Populaire literatuur

(1974)–Jan Fontijn– rechtenstatus

4 Vampierverhalen: struktuur, verwerking en effektGa naar eind1.

 
Basilisken und Vampiere,
 
Lindenwürm' und Ungeheu'r,
 
Solche schlimme Fabeltiere,
 
Die erschafft des Dichters Feu'r.
 
Heinrich Heine.

De vraag of vampierenverhalen - een onderafdeling van gruwelverhalen -, als triviale literatuur moeten worden beschouwd, hangt uiteraard af van de vraag wat we onder triviale literatuur verstaan. In de publikaties die aan het fenomeen ‘triviale literatuur’ zijn gewijd, worden een aantal kriteria genoemd (zie: Anbeek), die hier als uitgangspunt zullen dienen. Volgens deze publikaties zou men triviale literatuur ongeveer kunnen omschrijven als: een artistiek tekenkompleks met een eenduidige betekenis, een voorspelbaar handelingsverloop, zichzelf gelijkblijvende personages en een konformistische levensbeschouwing, dat massaal wordt geproduceerd, verspreid en gekonsumeerd en dat bestemd is om de konsument af te leiden.

Wie wel eens een paar vampierenverhalen gelezen of soortgelijke films gezien heeft, zal misschien, evenals ik, intuïtief geneigd zijn bovengestelde vraag direkt bevestigend te beantwoorden. In hoeverre is dat juist? Welke argumenten zijn er aan te voeren om deze intuïtieve vooronderstelling te staven of mogelijk te ondergraven? Het antwoord op deze vraag zal moeten voortkomen uit het hier volgende betoog, waarin ik vooreerst het narratieve systeem van 19e en 20e eeuwse vampierenverhalen zal trachten bloot te leggen - hierbij zullen de in de definitie genoemde personages en het handelingsverloop aan de orde komen -, daarna wil ik ingaan op de verwerking van deze verhalen in andere media, om tenslotte iets te zeggen over het effekt dat dergelijke verhalen/films hebben op de lezer/kijker.

Met vampirisme als psycho-pathologisch verschijnsel in de werkelijkheid zal ik mij hier in het geheel niet bezighouden, met de anthro-

pologische kanten ervan slechts zijdelings (zie daarvoor: Koomen, Volta en vooral Portnoy). Voor een diachrone beschrijving van vampierenverhalen verwijs ik de lezer naar het opstel van Dieter Sturm in Von denen Vampiren oder Menschensaugern en naar de inleiding van James Dickie in Vampier!

Vampierenverhalen mogen zich in een enorme belangstelling verheugen. Dat valt af te leiden uit de grote stroom vampierenverhalen en -films, alsook uit de sekundaire literatuur daarover, die jaarlijks op de markt verschijnt. Zoo kon het gebeuren dat op de jaarlijkse tentoonstelling van Beierse uitgevers in München (1972) boeken die betrekking hadden op de geschiedenis van Dracula het best verkocht werden.

Inmiddels is het fenomeen zelfs al geïnstitutionaliseerd. In Duitsland werd in 1972 een vampiermuseum geopend, in Engeland is een vereniging van moderne Dracula's opgericht, terwijl men in de Verenigde Staten een soortgelijke club kent, de Count Dracula Society geheten, genoemd naar Bram Stokers beroemde vampierroman Dracula.

In Nederland is het vampirisme evenmin onopgemerkt voorbij gegaan, getuige Belcampo's Bloed zonder bodem, dat in de kelders onder het Amsterdamse Wilhelminagasthuis speelt, de vertaling van Stokers Dracula door Else Hoog en de recent verschenen verhalenbundels Vampier! en Vampier, vampier, bijt me nog een keer. Naast de genoemde roman en de verhalen uit de twee bloemlezingen, zullen de verhalen uit Von denen Vampiren oder Menschensaugern - opgenomen in de reeks ‘Bibliotheca Dracula’ van de Duitse uitgever Carl Hanser -, hier als basismateriaal dienen.

Het gaat mij hierbij niet om verhalen waar vampieren hoogstens in beelden of vergelijkingen onderdak hebben gevonden. Dit laatste komt tegenwoordig namelijk nogal eens voor. Op zichzelf is dat wel interessant omdat hieruit blijkt dat ‘vampirisme’ een begrip is geworden met vaste kenmerken, waarover de auteur niet hoeft uit te weiden. Zo kan men de aan drank en depressies ten prooi zijnde hoofdpersoon uit Jeroen Brouwers' Zonder trommels en trompetten (1973) horen mijmeren:

‘Ik durf niet om me heen te kijken: het is dat er soms een doodkist, met daarin de oerbewoner van het huis, 1712-1793, tussen de gordijnen van stof en spinrag staat, en soms ook, ernaast, een doodkist met daarin een van zijn jonge geliefden, en dat van beide kisten het deksel langzaam verschuift en omhoog gaat, zelf meegemaakt, vaak genoeg, en zelf gezien, het lachen van de schijndode,

door de vampier gebeten geliefde, haar tandjes’ (p.27).

Bij Van het Reve, aan wiens werk de novelle van Brouwers overigens in veel opzichten sterk doet denken, stuit men soms op soortgelijke beelden. En dan doel ik niet alleen op de passage in Lieve jongens (1973), waar Corinne expliciet een ‘vampier’ wordt genoemd (p.101), maar vooral op een ander fragment in hetzelfde boek. Daarin stelt de verteller zich voor hoe Woelrat over zijn geliefde Fonsje denkt: ‘Waarom bijt je niet, om ... om mij te drinken ... dat het vloeit, rood, over jouw scherpe jongenstanden ... waarom niet ...?’ (p.41).

Waarschijnlijk zal het niemand verbazen dat Van het Reve dit soort (vampieren)beelden gebruikt. Zelf heeft hij herhaaldelijk verkondigd tot de internationale romantisch-dekadente stroming te horen, waaraan Mario Praz zijn (ook door de zich eens ‘markies’ noemende auteur hooggewaardeerde) studie The Romantic Agony heeft gewijd. Eén van de kenmerken van de literatuur uit deze periode nu, is een mengeling van erotiek en dood, onder meer tot uitdrukking gebracht in teksten met vampieren: Baudelaire's Le Vampire en Les métamorphoses du vampire (cf. Praz, p.271). Dat Van het Reve's werk eveneens opgevrolijkt wordt door een dergelijke mixture, is algemeen bekend. Het kommentaar dat Ruijs eens gaf bij een passage uit Werther Nieland gaat mij overigens wel te ver. In het bedoelde fragment zegt Elmer, die zich bedreigd voelt door Werthers moeder: ‘Ik stond doodstil: bij het geringste verzet zou ze, dat wist ik, een dun mes of lange naald in mijn nek steken tot het merg was bereikt’ (p.128). Ruijs tekent hierbij aan: ‘Hier lijken me duidelijk trekken van vampirisme aanwezig’ (p.203). Dat een dergelijke uitspraak onhoudbaar is, zal uit mijn betoog moeten blijken.

In de Romantiek blijkt het vampirisme een grote rol te spelen (cf. Sturm). De vampier treedt dan frequent op in gedichten, verhalen en toneelstukken. In Nederland zijn de voorbeelden daarvan echter uitermate schaars. Eén van de weinige ‘echte’ Nederlandse Romantici, die zich in zijn werk wel eens aan vampirisme heeft bezondigd, was Staring. In zijn bundel Winterloof (1832) treft men een romance aan onder de titel De Vampyr. Het betreft een tragi-komische geschiedenis waarin iemand een vrouw van haar echtgenoot verlost door hem, in de veronderstelling verkerend met een vampier te maken te hebben, dood te slaan. Deze onder meer door Cd. Busken Huet zeer gewaardeerde romance (p.150), maakt ook deel uit van de Gedichten van A.C.W. Staring, die Nicolaas Beets in 1862 uitgaf. In deze uitgave komt een aantekening voor bij De Vampyr van de hand van Staring:

‘Vampier is de naam van een soort van Vleermuis, maar beteekent ook een Lijk, waarvan, elders, het bijgeloof beuzelt, dat hetzelve des nachts zijn graf verlaat, om levenden te kwellen, en hun bloed weg te zuigen. Een doode, die voor Vampyr dreigt te spelen, behoudt meer kleur dan lijken plegen te hebben, en is aan geen verrotting onderworpen. Deze superstitie heerscht algemeen bij de lager volksklassen in Polen, Hungarijen, Illyrië, Napels en Turkije. Men kan nopens het Vampyrismus inlichting vinden in “La Gurla; ou choix de Poésies Illyriques, Paris 1829.” In de Opera “Der Vampyr” is de werking van het helsche geestendom daarmede verbonden, en werd hetzelve tevens naar Schotland overgeplant; weshalve ik te minder in bedenken heb genomen, om deze bijgeloovigheid voor te stellen, als niet vreemd aan Toskane, dat haren eigenlijken zetel zoo veel nader ligt. - De grond van mijn Verstelsel is een oud Fransch Fabliau, in de Verzameling van Le Grand. Nicolaï heeft het ook, onder den titel “Die Buckligen”, in het Hoogduitsch behandeld. Zie het Maandsch. Europa, 1840. N.I. p.8.’

