuwe Suid-Afrika’, waar de ‘change’, de verandering, zich na een jaar of tien duidelijk aftekent. Krog richt zich op wie als ‘de anderen’ gelden, wil zich in hun cultuur verdiepen en zich met hen vereenzelvigen. Meer dan veel van haar collega's houdt zij ook in de eenentwintigste eeuw vast aan de idee van de ‘regenboognatie’. Daarin getuigen ook de poëtische bewerkingen van vertellingen van de Bosjesmannen die zij leverde, bijvoorbeeld in Die sterre sê ‘tsau’ (2004).
Ook het Afrikaanse proza wordt sinds de jaren tachtig meer en meer beheerst door vrouwelijke auteurs. We denken aan de al eerder bekende Jeanne Goosen, aan Ingrid Winterbach, Marlene van Niekerk, Marita van der Vyver en Riana Scheepers. Als ‘nieuwe mannen’ gelden Piet van Rooyen, Eben Venter en de zeventig-plusser A.H.M. Scholtz. De jaren negentig zagen in het werk van Henk van Woerden opeens ook weer een duidelijke terugkeer van de Zuid-Afrikaanse Nederlandse literatuur. In zijn spoor meldden zich vervolgens ook de Vlaming David van Reybrouck en de Iraans-Nederlandse schrijver Kader Abdolah.
| |
| |
Jeanne Goosen (1940) was lang voor 1990 een erkend schrijfster, maar in dat jaar bracht zij literair Zuid-Afrika voor het eerst in beroering, en wel met de kleine roman Ons is nie almal so nie. Dit boek beschrijft de beginjaren van de apartheid en verscheen drie maanden na de afschaffing ervan. Het valt op dat de personages ‘armblankes’ zijn, afkomstig uit de voorsteden van Kaapstad, dus geen intellectuelen of boeren, de groepen waaruit schrijvers hun figuren meestal betrekken. En ook dat het hele verhaal verteld wordt door een klein meisje, Gertie. Dit perspectief werkt goed doordat Gertie, onbedorven als zij is, niks begrijpt van de kromme redeneringen waarmee volwassenen de apartheid willen rechtvaardigen. (Kleurlingen moeten hun huis uit omdat zij erger zouden zijn dan zwarten, en omdat zwarten blanke kinderen zouden vermoorden. Maar Gertie speelt bij diezelfde kleurlingen thuis, en weet goed dat daar niemand vermoord wordt.)
Een kernscène is het gedwongen vertrek van de kleurlingfamilie uit de buurt. Gerties moeder wil een zelfgebakken koek meegeven (eigenlijk bestemd voor haar vader, maar half mislukt) en rent achter de auto aan, al schreeuwend: ‘Ons is nie almal so nie.’ Wij zijn niet allemaal onmenselijke racisten, lijkt ze te willen zeggen. Als romantitel krijgen de woorden een ironisch effect, want in feite waren veel blanke Zuid-Afrikanen weliswaar niet per se racisten, maar wel meelopers die hun gediscrimineerde landgenoten hoogstens steunden als het hunzelf niets kostte. Er zit nog een andere ironische kant aan de titel: de ‘ons’ voldoen helemaal niet aan het beeld van de koloniale blanke die op de zak van de zwarten in rijkdom leeft, maar verkeren ook zelf op de rand van de armoede. Zij staan in veel opzichten (ook in hun taalgebruik) dicht bij de ‘bruinmense’ die zij onder zich willen houden.
Ingrid Winterbach (1948) schreef onder het pseudoniem Lettie Viljoen romans als Klaaglied vir Koos (1984), Karolina Ferreira (1993) en Landskap met vroue en slang (1996), en vervolgens onder eigen naam Buller se plan (1999) en Niggie (2002). Zij is in de Afrikaanse literatuur hét voorbeeld van de ‘critic's writer’:
| |
| |
haar werk wordt uiterst lovend besproken, maar krijgt over het algemeen maar weinig lezers (Karolina Ferreira vormt een uitzondering). Oorzaak is zonder twijfel het gesloten karakter van een belangrijk deel van haar werk. Het klassieke schema van de vertelling: een held wil iets bereiken maar wordt op weg naar zijn doel gedwarsboomd, waarbij de lezer met rode oortjes meeleeft, koortsachtig bladzij na bladzij omslaat, is bij Winterbach niet meteen herkenbaar. Haar proza richt zich misschien in de eerste plaats tot de poëzielezer.
Niggie vormt Winterbachs eigenzinnige bijdrage aan de herdenking van de Boerenoorlog. Net als Coetzees Mannetjies Mentz neemt de roman afstand van de ouderwetse heroiëk van edelmoedige strijders tegen een overmachtige vijand. Aan de kant van de Boeren heersen vooral domheid en baatzucht. Niggie reikt verder dan de zoveelste herschrijving van een Afrikaanse nationale mythe. Uiteindelijk komt in Winterbachs werk niets meer of minder dan ‘de mens’ centraal te staan. De mens is op aarde en in de natuur maar een minieme factor, de menselijke activiteiten zijn futiel. Toch is daarom een zekere heldhaftigheid - maar dan heel anders dan die van de traditionele boerenstrijders - de mens niet te ontzeggen. Winterbach wikt en weegt, ondergraaft gemakkelijke idealistische - vooral patriarchale - vooroordelen, zoekt naar een nieuwe literaire uitdrukking van een eigen mensvisie. Die kan men dan misschien feministisch noemen, zonder de implicatie van tendenskunst die dat woord mogelijk oproept.
