Populaire literatuur

[p. 153]

5 Het triviale drama of de jacht op sukses

‘Trop de métier dans cet art!’
Catulle Mendès

De mode spreekt een belangrijk woordje mee in wat ‘hoort’ en ‘niet hoort’. Bijna alle kinderen eten een taartje het liefst horizontaal: eerst de bovenliggende versiering, room en vruchten, dan geleidelijk aan de dieper liggende lagen. Een volwassene wordt verondersteld vertikaal toe te tasten; zelfs al zou hij nog steeds liever met de slagroom beginnen - dat ‘hoort’ nu niet meer.

Ook in de literatuurbeschouwing is er een trendmatige getijdenbeweging. In de periode na Taine sprak het vanzelf dat men zich met de schrijver van het te bestuderen werk occupeerde - toen ‘the words on the page’ centraal kwamen te staan, werd dat het waarmerk van de zonde. Met de ideeën die een letterkundig werk uitdrukt gaat het net zo. Van Deyssel maakte er zich vrolijk over dat er door de critici van zijn tijd zo nijver naar ‘de gedachte’ in het werk van de Nieuwe Gidsers werd gezocht (zonder dat men iets vond, overigens); in de vijftiger jaren was het heersende principe dat de literatuurstudie beschermd diende te worden tegen extraliteraire ofwel niet-esthetische beschouwingen waar het onderzoek van ‘denkbeelden’ toe werd gerekend^1.. Ook anno 1974 is het nog nauwelijks bon ton om aan een literair werk de vraag te stellen waar het over gaat, welke thematiek er in wordt uitgedrukt en wat de schrijver ermee te zeggen heeft over de wereld waarin hij met zijn lezers leeft.

Groot is de angst dat het vaststellen van die denkbeelden niet langs wetenschappelijke weg kan plaatsvinden én dat - als het zou lukken - het belangrijkste literaire werk gereduceerd zou blijken tot een ‘scheurkalenderwijsheid’. Het heet dan dat men nog maar weinig over de eigenlijke betekenis van b.v. Schuld en boete als kunstwerk gezegd heeft, zelfs indien men precies zou kunnen vaststellen welke opvattingen over misdaad en straf daarin door Dostojewski worden beleden.

Natuurlijk is die opvatting enerzijds juist. Maar hoe kan men ander-

1. vgl. John Gassner: ‘To give serious consideration to the presence of ideas in the drama in recent years would have seemed downright quixotic.’ in Ideas in the drama, selected papers from the English Institute. New York 1964, p. VII

[p. 154]

zijds hopen een enigszins uitputtende beschrijving van een literair kunstwerk te geven, zonder de daarin uitgedrukte ideeënwereld erbij te betrekken?

Het komt mij zelfs voor dat de teksttheoreticus die de principes probeert vast te leggen op grond waarvan teksten zich als ‘welgevormd’ - zeg maar koherent - aandienen, gevaar loopt voorbij te gaan aan wat uiteindelijk het sterkst de aard van een literair produkt zal blijken te bepalen: de inherente ideeën. En dit geldt niet alleen voor de z.g. ‘hoge’ literatuur.

Om een oversimpel, maar helder voorbeeld te geven: in de reeks ‘Gouden Boekjes’ voor kinderen, uitgegeven door de Bezige Bij, heet deel 54 De koe ging over de berg. Het gaat daar om een koe die op een heuvel graast en het idee krijgt dat het gras op de heuvel aan de overkant van het dal veel lekkerder moet zijn. Ze gaat op reis en eenmaal aan de overkant ziet ze een heuvel waar het gras nóg sappiger en groener lijkt. Als ze daar dan weer naar toe is getrokken, merkt ze dat ze op haar uitgangspunt is teruggekeerd...... en is tevreden.

Het sukses (bij volwassenen) van dit verhaal berust zeker goeddeels op de heldere demonstratie van de impliciete denkbeelden: het najagen van geluk, dat altijd elders ligt, kan feitelijke tevredenheid met het bestaan frustreren.