Laat ik er hier meteen aan toevoegen dat Staring Le Grand d'Aussy's Les trois bossus uit Fabliaux et Contes du XIIe et XIIIe siècle (1779-1781) bepaald niet slaafs heeft nagevolgd. Dat blijkt wel uit de vergelijking die P.H. van Moerkerken Sr. maakte tussen De Vampyr en het origineel (zie: Noord en Zuid 189, p.163-172).

Staring heeft een volksverhaal omgewerkt tot een lyrisch-episch gedicht en uit dat gedicht blijkt dat hij, zoals Knuvelder terecht opmerkt ‘speelt met zijn romantische stof en deze al spelend van zijn veeleer “verlichte” mentaliteit doordringt’ (p.170). Heel anders ligt dat bij een volbloed Romanticus als Baudelaire. In zijn lyrische gedichten Le Vampire en Les métamorphoses du vampire uit Les fleurs du mal, wordt het beeld van de vampier op persoonlijke wijze gebruikt om het even aantrekkelijke als afstotende, wrede, pijnlijke en onontkoombare karakter van de liefde voor te stlellen. Op soortgelijke wijze wordt het ook door Van het Reve en Brouwers aangewend.

Om nog even op Starings De Vampyr terug te komen, er is in deze romance nergens een ‘echte’ vampier te bekennen. Eén van de personages maakt alleen gebruik, of zo men wil misbruik van het geloof aan vampieren van anderen. Een dergelijke opzet ligt eveneens ten grondslag aan verschillende moderne vampierenverhalen. Twee voorbeelden ter illustratie.

In Robert Bloch's Ondergronds kollaboreert een zekere graaf Barsac met de Duitsers tegen de Fransen. Hij is een akteur van griezelrollen en voor deze gelegenheid vermomt hij zich als vampier. De

Duitsers verschansen zich namelijk in de buurt van een kerkhof. Doordat Barsac er als vampier rondwaart, durft niemand in de buurt te komen. Totdat een stel boeren de hand op hem weet te leggen, dan is zijn spel ten einde. Zij zien in Barsac een echte vampier en zullen een staak door zijn hart slaan om hem onschadelijk te maken.

Het andere voorbeeld betreft Richard Matheson's Er gaat niets boven een vampier. De vrouw van de arts Gheria heet te zijn gebeten door een vampier en lijdt aan ernstig bloedverlies. Gheria vraagt om assistentie aan een andere arts, dr. Vares. Zij besluiten 's nachts bij het slachtoffer te waken. Zowel de vrouw, als dr. Vares valt echter in slaap. Wat blijkt? Gheria heeft beiden een slaapmiddel gegeven. Daarna tapt hij zijn vrouw bloed af - zoals hij trouwens al eerder had gedaan -, en spuit dit in en rond de mond van Vares. Deze deponeert hij vervolgens in een kelder om hem te laten vinden door iemand die meent met een vampier te doen te hebben en diens hart doorboort. Op deze wijze wreekt Gheria zich voor het door zijn echtgenote gepleegde overspel met Vares.

In de bundels Vampier!, Vampier, vampier, bijt me nog een keer en Von denen Vampiren oder Menschensaugern komen twee soorten verhalen voor die maar zijdelings iets met vampieren hebben te maken en die ik daarom buiten beschouwing wil laten:

1. verhalen als die van Bloch en Matheson, waar geen vampier in voorkomt, behalve dan in de fantasie van enkele personages;

2. verhalen die, ofschoon de titels van de boeken waarin ze voorkomen zulks wel doen vermoeden: Vampier! en Vampier, vampier, bijt me nog een keer, niet tot het genre vampierenverhalen gerekend kunnen worden, omdat ze uitsluitend gaan over een mensetende plant (H.G. Well's De vreemde orchidee), een personage dat bezit neemt van het dode lichaam van een ander (C.H.B. Kitchins Uitdrijverij en E.A. Poe's Ligeia), e.d.m.

Kortom, het gaat mij om de narratieve strukturen in novellen en romans, waarin vampieren optreden en die tot doel hebben de lezer de koude rillingen over zijn rug te laten lopen. Centraal staat hier een genre met duidelijke tekstuele kenmerken, waarvan het handelingsverloop, de personages en het horror-aspekt nader bekeken zullen worden.

Verhaaltechnische kenmerken.

Hoewel men dit misschien zou verwachten, is de vampier zelden de hoofdpersoon van een vampierenverhaal, in die zin, dat hij in verhouding tot andere figuren maar weinig in zo'n verhaal optreedt.

Wat niet wegneemt dat de ‘Prins der Duisternis’ voor de andere personages (en ook voor de lezer) voortdurend op de achtergrond aanwezig is. Van begin tot eind vormt hij voor hen een dreigend gevaar, want elk uur van de nacht kàn hij in aktie komen.

Verreweg de meeste vampierverhalen zijn ik-verhalen of verhalen in de verhulde ik-vorm, waarbij de ik-verteller doorgaans ook de handelende figuur is. Een enkele maal wordt deze rol door de vampier zelf vervuld, maar meestal is het diens tegenstander, die terugkijkt en vertelt over wat hem is overkomen. Vaak doet hij dat aan de hand van door een slachtoffer nagelaten brief- en dagboekfragmenten, die de geloofwaardigheid van het gebeuren voor de lezer moeten vergroten, een veelvuldig gebruikt procédé in de Gothic Novel.

Een ik-verteller en -belever van een verhaal - hetzij de vampier, hetzij diens tegenspeler -, kan moeilijk zijn eigen dood memoreren. Hoe wordt zoiets opgelost? Een aardige, misschien wat gezochte kunstgreep vinden wij bij Bloch in het eerder genoemde Ondergronds, dat in de verhulde ik-vorm is geschreven en dat eindigt met de mededeling: ‘Pas toen de staak neerdaalde, besefte hij dat een rol ook al te goed gespeeld kan worden ...’ (p.67). En de slotzin van Peter Schuyler Miller's Stromend water, eveneens een verhaal in de verhulde ik-vorm, luidt: ‘Hij zag de scherpe staak neerkomen ...’ (p.129). Beide verhalen, gezien vanuit de vampier, eindigen dus een fraktie van een sekonde voor diens dood.

Het einde van het verhaal van Clark Ashton Smith is een verhaal in de ik-vorm, gezien vanuit de tegenspeler van de vampier. Deze noteert zijn belevenissen en is daarna van plan terug te gaan naar de plaats waar de vampier zich ophoudt: ‘Spoedig zal ik wederkeren, om opnieuw de ruïnes van het kasteel Fausseflammes te betreden en opnieuw af te dalen in de gewelven onder de driehoekige sluitsteen’ (p.67-68). Door er toekomstmuziek van te maken, kan de verteller-belever dus zijn intrede in het rijk der on-doden voorspellend beschrijven.

Struktuur van het personage.

Voordat ik het handelingsverloop onder de loep neem - uitgaande van het triadische model, zoals dat door Bremond onder andere in La logique des possibles narratifs is neergelegd -, moet er eerst iets worden opgemerkt over de vampier zelf. Wie is eigenlijk deze angstaanjagende figuur die de gemoederen zo bezighoudt? Staring heeft hem ons weliswaar al voorgesteld in zijn aantekening bij De Vampyr,

maar slechts fragmentarisch en weinig systematisch. Daarom dus nogmaals: de vampier.

In Moderne literatuurteorie schrijft T.A. van Dijk over psychologische romans: ‘De (handelings)personages (acteurs) worden er vergeleken met abstrakte semantische funkties in de zin (subjekt, objekt, indirect helper, helper, tegenstander, etc.): de z.g. actants. Het predikaat bij deze actants kan, al naar gelang het teksttype, vooral “aktief” of vooral “kwalitatief” zijn. Het eerste konstrueert een “handeling”, het tweede een karakter, een personagebeschrijving’ (p.116). Niet alleen bij psychologische romans, ook bij vampierenverhalen is het mogelijk deze twee soorten predikaten te onderscheiden.Ga naar eind2.

Kwalifikaties.

Uiterlijk is de vampier makkelijk te herkennen, omdat hij een aantal zeer geprononceerde kenmerken bezit: bleek gelaat, bloedrode lippen, lange nagels, doordringende ogen en vlijmscherpe tanden. Daarbij heeft zijn hele voorkomen iets aristokratisch, wat, gezien zijn adellijke afkomst, niet zo verwonderlijk is. Veel vampieren blijken blauw bloed in de aderen te hebben: Lort Rutven in Polidori's De Vampier (1819); Millarca, grafin van Karnstein in Sheridan LeFanu's Carmilla (1872); graaf Vardalek in Erik, graaf Stenbock's Het ware verhaal van een vampier (1894); graaf Dracula in Stokers Dracula (1897); en ga zo maar door.