Marlene van Niekerk (1954) is een veelzijdige auteur. Zij trad eerst op als dichteres. Zij studeerde intussen jarenlang filosofie, onder meer in Amsterdam, maar keerde inmiddels als docente Afrikaans-Nederlands terug naar Stellenbosch, waar zij haar studie ook begonnen is. Van haar vallen gedichten over Nederland op, bijvoorbeeld ‘latter day don quichot’, met regels als:
ken haar hoogheid amsterdam
my hoerige my sjarmante beminde
| |
| |
en die windmeulens geborduur op haar some
ha! sy maak my hoof vet met drome
sy verlei my tot illusies van digterlike veroweringe
sy laat my neerlê in plantsoene
oorgroei van aardse luste
(Hier laat Van Niekerk de Spaanse ridder spreken, met dank aan Bredero.) Haar tweede genre is dat van het verhaal. In haar bundel Die vrouw wat haar verkyker vergeet het (1992) sluipt achter de verhalenschrijfster eerder de filosofe dan de dichteres mee naar binnen. De speelsheid en de fantasie waarvan de verhalen in hun satirische elementen en surrealistische taferelen blijk geven, botsen hier en daar met de wat omslachtige formulering, ook in het titelverhaal, waarin een schrijfster zich terugtrekt in een landelijk gebied, uit verlangen los te raken van de al te intellectuele schrijfwereld, en zich vervolgens meer en meer vereenzelvigt met de vogels.
Marlene van Niekerk behaalde haar grootste succes met Triomf (1994), een dikke roman over een asociaal gezin, de Benades. Het bestaat uit moeder Mol (zeventig jaar), zoon Lambert (bijna veertig), en twee mannen van Mols leeftijd, haar halfbroer Pop en haar broer Treppie. Een van die twee is Lamberts vader, wie van de twee weet niemand. Mol pleegt ook incest met haar zoon, naar eigen zeggen vanwege zijn vallende ziekte, die hem ongeschikt zou maken voor een normale relatie. Dat Lamberts algehele instabiliteit verband houdt met inteelt, hoort in het gezin tot de verzwegen taboes.
Na Ons is nie almal so nie is dit het tweede boek uit de recente Afrikaanse literatuur waarin ‘armblankes’ centraal staan. Maar van de fatsoenlijke armoede die Goosen beschrijft, is bij dit randgezin geen sprake. Verkrachting, mishandeling, alcoholisme, racisme en vernielzucht staan op de voorgrond. De personages slaan over het algemeen nogal platte taal uit, al gebruiken deze minderbedeelden af en toe toch ook bijbelse beelden en verwijzen ze en passant zelfs naar Rhijnvis Feith en Martinus Nij- | |
| |
hoff. De hele situatie herinnert Nederlanders overigens aan The Family, de populaire toneelserie van Lodewijk de Boer (1972-1973.)
Voor een goed begrip zijn de tijd en de plaats van handeling van groot belang. De Benades stemden vroeger voor de Nationale Partij, kennen de hoogtepunten van de Afrikaner geschiedenis en vormen een parodie op de hoeksteen van het traditionele Afrikanerschap: het gezin. Het nieuwe Zuid-Afrika is in aantocht en daarmee algemeen stemrecht. Onze ‘helden’ verwachten weinig goeds van een nieuwe regering. Triomf biedt zo al heel vroeg een sombere kijk op de nieuwe ontwikkelingen, al wordt de lezer niet geacht in deze somberheid helemaal mee te gaan.
‘Triomf’ is de historische naam van de voorstad die ten behoeve van ‘armblankes’ is opgebouwd op de plaats van de befaamde multiculturele township Sophiatown bij Johannesburg. De afbraak van Sophiatown is, naast die van District Zes in Kaapstad, hét voorbeeld van gewelddadig apartheidsoptreden contra cultuurvermenging. ‘Sophiatown’ staat voor alles wat iemand als Verwoerd nu juist níet wilde. Op de plaats van de weggevaagde ‘smeltkroes’ moest een nieuwe wijk verrijzen, ‘van nieuwe steen en blinkend hout’. Daar zouden blanke gezinnen die het moeilijk hadden, vooruitgeholpen worden, ter meerdere eer en glorie van Zuid-Afrika, althans van het Zuid-Afrika van de apartheid.
Van Niekerks roman plaatst dergelijke gedachten in een cynisch licht. Van de idealen waardoor Verwoerd bezield was, is helemaal niets terechtgekomen. De mensen die zich mede dankzij een betere huisvesting hadden moeten kunnen ontwikkelen, blijken na een reeks van jaren niet anders te karakteriseren dan als behorend tot een maatschappelijke onderklasse. Het uiteindelijke resultaat van Verwoerds plannen kan de deportatie van de vroegere bewoners op geen enkele manier rechtvaardigen.