Ik geloof dan ook dat het zijn nut kan hebben tegen de mode in te gaan en ook in het ‘volwassen’ literaire werk als het ware horizontaal te eten, oftewel onder de formele struktuur te speuren naar een zo objektief mogelijk te benaderen betekenislaag. Ik wil zelfs in het volgende de stelling aannemelijk maken, dat met name in het drama, triviale, populaire vormen zich onderscheiden van, door de kulturele elite als literair erkende drama's door het nagenoeg ontbreken van zo'n betekenislaag; van een dergelijk triviaal toneelstuk berust het sukses dan vooral op de uitgekiende struktuur en de uiterst effektvolle werking op het publiek. Of omgekeerd, in de woorden van G.B. Tennyson: ‘The criticism of plays too scrupulously plotted is that they sometimes sacrifice character and idea to plot.’^2.

Het leek daartoe zinvol een typische vertegenwoordiger van het ‘pièce bien faite’ onder de loep te nemen, een toneelgenre dat in de tweede helft van de vorige eeuw in Frankrijk werd gekenmerkt door een realistische reaktie op het romantische drama à la Victor Hugo; als weerwerk tegen de daar te vinden verzenpracht en intrige-overdaad werd in proza en in een oppervlakkig gerekonstrueerd historisch kader één nauwkeurig uitgesponnen intrige de hoofdinhoud: alle personen en alle gebeurtenissen ondersteunen of komen voort

2. G.B. Tennyson An introduction to drama New York 1967, p.19

[p. 155]

uit die ene hoofdhandeling. Daarbij worden de toeschouwers voortdurend met behulp van veelal krasse maatregelen in spanning gehouden.

De twee bekendste namen die in dit verband steeds opduiken zijn: Eugène Scribe (1791-1861) als voorloper, die vooral naam maakte met zijn Le verre d'eau en Victorien Sardou (1831-1908) die in het genre de grootste perfektie bereikte en van wie sommige blijspelen als Divorçons! (onder de naam Cyprienne) en Madame Sans-Gêne nog wel gespeeld worden.

Maar daarnaast was Sardou de schrijver van een paar grote ‘historische’ spektakeldrama's, in hun tijd onzinnig populair, veelal geschreven voor - en eindeloos gespeeld door - Sarah Bernhardt; deze stukken zou geen weldenkend regisseur vandaag de dag nog op het repertoire nemen. La Tosca (1887) is van dit type toneel in zoverre een interessant voorbeeld dat het verhaal (in gekondenseerde vorm) nog steeds vertoond wordt als opera op muziek van Puccini. De allerminst verouderde partituur dient daar als alibi om de geliefde plot toch nog te enscèneren. Het is trouwens opmerkelijk dat veel literaire werken die in de vorige eeuw volstrekt au sérieux werden genomen en tot de volwaardige literatuur gerekend, nu alleen nog als opera (Carmen, Manon) als jeugdliteratuur (Dickens, Karl May, Jules Verne) of als stripverhaal (Dumas, Walter Scott) opgeld doen. Een zo nauwgezet mogelijke beschrijving van wat Sardou in La Tosca bij elkaar organiseert, kan mijns inziens een moeilijk te overtreffen beeld geven van wat het ‘pièce bien faite’ voor zijn publiek in petto had.

Uit oprechte bewondering schrijft dan ook Gaston Sorbets in ‘L'Illustration théâtrale’ van 19 juni 1909: ‘Jamais, sans doute, dramaturge ne poussa plus loin et plus profondément le talent d'intéresser, de divertir, d'émouvoir, d'angoisser, de torturer ses spectateurs. C'était là, proprement, le génie de Sardou.’

Het stuk speelt zich af op de 17e juni 1800 in Rome. Deze door Sardou nauwgezet opgegeven datum is in zoverre belangrijk dat de op die dag bij Marengo gestreden slag^3. de historische achtergrond levert waartegen zich de gebeurtenissen in het drama voltrekken.

's Middags om drie uur leek de veldslag voor de Fransen onder Napoleon namelijk een volkomen nederlaag te zullen worden. De Oostenrijkse aanvoerder Melas zond al boden uit om zijn overwinning te melden, toen een vers Frans leger uit Genua op het strijdtoneel verscheen en de kansen deed keren.