Doordat een vampier over een aantal bovennatuurlijke eigenschappen beschikt, staat hij achter zijn prooi voordat deze er erg in heeft: hij werpt geen schaduw en heeft geen spiegelbeeld. Zo kan het voorkomen dat een lieftallig meisje zichzelf in een spiegel of in het water bewondert, opzij kijkt en dan pas de reeds half over haar heengebogen, hapgrage vampier ontwaart.

Een aardige vondst in verband met het spiegelbeeld treft men aan in Carl Jacobi's De zwarte onthulling. In dit verhaal neemt de ik-figuur op een gegeven moment een foto van een mysterieuze vrouw-in-het-zwart: Perle von Mauren. Als hij de foto ontwikkelt, blijkt de omgeving haarscherp afgebeeld te zijn, maar van Perle geen spoor...

Verder wordt de vampier gekenmerkt door een aantal paradoxale eigenschappen. Hij hoort deels tot het rijk der levenden, deels tot dat der doden, en wordt daarom ook wel een ‘on-dode’ genoemd. Een andere paradox: hij wordt steeds ouder, maar doordat hij zich met het bloed van mensen voedt, verlengt hij niet alleen zijn bestaan, het

bloed maakt hem ook jonger. Hij heeft iets attraktiefs en tegelijkertijd iets afstotends. En doordat hij beschikt over het vermogen om een andere gedaante aan te nemen, kan hij nu eens als mens dan weer als dier opereren of nu eens zichtbaar dan weer onzichtbaar (immaterieel) zijn. Het merkwaardige hierbij is dus: wat ‘menselijk’ normaliter impliceert, namelijk ‘konkreet’, kan nu ook abstrakt zijn.

Men kan dus stellen dat een vampier wordt gekenmerkt door de volgende (kwalitatieve) eigenschappen.

Funkties.

Het voornaamste ‘aktieve’ predikaat is wel, dat de vampier ‘leeft’ van mensenbloed. Deze behoefte zet het verhaal in werking. Om deze behoefte te bevredigen, moet hij namelijk iemand tot slachtoffer maken, en daarvoor staan hem verschillende middelen ten dienste.

Terwijl hij overdag in een doodkist slaapt - hij schuwt namelijk het daglicht -, gaat hij 's nachts op zoek naar een slachtoffer om zich van de benodigde levenselixer te voorzien. Het kost hem weinig moeite bij hem of haar binnen te dringen. Soms bedient hij zich dan van een helper - doorgaans een makkelijk te beïnvloeden lichamelijk en/of geestelijk gehandicapte figuur, zoals de vliegen etende patient Renfield uit Dracula (p.87 e.v.) -, die de deuren en ramen voor hem ontsluit door bijvoorbeeld de door zijn meester zo gevreesde knoflook of wilde rozen te verwijderen. Maar ook zonder een dergelijke assistent slaagt hij erin een huis binnen te dringen.

Een andere kwaliteit van de vampier, die hem in staat stelt snel en

onverwacht toe te slaan: hij kan naar believen van gedaante wisselen. Meestal verandert hij in een vleermuis, een enkele keer wil hij ook nog wel eens in de huid van een wolf kruipen of van een ander (niet heilig) dier. Soms treedt zelfs dematerialisatie op en is hij niet meer dan een koude luchtstroom. Om te kunnen bijten, zal hij natuurlijk wel weer moeten rematerialiseren.

Bij al te veel weerstand maakt de vampier gebruik van zijn enorme fysieke kracht of hij hypnotiseert zijn slachtoffer, om vervolgens zijn vlijmscherpe hoektanden in diens nek te zetten. Is de bloeddorst van de vampier groot en zuigt hij zijn slachtoffer in één keer leeg, dan is deze voorgoed in het rijk der on-doden opgenomen. Het kan echter ook in etappes gaan. De vampier komt dan steeds bij het slachtoffer terug, dat na de behandeling telkens bleker en verzwakter achterblijft met twee kogelronde kratertjes vlak bij de halsslagader. Alleen een goede bloedtransfusie kan hier nog uitkomst bieden.

De middelen die de ‘Meester van het Kwaad’ gebruikt om zijn prooi te verschalken, komen dus voort uit of vallen samen met de volgende kwaliteiten van de vampier.

Locus/Tempus.

De verblijfplaats van de vampier moet men doorgaans in een bosrijke omgeving ergens in Z.O.-Europa situeren. Niet zelden wordt in dit verband Stiermarken (Oostenrijk) of Transylvanië (Roemenië) genoemd. Zo begint Stenbocks Het ware verhaal van een vampier met de zin: ‘Meestal spelen vampierverhalen zich af in Stiermarken; zo ook het mijne.’ Plaats van handeling kan echter evengoed een streek in Engeland, de Verenigde Staten of welk ander land ook zijn. Het is daarbij niet noodzakelijk dat het gebeuren altijd op het platteland plaatsvindt, de stad blijkt daarvoor eveneens zeer geschikt. De tegenstelling stad-platteland is dan ook van ondergeschikt belang. Want waar het hier steeds om gaat, is de atmosfeer die een bepaalde

lokatie oproept. Een beschrijving van een mistige Londense achterbuurt of een regenachtig Venetië bij nacht heeft voor een personage (maar ook voor de lezer) eenzelfde funktie als een verlaten, in het duister gehuld bos of een kerkhof, namelijk: unheimlich, naargeestig, griezelig.

Relaties tussen predikaten.

De tegenspeler van de vampier kent diens zwakke plekken en probeert hem daarop te vangen. En wat is een probater middel om de ‘Zoon van de Duivel’, wiens daden letterlijk en figuurlijk het daglicht niet kunnen verdragen, te gronde te richten dan met gewijde middelen? Hij hoeft de vampier maar een crucifix voor te houden of deze wendt zich vol afgrijzen van hem af, terwijl wat over zijn huid gesprenkeld wijwater dezelfde uitwerking heeft als zwavelzuur bij stervelingen: overdekt met brandwonden kiest hij gillend het hazenpad. Ook een eenvoudig gebed verricht wonderen: men houdt er zich althans een vampier mee van het lijf.Ga naar eind3.

Al deze middelen - crucifx, wijwater, gebed, knoflook, stromend water en wilde rozen -, leiden slechts tot tijdelijke uitschakeling van de vampier. Zo zien we hoe E.A. Poe, hoofdpersoon in Toen de maan scheen van Manly Wode Wellman, naar materiaal zoekt voor een verhaal in een vervallen huis, waar een gestorven vrouw ‘leeft’. Zonder het te weten houdt hij zich deze on-dode van het lijf, doordat hij kort tevoren knoflookworst heeft gegeten.

Dat er een gradatie is aan te brengen in de middelen ter afweer van de vampier, blijkt wel hieruit dat de totale vernietiging van de vampier pas plaats vindt als deze door de zon wordt beschenen, waarna een razendsnel verouderingsproces optreedt en zijn lichaam tenslotte tot as verpulvert. Of als er een gezegende, zilveren kogel door zijn hart wordt geschoten. In de meeste verhalen komt hij echter aan zijn eind doordat hem een staak van haagdoorn- of meidoornhout door het hart wordt gejaagd.Ga naar eind4. Daarna wordt soms ook nog het hoofd van de romp gescheiden, de mond met knoflook volgestopt en apart begraven of verbrand.

De vampier blijkt dus ook kwetsbaar. Hij heeft diverse zwakke punten. En het zijn juist deze eigenschappen waarvan de tegenstander (sòms de prooi van de vampier) gebruik zal maken bij zijn tegenaktie, waarbij de antagonist geheel bepaald wordt door zijn handelingen.

Handelingsverloop.

In het hier als heuristisch schema gebruikte triadische model van Bremond - 1) uitgangssituatie, b.v. gebrek, 2) leidt tot een proces of handeling, 3) dat opheffing of niet-opheffing van de uitgangssituatie tot gevolg heeft -, wordt uitgegaan van twee processen, te weten dat van verbetering en dat van verslechtering.

Het is daarbij van groot belang het gezichtspunt van de diverse personages in het oog te houden. Wat voor de één verbetering betekent, is voor de ander verslechtering. In eerste instantie zullen wij het gebeuren vanuit het standpunt van de vampier bekijken. De door hem te realiseren verbetering komt veelal neer op het drinken van mensenbloed of het uitoefenen van wraak, omdat zijn geslacht ooit eens onrecht is aangedaan. Voor hem is het daarom zaak zijn tegen-

stander te elimineren. Over de middelen die hem daarvoor ten dienste staan hebben wij reeds gesproken.

In dit geval zegeviert de vampier dus over zijn tegenstander. Betrekken wij nu ook het perspektief van de tegenstander in ons schema, dan ziet de situatie er als volgt uit:

Het is echter veel gebruikelijker dat de tegenstander uiteindelijk een overwinning boekt, m.a.w. dat zijn proces van verslechtering overgaat in een toestand van te realiseren verbetering. Hij wenst zichzelf of een ander te redden of zich te wreken en de vampier op zijn beurt te elimineren.

De te realiseren verbetering kan voor de tegenstander van de vampier dus inhouden ‘vluchten’ of ‘niet gebeten worden’, terwijl de mogelijke verslechtering van de vampier kan betekenen: ‘vluchten’, ‘niet bijten’ of ‘zich niet wreken’. Het is echter ook mogelijk dat de rollen worden omgekeerd: de tegenstander van de vampier wordt van verdediger, aanvaller. Hij gaat tot tegenaktie over, waarbij hij gebruik maakt van de reeds genoemde zwakheden van de vampier. In dat geval wisselen de perspektieven, zoals in schema V, VI en VII beschreven: het perspektief van de vampier wordt dat van zijn tegenstander, en omgekeerd.

Het zal inmiddels wel duidelijk zijn, dat een vampierenverhaal wordt gekenmerkt door de basiskategorie ‘strijd’. In eerste instantie is de vampier - al dan niet met helper(s) - meestal de jager. Later worden de rollen echter omgekeerd, vaak doordat een echtgenoot in aktie komt nadat diens vrouw in de macht van de vampier is geraakt. De antagonist - al dan niet met helper(s) - achtervolgt nu op zijn beurt de vampier, die van jager gejaagde wordt. De strijd kan dan eindigen in:

1. een nederlaag van de vampier;

2. een overwinning van de vampier;

3. onbeslist;

4. een verzoening of onderhandeling.

Over de punten 3. en 4. valt nog op te merken dat Bremonds model hiervoor geen expliciete oplossing biedt. We hebben hier trou-

wens in wezen te maken met een ‘degeneratie’ van het genre - humor, parodie, e.d.m. -, waarbij hoogstens sprake is van een schijnoplossing.

ad.1. Dit punt behoeft mijns inziens eigenlijk geen betoog. De meeste verhalen eindigen op deze manier. Eén illustratie. Aangezien de novelle Carmilla van de Ier Sheridan LaFanuGa naar eind6. interessant is kwa bouw en nogal wat stereotype kenmerken van het vampierenverhaal telt - door mij hier steeds gekursiveerd -, wil ik de struktuur van dit verhaal in zijn geheel weergeven. Ik doe dit op basis van het model van Eco.

	A. Ik-verteller (1) publiceert MS van meisje.

	B. Meisje (= ik-verteller (2) en -belever), genaamd Laura, woont met vader op afgelegen slot in Stiermarken.

		C. Bertha Rheinfeldt woont met vader in naburig kasteel (cf. B). Ze sterft onder mysterieuze omstandigheden.

D. In buurt van slot krijgen moeder en dochter ongeluk met koets. Moeder heeft haast en reist verder, dochter Carmilla blijft bij Laura.

E. Carmilla is van adellijke afkomst. Laura herkent in haar het meisje dat haar in een droom (?) op 6-jarige leeftijd beet. Ook Carmilla herinnert zich zo'n droom.

F. Kenmerken Carmilla: lange tanden, afkeer van religieuze liederen.

G. In omgeving sterven jonge vrouwen onder mysterieuze omstandigheden (cf. C).

H. Laura ziet portretGa naar eind7. van reeds lang overleden gravin Mircalla Karnstein, dat lijkt op Carmilla.

I. Carmilla vertelt over een balGa naar eind8. waarop ze eens was.

J. Laura droomt (?) door een vrouw (Carmilla) gebeten te worden (cf. E). Ze verzwakt in werkelijkheid.

K. Carmilla blijkt snachts haar kamer te verlaten.

L. Arts konstateert bij Laura beten in de hals.

		M. Vader van Bertha vertelt hoe Bertha op een bal kennismaakte met moeder en dochter. Moeder had haast en reisde verder, dochter Millarca bleef bij Bertha (cf. D, I). Bertha gebeten door vampier: Millarca (cf. L).

	N. Laura, haar vader, Bertha's vader, e.a. bij graf van gravin van Karnstein = Mircalla = Carmilla = vampier (cf. D, H, M). Zij maken vampier onschadelijk:

‘Hoewel sinds de begrafenis van Mircalla honderdenvijftig jaar was verstreken, toonde haar gezicht de warme kleuren van het leven. De ogen stonden open, uit de kist stroomde geen lijkengeur. De beide

aanwezige artsen - de een was er door de kommissie bijgehaald, de ander door de initiatiefnemer van het onderzoek - kwamen tot de verbazingwekkende konstatering, dat de ademhalingsorganen en het hart zwak funktioneerden. De ledematen waren buigzaam, het vlees elastisch. De kist was met bloed gevuld, het lichaam lag zeven duim in bloed gedompeld. Daarmee waren alle vereiste bewijzen voor een geval van vampirisme geleverd. Naar oud gebruik werd het lichaam uit de kist getild, en een scherpe staak door het hart van de vampier gedreven, die op hetzelfde moment een gil uitstiet. Het klonk niet anders als wanneer een mens in doodsstrijd schreeuwt. Toen werd het hoofd eraf geslagen. Uit de doorgehakte hals borrelde een bloedstroom op. Lichaam en hoofd legde men op een brandstapel, liet ze tot as verbranden, wierp deze in de rivier en liet ze wegdrijven. Sindsdien is deze landstreek nooit meer door een vampier gekweld’ (p.409-410).

O. Algemene beschouwing over vampieren.

P. Laura en vader op reis naar Italië.

ad. 2. Er zijn maar weinig verhalen die eindigen met een overwinning van de vampier. Eén zo'n verhaal is ‘Wie kan ik zeggen dat er is?’ van August W. Derleth. Hierin verschijnen een broer en een zuster op een gemaskerd bal. Zij zijn ‘verkleed’ als graaf en lady Dracula, maar ook in werkelijkheid zijn zij vampieren. Een als assepoester op het bal verschijnend meisje kunnen zij weliswaar niet bereiken vanwege het kruisje dat zij om haar hals draagt, maar een als Apollo verklede jongeman moet er wel degelijk aan geloven. Als de grond te heet wordt onder hun voeten, verdwijnt het tweetal. We hebben hier te maken met een ‘open einde’, d.w.z. het gevaar i.c. de vampier, is niet bezworen, en kan terugkeren.

ad. 3. Onbeslist wordt meestal bereikt als één van de partijen op de vlucht slaat, zoals de in een wolf veranderde vampier uit De gast van Dracula van Bram Stoker. Deze wolf staat al over zijn slachtoffer gebogen als precies op tijd een patrouille soldaten verschijnt om hem te ontzetten. En in William Polidori's De vampier probeert een zekere Aubrey het huwelijk van zijn zuster met Lord Rutven, een vampier, te verijdelen. Hij slaagt daar niet in: weliswaar wordt Aubrey niet door Rutven gebeten, maar ook Rutven blijft buiten schot door te vluchten.

ad. 4. Een verzoening tussen beide partijen lijkt een nogal vreemde oplossing, want hoe kan een vampier, die zich in leven houdt met menselijk bloed, vreedzaam existeren naast zijn hofleverancier: de mens? Uit William Tenn's Ze gaat alleen maar 's nachts uit blijkt dat dit heel goed mogelijk is. In dit verhaal wordt een dokterszoon verliefd op een vampierenmeisje. Hun liefde lijkt geen toekomst te hebben en het lieve kind is zo wanhopig dat zij zichzelf een staak door het hart wil slaan. Dit is echter niet nodig: de arts schrijft zijn aanstaande schoondochter een goede zonnebril voor en bloed in poedervorm.

Verhalen die eindigen met een overwinning van de vampier, een onbesliste afloop hebben of waarin een verzoening tot stand komt, horen tot de uitzonderingen. In verreweg de meeste gevallen wordt de vampier verslagen, nadat hij enkele figuren van het tweede plan (on)dood heeft gebeten. Het licht zegeviert over de duisternis, in reële en in symbolische zin. Een oeroud sprookje is weer leven ingeblazen.

Verwerking.

Vóór de 19e eeuw treft men vampieren aan in veelal mondeling overgeleverde volksverhalen, sinds de 19e eeuw komen zij ook voor in het werk van Goethe, Byron, e.a., terwijl de vampierenverhalen in de 20e eeuw hun grootste verspreiding vinden via de moderne massamedia bij uitstek: de film en de tv. Zij worden hier vertaald in beelden. Dit is vooral het geval geweest met Stokers roman Dracula, die is opgebouwd uit dagboekfragmenten van verschillende personages, een logboek, brieven, krantenknipsels en een naschrift, die de echtheid van de geschiedenis moeten benadrukken. Zo werden in 1969 een aantal fragmenten uit deze roman op het toneel gezet door het Traverse Theatre in het Mickery Theater te Loenersloot, waarbij bloedstollende kreten, een spookachtige belichting en onheilspellende muziek voor de nodige gruweleffekten moesten zorgen (Van den Bergh).

Dracula: roman	⇒	film
	⇒	toneel
	⇒	strip
		e.a.

Bij de omwerking van een roman in een film - om ons tot dit

medium te bepalen - wordt de tekst grotendeels gevisualiseerd, voornamelijk waar het de beschrijvingen betreft, deels blijft de tekst gehandhaafd, bijvoorbeeld in de dialogen. Verder is er de muziek die op de meest spannende momenten het bloed in de aderen van de toeschouwer doet stollen. Daarnaast speelt nog iets anders een rol bij gruwelverhalen van dit type, namelijk de vraag of we te maken hebben met een zwart-wit film, of liever: een grijze film, zoals Carl Theodor Dreyers Vampyr, ou l'étrange aventure de David Gray, dan wel met een kleurenfilm uit het Hammer-fonds, waarbij de als bloed fungerende tomaten ketchup vaak meer op de lachspieren dan op de zenuwen werkt.

Een Dracula-film begint doorgaans met de mededeling dat de personages ontleend zijn aan de roman van Stoker. Maar niet alleen de personages, ook de struktuur van deze roman wordt in vele films overgenomen. Het handelingsverloop in Dracula-films kan in het volgende heuristische schema (cf. Eco) aldus worden voorgesteld:

Schema VIII: handelingsverloop in Dracula-films.

A Vertrek	:man (en vrouw) op (huwelijks)reis door Z.O.-Europa
B Aankomst	:man (en vrouw) in dorp in bosrijke omgeving
C Ontmoeting	:man (en vrouw) ontmoeten kasteelheer
D Onthulling	:kasteelheer blijkt vampier
E Aanval	:vampier overmeestert (dankzij helper) vrouw en bijt haar (niet definitief tot vampier)
F Tegenaanval	:man roept hulp in van wetenschapsman om vampier te bestrijden
G Overwinning	:samen maken zij vampier onschadelijk, waarmee verwonding van vrouw verdwijnt
H Slot	:man en vrouw worden herenigd.

De volgorde van de gebeurtenissen in dit schema is niet konstant. Al eerder hebben wij gesproken van verhalen met een ‘open einde’, met andere woorden verhalen waarin de vampier niet definitief te gronde wordt gericht. In de filmindustrie waarin met name door Hammer de ene Dracula-film na de andere wordt geproduceerd, heeft men dankbaar gebruik gemaakt van dit procédé. Door Dracula bijvoorbeeld aan het eind van een film te laten invriezen, kan men hem in een volgende film weer tot leven laten wekken (G-A). De continuïteit van Dracula's optreden wordt door dit procédé in elk

geval gegarandeerd. Röfekamp schrijft in dit verband over Dracula, prince of darkness (1965):

‘Voor deze film die als duidelijke sequel gemaakt was op “Dracula” (1958) gebruikte men als pregenerique het einde van deze film, waarin Dracula na een wilde jacht door zijn kasteel door Peter Cushing (als Van Helsing) vernietigd wordt als de laatste Dracula door een gebroken zwaard in kruisvorm te houden in een eerste zonnestraal dringt. Dracula vergaat in een zeer mooie trucage tot stof. Met het bloed van een toerist komt Dracula weer tot leven. Zijn eeuwige bediende Klove vermoordt de toerist, hangt hem aan zijn voeten op boven het graf van Dracula, snijdt zijn hals open waarna zijn bloed in de tombe loopt. Door toevoeging van de as van Dracula ontstaat deze weer. Hij wordt vernietigd als hij door het ijs van de slotgracht zakt. Een goed einde, want liggend in het ijs komt hij weer tot leven in een ontzettend slechte sequel van Freddie Francis uit 1969, waarin het onverbiddelijke einde van de graaf - hij wordt op de punt van een kruis gespiest - een sequel-vorm van de op het ogenblik in de maak zijnde nieuwe Dracula-film “The Scars of Dracula” onwaarschijnlijk maakt. De film die Francis over Dracula maakte heet “Dracula has risen from the grave”’ (p.10).

De meeste films die in Nederland uitgebracht zijn, hebben een happy end, dus een einde waarbij de Deugd zegeviert over het Kwaad: cf. G-H.

Ook in erotisch opzicht zijn er nogal wat variaties mogelijk. Aangezien ik dit aspekt bij de bespreking van de verhalen buiten beschouwing heb gelaten, wil ik er op deze plaats in mijn artikel iets over zeggen.

Dat de beet van de vampier erotische associaties wekt, lijkt mij duidelijk. De vampier bijt het slachtoffer, zuigt de levenssappen uit hem, brengt hem daardoor in het rijk der on-doden en wordt als het ware zijn nieuwe vader. In E.C. Tubb's Groentje wordt dit op erg amusante wijze expliciet gemaakt. De onlangs door zijn arts tot vampier gebeten Smith, een groentje in het vampierenrijk, heeft een ontmoeting met graaf Boris, zijn vroegere arts. Smith doet nu alles om zijn nieuwe vader het bloed onder de nagels vandaan te halen, onder meer door hem tot vervelens toe met ‘paps’ aan te spreken. Ook Jules uit Richard Matheson's Bloedzoon herkent onmiddellijk na zijn ontwaken zijn nieuwe ‘vader’.

Het sexuele aspekt wordt trouwens wel vaker vermeld. Daarbij hoeft het beslist niet altijd om een heterosexuele relatie tussen de

vampier en het slachtoffer te gaan. In Stokers roman is dat wel het geval als drie vrouwelijke vampieren hun zinnen hebben gezet op Jonathan Harker. Eén van hen meent: ‘Hij is jong en sterk; er zijn kussen genoeg voor ons allemaal’ (Dracula, p.52). In Samen delen van Bixby & Dean, waarin twee mannen in een reddingboot zitten, heet het van de vampier: ‘Hij boog zijn hoofd en zijn lippen vonden met een bijna sexuele begerigheid Graig's keel’ (p.171). Een verhaal als Carmilla dat al uitgebreid ter sprake is gekomen en dat ten grondslag ligt aan diverse films, waaronder Roger Vadim's Et mourir de plaisir, en een opera, die in 1972 in de Amsterdamse Stadsschouwburg werd opgevoerd door La Mama (Van den Bergh, Boswinkel), bezit een duidelijke lesbische teneur. In het hier volgende fragment beschrijft Laura het gedrag van Carmilla, die later een vampier blijkt te zijn:

‘Soms nam mijn mooie, vreemde vriendin, uit een lange apathie ontwakend, mijn hand, hield haar stevig en teder omvat en drukte haar steeds weer. Dan keek zij mij licht blozend met smachtende, brandende ogen aan en ademde zo heftig, dat haar borst stormachtig rees en daalde. Het was alsof er een door gloed verteerde minnaar tegenover mij zat. Mij was dat pijnlijk. Ik voelde mij tegelijkertijd afgestoten en overweldigd. Toen trok zij mij, met een triomferende blik, tegen zich aan, liet haar hete lippen over mijn wangen dwalen en fluisterde bijna snikkend: “Jij hoort van mij, jij zal mij altijd toebehoren; en jij en ik zijn één voor altijd.” Toen liet zij zich in de stoel terugvallen en verborg haar ogen achter de zachte handen, terwijl ik trillend naast haar zat’ (p.348).

Zoals het er in vampierenfilms meestal gewelddadiger en bloediger aan toegaat dan in de verhalen, zo krijgt ook het erotische element daarin een grotere nadruk. De bloeddorst van de vampier wordt er heel evident in verband gebracht met sexuele begeerte, terwijl een fikse portie vrouwelijk bloot daarbij zelden ontbreekt. Dit laatste is er in hoofdzaak om de kijker te behagen en minder om de lusten van de vampier aan te wakkeren. Ik neem tenminste aan dat een homoseksuele vampier niet erg hitsig wordt bij het zien van bepaalde ontblote vrouwelijke lichaamsdelen. De seksuele variabiliteit is daarbij mogelijk eveneens nog groter dan in de verhalen. Men hoeft maar te denken aan de homoseksuele vampier in Polanski's Met jouw tanden in mijn nek. Voorts is er de op Carmilla gebaseerde film De doodskus van de vampier (The vampire lovers), waar de bloedmooie Ingrid Pitt in de rol van Carmilla het ene meisje na het andere verschalkt. En dan mag ik het lesbische vampierenduo uit Vrouwelijke Vampiers niet vergeten te vermelden. Het betreft een waar meester-

werk op dit gebied van de Belgische cineast Harry Kümel, maker van Monsieur Hawarden, met Delphine Seyrig als de maar niet ouder wordende gravin Elisabeth BathoryGa naar eind9., en Andrea Rau als haar rondborstige vriendin Ilona.