Na tien jaar zwijgen kwam Marlene van Niekerk eind 2004 terug met Agaat, een monumentaal werk in de traditie van de plaasroman, waarmee zij opnieuw een gooi doet naar een toppositie in de Afrikaanse literatuur. De vertelster, de plaasbazin
| |
| |
Milla de Wet (let op de naam) is stervende, vrijwel totaal verlamd, en wordt verzorgd door haar bediende Agaat, een ‘kleurlinge’ die zij als klein kind geadopteerd heeft. In Milla's terugblik op haar leven, tegen de achtergrond van de politieke ontwikkelingen in de tweede helft van de twintigste eeuw, wordt Agaat de hoofdfiguur. De haat-liefdeverhouding tussen beide vrouwen roept de relatie in herinnering tussen de blanke Afrikaners en de ‘bruinmensen’, hun in de apartheidstrijd gediscrimineerde taalgenoten.
Marita van der Vyver (1958) had al een aantal jeugdboeken op haar naam toen zij de ‘echte’ Afrikaanse literatuur binnendenderde met Griet skryf 'n sprokie (1992). Binnen een halfjaar haalde het zes drukken. Het beroemde begin geeft een goede indruk. Griet, een reeks mislukte zwangerschappen achter de rug en door haar man het huis uitgestuurd, heeft in haar wanhoop besloten tot zelfmoord. Zij kiest voor de gasoven en wurmt haar hoofd, ogen dicht, naar binnen. Zodra ze ze open doet, schrikt ze reusachtig van een dode kakkerlak pal op haar lip. Zij rukt haar hoofd terug, bekijkt de situatie beter, ziet nog veel meer vuil en gaat schoonmaken. Het komische verhaal over de kakkerlak als levensredder, versterkt door het schrijnende onderwerp van haar diepe crisis, typeert haar aanpak.
Griet skryf 'n sprokie is een levendig, vlot en goed geschreven boek over grote vragen van het bestaan zoals die over eenzaamheid, liefde, seksualiteit, familiebanden en vriendschap. Op de vragen komt allicht geen antwoord. Toch is het boek Griet in zekere zin optimistisch. De hoofdfiguur herstelt zich van de klappen die zij opliep en vindt een nieuwe houding. Parallel hiermee loopt op de achtergrond de Zuid-Afrikaanse actuele geschiedenis, de overgang van de apartheid in de richting van de Mandelatijd. Belangrijke bijkomende onderwerpen zijn de Afrikaner identiteit en de Afrikaanse taal. De vraag wordt gesteld: ‘Was daar al ooit iets soos 'n Snaakse Afrikaanse Roman?’ Het boek solliciteert met succes naar deze kwalificatie, al is het niet alleen maar grappig.
Zoals de titel aangeeft, spelen sprookjes en verhalen een be- | |
| |
langrijke rol. Het personage Griet, schrijfster van sprookjesboeken, krijgt van haar klankbord, de psychiater Rhonda, het dringende advies om haar geschiedenis, gedachten en gevoelens op te schrijven. Maar dan in de vorm van een verhaal, met zichzelf als antiheld. Door het hele boek heen lezen we over het idee van de eigen waarde en de eigen ‘waarheid’ van het vertellen en van de literatuur (‘“Die enigste manier om wyser te word, is om vrae te vra,” het George gesê. “Skryf is ook 'n manier van vrae vra,” het Griet gesê.’). Meer aandacht trok echter Van der Vyvers onomwonden beschrijving van de seksuele verlangens van haar hoofdfiguur. Griets tijdelijke betovering door een zeer aantrekkelijke, zij het weinig diepzinnige sekspartner vormde voor de Nederlandse uitgever aanleiding om de vertaling te publiceren onder de misleidende titel: Ik zoek een domme man.
Het motief van de vrouwelijke seksualiteit komt terug in Van der Vyvers tweede boek, Die dinge van 'n kind (1994). Mart, sinds kort moeder van een zoontje, kijkt terug op haar tijd als Afrikaner kostschoolmeisje. Jeugdliefdes voeren uiteraard de boventoon. We vinden hier ook de bekende tegenstelling tussen streng kostschoolbewind en de jeugdige neiging tot verzet. Dat verzet wordt gepersonifieerd in Marts grote vriendin, die de rol speelt van de traditionele rebelse leerling. Zij moet de kostschool verlaten omdat ze zwanger is en pleegt veel later zelfmoord.
Verrassender is de compositie. Belangrijk zijn de brieven van de vertelster (vanuit Londen) aan iemand van zestien jaar van wie de identiteit lang onduidelijk blijft. De eerste brief is gedateerd op 16 juni 1992, op de dag af zestien jaar na het begin van de Soweto-opstand. Hier raken we aan het apartheidssysteem en de situatie van Zuid-Afrika, die het hele boek door belangrijke motieven vormen. De leraren praatten almaar over de Grote Trek en het wonder van de Afrikaanse taal, maar de jongens moesten meteen na hun schooltijd als dienstplichtige gaan vechten en sneuvelen in de geheime ‘Grensoorlog’ van het apartheidsbewind. Ondanks de zacht gezegd verwarrende ontwikkeling die Mart ons schetst, eindigt ook deze roman niet in mineur: eind 1993 keert zij met haar zoontje terug naar Zuid-Afrika, met in het vooruitzicht de befaamde democratische verkiezingen.
| |
| |
Op Marita van der Vyvers tweede roman is meer gevolgd. Toch zal zij voor de Zuid-Afrikaanse lezers waarschijnlijk nog lang met haar beginwerk en vooral met haar debuut Griet geassocieerd blijven. Eind 2001 kreeg zij in de pers bijzondere aandacht voor een aangekondigde nieuwe roman. Iedereen veerde op bij de titel van dat nieuwe boek: Griet kom weer, maar de tweede ‘Griet’ kon aan de overspannen verwachtingen niet voldoen. In haar volgende roman, Vergenoeg (2003), over een stervende moeder die verzorgd wordt door twee dochters, demonstreert Van der Vyver nog eens haar grote literaire specialiteit: ‘licht’ kunnen schrijven over een zwaar onderwerp.
