De Nederlandse schrijversbiografie

(1992)–Jan Fontijn– rechtenstatus

Hoofdstuk 5
De vormgeving van de biografie

‘A biographer is an artist under oath.’
(Desmond Mac Carthy)

‘Perhaps literary biography will increasingly be seen as a specialised branch of fiction - unless, that is, it comes to be categorised as a vicarious offshoot of autobiography: a fantastical twig.’ (Michael Holroyd).

In 1982 verscheen de biografie over J. van Oudshoorn van Wam de Moor. De critici hadden een aantal bezwaren van formele en inhoudelijke aard. Die bezwaren, die Hanny Michaelis in een afzonderlijk opstel in Tirade (1984) heeft proberen te weerleggen, zijn daarom interessant, omdat ze een beeld geven van de eisen waaraan volgens Nederlandse critici een goede biografie moest voldoen. Van de lijst bezwaren, door Michaelis genoemd, zal ik hier alleen de bezwaren noemen die op de vormgeving betrekking hebben.

-	De biograaf gaat zich te buiten aan herhalingen en staat op gespannen voet met de chronologie
-	De Moor begraaft Van Oudshoorn onder een storende massa overbodige gegevens waarvan het hoofdstuk over Coenen een voorbeeld is
-	De Moor laat zijn fantasie teveel de vrije loop en gaat zich te buiten aan romantiserend proza
-	de biografie lijdt onder overdreven volledigheidsdrang. (Michaelis 1984)

Hier worden door de critici duidelijk esthetische eisen aan de biografie gesteld. Een aantal van die eisen (harmonie en functionaliteit in de vormgeving) zou men ook in de romankritiek kunnen tegenkomen.

Dat het dubbelzinnige karakter van het genre van de biografie (tussen wetenschap en roman) hier een rol speelt, is buiten kijf. De Moor brengt het zelf in zijn inleiding ter sprake, wanneer hij aangeeft dat hij een artistiek-wetenschappelijke biografie heeft willen schrijven. Hij mikt qua opzet en presentatie van zijn biografie, die tevens een academisch proefschrift was, zowel op de geïnteresseerde leek als op het forum van het geleerden; hij wil een onderhoudend levensverhaal presenteren en tegelijk voldoen aan literatuurwetenschap-

pelijke eisen. Illustratief is het volgende citaat uit de inleiding:

‘Het was mij in artistiek opzicht liever geweest, wanneer ik, naar het voorbeeld van Lytton Strachey Van Oudshoorns persoonlijkheid had kunnen schilderen van uit een aantal momentopnamen. Maar de plicht ervoor te zorgen dat de lezer over zeer veel feitelijke gegevens in de vorm van brieven, recensies en andere documenten beschikt en dat hem tevens een inleiding in het werk zou worden geboden, maakt een dergelijke opzet niet goed mogelijk. En die plicht gaat mij toch voor alles.’

Wam de Moor houdt rekening met de ontwikkeling van de literatuurwetenschap en wil tevens op een leesbare manier verslag doen van de resultaten van zijn onderzoek. In wat voor moeilijkheden hij daarbij terecht komt is mooi aan te geven in de wijze waarop hij verslag doet van de relatie tussen leven en het literaire werk van Van Oudshoorn. Zelf beweert hij in zijn inleiding dat de wijze waarop men een levensverhaal vertelt in hoge mate verschilt van de wijze waarop men verslag doet van hetgeen men als analyticus en interpretator van proza aan een tekst heeft ontdekt. Hij last daarom ‘excursies’ in, die de alleen op het levensverhaal gerichte lezer desnoods mag overslaan. Het levensverhaal vergelijkt Wam de Moor met een stromende rivier en de excursies zijn dan nederzettingen waar de lezer zelf mag beslissen of hij zich tijdelijk daar wil vestigen.

Het worstelen met de vormgeving door Nederlandse biografen heeft ongetwijfeld te maken met het ontbreken van een bloeiende biografie-cultuur. Er zijn te weinig voorbeeldige Nederlandse biografieën, waardoor men zich kan laten inspireren en er is weinig over geschreven. Hier volgen enige opmerkingen van theoretici in binnen- en buitenland over de vormgeving.