De personages, hun eigenschappen, attributen en handelingen schijnen evenmin vast te liggen als de struktuur van het filmverhaal. Zoals gezegd, de vampier kan homoseksueel zijn of heteroseksueel. Dracula kan blank zijn, maar noodzakelijk is dit niet: Blackula (The Black Dracula). Bij de metamorfose die vaak plaatsvindt, neemt de vampier, evenals in de verhalen, niet altijd de gedaante van een vleermuis aan; in Vampiercircus (Vampire Circus) verandert hij voor de afwisseling in een zwarte panter. Ook hoeft het kruis waarmee de tegenspeler van de vampier zich zijn vijand van het lijf houdt, niet altijd een crucifix te zijn. Zoals we reeds zagen, kunnen de over elkaar gelegde delen van een gebroken zwaard, of twee lansen, zoals in Polanski's film, ook als zodanig dienst doen. Of de schaduw van de wieken van een molen: De bruiden van Dracula (The brides of Dracula).

Het gaat hier steeds om een associatieketen: schaduw van molenwieken - kruisvorm - kruisteken - symbool van Goed vs Kwaad. Een dergelijke associatie zal onmiddellijk ontstaan als het om een algemeen bekend symbool als het kruis gaat. Dat ligt anders met iets als knoflook. Voor iemand die vaker vampierenfilm bezoekt, zal ook dit geen probleem opleveren, omdat hij het herkent als onderdeel van een kode, die bij dit genre hoort. Mocht men een dergelijke film echter voor de eerste keer zien en niet op de hoogte zijn van deze kode, dan is men uitsluitend aangewezen op kontekstuele informatie, zoals herhaling. Uit het gedrag van de vampier wanneer deze wordt gekonfronteerd met knoflook, wilde rozen, e.a., valt echter ook voor de leek voldoende af te leiden. Niet zelden lost men dit probleem in een film op door een man van de wetenschap, de tegenstander van de vampier, een stuk uit een boek te laten voorlezen, waarin wordt beschreven hoe men een vampier moet bestrijden, wat diens Achilleshiel is, enz. Dat zich hierbij storingen tussen zender (cineast) en ontvanger (toeschouwer) kunnen voordoen, blijkt uit de vertaling van Kümels film Vrouwelijke Vampiers, waarschijnlijk beter bekend onder de titel Daughters of Darkness of Le rouge aux lêvres, die diverse technische mankementen vertoont:

‘Daarnaast schiet de ondertiteling op wezenlijke punten tekort. Ergens in de film wordt bijvoorbeeld verteld dat vampiers niet bestand zijn tegen kruisbeelden, tegen stromend waterGa naar eind10. en tegen daglicht. Dat van dat stromend water is niet onbelangrijk omdat er later

een vrouwelijke vampier sterft door een ongeluk bij een worsteling met haar minnaar, die haar met zich onder de douche wil trekken. Haar weerstand is voor een Nederlands publiek volkomen ongemotiveerd, want dat van die kruisbeelden en van het daglicht staat wel in de ondertitels maar het stromend water is men vergeten. En u moet niet denken dat u het dan wel van de gesproken dialoog opvangt, want die is hier weer onverstaanbaar zachtjes’ (W. Verstappen).

Het zal duidelijk zijn dat dit allemaal variaties zijn die het grond-idee niet aantasten: de vampier is in staat tot een metamorfose, welke gedaante hij aanneemt doet niet ter zake; hij is bang voor het kruisteken, hoe dit gevormd wordt is van geen belang; hij sterft zodra iemand hem een staak door het hart jaagt, hoe deze eruit ziet doet er niet toe. Kortom, we hebben hier te maken met manifestaties van een kode.

Een vampier heeft echter ook kenmerken waarop geen variaties mogelijk zijn. Deze kenmerken horen tot de kode. Die te doorbreken impliceert een fout maken. Een kijker acht het bijvoorbeeld onaanvaardbaar als de vampier door glas, ijs of water gereflekteerd zou worden. Dat bleek toen ik onlangs De nacht van de vampier zag, waarin zich een vampier in de spiegel vertoont. Op hetzelfde moment hoorde ik een meisje naast mij verstoord opmerken: ‘Dat kan helemaal niet!’ En gelijk had ze.

Christopher Lee zei eens in een gesprek met Thijs Ockersen over Murnau's Nosferatu (1922): ‘Ik vond het een aardige film, maar wel met één grove fout. Dracula vertoont zich bij daglicht’ (p.40). Het is inderdaad vreemd om de vampier midden in de film met een doodkist onder de arm over een zonnige binnenplaats te zien stappen, terwijl hij aan het eind in rook opgaat, zodra hij in aanraking komt met de eerste zonnestralen.

Effekt.

Voor een verklaring met betrekking tot de aantrekkingskracht die deze speciale manifestatie van horror-verhalen, vampierenverhalen en -films dus, op mensen uitoefenen, komt men onder meer terecht op het terrein van de psycholoog en de socioloog. Ik ben me ervan bewust dat ik mij daarmee op glad ijs begeef. Bij gebrek aan voldoende onderzoeksresultaten omtrent lezers-, respektievelijk kijkersreakties, ben ik voornamelijk aangewezen op eigen spekulaties.

Dat er een relatie bestaat tussen een tekststruktuur en een receptiestruktuur staat voor mij vast, maar een bevredigend antwoord op de vraag hoe deze relatie eruit ziet, is bij mijn weten door niemand

gegeven (cf. Wienold). Om geen hooggespannen verwachtingen te wekken: ook ik ben daar niet in geslaagd. Een bescheiden poging een dergelijk verband te leggen is slechts mijn doel. Men kan natuurlijk eenvoudig stellen dat liefhebbers van vampierenverhalen verlangen naar ongekompliceerd vermaak. Een grond van waarheid valt daaraan zeker niet te ontzeggen. Men wenst gewoon een spannend verhaal, recht door zee, met een kop en en staart.

Daarbij lijkt het er voor de trouwe bezoeker van vampierenfilms, respektievelijk lezer van vampierenverhalen, weinig of niets toe te doen dat hij bij berhaling gekonfronteerd wordt met een vrijwel identiek, haast schabloneachtig handelingsverloop en met personages, waarvan de eigenschappen en attributen hem vertrouwd voorkomen.Ga naar eind11. Spanning en angst blijken bij elk verhaal van dezelfde soort opnieuw beleefd te kunnen worden, ofschoon er telkens een aantal konstanten werkzaam zijn: de vaste eigenschappen en attributen van de personages, de omstandigheden waaronder alles zich afspeelt en het handelingsverloop. Maar hoewel het stramien grotendeels bekend is en ook de afloop in veel gevallen bij voorbaat al vastligt, blijken er voldoende spanningsmomenten te kunnen ontstaan. Zo wordt het dreigende gevaar al enigszins opgeroepen door een samenstel van faktoren: sombere natuurlijke omstandigheden (kou, mist, storm, duisternis, e.a.), unheimliche lokatie (begraafplaats, bos, ruïne, e.a.), tijdstip tussen zonsondergang en zonsopkomst (zie: 3.3.). Wat het laatste betreft: doorgaans wordt gewag gemaakt van een bijzondere nacht, zoals de Walpurgisnacht in Stokers De gast van Dracula. En in Dracula wordt Jonathan Harker als volgt gewaardschuwd: ‘Morgen is het de dag van St. Joris. Weet u niet dat vannacht, als de klok twaalf uur slaat, al het kwaad van de wereld vrijelijk zijn gang kan gaan?’ (p.12)

In afwachting van het middernachtelijk uur zit het personage in spanning (en met hem de lezer). Het personage balanceert gedurende die tijd op de toppen van zijn zenuwen en registreert elke afwijking van alles en iedereen in zijn omgeving: vreemde geluiden, vreemde gedragingen, vreemde weersgesteldheden, e.a. Neem bijvoorbeeld het volgende fragment uit Het graf van Sarah van F.G. Goring:

‘21 uur. Uitgerekend op het moment dat de zon onder de horizon zonk, werden wij opgeschrikt door een luid gejank van wat alle honden van het dorp schenen. Het gehuil hield tien minuten tot een kwartier aan, en eindigde toen even abrupt als het begonnen was. Deze gebeurtenis, plus het feit dat een onverwachte mistbank de kerk omhulde, brachten bij mij gemengde gevoelens ten aanzien van het “graf van Sarah” teweeg’ (p.86).

De spanning en de angst die het personage voelt, hoeft natuurlijk niet overeen te stemmen met die van de lezer/kijker. Een en ander is onder meer afhankelijk van de vraag of deze minder, evenveel of meer weet dan een personage dat slachtoffer dreigt te worden van een vampier. Een bioskoopbezoeker is zich ervan bewust dat hij naar een vampierenfilm zit te kijken en is dus voorbereid op een konfrontatie met de ‘Nachtelijke Zwerver’; een personage dat zijn vakantie op rustige en aangename wijze wil doorbrengen in een jodelende Beierse dorpsgemeenschap is dat niet: hij wordt plotseling gekonfronteerd met de vampier. Ook voor de bioskoopbezoeker houdt deze konfrontatie een verrassing in. Want hij mag dan bij voorbaat weten dat de vampier vroeg of laat zal opduiken, hij weet vaak niet wie het is, hoe hij er precies uitziet, op welk exact moment hij zal optreden, hoe hij zijn tegenstander zal aanpakken en op welke wijze de vampier aan zijn eind komt. (Aangenomen dat hij de film voor de eerste keer ziet!)