Van de auteurs die in de jaren negentig aan het woord komen, is Riana Scheepers (1957) de typische verhalenschrijfster, al schreef zij ook ander werk. Ze weet in kort bestek een sfeer te scheppen; na een paar zinnen is de lezer in het verhaal. Heb je het verhaal uit, dan kun je je erover verbazen hoe weinig bladzijden je gelezen hebt. En kun je je het hoofd breken over het slot, want Scheepers heeft de literaire hebbelijkheid de lezer ook in het besluit van haar verhalen nog op te schepen met een raadsel.
Haar belangrijkste thema is Afrika, in het bijzonder de verhouding tussen blanke en zwarte Afrikanen. In haar debuut Die ding in die vuur (1990) laat zij de ‘ugogo’ optreden, haar ‘meesteres’ en voorbeeld, de Zoeloe-verhalenvertelster die de dorpskinderen 's avonds bij het vuur een verhaal vertelt. Scheepers heeft weet van deze wereld, en kan daarom ook met begrip schrijven over personages uit andere culturele groepen. Bijvoorbeeld zwarte studenten die nog worstelen met het snijvlak van de cultuurgrens, die voor hen als zwarte intellectuelen soms onaangenaam maar altijd onvermijdelijk werkterrein en leefgebied is. Tegelijk blijkt zij op de hoogte van de traditionele Afrikaner plaaswereld, en brengt ze dikwijls bijbelse motieven in het spel.
In een titel als Dulle Griet (1991) schemert door dat ook de positie van de vrouw (blank en zwart) in haar werk een grote plaats inneemt. Vrouwen bevrijden zich en behalen op mannen overwinningen van verscheiden aard - in de beste verhalen zonder dat de mannen het in de gaten hebben. De verhalen zijn nog- | |
| |
al eens gelaagd: achter de rug van de verteller laat de auteur zich horen. Zij zorgt ook voor spanning doordat menigmaal, vooral in haar bundel Feeks (1999), over de ‘reële’ vertelling een min of meer onwerkelijk, onheilspellend licht valt. In enkele verhalen uit deze bundel brengt Scheepers nadrukkelijk de gewelddadige kanten naar voren van het nieuwe Zuid-Afrika. Maar ook dit nieuwe Zuid-Afrika is haar Zuid-Afrika.
Op een andere manier komen motieven als Afrika en de vrouw naar voren in de ‘Katriena-verhalen’ (in afzonderlijke bundels). Dit is een serie ongecompliceerde, geestige verhalen, met aan het woord een kleurling-werkster die het huishouden op orde houdt voor een bevoorrechte blanke mevrouw.
Een flink deel van Scheepers' werk is verschenen in Nederlandse vertaling, maar onder verwarrende titels. Zo is er een Nederlandse uitgave Die ding in die vuur. In dat boek staat een deel van de Afrikaanse bundel met dezelfde naam, waaraan verhalen uit twee andere Afrikaanse bundels van Scheepers zijn toegevoegd.
Omgekeerd is het Nederlandse boek van Henk van Woerden (1947), Een mond vol glas (1998), in het Afrikaans vertaald, en nog wel door Antjie Krog. Het succes van Van Woerden, die als kleine jongen naar Zuid-Afrika emigreerde, op dienstplichtleeftijd terugging naar Nederland maar sindsdien zowel psychisch als fysiek tussen beide landen heen en weer pendelt, vestigde aan het eind van de vorige eeuw de aandacht op de vrijwel uit het gezicht verdwenen Nederlandse literatuur van Zuid-Afrika, waartoe ook verhalenschrijfsters als Clarissa Jacobi (1920-1998) en Emma Huismans (1946) horen. Een mond vol glas biedt op het eerste gezicht een alternatieve biografie van Tsafendas, die in 1966 de Zuid-Afrikaanse premier Verwoerd vermoordde. Daarnaast is het (net als Van Woerdens debuut Moenie kyk nie uit 1993) een overtuigend verslag van Van Woerdens zoektocht naar een eigen houding tegenover Zuid-Afrika.
Een nog verrassender levensteken van de Zuid-Afrikaanse Nederlandse literatuur is de roman Portretten en een oude droom (2003) van Kader Abdolah (1954), de Iraanse schrijver die sinds zijn Nederlandse debuut De adelaars (1993) in onze literatuur
| |
| |
bijna een arrivé is geworden. Abdolah weet zijn taalachterstand om te zetten in een voorsprong doordat hij met op het eerste gezicht simpel, woordarm Nederlands, een onopgesmukte, persoonlijke stijl bereikt. In Portretten en een oude droom trekt de hoofdfiguur Dawoed, een naar Nederland gevluchte Iraanse journalist, langs universiteiten in Zuid-Afrika. De kennismaking met dit bevrijde land laat hem denken aan zijn oude Perzische strijdmakkers, gearresteerd, gevangengezet, sommigen gedood. Een paar neemt hij als het ware mee op zijn reis; een dode vriend wordt de verteller van de roman. De vrijheid van Zuid-Afrika staat tegenover de onvrijheid in Iran.