Poetica

‘Remember that what you are told is really threefold: shaped by the teller, reshaped by the listener, concealed from both by the dead man of the tale.’ (Vladimir Nabokov. The Real Life of Sebastian Knight)

Een biografie is het verhaal van een leven. Deze bondige formulering bevat een reeks van problemen. Verhalen vertellen

betekent, zoals eerder hier bij de behandeling van de visie in de biografie is aangegeven, ordening in een leven brengen, een hiërarchie aanbrengen in de feiten, kortom van een plot uitgaan. In de ogen van Sartres romanfiguur Roquentin is dat een vertekening van het leven. Het verhaal dat het leven van iemand interpreteert is dus meer dan een kopie van dit leven; het verrijkt en verdicht de betekenis van de werkelijkheid van een leven. Het is een mengsel van literaire en historische elementen waarbij het niet om een precieze weergave van een leven in al zijn details gaat maar om om de essentiële ‘waarheid’ van het geheel aan te geven. Met de historicus heeft de biograaf gemeen dat hij selecteert en abstraheert, precies zoals de schrijver doet om tot synthese of tot een kunstwerk te komen. (Charmé 1984, p. 150)

Een volgende vraag is: hoe moet dat verhaal van een leven verteld worden. Bestaat er een min of meer gestandariseerde reeks van principes met betrekking tot de vorm en de compositie van het genre?

Een volledige poetica van de biografie bestaat er niet. Wel zijn er aanzetten toe bij Nadel (1986), Madélenat (1984), Edel (1984), Dresden (1956) en anderen. In de theorievorming over de biografie is de aandacht doorgaans veel meer gevallen op de wetenschappelijke kanten van de biografie (heuristiek, verklaringsmodellen enz.) dan op de literaire kanten. Dat ook de literatuurwetenschap wat betreft de literaire, narratologische kanten verstek heeft laten gaan, heeft misschien, zoals Nadel (1986) veronderstelt, te maken met het anti-biografisme in de literatuurwetenschap zoals dat bij het Russisch formalisme en het New Criticism bestond.

In een poetica van de biografie zal het verhaal-element in de biografie aan de orde gesteld moeten worden, het taalgebruik, de literaire stijlfiguren en andere compositorische elementen om de aandacht van de lezer geboeid te houden. Een biografie ontleent zijn belang niet zozeer aan de levensfeiten zelf maar aan de wijze waarop die levensfeiten worden gestructureerd en gepresenteerd. Twee biografieën over dezelfde auteur kunnen radikaal in de vormgeving van de feiten en in stijl van schrijven met elkaar verschillen. Daardoor veranderen die levens. Men vergelijke bijvoorbeeld de stilistisch fraaie biografie van Alberdingk Thijm door Lodewijk van Deyssel met die door Gerard Brom.

Wat vormgeving en stijl betreft is er in het open genre van de moderne biografie veel mogelijk. De biografische tekst

is, zoals Madelénat (1984) heeft aangegeven, een gevarieerde combinatie van zeer verschillende genres, te weten roman, essay, mythe, autobiografie, literaire kritiek en journalistieke teksten. Welke keuze de biograaf stilistisch en formeel maakt, welk genre hij laat prevaleren, heeft natuurlijk te maken met de persoonlijkheid en temperament van de biograaf (ook hier geldt ‘le style, c'est l'homme’), met de gebiografeerde en met de biografische traditie op dat moment.

Biografie en roman

Vanaf de achttiende eeuw is er, zoals we eerder vermeld, een hechte band tussen biografie en roman: de vorm van de roman zou mede de vorm van de biografie bepaald hebben. Andersom zou ook de biografievorm van invloed kunnen geweest zijn op de vorm van de roman. Dit laatste zou met name het geval kunnen zijn waar de romancier gebruik maakt van autentificatie-procédé's, zoals die in Max Havelaar en in Van de koele meren des doods van Van Eeden worden toegepast, romans met een quasi-biografische opzet met dagboekfragmenten, brieven en andere documenten.

De roman en de biografie naderen elkaar het meest in de biografische roman of de ‘vie romancée’, die tak van de biografie waarin de schrijver zijn verbeelding de vrij loop laat dikwijls ten koste van de ware levensfeiten en waarin bepaalde romantechnische procédé's (bijvoorbeeld de monologue interieur) het meest worden toegepast.