3. Eigenlijk vond de slag twee dagen eerder plaats, maar Sardou gaat er kennelijk van uit dat een boodschapper twee dagen onderweg was van Marengo naar Rome, zodat de berichten daar pas op 17 juni binnenkomen.

[p. 156]

Een dergelijke dramatische peripetie is naturlijk ‘gefundenes Fressen’ voor een theaterman als Sardou. Hij bereikte daarmee immers bij zijn Franse publiek al dadelijk een bij voorkeur nagestreefd effekt dat wel dramatische ironie^4. wordt genoemd.

Wat er in de zaal gebeurt is namelijk dit: gedurende de eerste twee bedrijven, zolang de berichten van de Oostenrijkse overwinning het toneel beheersen, kan het Franse publiek zich behagelijk koesteren in de dubbele zekerheid dat men - ten eerste - beter op de hoogte is van de feitelijke situatie dan alle hooggeplaatste aanwezigen op het toneel en dat - ten tweede - de overwinning die straks noodzakelijk moet volgen aan de kant van de eigen landgenoten zal liggen.

Een voor Nederlands publiek vergelijkbaar effekt zou te bereiken zijn met een stuk spelend aan het hof van Philips II, waar men getuige is van een feest bij het uitzeilen van de Armada, waarmee de definitieve onderwerping van de Lage Landen door alle aanwezigen als beklonken zou worden beschouwd. Interessant is dus dat een historisch kader de toneelschrijver - en Sardou maakt daar briljant gebruik van - de mogelijkheid biedt vrijwel moeiteloos ‘zukunftgewisse Vorausdeutungen’^5. in te bouwen, waarmee in de zaal het strelende gevoel van superioriteit en ingewijdheid kan worden gewekt. Dezelfde sentimenten bespeelt Sardou al even behendig als hij in het eerste bedrijf van Madame Sans-Gêne een onbeduidend korporaaltje laat optreden die de naam Bonaparte blijkt te dragen...

Behalve het tijdstip worden ook de plaatsen waar Sardou zijn verwikkelingen laat spelen met zorg gekozen. La Tosca bestaat uit vijf bedrijven, waarvan het laatste uit twee ‘tableaux’ is opgebouwd. In het geheel daarom zes speelplaatsen, die stuk voor stuk in uitvoerige toneelaanwijzingen, voorafgaand aan de dialoog, tot in details worden voorgeschreven. Zo speelt het eerste bedrijf zich af in de fabuleuze barokkerk S. Andrea in Rome, met het weelderige interieur van Bernini, dat zelfs in karton-uitvoering niet na zal laten een feërieke en ‘verheven’ atmosfeer te scheppen.

Na de geestelijke grandeur komt in het tweede bedrijf de wereldse macht aan bod: de balzaal van het Palazzo Farnese. Onnodig te zeggen dat het in beide bedrijven wemelt van de fraai uitgedoste figuratie; destijds hoefde men nog niet te kijken op een paar kostuums en een paar zwijgende rollen meer of minder.

In het derde bedrijf mogen we een kijkje nemen in de weelderige partikuliere villa van de Romeinse adellijke familie Cavaradossi. Na de pauze bevinden we ons dan in een zaal van het Castel Sant' Angelo, waar de luxueuze inrichting (‘alcôve richement décorée’) wedijvert met de onheilspellende sfeer van een politie-bastion-

4. vgl. S.W. Dawson Drama and the dramatic, London 1970, pp.38-45.

5. term ontleend aan E. Lämmert Bauformen des Erzählens Stuttgart 1968³, pp. 95 e.v.

[p. 157]

annex-gevangenis. Het laatste bedrijf staat geheel in het teken van het naderende einde: 1e tafreel: de dodencel; 2e tafreel: het exekutieplatform.