Dawoed probeert zo veel mogelijk kanten van de Zuid-Afrikaanse samenleving te leren kennen. Hij voelt zich sterk aangetrokken door de Afrikaanse taal; een gedicht van Stockenström duikt overal in de roman op. De beroemde oude Hollandse vesting in Kaapstad gaat hij zien als een symbool van het oude, koloniale Nederlands: de ‘Hollanders waren nu weg, maar de vesting was gebleven. De zon had vierhonderd jaar op hun kasteel geschenen, en ook op hun taal. Het kasteel was oud geworden, maar de taal had zich vernieuwd en de Afrikaanse ritmes overgenomen.’ In het Afrikaans herkent hij veel van zijn eigen, quasisimpele ‘nieuwe Nederlands’, waarin wellicht Perzische ritmes schuilgaan.
Eerder had David van Reybrouck (1971) vanuit Vlaanderen de aandacht op Zuid-Afrika (en op zijn eigen schrijversschap) gevestigd met De plaag (2001). De ondertitel, ‘Het stille knagen van schrijvers, termieten en Zuid-Afrika’, verwijst naar een literairhistorische curiositeit: de beschuldiging van plagiaat (van Eugène Marais) aan het adres van de Belgische Nobelprijswinnaar Maurice Maeterlinck. Van Reybroucks speurtocht naar de twee schrijvers en naar de achtergronden van deze beschuldiging gaat over in een veel verder gaande verkenning van Zuid-Afrika, van het land en zijn geschiedenis, en draait uit op een persoonlijke confrontatie met apartheid, haat en geweld, verwoord in een indrukwekkend boek.
| |
| |
Kraaitjie Melaaitjie, wat moet ek sê,
as die dinge hier teen my hart kom lê,
hoe moet ek stertgooi, hoe moet ek draai,
as jou hare al voor my oë waai?
Piet van Rooyen (1953) was al een beetje bekend, onder meer door zijn Kraaitjie-Melaaitjiegedicht (officieel: ‘Meisie 1’) toen hij doorbrak met een drietal romans: Die spoorsnyer (1994), Gif (2001), maar vooral Die olifantjagters (1997). In alledrie beschrijft Van Rooyen lange, barre tochten, ondernomen door bizarre gezelschappen. Op deze tochten leert de reiziger niet alleen het gebied kennen waar hij doorheen trekt, maar vooral zichzelf. De boeken vallen ook op door de manier van uitgeven: in harde kaft maar geplastificeerd, als jeugdboeken, opgewassen tegen bossen en woestijnen.
Hoewel geboren Zuid-Afrikaan noemt Van Rooyen zich gezworen Namibiër. In het spaarzaam bevolkte Namibië dat in zijn werk centraal staat, ervaart hij naar eigen zeggen hoe conflicten getemperd worden, zodat hij kan hopen op een toekomst zonder de rassentegenstellingen die Zuidelijk Afrika tekenen. Zijn werk gaat over de verhouding van de westers opgeleide intellectueel tot de ‘wildernis’ die hem aantrekt. Met één been staat hij er al in. Hij is bezig zijn andere erbij te trekken - zijn tweede been is bijna los van de grond, los van de landerijen rond de universiteit waar hij een en ander over zijn wildernis geleerd heeft. In de natuur ervaart hij zijn leefwijze als bevrijdend, minder verwijderd van wat naar zijn gevoel zijn oorsprong is.
Voor Van Rooyen, en voor de personages die hem vertegenwoordigen, staan dergelijke gevoelens steevast in verband met de Bosjesmannen, die zich handhaven in belangrijke delen van Namibië en het aangrenzende Botswana. Nu het apartheidsbewind is verdwenen, eisen ze hier en daar oude rechten op om hun traditionele leefwijze te kunnen voortzetten. Van Rooyen waakt voor een al te romantische tekening van deze bevolkingsgroep. De Bosjesmannen mogen de mens in een aantal opzichten inderdaad aan een ‘verloren zelf’ herinneren, ze staan toch niet los van de beschaving. Voorzover ze een eenheid met de natuur vor- | |
| |
men, betekent dat dat zij zich moeten aanpassen aan de wreedheid van de natuur; hun verhouding met de natuur is niet ideaal. Ze lijden onder armoede en ziektes, zijn in de natuur als zodanig helemaal niet geïnteresseerd en doen in feite veelal hun best, van hun identiteit als Bosjesman verlost te raken. Van Rooyen schrijft over moeizame pogingen van goedwillenden (onder wie hijzelf) om de Bosjesmannen iets van hun eigen leven te laten behouden, maar dan wel met een beetje hoognodige aanpassing aan wat wij de moderne tijd noemen. (‘Ons is hier vir Boesman-ontwikkeling, maar het tot nou toe niks meer ontwikkel as ons eie probleme nie.’) Daarbij komt ook naar voren dat het streven van de goedwillenden misschien ijdel is, omdat zij meer van de Bosjesmannen kunnen leren dan omgekeerd.