In formeel opzicht is de roman de grote uitdaging van vele biografen. Victoria Glendinning zou een biografie willen schrijven die de spanning en amusementswaarde van een roman heeft, die alle verteltechnieken gebruikt, maar die niets zou bevatten dat door de documenten of andere bronnen niet gedekt zou worden en niets van enige betekenis zou wegmoffelen, hoe moeilijk het ook zijn om het structureel of artistiek in te passen. Bij fictie laat je overbodige zaken weg. De schrijver vertelt precies wat nodig is voor het verhaal. De stiltes in de roman zijn geen leugens, geen plaatsen waar materiaal is weggewerkt, maar zijn betekenisvolle en functionele stiltes, waar overbodig materiaal is weggewerkt.

Een biograaf moet verbeelding gebruiken; zonder verbeelding zou zijn levensbeschrijving levenloos zijn. Maar er zijn hier ook gevaren.

Iets heel merkwaardigs deed Angenies Brandenburg in

haar biografie over Annie Romein-Verschoor. Op zondag 15 maart 1936 bezocht Ter Braak de Romeins in Amsterdam. De biografe heeft dit bezoek, waarover geen gegevens bestaan, geheel gedramatiseerd. Het feit dat dit stuk als bijlage werd afgedrukt, toont dat de schrijfster zich van het fictionele karakter ervan bewust was

Maar ook in de gewone biografie zonder fictie-element zijn de romanprocédé's, zoals point of view, de verteltijd, tempo van vertellen, ‘vorausdeutungen’, retroversies en compositie, van het grootste belang.

Perspectief

Centraal bij het schrijven van een levensverhaal is de vraag vanuit welk point of view een leven beschreven moet worden: Ligt het point of view bij de biograaf alleen, of bij de held(in) of bij personen uit de omgeving van de held(in)? Dit heeft te maken met het probleem: waar ligt precies de ‘waarheid’ van een leven? In de meeste biografieën worden deze drie point of views gecombineerd waardoor een polyfonisch karakter ontstaat. Waar de biograaf zelf aan het woord is, kan de vertelwijze een auctoriaal, panoramisch karakter hebben met vooruitwijzingen en flash backs en vaak ook lange essayistische uitweidingen. De verteller kan zijn twijfels aangeven, zijn voorkeuren, zijn persoonlijke overtuigingen, waarbij hij zowel openbare aanklager als verdediger van de held of heldin kan zijn. Een voorbeeld, waarin de biograaf als verteller zich sterk op de voorgrond dringt en zijn mening en waardeoordelen niet onder stoelen of tafels stopt is de goed leesbare, in 1985 verschenen, biografie over Hélène Swarth door Jeroen Brouwers.

‘Ongetwijfeld is Hélène Swarth in de Nederlandse literatuurgeschiedenis de kampioene in het beschrijven van leed-in-het-algemeen.
Wie de paar honderd wèl bewaard gebleven brieven van de dichteres begint te lezen, heeft na een half uur stekende koppijn; na vijftig brieven grijpt hij naar de drank; na nog eens vijftig brieven loopt hij ofwel zelf ontroostbaar te schreien, ofwel hij moet accuut het huis uit op zoek naar enig liefst zo uitbundig mogelijk vertier.’

Er zijn verder frasen in te vinden als ‘Ik vraag excuus voor

dit lange citaat’ of ‘O la la, die Frits’, dit laatste naar aanleiding van de fascinatie van Frits Lapidoth, de man van Swarth, voor vrouwen. Op het einde van de biografie, wanneer hij de dood van Swarth heeft vermeld, beschrijft hij zijn bezoek aan haar graf in extenso. Die passage begint als volgt:

‘De in spijkerblauw geklede kerkhofwachter staat naast zijn huis over zijn bromfiets gebogen als ik het kerkhof betreed. Zomer 1976. “Dat zou ik denken”, zegt hij, als ik hem vraag of hij bekend is op het kerkhof. Zijn ogen zijn van hetzelfde spijkerblauw.
“Hélène Swarth.” Ik spreek die naam uit. Hij spreekt die naam uit.
Achter hem een scherm van groen en allerdroevigst lichtviolet. Rododendrons. Veel zon. Het is zondag. Laag over het pasgemaaide gras drijft een wolk vlinders voorbij. “Deze diertjes werpen geen het vaagste schaduwtje.” Dit sta ik, letterlijk zo, te denken.
In een van de registers, waarvan de bladzijden in vele kolommen van ongelijke breedte zijn onderverdeeld, zoals in een boekhoudboek, staat, met de pen, met zwart inkt, te midden van vele anderen die een naam hebben gedragen die met een s begon:
Hélène Swarth.
Ze werd eerste klasse begraven. Haar graf draagt het nummer 223.
“Ik zal u er even heen brengen,”, zegt de kerkhofwachter. Het is vijfendertig jaar na de dood van de dichteres.’ enz.

Zo'n verhalende beschrijving van een bezoek aan een kerkhof, waarin de romanschrijver Brouwers zich even uit kan leven, heeft meerdere functies in de biografie: het maakt de lezer ooggetuige, betrekt hem bij het biografisch onderzoek, het is verder een aangename variatie in de wijze van vertellen en het is ten slotte een indicatie voor de betrokkenheid van de biograaf bij zijn onderwerp.

Waar het perspectief dichter bij de gebiografeerde zelf ligt, daar heeft het point of view alle kenmerken van een personale vertelwijze met een sterk subjectieve visie op de werkelijkheid. Zo heb ik in mijn biografie over Van Eeden de jeugdliefde vooral vanuit Van Eeden beschreven in het praesens historicum. Een voorbeeld waar de vertelwijze zich tussen auctoriaal en personaal bevindt komt uit de Gezelle-biografie van Michel

van der Plas. Hoofdstuk VII, waarin de dramatisch Roeselaerse crisis (1859-1860) wordt beschreven begint als volgt:

‘Nu werd hij gedwongen de wereld der volwassenen in het oog te zien. Hij had die min of meer uit het oog verloren in zijn toegewijde zorg voor zijn leerlingen en in zijn bijzondere vriendschappen. Hij had er zich ook nauwelijks om bekommerd in zijn pedagogische ijver. De heel persoonlijke relatie met Eugène van Oye tot en met diens vertrek had ook (te) veel aandacht opgeëist. Nu vorderde “la réalité de la vie”, om de woorden van Bruno van Hoven te gebruiken, hem zo ernstig op, zijn positie kritisch onder ogen te zien. Nog voelde hij zichzelf op zijn plaats.’ (p. 151)

Er kan door het gebruik van de Erlebte Rede bij het weergeven van de gedachten een zekere mate van fictionalisering van de biografietekst ontstaan. (Anbeek 1990) Een voorbeeld is een passage uit de biografie over Annie Romein-Verschoor door Angenies Brandenburg, waarin de gedachten van de ontstelde Jan Romein worden weergegeven, als hij bij vergissing meent te horen dat Annie zich gaat verloven:

‘Jan verstijfde. Ze ging zich dus verloven! Met Baert! In een onderdeel van een seconde trok het aan hem voorbij. Trouwen...niet trouwen... Annie getrouwd met een ander...niet met hém... Waarom had hij die brief niet gepost, ezel die hij was!?’

In de ‘vie romancée’ of biografische roman is de personale vertelwijze heel gewoon en is het fictionele karakter evident. Hier een voorbeeld uit Schandaal in Holland (1939) van Du Perron, het boek waarin de achttiende eeuwse dichter en politicus Onno Zwier van Haren beschuldigd wordt van incest. In deze passage is het drama in volle gang:

‘Als verpletterd zat Onno in zijn armstoel zonder te bewegen. Hoe hij ook zijn best deed zich precies te herinneren, alles was nu één cauchemar geworden. Dat Hogendorp verwoed op hem was, dat iedereen zijn bloed wilde, het leek hem nu billik; op de een of andere wijze had hij zich schuldig gemaakt aan belediging van de Allerhoogste. Maar hoe precies? en waarom was deze

vrouw bij hem, telkens wenend en aan hem vastgeklampt? deze vrouw, die hij toch nooit ontrouw was geweest, had hij niet voor haar gezondigd?’ (p. 143)

Nadel (1986) onderscheidt drie typen vertellers in de biografie, voornamelijk bepaald door hun verhouding ten opzichte van het verhaal en manier van vertellen: ten eerste de dramatisch-expressieve, die duidelijk zich participerend opstelt (bijv. Da Costa's biografie van Bilderdijk); de objectief-academische die afstand neemt (bijv. de biografie van Gerrit Borgers over Van Ostaijen); de interpretatief-analytische die sterk analyserend te werk gaat. (Van Trichts biografie over Couperus) De drie typen zijn vaak soms in één biografie aan te treffen.