Francisque Sarcey, een bekende criticus van die tijd^6., konstateert na de première in ‘Le Temps’ dat het stuk sukses heeft gehad en waarschijnlijk nog groter sukses zal hebben in Amerika, waarheen Sarah Bernhardt ermee op tournee zou gaan. Hij suggereert in zijn kritiek zelfs dat Sardou het stuk extra spektaculair zou hebben opgezet om buitenlandse publieken die geen frans verstaan toch aangenaam bezig te houden. Uiterst cynisch stelt hij: ‘Ces publics internationaux sont fous de beaux spectacles. Il fallait donc que cette action servît de prétexte à de luxueuses mises en scène et qu'elles ne fussent pourtant pas assez essentielles au drame pour qu'il ne fût pas possible, le cas échéant, de les supprimer.’^7. Dus bij het schrijven zou Sardou al met alle omstandigheden van de (lucratieve!) Amerikaanse toernee hebben rekening gehouden, oftewel: fraaie plaatjes, maar het stuk moet eventueel ook ‘in de gordijnen’ te spelen zijn.

Behalve dat deze speel-plaatsen de toneelbezoeker de gelegenheid bieden zich te vergapen aan religieuze en wereldse pracht en praal, ziet men daar bovendien nog diverse helden van de geest aan het werk. Immers in het eerste bedrijf zijn we niet voor niets in de kerk: de schilder Cavaradossi is daar bezig met zijn muurschildering van ‘De opwekking van Lazarus’. En de tweede hoofdrol, de begenadigde zangeres Floria Tosca, maken we in het tweede bedrijf mee tijdens een hofkoncert. (Sardou is natuurlijk genoeg theaterman om er rekening mee te houden dat zijn hoofdrolspeelster wel eens gebrekkig zou kunnen zingen; dus laat hij het koncert in acte II juist afbreken voor Tosca haar cantate moet inzetten.)

Hoe zorgvuldig dus ook plaats en tijd van handeling gekozen lijken om het publiek aangenaam bezig te houden, het zijn tenslotte de gebeurtenissen zelf die La Tosca tot ‘pièce bien faite par excellence’ stempelen. En op dit punt wordt de kijker werkelijk weinig bespaard.

De vertelde ‘story’ draait om een ontsnapte gevangene, Angelotti, een republikein, die Rome heeft willen bevrijden van ‘Sa Majesté Impériale’ Ferdinand IV van Napels. De schilder Mario Cavaradossi laat deze Angelotti onderduiken in zijn villa. Het hoofd van de Romeinse politie, baron Scarpia, gebruikt C's geliefde, de zangeres Floria Tosca, om op het spoor te komen van C en zijn beschermeling. Als de politie de villa binnenvalt verbergt Angelotti zich in een put in de tuin. Vervolgens wordt C in een zijvertrek gefolterd zodat zo nu en

6. Francisque Sarcey Quarante ans de théâtre Paris 1901, in acht delen. Over Sardou in deel III Auteurs contemporains, pp 1 e.v.

7. ‘L'Illustration théâtrale’ no. 121 (19 juin 1909) p.33

[p. 158]

dan van achter de coulissen kreten opstijgen, terwijl op het toneel Tosca door Scarpia wordt ondervraagd. De marteling zal doorgaan tot zij Angelotti's verblijfplaats onthult.

Verscheurd tussen haar gelofte van geheimhouding en haar liefde, moet zij tenslotte de put in de tuin wel noemen. A blijkt daar dan al vergif te hebben ingenomen.

Tosca en Cavaradossi, beiden gevangen genomen, worden naar de Engelenburcht gebracht, alwaar C de volgende morgen zal worden geexecuteerd. Scarpia, uiteraard ook verliefd (althans belust) op Tosca, belooft haar een vrijgeleide voor haarzelf en C, als zij zich aan hem geven wil. Na heftige aarzeling stemt zij toe, maar stoot S een tafelmes in de borst, zodra hij het vrijgeleide heeft uitgeschreven.

Of dit niet al mooi genoeg is, heeft Sardou nog een fraai sloteffekt achter de hand. Op het moment dat Tosca namelijk gezwicht is en heeft toegezegd S voor één nacht te zullen ‘toebehoren’, meldt deze dat hij C toch voor de schijn zal moeten executeren om zelf de verdenking van korruptie te ontgaan.

In tegenwoordigheid van Tosca geeft hij dus opdracht de geweren van het peloton slechts met kruit te laden. Tersluiks beveelt hij de kapitein echter wel degelijk echt te schieten. Tosca en het publiek zijn zich daar geenszins van bewust, omdat wij Scarpia alleen over de executie horen zeggen: ‘Simulée....Exactement comme vous avez fait pour Palmieri’. (Acte IV, scène 4).

In het slotbedrijf komt Tosca haar geliefde dan juichend melden dat zij een vrijgeleide heeft, maar dat hij zich nog even moet laten doodschieten voor de schijn en daarbij moet zorgen ‘levensecht’ te vallen. Cavaradossi belooft het. Uiterst navrant is dan natuurlijk de situatie, als Tosca in blijde spanning op de executie wacht. Na de schoten, als de soldaten zich verwijderd hebben, roept zij C toe dat de kust veilig is en hij moet opstaan... Dan pas merkt ze dat hij toch is gefusilleerd^8. .... Op dat moment komen de manschappen terug om Tosca gevangen te nemen: de moord op S is ontdekt; maar zij springt van de trans in de diepte.

Het meest eigenaardige van deze gang van zaken is dat, hoe gekompliceerd de verwikkelingen ook klinken, de uitwerking van de ‘story’ in de ‘plot’ in feite heel rechtlijnig is, ook al blijft in iedere scène de spanning om te snijden en volgt het ene gruweleffekt op het andere. Op zijn simpelst samengevat komt de handeling immers hierop neer: de politie jaagt op een vluchteling en diens medeplichtigen en krijgt hen te pakken. De totale boeiende werking van het verhaal berust op het medeleven van het publiek met de vraag of de sympathieke slachtoffers zullen ontsnappen: tot en met het derde bedrijf

8. In de opera-versie is het eigenlijk nog mooier. Daar vindt de exekutie op het toneel plaats en roept Tosca (in het Italiaans) uit: ‘Wat een goede acteur’ (Ecco un artista!) als Cavaradossi ter aarde stort.

[p. 159]

Angelotti en daarna Cavaradossi en Tosca.

Interessant is dus dat het hele historische kader en de hooggeplaatstheid c.q. hoge begaafdheid van de personages niets wezenlijks aan de gebeurtenissen toevoegt. De plot zou evengoed in de onderwereld gesitueerd kunnen zijn.^9.

De verwikkelingen die het elementaire stramien (‘boze macht achtervolgt helden’) kompliceren zijn alleen gericht op het momentane spanningseffekt dat zij opwekken. En als zodanig zijn de gebeurtenissen met gruwelijke precisie gekoncipieerd. Derde bedrijf: man ontwringt vrouw haar geheim door haar vriend hoorbaar te laten folteren. Resultaat: vriend vervloekt haar. Vierde bedrijf: man dwingt vrouw tot sexuele onderwerping door haar vriend met de dood te bedreigen. Resultaat: moord. Vijfde bedrijf: vrouw verheugt zich over het feit dat haar vriend ‘schijnbaar’ geexecuteerd wordt en ontdekt te laat het bedrog. Resultaat: zelfmoord.

Het is wel duidelijk hoezeer de plot is opgebouwd rond kapitale speelscènes voor de vertolkster van de hoofdrol. Vooraal het laatste bedrijf is van een ontstellende wrange ironie als Tosca vol hoop op de executie van haar geliefde wacht! Dat wil zeggen: de tragische dubbele bodem onder deze scène werkt natuurlijk alleen als de toeschouwers weten dat de executie wel degelijk ‘echt’ zal zijn. En daar heeft Sardou hen niet over ingelicht!

Het is niet onwaarschijnlijk dat de schrijver hier heeft vertrouwd op het feit dat de story van zijn stuk na enige voorstellingen wel bij het publiek bekend zou zijn, mede door de krantenkritieken die in zijn tijd uitvoerig op de inhoud van nieuwe stukken in plachten te gaan. Alleen dán kan Tosca's vreugde over de op handen zijnde ontsnapping dezelfde wrede bijsmaak gehad hebben, als de ‘tragisch-ironische’ vreugde van Gijsbreght in de openingsmonoloog van Vondels tragedie over de verjaging van de ‘Haerelemmers’.

Opgemerkt moet ook worden dat de intrige met zijn talrijke peripetieën voor het zaalpubliek toch heel eenvoudig te volgen is. Zo wordt b.v. behoedzaam het geringste verschil tussen gespeelde tijd en werkelijke tijd voorkomen. Ieder volgend bedrijf voltrekt zich weliswaar in een nieuw dekor maar begint nauwgezet op het tijdstip waarop het vorige is geeindigd. Het is al met al een uiterst kenmerkend geval van een stuk met ‘early point of attack’^10., d.w.z. een drama waarin geen expositiegegevens voor de toeschouwer worden achtergehouden, zodat niets aan het eigen inzicht of kombinatievermogen wordt overgelaten.

Alle informatie waarover het publiek dient te beschikken wordt integendeel bij herhaling en/of zeer uitvoerig vermeld. Zo worden we

9. In een kritiek op ‘Madame Sans-Gêne’ gaat G.B. Shaw er uitvoerig op in hoe weinig werkelijke historische waarde Sardou's ‘historische’ personages hebben: ze zouden in feite makkelijk door hun knechten vervangen kunnen worden, konstateert hij. Zie Our theatres in the nineties, standard edition in drie delen van Shaws verzamelde kritieken uit ‘The Saterday review’, vol. II, p. 251

10. Term ontleend aan Paul M. Levitt A structural approach to the analysis of drama The Hague 1971. pp. 24 e.v. Zie ook mijn uitvoerige uiteenzetting in ‘Het drama: bouw, betekenis en boeiende werking’ in Weerwerk (Huldebundel Stuiveling) Assen 1973, pp. 60 e.v.

[p. 160]

over het bestaan van De Put in de Cavaradossi-tuin voorgelicht in een monoloog van maar liefst 320 woorden (Acte III, scène 1) en dat dan natuurlijk weer allerminst vervelend, maar in de vorm van een spannend ontsnappingsverhaal.

Ook de ‘karakters’ delen in deze kombinatie van eenvoud en heldere expositie. Er zijn daarbij drie soorten te onderscheiden. De drie eerste plans-figuren^11. Tosca, Cavaradossi en Scarpia, die gekenmerkt worden door een aantal op elkaar afgestemde uiterlijke en innerlijke eigenschappen; een paar tweede plans-personages, van wie maar één dominerende trek wordt vermeld en ten derde het bonte gewoel op de achtergrond (het z.g. ‘derde plan’) waaruit men op geen enkele manier als individu naar voren treedt.

Er zijn dus drie relatief ‘moeilijke’ personages, maar deze worden dan ook stuk voor stuk vóór hun opkomst geïntroduceerd. Wie Cavaradossi is wordt uit de doeken gedaan in een gesprek tussen de koster en zijn knechtje in de eerste scène van de eerste acte, waarna hij in scène twee prompt opkomt. In scène drie ontspint zich dan een gesprek tussen Angelotti en Cavaradossi dat ons uitvoerig inlicht over Tosca, waardoor in scène 4 de tijd rijp is voor háár opkomst.

Van Cavaradossi weten we dan al dat hij ‘jacobin’ is, dat zijn vader in Parijs met Voltaire is omgegaan (!), dat hij warmvoelend, royaal, charmant, mooi, sober, onverschrokken en talentrijk is. Kortom, een ‘echte’ man met tal van innemende (en op het Franse publiek afgestemde) eigenschappen en als republikein geknipt voor de avonturen die hem wachten. Tosca wordt ons aangekondigd als een ‘echte vrouw’, verrukkelijk om te zien en een schitterende zangeres, opgegroeid als geitenhoedstertje (zij zal immers straks een man moeten doodsteken, dus een restje zigeunerachtigheid is nooit weg), voorts vroom en uitermate jaloers. Voor zover deze eigenschappen niet stereotiep zijn, dienen zij de loop van de intrige. Immers, Tosca's jaloezie zal door Scarpia in het tweede bedrijf worden uitgebuit om hem op het spoor van Cavaradossi te brengen.

Van werkelijke ‘round characters’ is bij deze hoofdpersonen geen sprake omdat zij eerder ideaaltypen vertegenwoordigen van de ‘he-man’ en de ‘she-woman’, dan herkenbare individuen. Ook Scarpia wordt ons in niet mis te verstane bewoordingen getekend; alleen... hij is slecht, want bij hem klopt de zichtbare buitenkant niet met zijn innerlijk. Aldus wordt hij in Acte I, scène 3 getekend: ‘Een Siciliaan, die zich daarginds de reputatie van meedogenloos politieman heeft verworven (...) O, die ellendeling. Onder dat uiterlijk van perfekte beleefdheid en godsdienstijver, met al zijn glimlachjes en kruis-

11. Opmerkelijk is dat de nu nog gebruikte term ‘eerste (tweede, derde) plansrol’ voor hoofd- of bijrol nog in de vorige eeuw inderdaad de betekenis had van personage dat op het eerste plan, d.i. het voortoneel, mocht komen. Bijrollen speelden meer op de achtergrond.

[p. 161]

jes die hij slaat... wat gaat daar een laaghartige schurk, laf en bedorven achter schuil, een kunstenaar in de misdaad, geraffineerd in zijn ondeugden, wreed uit wellust, bloeddorstig tot in zijn orgieën! Welke vrouw, dochter of zuster heeft niet met schande de smeekbeden moeten betalen die zij tot deze walgelijke satyr richtte?...’^12.

Duidelijk is hoe hier het type van de ideale, ongenuanceerde schurk wordt opgebouwd, terwijl de laatste zin hem al geheel afstemt op zijn rol in het vierde bedrijf.

Tot de tweedeplansfiguren horen b.v. de koster en het knechtje uit de eerste scène, waarvan de eerste een domme smulpaap en de tweede liever lui dan moe is. Aan deze karakteristieken houden ze zich dan ook in nagenoeg iedere gesproken zin.

Nog op enkele details die Sardou's sukses bij het grote publiek kunnen verklaren moet gewezen worden. Zo zorgt hij ervoor dat zijn voornaamste personages - maar vooral de vrouwelijke hoofdrol - fraaie ‘entrées’ en ‘sorties’ krijgen, en dat zij ook zo nu en dan ‘un mot’, oftewel een puntig geformuleerde uitspraak te zeggen krijgen. In die korte, veelzeggende formuleringen is Sardou werkelijk vaak heel goed.

Als in het derde bedrijf met de fameuze martelscène Tosca aanvankelijk weigert iets te verraden, kondigt Scarpia aan dat men dan verder zal gaan met de ‘ondervraging’ van Cavaradossi. Daarop roept Tosca gekweld uit (acte III, scène 8):

Floria: Le torturer encore? ...Et pour ne rien savoir? ...

Scarpia: Erreur...Je saurai tout: c'est lui qu'on interrogera, c'est vous qui répondrez.

Inderdaad een kernachtige samenvatting van de situatie. En dan zijn er natuurlijk de prachtige theatereffekten, op niets anders gericht dan het publiek te schokken en in de ban van het gebeuren te brengen. Zo is natuurlijk de wankelende opkomst van Cavaradossi uit het zijvertrek waar hij gefolterd is, met verscheurde kleren en verwarde haren al geen halve maatregel, maar bij de eerste openbare voorstelling bleek dat Sardou het inkasseringsvermogen van zijn publiek toch ietwat had overschat. Dat wordt overigens door zijn nijvere advokaat Gaston Sorbets aan ‘een vergissing van de grimeur’^13. toegeschreven, want toen men ‘vit reparaître Mario (= Cavaradossi, vdB.) défaillant, les yeux chavirés, les tempes étoilées de trous sanglants, ce fut dans la salle un cri d'épouvante et d'horreur. Et, dès la représentation du lendemain, l'apparition de ce malheureux fut mieux mesurée.’^13. Het is dan ook niet voor niets dat zijn collega Jules Lemaître in zijn kritiek van 29 nov. 1887 in ‘Débats’ konstateert: ‘M. Sardou a soif

12. Zo letterlijk mogelijke vertaling van mijn hand om de gezwollen stijl te doen uitkomen.

13. ‘L'Illustration théâtrale’ no 121 (19 juni 1909) p. 33

13. ‘L'Illustration théâtrale’ no 121 (19 juni 1909) p. 33

[p. 162]

de sang. C'est le Caligula du drame’. Opmerkelijk is dus dat de beste critici als Sarcey en Lemaitre (beiden zelf schrijver van talrijke stukken in het genre) toch wel door het immense publiekssukses van La Tosca heenkeken. Maar slechte recensies hebben populariteit nog nooit in de weg gestaan.

We kunnen dus konkluderen dat de geraffineerd eenvoudige struktuur van Sardou's ‘pièce bien faite’ als kapstok dient voor een groot aantal fascinerende handelingsmomenten: zelfmoord, moord, hevige liefde, jaloezie, verwensingen, martelingen, doodsangst, plotselinge vreugde etc. etc.; dat het publiek getuige mag zijn van ogenstrelende pracht in hogere kringen; dat alles wordt gedaan om de personages te laten beantwoorden aan ‘zuivere’, makkelijk te plaatsen ideaalbeelden van diabolisme of heroiek; dat de toeschouwer geen ogenblik met onzekerheden of onduidelijkheden wordt gekonfronteerd: integendeel, men wordt voor de eerste opkomst al met de komende personages vertrouwd gemaakt; en dat het publiek door het uitbuiten van de historische feiten rond de slag bij Marengo zelfs beter op de hoogte blijkt dan degenen die haar op het toneel beleven. Zo staat ieder detail van de plot hier in dienst van de onmiddellijke uitwerking op de zaal.

Verder moet een onderzoek naar de vraag of de handeling bedoeld kan zijn als exemplarisch voor een bepaalde visie op mens en wereld een nul-resultaat opleveren. Analyse van de story bracht immers aan het licht dat deze te onbeduidend en te ‘algemeen’ is om iets anders te illustreren dan dat stereotiepe deugden door een konventioneel soort kwaad achtervolgd worden - een konflikt waaraan alle betrokkenen ten slotte te gronde gaan.

Shaw, die de stukken van Sardou dan ook vurig bestreden heeft en er de term ‘Sardoodledom’ voor verzon, verweet deze dramavorm dan ook vooral dat ze geen enkel idee bevatte - in tegenstelling tot het werk van de bewonderde Ibsen. Het genre als geheel bestempelde hij als ‘a huge mock historic melodrama which never for a moment produces the faintest conviction, and which involves the exhibition of elaborate Empire interiors, requiring half an hour between the acts to set.’^14.

Trouwens ook de Fransen zelf, hoe hoog zij de eigen kultuur ook hemelwaarts plegen te tillen, hebben Sardou laten vallen. Geleerd Frans kommentaar van onze tijd weet niet veel anders meer over Sardou te melden dan dat hij er op uit is te ‘provoquer un pathétique artificiel en utilisant les effets violents, mais usés du drama romantique.’^15. En dat terwijl hij destijds zonder aarzelen werd verkozen

14. G.B. Shaw, verzamelde kritieken (zie noot 9) deel 1, p. 177

15. P. Castex et P. Surer Mauel des études littéraires françaises Paris 1950, p. 247

[p. 163]

tot lid van de Académie Française.

Toch spreekt dit Franse oordeel misschien wel een fundamentele waarheid uit over de triviale dramavorm. Scribe en Sardou verzetten zich immers in naam wel tegen het romantische drama à la Hugo^16., maar ondertussen voerden zij de procédé's van de romantische periode - de heftige gevoelens, de intriges met gif en valluiken, de edele historische personages - ad absurdum, zonder ze voor een ander doel dan loze suksesjacht te gebruiken.

Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat daar in het algemeen een kenmerkend verschil ligt tussen triviale en niet-triviale vormen van letterkunde. De schrijver van een erkend literair werk zal wat hij te zeggen heeft - zijn ‘mythe personnel’ - weergeven in eigen vormen, waarmee hij desnoods tegen de voorkeuren van zijn publiek ingaat; de producent van triviale werken is de epigoon die de versleten formules adapteert aan de smaak van de meest biedende afnemer: het grote publiek.

H. van den Bergh

16. In antwoord op een enquête door de journalist Dreyfus gaf Sardou als zijn mening dat er maar één juiste manier is om drama te schrijven, nl. recht op zijn doel afgaan. De fout van Hugo is dat hij ‘er heenzeilt in een ballon’. Brief in de Engelse vertaling van Dudley Miles opgenomen in Papers on playmaking, edited by Brander Metthews New York 1957.