Agter 'n eland aan (1995) is een autobiografisch verslag van zijn remigratie naar Namibië, dat ook het land van zijn jeugd is. Van zijn romans kreeg Die olifantjagters de meeste waardering. Dit boek draait onder meer om een plan om de Bosjesmannen werk te bezorgen door toeristische olifantenjachten voor rijke Europeanen en Amerikanen. Verder krijgt Van Rooyens thematiek gestalte in een spannend verhaal over de achtervolging van een legendarische, bijkans onsterfelijke olifant, diep Angola in, door een beroepsjager voor wie het schieten van juist dat dier een zaak van leven en dood is. Moby Dick in Afrika. De hoofdfiguur lijkt op het eerste gezicht slechts getuige bij dit grote avontuur maar de tocht voert in feite juist hemzelf door een persoonlijke, morele en deels ook religieuze crisis, zonder dat de roman Die olifantjagters zijn spanning verliest.
Hét grote werkstuk van Eben Venter (1954) is zijn roman Ek stamel, ek sterwe (1996). Het boek is in de eerste plaats een indrukwekkende tekening van de lijdensweg van een aids-patiënt: de hoofdfiguur, Konstant, een jonge Afrikaner die na kostschool, dienstplicht en universiteit het besluit neemt niet met zijn vader te gaan boeren op de oude plaas, maar weg te gaan van zijn familie. Eerst trekt hij naar de grote stad, Johannesburg. Daar krijgt hij toestemming voor emigratie naar Australië. Hij komt in Johannesburg Jude tegen, die Australië goed kent, hem
| |
| |
dus goed op weg kan helpen en zijn vriendin wordt. Zij gaan wonen in Sydney. Via haar vindt hij werk in het vegetarische eethuis van Judes vriendin Shane; Konstant ontpopt zich er als culinair talent. Alles lijkt uitstekend te gaan, maar in de loop van het verhaal doemen toch ook steeds meer wolkjes op. Jude is besmet, maar daaraan wordt voorbijgegaan. De zwamachtige uitslag die Konstant met rozencrème behandelde, nog voordat hij Jude tegenkwam, krijgt achteraf iets onheilspellends. De tekenen worden onrustbarender. De dokter laat bloedonderzoek doen en slaat alarm. Allengs wordt duidelijk dat Konstant ten dode is opgeschreven. Zijn aandoening wordt nooit met name genoemd. Van hiv, aids of vigs wordt niet gerept, alleen (figuurlijk) van ‘pes’. Ook over de mogelijkheid dat Konstant zijn besmetting via Jude heeft opgelopen, wordt niet gepraat; zij komt alleen indirect ter sprake. Shane en Jude verzorgen Konstant voorbeeldig. Het laatste, derde deel van de roman geeft de gedachten en indrukken van de achteruitgaande patiënt: gevoelens voor zijn geliefde, zijn vrienden, zijn verlangen naar zijn familie en naar Zuid-Afrika, zijn angst, zijn vertwijfeling. En zijn steeds weer opverende hoop, tegen beter weten in. Dit is het beste wat Venter geschreven heeft.
Hij had al drie jaar eerder veel naam gemaakt met Foxtrot van die vleiseters. Hij werd geprezen als knap verteller en sterk stilist. Dit boek is inderdaad veelbelovend maar komt niet los van een zekere tweeslachtigheid. Aan de ene kant is het een moderne, dus kritische plaasroman. De boerenzoon Petrus Steenekamp voelt zich niet meer thuis op de traditionele familieboerderij, waar zijn vader Hendrik de onbetwiste baas is. Vader verwacht dat zijn zoon zal ‘saamstaan’ in deze angstige tijd van maatschappelijke verandering, nu het geweld om zich heen grijpt en alles wat de Afrikaners opgebouwd hebben, bedreigd wordt. Petrus is onzeker. Hij is voor dit beroep op solidariteit niet ongevoelig maar beseft tegelijk dat de oude tijden voorbij zijn. Hij voelt zich aangetrokken tot de zwarte arbeidersfamilie van de plaas, in het bijzonder tot het knappe meisje Buziwe, de enige van die familie die het opbrengt om voortgezet onderwijs te volgen. Maar Petrus realiseert zich dat hij niet een van hen is.
| |
| |
Met dit heldere verhaal combineert Venter belevenissen van Petrus' oudere broer Johannes in Johannesburg, waar hij ‘John-John’ is gaan heten. Maar zijn activiteiten verdienen weinig navolging: hij brengt zichzelf in problemen door op een parkeerplaats een kortgerokte vrouw te bespringen. Met ‘John-John’ belanden we van tijd tot tijd in een niet zo geestig schelmenverhaal, dat de roman minder sprankeling bezorgt dan kennelijk beoogd is.
Het is duidelijk dat motieven uit Foxtrot van die vleiseters, zowel uit het geslaagde als uit het mislukte deel, later in Ek stamel, ek sterwe terugkeren. Eén ervan is het vleesmotief. De Afrikaner boeren dansen op hun feesten een langzame foxtrot en eten bij alle gelegenheden vlees, vlees en nog eens vlees. Het is dus niet toevallig dat Konstant, die afstand neemt van zijn milieu, uitblinkt in vegetarisch koken.