Terwijl een personage dikwijls minder weet dan een lezer/kijker en zich van de prins geen kwaad bewust zijnde of hoogstens met wat vage angstige voorgevoelens zijn noodlot tegemoet loopt, is de lezer/kijker in staat de situatie te overzien. Bij een film is dit nog sterker het geval dan bij een geschreven tekst, waar men doorgaans met een ik-vertelling te maken heeft. De bioskoopbezoeker zit aan zijn stoel gekluisterd als hij bijvoorbeeld ziet hoe iemand zich in Met jouw tanden in mijn nek aan de ijzeren greep van een vampier weet te ontworstelen, van hem wegrent en tot verbijstering van de toeschouwer die de hele ruimte kan overzien, in tegenstelling tot het slachtoffer, in een carré loopt, waardoor hij uiteindelijk weer in de armen van de hem rustig opwachtende vampier dreigt terecht te komen.

Juist de nadering van het gevaar - het slachtoffer dat de vampier nadert of omgekeerd - zorgt voor de meest spannende en angstige momenten. In De dood van Ilalotha van Clark Ashton Smith wordt zoiets als volgt beschreven:

‘Opeens hoorde Xantlicha uit de duisternis voor haar rumoer, een mengeling van het kreunen van een beminde vrouw en het grauwen van jakhalzen die elkaar een prooi betwisten. Het bloed leek in haar hart te bevriezen, maar stap voor stap waagde zij zich dieper in de duisternis. In een hand hield zij de brandende lantaarn, in de andere klemde zij een dolk. Het geluid werd luider en duidelijker, nu rook zij het parfum van bloemen die op warme juniavonden bloeien, doch allengs werd die zware zoete geur bedorven door een gruwelijke, weerzinwekkende stank die zij nog nimmer geroken had, maar waarin zij damp van vers vergoten bloed herkende.

Nog enkele stappen en Xantlicha bleef stokstijf staan (...)’ (p.81; kursivering van mij, K.B.).

De spanning is dus in eerste instantie gelegen in de dreiging die uitgaat van de ‘te realiseren verbetering’ van de vampier: hij moet zijn tegenstander elimineren om aan bloed te komen of om zijn wraakaktie tot een goed einde te brengen. Daarnaast is het ‘proces van verbetering’ van de vampier, de steeds naderbij komende destruktie van de tegenstander (òf de totale ommekeer: ‘te realiseren verbetering’ van de antagonist) in dit verband essentieel. De spanning wordt daarbij nog geaccentueerd door lokale, temporele en situationele beschrijvingen, gekompleteerd door muziek en materiaal (in de film).

In tegenstelling tot Todorov stelt Bremond dat er geen sprake is van een implikatie-relatie tussen ‘overtreden’ en ‘straffen’, immers een overtreding kan ongestraft blijven, m.a.w. x_a⇒⦂. Waarom vertellen als de afloop al vaststaat, vraagt Bremond zich in dit verband af (Bremond 1973, p.121-122). Het klinkt allemaal erg plausibel, maar voor de meeste vampierenverhalen en -films geldt wel degelijk: als een vampier optreedt, dan is hij aan het eind gedoemd onder te gaan. Voor de toeschouwer zit de spanning dan ook minder in de vraag of de vampier al dan niet verslagen zal worden, dan wel in het proces waarin zich een en ander afspeelt.

Er bestaat ongetwijfeld ook een kategorie bioskoopbezoekers, zij het een kleine minderheid, die het vooral om de varianten binnen de welbekende schemata te doen is. Hun gaat het bovenal om de vondst. In zekere zin kunnen we hiertoe ook de tegenwoordig erg in zwang zijnde humoristische vampierenverhalen of parodieën daarop rekenen. Ik noem in dit verband alleen maar Met jouw tanden in mijn nek, waarbij men kan griezelen en lachen om de dood.

Tot slot.

We hebben kunnen zien dat het tekenkomplex in vampierenverhalen vrij eenduidig is. Geheel in overeenstemming met het sprookje moeten de slechte krachten het uiteindelijk afleggen tegen de goede. Algemeen menselijke thema's worden doorgaans op identieke wijze gepresenteerd: het kwaad wordt gestraft, de deugd beloond. En ten gevolge van een weinig variabele struktuur en personages met vaststaande en gelijkblijvende kenmerken en attributen, wordt in de meeste gevallen beantwoord aan een bestaand verwachtingspatroon.

In de film wordt, aanzienlijk meer dan in de verhalen, gebruik gemaakt van clichéematige situaties, met een nog groter accent op

geweld, bloed en sex, maar vrijwel altijd met een happy end. Of, zoals Christopher Lee in een op 12 augustus 1973 voor de tv gehouden vraaggesprek met Simon van Collem opmerkte:

‘And you must also remember that the pictures that I've appeared in, the Dracula-pictures (...), are completely harmless. They are sheer fantasy bounce. They are on the relative (?) place. Good against evil. Good always wins, evil is always beaten. Where is the damage?’

Het onderhoudende karakter komt dat blijkbaar ten goede, gezien de produktie en konsumptie op grote schaal van dit soort films.

Ik heb voortdurend gesproken in termen als ‘meestal’, ‘doorgaans’, e.a. Dat wijst erop dat er uitzonderingen zijn, dat er tot op zekere hoogte gevarieerd kan worden binnen het vaste stramien. Daarom alleen al ben ik niet geneigd vampierenverhalen in hun totaliteit als triviale literatuur - in de zin zoals in de aanvang van dit betoog omschreven - te bestempelen. Binnen vampierenverhalen kan men een verdeling maken tussen verhalen die ertoe horen en die welke er buiten vallen. En precies zo kan men vampierenfilms verdelen in A- en B-films. Of dat moet gebeuren op basis van de kenmerken in onze definitie is de vraag, of een onderscheid tussen ‘triviale’ en ‘hoge’ literatuur überhaupt zinvol is, is zo mogelijk een nog grotere vraag. Vast staat in elk geval wel dat de recensenten van vampierenverhalen of -films dit genre zo weinig ruimte toebedelen in hun kolommen - met uitzondering als het om een beroemde regisseur als Polanski gaat -, dat zij hierdoor alleen al lager worden aangeslagen.

K.D. Beekman

Bibliografie

Aldridge, A.C. ‘The vampire theme’. In: Tijdschrift voor levende talen (1973), nr. 4, p.312-324.

Anbeek, Ton. Triviale literatuur. Uitg. van de werkgroep ‘triviale’ literatuur van kandidaten moderne letterkunde van het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam, bestaande uit Ton Anbeek, Ineke Bos, Gerrit Bussink, e.a. Amsterdam 1973.

Baudelaire, Charles. ‘Le vampire’ en ‘Les métamorphoses du vampire’. In: Les fleurs du mal. Amsterdam 1945, p.52 en 198.

Belcampo. ‘Bloed zonder bodem’. In: De ideale dahlia. Verhalen van -. Amsterdam enz. 1968, p.14-36.

Bergh, H. van den. ‘Dracula's horror op toneel.’ In: Het parool 2 oktober 1969.

Bergh, H. van den. ‘Vakkundig spel in vampier-stuk.’ In: Het parool 4 juli 1972.

Boswinkel, W. ‘Carmilla: perfecte opera van La Mama.’ In: Algemeen Handelsblad 4 juli 1972.

Bremond, Claude. ‘Le message narratif.’ In: Communications 4 (1964), p.4-32.

Bremond, Claude. ‘La logique des possibles narratifs.’ In: Communications 8 (1966), p.60-76.

Bremond, Claude. Logique du récit. Paris, Du Seuil 1973.

Brouwers, Jeroen. Zonder trommels en trompetten. Een markante anekdote uit het leven van Jeroen Brouwers door hem zelf verteld. Amsterdam enz. 1973.

Busken Huet, Cd. ‘A.C.W. Staring.’ In: Litterarische phantasiën. 3e dr. Amsterdam 1874, p.127-155.

Butler, Ivan. Horror in the cinema. 2nd. rev. ed. New York 1970.

Deyssel, Lodewijk van. De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Arnold Ising Jr. 1883-1904. 2 dln. Uitgeg., ingel. en van aant. voorzien door Harry G.M. Prick. 's-Gravenhage 1968.

Dickie, James. Vampier! Samengesteld door - Oorspr. titel: The Undead. Amsterdam 1972 (AP).

Dijk, T.A. van. Moderne literatuurteorie. Een eksperimentele inleiding. Amsterdam 1971.

Eco, Umberto. ‘Die erzählerischen Strukturen in Flemings Werk.’ In: Der Fall James Bond. 007 - ein Phanomen unserer Zeit. Oorspr. titel: II caso Bond. Le origini, la natura gli effetti del fenomeno 007. Dargestellt von Lietta Tornabuoni, Oreste del Buono, Umberto Eco, e.a. München 1966, p.68-119.

Ferri, Edgarda. ‘Het land van de bloedzuiger.’ In: Panorama (30 oktober 1971), p.57-58.

Goldschlager, Seth S. ‘Dracula was geen bloedzuiger maar 'n wreed tiran.’ In: De volkskrant 16 september 1972.

Greimas, A.-J. Sémantique structurale. Recherche de méthode. Paris, Larousse 1966.

Heine, Heinrich. Buch der Lieder. Heidelberg z.j., p.87.

Knuvelder, Gerard. Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse Letterkunde. Dl. 3. 3e dr. 's-Hertogenbosch 1964.

Koomen, Martin. ‘Doden die terugkeren.’ In: Het ijzige zaad van de duivel. Geschiedenis van heksen en demonen. Amsterdam 1973, p.145-185. (+ bibliografie).

Macabre (selektie uit Creepy), nr. 1, p.44-47.

Midi-Minuit. Fantastique (1962-winter 1971). Dracula nrs. 4-5 (jan. 1963).

Moerkerken, E. van. ‘Polanski en de vampiers.’ In: Skoop 5 (december 1967), nr. 2, p.40-42.

Ockersen, Thijs. ‘Christopher Lee.’ In: Skoop 7, nr. 5, p.40.

Penrose, Valentine. Erszbeth Bàthory, la comtesse sanglante. Paris 1962.

Portnoy Kousbroek, Ethel. ‘De terugkeer van de vampier.’ In: Randstad 4 (1963), p.18-34. Ook in: Vampier, vampier, bijt me nog een keer, p.7-22.

Praz, Mario. The Romantic Agony. Vert. Angus Davidson. 5e dr. Cleveland enz. 1967.

Reve, Gerard. Lieve Jongens. Amsterdam 1973.

Rilke, Rainer Maria. ‘Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge.’ In: Werke in drei Bänden. Dritter Band. Prosa. Frankfurt am Main 1966, p.107-346.

Ringel, Harry. ‘The horrible Hammer films of Terence Fisher.’ In: Take One (jan.-febr. 1972), vol. 3, nr. 9, p. 8-12.

Röfekamp, Jan. ‘Gefilmd vampirisme.’ In: Skrien (mrt. 1970), nr. 12, p.8-10.

Ruijs, Jos. ‘Een struktuuranalyse van Werther Nieland van G.K. van het Reve.’ In: Raam (oktober 1972), nr.87-89, p.165-205.

Schiwy, Günther. Strukturalismus und Zeichensysteme. München 1973.

Staring, A.C.W. Gedichten van -. Met eene inleiding uitgeg. door Nicolaas Beets. Compl., zorgvuldig herz. 11e dr. Zutphȩn 1863, p.156-162.

Staring, A.C.W. ‘De Vampyr.’ In: Poëzie van -. 2e bundel. Uitg. door J.H. van den Bosch. 3e dr. Zwolle 1920, p. 76-82.

Steiger, Brad. Master Movie Monsters. Chicago 1965.

Stoker, Bram. Dracula. Oorspr. titel: Dracula. Vert. door Else Hoog. Illustraties van Pim van Boxsel. 2e dr. Amsterdam 1973 (AP).

Sturm, Dieter und Klaus Völker. Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Dichtungen und Dokumente. Hrsg. von -. München 1968. (+ uitgebreide filmografie en bibliografie)

Sturm, Dieter und Klaus Völker. Vom Erscheinen der Vampire. Dokumente und Berichte. Hrsg. von -. München 1973.

Vampier, vampier, bijt me nog een keer. 23 vampierenverhalen. Ingel. door Ethel Portnoy. Utrecht enz. 1972 (Bruna).

Verstappen, Harrie. ‘Schept vreugde met mij horror freaks.’ In: Skoop 8, nr. 2, p. 20-25.

Verstappen, Wim. ‘Kümels vampieren zonder stromend water.’ In: Vrij Nederland 6 mei 1972.

Volta, Ornella. Le vampire. La mort, le sang, la peur. Paris 1962 (+ afbeeldingen).

Wienold, Götz. Semiotik der Literatur. Frankfurt/Main 1972.

Wildt, Albert van der. ‘Le rouge aux lêvres (Daughters of darkness). Opus 2 van Harry Kümel.’ In: Skoop 7, nr. 9-10, p.34-35.

eind1.: Met dank aan H. Verdaasdonk voor waardevolle opmerkingen bij de eerste versie van dit stuk.

eind2.: Ik wijs er hier maar meteen op dat een kwalitatief predikaat zich niet altijd even makkelijk laat onderscheiden van een aktief predikaat. Een handeling die met grote regelmaat op identieke wijze wordt uitgevoerd, kan immers met evenveel recht als eigenschap worden beschouwd (cf. Greimas, p.128 e.v.).

eind3.: In dit verband wil ik de lezer de volgende anekdote niet onthouden. Christopher Lee, samen met Bela Lugosi ontegenzeggelijk de beste Draculavertolker van het witte doek, maakt deel uit van de eerder genoemde Count Dracula Society. Het betreft een in Californië opgerichte club voor de ‘verstandelijke bestudering van de film, toneelstukken en gruwelboeken’, die de ‘Ann Radcliffe-prijzen’ uitlooft, die banketten houdt tijdens welke menu's geserveerd worden die samengesteld zijn uit schotels als: ‘Lijkensoep’, ‘Niertjes door de duivel bezeten’, ‘Hart uit de oven’ en ‘Sausje met hart en hersenen’’ (Macabre, p.47). Over één van de bijeenkomsten merkte Lee op: ‘Het is een zeer exclusieve vereniging; allemaal doctoren en professoren en natuurlijk mensen zoals Ray Bradbury, John Carradine, Robert Bloch, Vincent Price en Lon Chaney jr. Ik heb een keer erg gelachen: op een avond hielden een aantal mensen een redevoering en er kwam geen einde aan. Het duurde uren. Tenslotte was Vincent Price aan de beurt. Hij stond op en begon het onze vader op te zeggen. Hij was de laatste spreker van de avond’ (Ockersen).

eind4.: Het is niet uitgesloten, dat het geloof aan vampieren er de oorzaak van is dat iemand zich - in literatuur of in werkelijkheid -, bij testament het hart wil laten doorboren. Het is bijvoorbeeld de laatste wens van de vader van de ik-figuur in Rilke's Malte Laurids Brigge, een wens die trouwens ook wordt vervuld (zie: p.253-255). Ook van Deyssel (1864-1952) noteert in een reeds op 27 oktober 1892 opgemaakt testament: ‘Vóór mijn kist wordt gesloten, verzoek ik dat mijn hart doorstoken worde. Ook verzoek ik mijn kist zoo los mogelijk te sluiten en mij acht dagen boven aarde te laten staan’ (Van Deyssel/Ising, p.174).

eind5.: Voor schema V geldt nu het perspektief van de tegenstander, waarbij hij gebruik maakt van middelen, zoals beschreven in IV.

eind6.: Dit verhaal staat te lezen in Von denen Vampiren oder Menschensaugern (p.321-414). Vertalingen hieruit zijn van mijn hand (K.B.).

eind7.: En passant zij hier opgemerkt dat het tot leven komen van een afbeelding van een personage erg vaak voorkomt in dit soort verhalen: cf. Roland Topor: De tanden van de vampier, E.F. Benson: De torenkamer en A.K. Tolstoi: De vampier.

eind8.: Dat een vampier nogal eens op een gemaskerd bal verschijnt of in een karnavalsstoet meeloopt, is te begrijpen. Daar kan hij namelijk onopgemerkt een prooi uitkiezen en toeslaan. Cf. August W. Derleth: ‘Wie kan ik zeggen dat er is?’, Robert Bloch: De mantel, Laurence Durrell: Pursewardens verhaal.

eind9.: Over deze Hongaarse gravin die bloedbaden nam om jong te blijven: Penrose; Volta, p.66 en Koomen, p.164-166.

eind10.: Angst voor stromend water hebben ook de vampieren in Het Kanaal van Everil Warell en Stromend water van Peter Schuyler Miller.

eind11.: Bij een uitgebreider onderzoek zal men niet kunnen ontkomen aan een differentiatie tussen lezers, wil men betrouwbare resultaten boeken. Zo zal men rekening moeten houden met de stand van kennis van een lezer, zijn leeftijd, e.a., waarbij men zich zal moeten afvragen aan de hand waarvan spanning en angst gemeten moeten worden: door middel van interviews, enquêtes, encyfalogrammen, zweetafscheiding, e.a. Dat ik niettemin van mening ben dat er ook generaliserende uitspraken over de struktuur van een tekst en het effekt daarvan op de lezer zijn te doen, is naar ik hoop inmiddels wel duidelijk geworden.

Vorige Volgende