Tijd

Hoe moet verder de tijd, een ander technisch aspekt dat de biografie met de roman gemeen heeft, behandeld worden? Veel biografieën, zoals de sterk documentaire biografie van Paul van Ostaijen door Gerrit Borgers, hebben een strikte chronologische volgorde. Edel en Dresden staan een zekere vrijheid voor, terwijl andere theoretici weer menen dat de biografie dan teveel naar de roman tendeert. Het feit dat een biograaf overzicht over een leven heeft stelt hem natuurlijk in staat om accenten en verbindingen te leggen, iets wat ten koste kan gaan van de strikte chronologie. De vraag daarbij is opnieuw of men in een biografie het perspectief van de held moet kiezen voor wie de toekomst nog open is of dat men van de ‘alwetendheid’ van de biograaf moet uitgaan, die weet hoe de gebeurtenissen aflopen.

Afwijkingen van de chronologie kunnen om meer dan een reden plaats vinden; de motieven kunnen bijvoorbeeld compositorisch of psychologisch van aard zijn. Potgieter begint, zoals we gezien hebben, zijn biografie over Bakhuizen van den Brink na diens dood en wel in 1867, wanneer in Amsterdam een Vondelbeeld onthuld wordt. Hij wil daarmee aangeven hoe belangrijk Bakhuizen geweest is voor de Vondel-promotie, een cultureel motief dus. Hierna beschrijft hij een bijeenkomst in 1833 waar hij Bakhuizen voor het eerst leerde kennen, een persoonlijk motief.

Om de grote plaats aan te geven die de vader voor Van Eeden innam en om een elegante introductie te hebben op diens jeugd ben ik in mijn Van Eeden-biografie begonnen met

het moment dat Van Eeden in 1922 op 62-jarige leeftijd het dagboek van zijn vader vindt, waarin deze de jaren beschrijft waarin zijn zoon werd geboren. Dresden (1956) vindt dat een biograaf psychologisch kan ordenen door gebeurtenissen die ver in de tijd van elkaar liggen op elkaar te betrekken.

Comprimering in tijd kan ook op een andere wijze plaats vinden. Door zeer uitvoerig één dag uit het leven van Alberdingk Thijm te beschrijven slaagt Lodewijk van Deyssel er op meesterlijke wijze in het dagelijks bestaan van zijn vader met de steeds terugkerend rituelen te beschrijven.

Experimentele vormen

In de biografie is er over het algemeen sprake van een verteltechniek, die een illusie van volledige ontwikkeling suggereert, van een gesloten geheel; er is duidelijkheid en overzicht zoals in de traditionele roman.

De vraag is nu in hoeverre de moderne, twintigste-eeuwse roman met de doorbreking van allerlei vormen van samenhang ook in de biografie kan doorwerken. Joyce, Proust, Musil, Döblin en andere romanciers introduceren totaal andere vertelprocédé's dan die van de negentiende-eeuwse roman: ze breken met de lineaire progressie in tijd, met de narratieve structuur die een begin, midden en einde vooronderstelt. Konstanten van tijd en ruimte worden doorbroken; er is geen eenheid van karakter meer. Verschillen tussen genres worden niet meer van wezenlijk belang geacht. Zo kunnen er in het experimentele proza lange essayistische passages voorkomen. Men twijfelt aan de mogelijkheid iets adequaat af te beelden; het realisme staat ter discussie. Het onderscheid van wat waarheid is en wat fictie, van wat relevant is en wat irrelevant, wordt problematisch. In de experimentele roman wordt de causaliteit vaak opgeheven; de gebeurtenissen volgen niet uit of na elkaar maar vinden naast elkaar plaats. De illusie van een centraal-perpectivische waarneming wordt opgeheven ten gunste van een groot aantal andere perspectieven. In Nederland en Vlaanderen wordt dit andere proza door Hermans, Krol, Vogelaar, Polet, Michiels, Schierbeek, Boon en anderen geschreven.

Helmuth Scheuer (1979) heeft proberen aan te geven wat deze nieuwe technieken en opvattingen in het genre van de roman voor de biografie kunnen betekenen. Met instemming citeert hij de literatuurwetenschapper Hans Robert Jausz, die de biograaf had aangemoedigd het paradigma van de moderne

roman te volgen, daar de moderne roman technieken had ontwikkeld om de open horizon van de toekomst in de beschrijving van de historische werkelijkheid weer in te voeren en de illusie van een harmonieuze werkelijkheid door verrassende details te doorbreken.

Scheuer geeft vervolgens aan hoe in een aantal Duitse literaire biografieën nieuwe technieken worden gebruikt, afkomstig van of geïnspireerd door de experimentele roman. Der kurze Sommer der Anarchie. Buenaventure Durrutis Leben und Tod (1972) van Enzensberger, de Schubertbiografie (1978) van Hans J. Fröhlich, de Hölderlin-biografie (1978) van Peter Härtling, De Mozart-biografie (1977) van Wolfgang Hildesheimer, wijken alle van de traditionele af. Opvallend is de sterke literaire gerichtheid van deze biografieën, hoewel de wetenschappelijke kant van het biografisch bedrijf niet geheel worden verwaarloosd. Er is onduidelijkheid over het genre: men weet soms niet goed of het biografieën zijn of roman. Er is, zoals bij Enzensberger, sprake van een ongewone feitenpresentatie. In deze ‘Factographie’ - men denke ook aan de Gezelle-biografie van d'Haen - worden bronnen zonder kommentaar achter elkaar geplaatst. De lezer moet dan voor een groot deel zelf het leven reconstrueren. Hildesheimer gaat in zijn bekende Mozart-biografie erg ver doordat hij sterk associatief te werk gaat zonder zich aan de chronologie te storen. Deze biograaf zet zich sterk af op vroegere Mozart-biografieën; hij heeft een vrij grote scepsis ten opzicht van de biografie in het algemeen, ja eigenlijk van alle geschiedschrijving. De pretentie objectief te kunnen zijn laat de moderne biograaf volgens Scheuer varen; de biograaf is onzeker, subjectief en legt zijn kaarten open op tafel. Vaak gebruikt hij - en hij vermeldt dit ook - zijn eigen ervaringen om de belevingswereld van zijn held te achterhalen en hij schroomt niet van zijn fantasie gebruik te maken. De biograaf spreekt de lezer vaak toe, doet beroep op zijn voorstellingsvermogen. Er is een evidente tegenstelling tussen de moderne biografie, die de lezer voortdurend in het proces van de compositie van een leven betrekken, en de traditionele biografie à la Ludwig en Zweig, waarin de lezer tot een oncritische, gevoelsmatige identificering met het leven van de held wordt gebracht. De moderne biograaf schroomt niet lange essayistische passages in te voegen, waarbij hij allerlei hypotheses over het leven aan de orde stelt. In de moderne biografie zijn kunst en wetenschap geen tegenstellingen meer maar parallel-verschijningen, die elkaar niet in de weg staan.

In Nederland beweegt zich de schrijversbiografie nog op gebaande paden. Een opmerkelijke vorm van biografie, fictie en autobiografie, ooit aangeduid als ‘faction’, bereikte D.A. Kooyman in Montijn (1982).

Stijlfiguren

Het literaire karakter van de biografie kan, zoals Nadel (1986) aangeeft, door verschillende stijlfiguren (o.a. metafoor, metoniem, synecdoche en ironie) versterkt worden. Volgens Nadel kan de metafoor eenheid geven aan een leven en de beschrijving daarvan. Oversteegen (1987) viel het op dat bijna alle biografieën gekenmerkt worden door terugkerende beelden en vergelijkingen. Bij het werken aan zijn biografie over Debrot viel het hem op dat hij veel van zijn observaties in termen van het kristal formuleert.

‘Debrots leven, zijn standpunten, zijn gedichten en verhalen vertonen allemaal innerlijke tegenstellingen die op een, nogal geheimzinnige, wijze elkaar in evenwicht houden. Boven mijn schrijftafel hangst zelfs een fijngeslepen kristallen bol. Deze metafoor ontleen ik aan Debrot zelf, die hem in allerlei situaties gebruikte om zijn inzichten en zelfobservaties uit te drukken. Maar ik heb nog zo'n ondersteunend beeld, en dat stamt niet van Debrot: de ‘nomade’. (...) ‘Kristal’ en ‘nomade’ zijn geschikte metaforen om samen te vatten wat ik als Debrots persoonlijkheid zie, en daarom houd ik er (voorlopig) aan vast: zij leveren mij een bruikbare analogie voor iets dat ik niet zonder beelden kan uitdrukken, de ‘persoonlijkheid’. (p. 12 en 13)

Van Deyssel zag het leven van zijn vader, zoals hij op de eerste bladzijden van zijn biografie schrijft, eerder als een groene weide of een effen meer dan als een grillig gebergte of een bruisende vliet.

Metonymische middelen verschaffen de biograaf de mogelijkheid om in het verslag van een volledig leven te selecteren en te synthetiseren. De biograaf kan zo met één detail een milieu of een persoonlijkheid typeren, iets wat in de realistische roman een veel toegepast procédé is. In de roman-biografie Flauberts Papegaai van Julian Barnes staat de vergeefse zoektocht van de biograaf naar de papegaai, die Flaubert bij het schrijven

van ‘Un coeur simple’ gebruikte, voor de vergeefse zoektocht van de biograaf naar de waarheid in een leven.

‘Der liebe Gott steckt im Detail’, zei de kunsthistoricus Warburg zeer terecht. De individualiteit van de mens manifesteert zich vaak in de ogenschijnlijk kleine feiten.

Ook de anekdote is een zeer geschikte manier om een persoonlijkheid te typeren en daarmee afwisseling in een verhaal te brengen. In zijn inleiding op het leven van Alexander de Grote schrijft Plutarchus:

‘ik geef biografie, geen geschiedenis. En deugd en ondeugd van een mens lichten niet altijd op uit zijn beroemde daden. Veeleer verraden een onbetekenende handeling, een redevoering of scherts het karakter van de mens veel duidelijker dan bloedige veldslagen en geweldige krijgstoerustingen of belegeringen.’

Du Perron maakt in zijn biografie van Multatuli rijkelijk gebruik van de anekdote. Niet voor niets luidt de volledige titel van zijn boek: De man van Lebak. Anecdoten en documenten betreffende Multatuli.

Juist bij beknopte biografietjes, die meer willen portretteren dan in extenso een leven beschrijven - men denke aan Erflaters van onze beschaving van Jan en Annie Romein of aan de biografische portretten van Kees Fens in De Volkskrant - is de typerende anekdote en het karateristieke detail meer dan ooit noodzakelijk.

Mythe

Leon Edel meende, zoals we eerder gezien hebben, dat de functie van de biografie was om de ‘lyfe-myth’ van de held(in) te ontdekken. De veronderstelling is dat elke gebiografeerde in zijn diepste binnenste een patroon van denken en voelen heeft, dat hem leidt in zijn levenswandel. Dit beeld van zijn innerlijk leven kan in scherp contrast staan tot beeldvorming die of door hem zelf of door zijn omgeving of door zijn biograaf in het leven geroepen is. Over publieke figuren als Bilderdijk, Multatuli, Van Eeden doen vele verhalen de ronde en is er veel legendevorming, wat een uitdaging is voor de biograaf. Juist in de twintigste eeuw waarin de schrijver door middel van interviews in kranten of op de radio en televisie zoveel kan doen aan ‘image-building, zal het voor de biograaf noodzakelijk zijn op zoek te gaan naar het verborgen leven van

zij held. Achter de schrijver of schrijfster, die pretendeert de waarheid na te streven, kan een leugenaarster schuil gaan, achter de zich als sympathiek en normaal presenterende persoon kan zich een serpent of gek verbergen.

Nadel (1986) stelt: ‘Biography is essentially a demythologizing form.’ Heel wat biografieën zijn geschreven om de foutieve beeldvorming in vroegere biografieën te corrigeren. Zo heb ik in mijn biografie over Van Eeden getracht om de beeldvorming over Van Eeden in de biografieën van Kalff en Verwey te corrigeren of te nuanceren. Ook heb ik proberen aan te tonen hoe scherp het ideaal-ik, de persoonlijkheid die Van Eeden wilde zijn, kontrasteerde met de werkelijkheid. Jaap Meijer wilde in zijn biografie over Paap, een van de redacteuren van De Nieuwe Gids, ingaan tegen de legendevorming rond Paap. Voor het karakter en de uitbouw van deze legende moet volgens Meijer Ter Braak verantwoordelijk worden gesteld, die in 1933 in Forum aandacht voor Paap vroeg. Vooral uitgaande van de satirische sleutelroman Vincent Haman uit 1898 construeerde Ter Braak een nieuw beeld van Tachtig waarin Paap een belangrijke plaats kreeg toebedeeld. G.W. Huygens zet zich in zijn Tollens-biografie (1972) af op de Schotel-biografie over Tollens uit 1860, een ware hagiografie, en op de riduculisering waaraan Tollens in later tijd is ten prooi gevallen.

Aan mythe-vorming komt nooit een einde, iets wat ook te maken heeft met de literaire aspekten van een biografie. Volgens Nadel (1986) ontstaat mythe uit de noodzaak van de schrijver en de behoefte van de lezer aan orde en eenheid; men wil samenhang in een leven en lezers van biografieën willen dat het individuele leven representatief is voor iets anders:

‘Biography necessarily universalizes the more it individualizes as it reveaels the common experiences of such conditions as triumph, love or failure.’ (Nadel 1986, p. 178)

Wolfgang Hildesheimer, de biograaf van Mozart, verzet zich tegen de tendens van biografen naar samenhang en orde. In zijn ogen hebben de vroegere Mozartbiografen de componist van zijn raadselachtigheid en genialiteit beroofd. Hij wil het bestaande beeld uitwissen, duidelijk maken dat er een grote afstand is tussen ons en Mozart, niet alleen omdat hij in een totaal andere tijd leefde als de onze maar ook omdat er een

onoverbrugbare afstand is tussen de innerlijke wereld van Mozart en ons gebrekkig concept daarvan.

‘Niemand is tegen de onderneming opgewassen geweest deze vreemdheid van Mozarts verschijning overtuigend te schilderen. Allen hebben zich op een beeld verlaten dat aan biografische gangbaarheid en als het ware overgeërfde routine ontspringt. Over de duistere kanten wordt daarin luchtig heengestapt, wat als onwezenlijk wordt beschouwd wordt zonder meer weggelaten, wat pijnlijk is wordt wegverklaard, en zodoende wordt de figuur aan alle kanten, naar boven en - vooral - naar onderen afgerond, gladgestreken en gefriseerd, net zo lang tot ze aan een vaag apollinisch ideaal - en idool - beantwoordt, dat echter maar al te vaak uit zijn rol valt.’

Nadel (1986) en Madelénat (1984) leggen beiden nadruk op het feit dat in de biografie het individuele handelen in ‘mythic experience’ worden omgezet. Het proces van mythologisering kan ontstaan zodra het handelen van een historische personage enige betekenis krijgt, een bepaalde waarde vertegenwoordigt voor de gemeenschap. Biografen zullen altijd over bepaalde personen blijven doorschrijven, aldus Richard Holmes in een interview, omdat deze personen als Griekse mythen zijn: het verhaal moet opnieuw verteld worden vanuit het standpunt van dat moment. (Romijn Meijer 1990, p. 21) Bij grote figuren als Caesar en Napoleon is dat evident. In hoeverre dat ook voor schrijvers geldt is de vraag. De schrijversbiografieën uit vroegere eeuwen hadden, zoals we gezien hebben, voornamelijk een sociale en morele functie: het individuele leven kon een model van leven geven. Wat er in de twintigste-eeuwse biografie met de sterke tendentie tot demytholisering van die functie is overgebleven, is onduidelijk.

Vorige Volgende

Hoofdstuk 5 De vormgeving van de biografie