In beide romans zijn autobiografische motieven te herkennen. Zo is de schrijver tegen het eind van de jaren tachtig naar Australië geëmigreerd en exploiteerde hij er een vegetarische eetgelegenheid. In 2003 keerde hij terug naar Zuid-Afrika. In dat jaar verscheen zijn roman Begeerte, een boek waar het melodrama nogal eens overheerst. De titel duidt op de seksuele begeerte, de lichamelijke liefde, die het leven van de twee hoofdfiguren bepaalt. Madelein is innig verliefd op Bill Scheiffer, een Spitfire-piloot die de oorlog overleefd heeft. Haar liefde houdt stand ondanks Bills trouweloosheid en wangedrag. Door zijn seksualiteit meegesleept, stort Bill zich in opeenvolgende verhoudingen en laat hij Madelein met vijf kinderen zitten. Het verhaal loopt Venter uit de hand als hij Madelein wraak laat nemen met een abortuspoging als zij zwanger is van hun enige zoon. Die mislukt, maar het kind is onvolwaardig en komt jong te overlijden.
Naast het ‘vleselijke’ motief, waardoor Begeerte doet denken aan Langs lijnen van geleidelijkheid van Couperus, speelt ook de apartheid een grote rol. Madelein stemt voor de Nationale Partij, zonder nadenken. Bill is daarentegen net als de meeste oorlogsveteranen aanhanger van generaal Smuts, maar verkoopt zich later aan de apartheid. Hij wordt rijk als ‘grootkop’ in een zwart thuisland waar hij de nieuwbakken regeringsleiders van
| |
| |
dikbetaald advies dient. Daar kan hij met een nieuwe, bruine vrouw leven zonder last te hebben van de Zuid-Afrikaanse apartheidswetten. Maar diezelfde vrouw laat hem maar liefst vermoorden en gaat naar de gevangenis, waarna Madelein de opvoeding op zich neemt van hun kind, Bills tweede zoon. Zij haalt dus een bruin kind binnen in haar eigen, blanke milieu, wat haar uiteraard in botsing brengt met de onmenselijkste kanten van de apartheid, het systeem dat niet had kunnen bestaan zonder de steun van vele goedwillende onnadenkenden als zijzelf.
Ondanks de kitsch legt men Begeerte niet makkelijk weg. Het geeft een brede schildering van het Zuid-Afrika van de oorlogsjaren en van de ‘gouden tijd’ van de apartheid (de schijnbaar onproblematische welvaart van de jaren vijftig), perioden waarover in de hedendaagse Afrikaanse literatuur niet vaak geschreven wordt.
De Zuid-Afrikaanse literatuur vertegenwoordigt veelal meer dan uitsluitend een literair belang. Dit geldt wel in het bijzonder voor Vatmaar, het boek waarmee A.H.M. Scholtz (1923) in 1995 debuteerde. Zoals gezegd kende de Afrikaanse literatuur in Adam Small, de dichter en toneelschrijver, en enige anderen al veel langer kleurlingschrijvers. Hoewel de afschaffing van de a?artheid de gevolgen van de eeuwenlange culturele en maatschappelijke achterstelling pas op lange termijn kan wegnemen, keek men in het begin van de jaren negentig nadrukkelijk uit naar versterking van deze groep. De Afrikaners, omdat zij zich in de hoek voelden gedreven en uitzagen naar bijstand van hun taalgenoten; sommige kleurlingen, omdat een literatuur, geschreven door ‘eigen mensen’ in de eigen taal, hun identiteit zou versterken.
Scholtz kwam als eerste met een volwaardige roman, die kon gelden als ‘díe boek van die bruinmense,’ niet alleen door Scholtz' auteurschap maar ook vanwege de stof. Scholtz kondigt zijn boek aan als: ‘'n storie van die bruinmense van Suid-Afrika’ en inderdaad lijkt zijn verhaal in een aantal opzichten representatief.
| |
| |
Vatmaar (pik maar, pik in) is een gehuchtje, gebouwd van geroofd bouwmateriaal. Het gaat om achtergehouden bouwmateriaal, gesloopt uit boerderijen die op bevel van de Britten tijdens de Boerenoorlog moesten worden afgebrand. Op deze weinig fraaie basis ontstaat in een jaar of twintig een bloeiende samenleving van enkele blanken en zwarten, maar vooral veel kleurlingen. Deze gemengde dorpssamenleving wordt enigszins geïdealiseerd, maar de lezer hoort evengoed van de tegenwind waarmee de mensen worstelen. Ten dele hangt die samen met de segregatie, de voorloper van de apartheidspolitiek (het boek speelt beginjaren twintig), voor een ander deel ligt de oorzaak bij nare menselijke eigenschappen die alle samenlevingen, ook die van kleurlingen, kunnen aantasten. Vatmaar is een dorpsroman: we maken kennis met een groot aantal dorpelingen van diverse pluimage en horen over hun kleurrijke leven. Scholtz ontkomt aan het gevaar dat hij het zoveelste boek over gediscrimineerde arme sympathieke mensen zou schrijven door een originele compositie (de identiteit van de verteller verschuift enigszins) en door zijn humor. Die humor komt vooral goed van pas als de auteur uitdrukking geeft aan zijn verontwaardiging over rassenwaan en andere onmenselijkheid. Tenslotte stelt A.H.M. Scholtz zich op idealistisch standpunt. Hij betoont zich aanhanger van het regenboogidee van Tutu en Mandela en roept op tot verzoening.
Vatmaar is in de kritiek toegejuicht, herhaaldelijk herdrukt en vertaald. Het heeft een flink aantal jongere kleurlingschrijvers geïnspireerd tot pogingen om het voorbeeld van Scholtz te volgen. Niet zonder succes, hoewel ook wel te verdedigen valt dat de beste variaties op Vatmaar van Scholtz zelf afkomstig zijn, bijvoorbeeld: Afdraai (1998), met als ondertitel: ‘'n kroniek van seermaak en seerkry, van vrede en verandering’.
In het verleden ligt het heden, in het nu wat worden zal, zegt de dichter. De vervrouwelijking van de Afrikaanse literatuur sluit aan bij internationale ontwikkelingen. De Afrikaanse literatuur haalt hier een achterstand in. Natuurlijk is de toekomst van de Afrikaanse literatuur aan de toekomst van de Afrikaanse taal
| |
| |
gekoppeld. De vitaliteit van het Afrikaans als cultuurtaal en een levendige Afrikaanse literatuur zijn onverbrekelijk met elkaar verbonden. Het eerste optreden van een flinke groep kleurlingschrijvers, zoals aan het eind van de twintigste eeuw te signaleren viel, springt dan ook in het oog. Afrikaners en ‘bruinmense’ delen hun taal. De kleurlingen voelen zich geen Afrikaner en worstelen met hun identiteiten als kleurling en als Zuid-Afrikaan. Ook voor menig Afrikaner is zijn Afrikanerschap al lang niet meer vanzelfsprekend. En ook hij vraagt zich af in hoeverre hij zich Zuid-Afrikaan kan voelen.
Over de nieuwste literatuur zegt men in Zuid-Afrika wel dat die ‘autonomer’ wordt, losser komt te staan van de politieke en sociale ontwikkelingen. Deze verandering is vanuit ons Vlaams-Nederlandse perspectief echter niet overduidelijk. De nieuwste trends lijken juist in een andere richting te gaan. We noemen er ten slotte twee.
Het meest aangeroerde thema is het nieuwe Zuid-Afrika zelf: wat is veranderd, wat hetzelfde gebleven? Overheersen de negatieve elementen (misdaad, geweld, aids, corruptie) of het positieve, de gelijkwaardigheid van elke huidskleur? Dergelijke vragen vinden ook hun weerslag in de nieuwe verhalen die dit boek afsluiten.
Daarnaast valt op dat binnen een paar jaar tijd een kleine reeks van publicaties is gewijd aan de beginjaren van de Kaapkolonie. In al die boeken staat de eerste intense ontmoeting van Europeanen en oorspronkelijke Zuid-Afrikanen centraal. Belangrijke figuren zijn Krotoa (Eva), de Hottentotvrouw die als tolk optrad voor Van Riebeeck, in zijn gezin werd opgenomen, met een Europeaan trouwde maar uiteindelijk aan lager wal raakte, en haar dochter Pieternella. De reeks begon in 1999 met Krotoa-Eva, een Engelse gefictionaliseerde biografie door Trudie Bloem. Pieternella gaf haar naam aan Pieternella van die Kaap (2000) van de geliefde schrijfster Dalene Matthee. Dan is er Armosyn van die Kaap van Karel Schoeman (2002), een historisch werk over de geschiedenis voor en na de stichting van de kolonie, tot 1733. De meeste weerklank kreeg echter een oudere historicus die in
| |
| |
hetzelfde jaar debuteerde als romancier: Dan Sleigh, met Eilande, een turf van een boek en in de Afrikaanse letteren de verrassing van de nieuwe eeuw. Het verhaal over de vestiging van de blanken aan de Kaap is voor Sleigh het uitgelezen middel om zijn visie op het menselijk lot en het menselijk leven naar voren te brengen. Hoewel sommigen blijven ijveren voor een betere wereld, overheerst toch het beeld van het individu als slachtoffer van enerzijds menselijke hebzucht en onverschilligheid, anderzijds van het noodlot en de meedogenloze natuur.
Het hoeft nauwelijks betoog dat deze historische vogue rond het gedenkjaar 2002 (1602 oprichting voc, 1652 landing van Van Riebeeck), geconcentreerd op de verhouding tussen blank en niet-blank, alleen maar bevestigt hoe nauw de Afrikaanse literatuur verbonden blijft bij de maatschappelijke en politieke situatie. In Zuid-Afrika gebeurt immers weinig of niets zonder dat de tegenstelling tussen de bevolkingsgroepen op de voorgrond komt. Je hoeft ook geen profeet te zijn om te begrijpen dat deze toestand na eeuwen van kolonialisme, segregatie en apartheid nog jaren moet blijven voortduren.
De literatuur is geen maatschappijleer maar bezit een eigen karakter. De schrijver geeft uitdrukking aan wat hem persoonlijk bezighoudt, kwaad maakt, gelukkig maakt of ontroert. De Zuid-Afrikaanse schrijver, die deel uitmaakt van Zuid-Afrika, werd en wordt niet uitsluitend maar wel dikwijls geraakt door thema's die hem, als hij zegt wat hij te zeggen heeft, ‘in die strydperk’ van de maatschappelijke discussie voeren. Vóór 1994, in 2002 en daarna.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd