De Nederlandse schrijversbiografie

[p. 48]

Hoofdstuk 2
De moderne schrijversbiografie: theorie en praktijk

Van Leon Edel, de biograaf van Henry James, is de opmerking:

‘Biography is a process: scientific when it asks the sciences tot elucidate whatever they can about the human being and his personality; an art when it uses language to capture human experience; and requiring all the craftmanship an individual can command in mastering and disciplining himself to deal with material as rich and varied and mercurial as the mind of man.’ (Edel 1957, p. 6-7)

Dit onderscheid in de wetenschappelijke en artistieke kanten van de biografie wordt vrij vaak gemaakt in theoretische publikaties over de biografie. Wetenschappelijk wordt het moeizame proces van het verzamelen en interpreteren van het bronnenmateriaal genoemd. Verder worden hier ook de verschillende verklaringsmodellen toe gerekend, afkomstig uit psychologie, sociologie of cultuurgeschiedenis, waarmee de biograaf het gedrag en de persoonlijkheid van de gebiografeerde tracht te verklaren.

Tot de meer artistieke of literaire kanten van de werkzaamheden van de biograaf rekent men over het algemeen het vinden van structurerende elementen in een leven en het vorm geven van het materiaal in een verhaal. In de hier boven behandelde indeling in vijf typen biografieën door Clifford is dit onderscheid tussen de wetenschappelijke en literaire elementen terug te vinden.

Bronnen

‘I've done the great thing. I've destroyed the papers.’
‘Destroyed them?’ I wailed.

[p. 49]

Yes, what was I to keep them for? I burnt them last night, one by one in the kitchen.’
‘One by one?’ I coldly echoed it.
‘It took a long time-there were so many.’ (Henry James. ‘The Aspern Papers’)

In The Quest for Corvo (1934) vertelt A.J.A. Symons op een zeer onderhoudende wijze over zijn zoektocht naar biografische gegevens over de zonderling Frederick Rolf, alias Baron Corvo, die in 1913 berooid in Venetië stierf. Het boek van Symons is geen gewone biografie. In plaats van de gebruikelijke chronologische presentatie van de feiten neemt hij zijn lezer mee op zijn speurtocht naar de vergeten schrijver. Heel geleidelijk krijgt de raadselachtige Corvo voor de lezer een gezicht. Hoe de biograaf aan zijn bronnen gekomen is, wordt in de meeste biografieën niet vermeld. De vorm die Symons koos is zo geslaagd omdat de lezer betrokken wordt bij het moeizame proces van verzamelen en interpreteren van de bronnen.

In zijn roman De filosoof en de sluipmoordenaar (1961) heeft ook Vestdijk dat proces beschreven. Voltaire, zevenentwintig jaar oud, raakt in zijn voorstudies voor zijn biografie over de Zweedse koning Karel XII verstrikt in een warnet van menselijke betrekkingen. Om te achterhalen wie de sluipmoordenaar van Karel is geweest, wordt hij met zeer dubbelzinnige getuigenissen geconfronteerd. Het doet hem twijfelen of hij als historicus en biograaf de ‘waarheid’ van een leven kan achterhalen. Wie moet hij geloven?

Henry James schreef een prachtige novelle ‘The Aspern Papers’ over de pogingen van een onderzoeker om de liefdesbrieven van een beroemd schrijver in handen te krijgen, die in het bezit zijn van de vroegere geliefde van de schrijver. De onderzoeker schroomt niet om die geliefde, op dat moment al een oude vrouw, op allerlei manieren te misleiden. Hij gaat er zelfs toe over om de nicht, die met de vrouw op een landgoed woont, het hof te maken.

Het verzamelen, selecteren en interpreteren van bronnenmateriaal voor een biografie wordt ook wel heuristiek genoemd. Het verschilt niet essentieel van de bronnenverzameling in ander historisch onderzoek (Romein 1946). Als er te weinig bronnen zijn, komt de biograaf in moeilijkheden. Van Couperus zijn betrekkelijk weinig ego-documenten bewaard gebleven. Zo is er geen dagboek van hem en zijn de brieven, met uitzondering aan zijn uitgever Veen, gering in aantal en

[p. 50]

vrij onbeduidend. Wat zou zijn biograaf Bastet moeten doen? Het was onvermijdelijk dat hij veel vragen onbeantwoord moest laten. Sommige critici verweten hem dat hij in zijn biografie teveel op het literaire werk afging om vat te krijgen op het verborgen leven van zijn held. Fraai is de wijze waarop hij probeerde om de identiteit van de mysterieuze vriend Orlando, over wie Couperus bij herhaling in zijn werk schreef, te achterhalen. Zijn verslag hierover in Een zuil in de mist (1980), doet denken aan de biografie van Symons over Baron Corvo.

Een ander biograaf die met een gebrek aan bronnenmatriaal te kampen had was Gerard Termorshuizen in zijn biografie van P.A. Daum (1988). Hoewel hij een ‘samenvattend beeld’ wilde geven van leven en werk, slaat de balans in zijn boek door naar het werk. Hypotheses over de jeugdjaren vindt Termoshuizen in Daums romans. Dat Daum een selfmade man was met wilskracht baseert hij vooral op de novellen, waarin vaak hoofdpersonen voorkomen van lage afkomst, die zich met veel wilskracht door het leven slaan. Een goed beeld van de persoonlijkheid kreeg Termoshuizen pas tijdens de Indische jaren van Daum en wel dank zij diens journalistiek werk. Daar feitelijke, biografische gevens te veel ontbreken, heeft deze biograaf er voor gekozen om in zijn biografie veel nadruk te leggen op de sociale en culturele context, waarin zijn held leefde. Zo bevat het boek zeer nuttige informatie over de pers in Nederlands Indië.

Alles wat licht kan werpen op het leven of op de persoonlijkheid van een schrijver kan gebruikt worden als bronnenmateriaal door de biograaf. Meestal zijn dat brieven, dagboeken, autobiografieën en foto's. Maar ook medische verklaringen, droomverslagen, interviews, filmmateriaal, lectuurnotities, getuigenissen van tijdgenoten, gesprekken en eigen waarnemingen. Een heel bijzondere plaats tussen de bronnen van de schrijversbiografie neemt het literaire werk in. (Zie hoofdstuk 4)

Egodocumenten zijn zo belangrijk omdat ze allerlei details bevatten waarmee de biograaf het levensverhaal kan verlevendigen. De doden krijgen een stem, we kunnen als lezers de werkelijkheid zien door de ogen van de gebiografeerde, we wandelen met hem door de stad of het landschap, we beleven met hem de crisismomenten in zijn leven.

Op het eerste gezicht lijkt het een ideale situatie, wanneer de biograaf zijn held of heldin goed gekend heeft en vanuit zijn eigen waarnemingen de levensbeschrijving kan maken.

[p. 51]

Iets wat bijvoorbeeld het geval is bij G. Kalff Jr. in zijn biografie over Van Eeden, bij Constant van Wessem en Kelk in hun biografie over Slauerhoff en bij Henri van Booven in de idealiserende biografie over Louis Couperus. Van onschatbare waarde is het, aldus Menno ter Braak, als de biograaf de man, over wie hij schrijft, gekend heeft:

‘Eén blik op een costuum, een geste, één gesprek van mens tot mens kan zoveel van iemands persoonlijkheid verraden, dat vrachten bronnen, ijverig in bibliotheken bestudeerd, daarbij vergeleken in het niet verzinken. Er is een contact der levende aanwezigheid, dat door geen nauwkeurige nasporingen in archieven en zelfs niet door het lezen van intieme brieven (ook al acteursproeven, zij het dan van de intimiteit!) wordt geëvenaard. Hoe meer de biograaf aan kleine nuances, aan schijnbaar onopvallende en onbeduidende bijzonderheden van zijns slachtoffers levenswijze weet op te vangen en te interpreteren, hoe meer kans zijn biograaf zal maken op een herschepping van een mens, die zijn neus snoot, een sigaar rookte, ideeën cultiveerde.’ (Ter Braak 1949)

Het nadeel van bekend zijn met de gebiografeerde is echter dat de afstand klein is. Indien de biograaf in dit geval niet over andere bronnen beschikt, kunnen al te persoonlijke elementen de beeldvorming schaden. Dat laatste was bij Van Eedens biograaf Kalff het geval. Kalff kreeg van Van Eeden geen toestemming om het dagboek en de brieven te gebruiken. Volkomen ten onrechte loopt hij zelf wat luchtig over dit probleem heen. Noodgedwongen beperkte hij zich toen tot Van Eedens werk en verder tot wat hij zelf waarnam en wat anderen, vriend maar vooral vijand, over Van Eeden beweerden. Behalve hachelijk is dat ook te weinig voor een biografie.

In tegenstelling tot de negentiende eeuwse biografie, waarin de bronnen vaak door de familie van de schrijver zelf geselecteerd werden berust de moderne biografie vaak op een grotere variatie in bronnen. De laatste decennia hebben we zelfs de beschikking gekregen over band- en video-opnamen.

Het is moeilijk te zeggen waar precies de grenzen liggen bij het verzamelen van het bronnenmateriaal. Beginnend bij de egodocumenten en ander materiaal van de gebiografeerde zelf kan de biograaf proberen bronnen te verzamelen, waarmee ook het milieu waarin de schrijver verkeerd heeft in kaart

[p. 52]

gebracht kan worden. Voor de beeldvorming van een schrijver in een bepaalde tijd is het bijvoorbeeld zeer nuttig in brieven van collega-schrijvers te achterhalen wat over hem wordt medegedeeld. Een goed voorbeeld van een breed opgezette bronnenverzameling is de Gorter-documentatie (1964 en 1986, tweede, zeer vermeerderde druk) van Enno Endt. Men treft er allerlei documenten aan: natuurlijk de brieven en andere documenten van Gorter zelf maar ook passages uit dagboeken en brieven van literaire vrienden, waarin de persoon of het werk van Gorter ter sprake komt. Maar ook de verslagen van cricketwedstijden of de notulen van het studentendispuut waartoe Gorter behoorde.

De opmerking van Maurits Uyldert in de inleiding van zijn biografie over Verwey dat hij zich niet geroepen voelt om opsporingswerk te verrichten is natuurlijk zeer laakbaar. Zijn biografie zou aan betrouwbaarheid gewonnen hebben als hij over meer documenten had kunnen beschikken dan de door de familie Verwey aan hem toevertrouwde.

Vindplaatsen

Van sommige schrijvers is het bronnenmateriaal op een vaste plaats gedeponeerd in archieven of collecties. Men denke bijvoorbeeld aan de archieven van Multatuli, Verwey en Van Eeden in Amsterdam.

Voor de schrijversbiografie is het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum een belangrijke bronnenmateriaal-verzameling. Het is gevestigd in Den Haag en wel op het Prinses Irenepad nummer 10. Er wordt met uitzondering van boeken alles bijeengebracht wat op de schrijver en zijn werk betrekking heeft. Men treft er aan: handschriften, typoscripten, gecorrigeerde drukproeven, aantekeningen, afschriften, contracten enz. verder ook officiële persoonlijke documenten als oorkonden, feestmenu's, alba amicorum, enz. Zeer belangrijk is de collectie brieven van en aan schrijvers. Het Museum neemt samen met de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam, Leiden, Utrecht en Groningen deel aan de Centrale Catalogus van Brieven (C.C.R.). Er is het Letterkundig museum ook een knipselarchief met recensies en een belangrijke iconografische verzameling met duizenden foto's en met vele geschilderde en getekende portretten van schrijvers. Ook bandopnamen en gefilmde portretten worden verzameld.

De collectie van het Museum kwam vooral door schen-

[p. 53]

kingen tot stand. Zo beschikt het Letterkundig museum bijvoorbeeld over de nalatenschap van Willem Kloos, Adama van Scheltema, Frans Coenen, Gorter, Ter Braak, Du Perron, Van Suchtelen, Van Eyck, Van Wessem, Dirk Coster, Couperus en Anthonie Donker.

Daarnaast verzorgt het Museum de uitgave van Schrijvers Prentenboeken (o.a. over Achterberg, Emants, Couperus) en de uitgave van documenten in de serie Achter het Boek. Daarin worden complete correspondenties gepubliceerd (zoals die tussen Verwey en Van Deyssel en die tussen Couperus en zijn uitgever Veen), voorts verschillende handschriftversies van een literair werk, van dagboeken enz. enz.

Interpretatie van de bronnen

Tot de heuristiek behoort niet alleen het verzamelen en selecteren van bronnen, maar ook het interpreteren daarvan en het beoordelen op hun waarheidswaarde. Hoe problematisch dat laatste is, weet elke biograaf uit eigen ervaring. Het is goed de voor de hand liggende maar daarom niet minder ware opmerkingen van de historicus Von der Dunk voor ogen te houden:

‘Men kan naar de pen grijpen, om allerlei redenen. Men heeft altijd een ander nodig om zijn gemoed te luchten. Men moet iets kwijt. Men heeft de behoefte een bepaalde voorstelling van zaken te bestrijden, zichzelf te verdedigen, anderen te beschuldigen. Men kan uit ijdelheid, opschepperij, opgekropte onlustgevoelens, gekwetsheid, verontwaardiging schrijven. De motieven kunnen oneindig gevarieerd zijn. Men grijpt in eerste en laatste instantie toch altijd naar de pen voor zichzelf; om zélf in het reine te komen. (...) Wanneer de waarheidsdrang de diepste wortel van alle persoonlijke bekentenissen - in welke vorm dan ook - is, dan treedt bij de verwezenlijking daarvan, bij het schrijven zelf, onmiddellijk en welhaast onontkoombaar manipulatie op. Wij kunnen niet anders dan een waarheid vinden, die harmonieert met bepaalde wensvoorstellingen. Alle waarheidszoeken is intentioneel gekleurd. Wij willen altijd, dat het zo is, als wij zouden willen, dat het was, en dat vooral wij zelf beantwoorden aan het beeld, dat wij van onszelf in ons dragen. Wij weten tevens als wij eerlijk zijn, dat er altijd

[p. 54]

een discrepantie is tussen het werkelijke en het gewilde. En heel onze waarheidsdrang, die vormgeving van gebeurtenissen, hangt samen met de noodzaak om die discrepantie te overbruggen. Vandaar die onvermijdelijke manipulatie zelfs in de meest oprechte en waarheidslievende bekentenissen.’ (Von der Dunk 1970, p. 152)

Wanneer de biograaf brieven op hun waarheidswaarde moet beoordelen, dan zal hij zich bewust moeten maken in welke verhouding de briefschrijver staat ten opzichte van de adressaat, wat de briefconventies in een bepaalde tijd zijn, hoe emotioneel de problematiek is die in de brief aan de orde wordt gesteld, hoeveel tijd er is verlopen tussen de brief en het onderwerp waarover de brief handelt enz. enz. Neem dit fragment uit een brief die Albert Verwey op 28 en 29 januari 1889 aan zijn meisje Kitty van Vloten schreef over zijn bezoek aan Gorter.

‘Vanavond ben ik naar Gorter gegaan. Ik had beloofd hem eens op te zoeken. Heel stilletjes, heel prettig hebben we gepraat en stilgezeten. Hij is iemand om rustig te laten uitkomen; hij gaat vanzelf aan het praten, bij rustige kleine buitjes, zeit juiste, gevoelde dingen en zeit ze goed. Soms is hij prachtig naief, als bijv. God, ik lees niets liever dan mijn eigen verzen, niets liever; daar ben ik dol op! En dan kijkt hij of-i gezeid heeft dat hij dol is op appelbollen of soezen. Sommige kleuren van rood zijn een passie van me, was 't in een van die uitvallen. Jawel, dacht ik, de kleur van je meisje d'r haar bijv.’ enz, enz.

Deze aardige situatiebeschrijving is uit de tijd dat Gorters Mei op het punt stond uit te komen. We krijgen informatie hoe Gorter zich in de omgang met zijn literaire vrienden gedroeg, wat voor persoonlijkheid hij heeft, hoe hij ten opzichte van zijn eigen werk staat, door welke kleur hij gebiologeerd wordt. Dat Verwey deze brief schrijft, is belangrijk. Hij is een betrouwbare en evenwichtige persoonlijkheid, iets wat de informatiewaarde van de brief verhoogt. Daarbij komt nog dat Verwey zijn brief direct na zijn bezoek aan Gorter schrijft; van vertekening door de afstand in tijd is geen sprake. Verder is dit een van de eerste bezoeken van Verwey aan Gorter, wat gevolgen heeft voor de dingen die hij observeert. Dat Verwey bepaalde dingen observeert en in zijn brief meedeelt en andere

[p. 55]

dingen niet, heeft mogelijk te maken met het feit dat hij aan zijn meisje schrijft.

Een ander probleem is: hoe betrouwbaar is de feitelijke informatie in brieven die al tijdens het leven van de schrijver gepubliceerd worden? Hebben Reve en Jeroen Brouwers al bij het schrijven van hun brieven aan de mogelijkheid van publicatie gedacht? Wat is de waarde van de feitelijke informatie van Reves zendbrieven, zoals die in Op weg naar het einde en Nader tot U voorkomen?

Voor de biograaf Wam de Moor waren Van Oudshoorns brieven aan A.J.G. Schmitt, tussen 1920 en 1923 onvolledig gepubliceerd onder de titel Het onuitsprekelijke problematisch. Kon hij ze als bron gebruiken voor zijn biografie? De wijze waarop Van Oudshoorn deze brieven presenteerde gaf ze een zekere literairheid. Hoewel Wam de Moor na een uitvoerig onderzoek tot de conclusie komt dat het niet voor honderd procent te zeggen is of de brieven de werkelijkheid van Van Oudshoorns leven geven, gebruikte hij ze mijns inziens terecht toch in zijn biografie.

Hans Visser schreef voor zijn Vestdijk-biografie een groot aantal brieven aan mensen, die Vestdijk gekend hebben in een bepaald stadium van diens leven. Wat is de waarheidswaarde van deze brieven? Wie van de briefschrijvers kent het werk van Vestdijk en laat zich mogelijk beïnvloeden door het beeld dat Vestdijk zelf in zijn sterk autobiografische Anton Wachterromans oproept?

De waarheidswaarde van het dagboek is mogelijk nog problematischer dan de brief. Dat is heel goed te demonstreren aan de hand van het dagboek van Van Eeden dat hij vanaf zijn veertiende jaar tot het einde van zijn leven bijhield. Voor de beoordeling van de medegedeelde feiten is het goed te bedenken dat het dagboek voor Van Eeden, zoals voor zovele dagboekschrijvers, verschillende functies had: een registrerende, een therapeutische, een morele en een communicatieve functie. Het kwam meer dan eens voor dat Van Eeden zijn dagboek aan zijn moeder of aan zijn geliefde liet lezen. Verder dacht hij op bepaalde momenten van zijn leven aan de mogelijkheid om zijn dagboek te publiceren. Inderdaad werd het dagboek op het einde van zijn leven voor een groot gedeelte gepubliceerd. Heeft dat alles gevolgen gehad voor wat hij aan het dagboek toevertrouwde? Hoe betrouwbaar is Van Eedens dagboek als bron? Een probleem verder is dat Van Eeden, zoals

[p. 56]

zovele dagboekschrijvers, de neiging heeft de nadruk te leggen op crisis-situaties, waardoor zijn leven misschien een tobberiger karakter krijgt dat het in feite had. Ten slotte moet men er bij het raadplegen en beoordelen van het dagboek rekening mee houden dat Van Eeden bij velen de naam had onoprecht te zijn en zich graag aan escapisme over te geven.

Met al deze bezwaren moet de biograaf van Van Eeden rekening houden, als hij het dagboek gebruikt als informatiebron voor zijn biografie. Er zijn echter een paar tegenwerpingen te maken. Zo kan men zich afvragen of de beschuldigingen van onoprechtheid altijd wel zo terecht zijn. Van Eeden had vaak momenten van grote oprechtheid en diepgaande zelfanalyse. Dat hij verder zijn dagboek aan anderen te lezen gaf, hoeft niet te betekenen dat hij daarom bepaalde feiten uit zijn leven niet in zijn dagboek opnam. Opvallend genoeg lijkt soms het tegendeel het geval te zijn. Meer dan eens verschaft het dagboek hem de mogelijkheid dingen over de ander te zeggen, die hij liever niet onder vier ogen besprak.

Verder behoeft publicatie van het dagboek niet persé te betekenen dat de informatie onbetrouwbaar wordt. Het is moeilijk voor te stellen dat een schrijver, die zijn hele leven een dagboek bijhoudt, zich dag in dag uit bewust is van zijn toekomstig publiek. Aan een toekomstig publiek denken is niet ongewoon bij dagboekschrijvers, zoals Alain Girard in Journal intime (1963), een studie over het negentiende eeuwse dagboek, heeft laten zien met Stendhal, Amiel, Michelet en anderen als voorbeeld.

Een biograaf doet er goed aan autobiografieën of memoires als informatiebron met de grootste voorzichtigheid te gebruiken. In vele gevallen is de autobiografie een voorbeeld van wat Romein ‘gestyleerde introspectie’ noemt, duidelijk gericht op het publiek. Van Eedens autobiografie Happy Humanity (1912), geschreven voor het Amerikaanse publiek, vertoont opvallende hiaten en onjuistheden. De historicus J. Presser waarschuwt dat de schrijver van memoires onmachtig is om zich te verplaatsen in de onzekerheid, de onwetendheid, de illusie van vroeger en in dat opzicht sterk contrasteert met de dagboekschrijver:

‘Hij heeft al schrijvend een verleden achter zich, dat voor de dagboekhouder toekomst was, dus een vervuld bestaansperspectief, waarin hij niet ontkomt aan allerlei ver-

[p. 57]

dringingen en rationaliseringen; hij reconstrueert terwijl hij verhaalt, onder die reconstructie het vervalsend element schuivend der levenseenheid, der coherentie, waarbinnen hij zich identificeert met die persoonlijkheid, met wie hij zich achteraf het meest solidair voelt. Zo stroomlijnt hij zijn levensverhaal naar het punt toe, waarop hij staat. Wat zouden wij bijvoorbeeld niet graag het dagboek bezitten van de onbekeerde Augustinus, die wij thans alleen zien door de bril van de bekeerde! Hoe bewuster memorialist, des te minder gebruik zal hij maken van het door Baudelaire genoemde eerste mensenrecht: “le droit de se contredire”, wat bij de geloofwaardige dagboekhouder heel gewoon is.’ (Presser 1969, p. 286)

Over het algemeen worden autobiografieën onderscheiden van memoires. Memoires belichten meer de sociale rol van de auteur. Het gaat niet zoals bij de autobiografie om de ontwikkeling van zijn persoonlijkheid maar om de presentatie van zijn daden en zijn rol in de maatschappij.

Angenies Brandenburg had voor haar biografie over de historica en essayiste Annie Romein-Verschoor de beschikking over haar zeer leesbare en uitvoerige autobiografie Omzien in vewondering (1970), gepubliceerd enkele jaren voor haar dood. Deze autobiografie is voor Brandenburg zo belangrijk dat ze in haar boek uitvoerig ingaat op het genre van de autobiografie en verder aangeeft wat Omzien in verwondering als bron betekende. Ze toont aan dat de autobiografie op het eenvoudigste plan van feiten- en jaartallen nogal wat fouten bevat en verder dat Annie Romein bij het schrijven van haar boek bronnen waarover ze kon beschikken niet heeft gebruikt. Zo is het opvallend dat ze allerlei emotiebeladen gebeurtenissen, die in haar dagboek of in haar brieven vermeld staan, negeert of verandert. Zo blijkt dat Annie's waardering voor Nederlanders in Indië in haar brieven groter is dan in haar autobiografie. Volgens Brandenburg is er in deze autobiografie op grond van tekstvergelijking sprake van trekken als zelfrechtvaardiging, schaamte, absolutistisch denken, quasi-achteloosheid en een neiging tot verbloeming van gemaakte fouten. Opvallend in de autobiografie is dat Annie Romein in verband met de kinderen niet ingaat op haar rol als moeder; het zou misbruik van vertrouwen zijn. Uit andere bronnen blijkt dat de weigering om dieper op haar relatie met de kinderen in te gaan niet alleen op ethische principes gebaseerd was. Immers ook negatieve

[p. 58]

facetten, eigen tekortkomingen als moeder, hadden dan vermeld moeten worden.

Schrijvers van autobiografieën hebben nogal eens de neiging vroegere ervaringen te zien in het licht van later verworven inzichten. Annie Romein laat daarvan een typisch voorbeeld zien wanneer ze haar communistische overtuiging terugvoert op een jeugdige afkeer van het kolonialisme, terwijl ze in werkelijkheid in haar Indische jaren geen spoor van een zich ontwikkelende politieke houding vertoont en het volgens Brandenburg alleen Jan Romein was door wie zij zich voor het socialisme liet winnen. Terugblikkend keert Annie Romein gevolg en oorzaak om: niet haar antikolonialisme leidde tot haar communisme, maar het communisme vormde en definieerde achteraf haar visie op het kolonialisme. Brandenburg moest op grond van dit alles Omzien in verwondering als bron voor haar biografie afwijzen.

In de twintigste eeuw is het interview van een schrijver de gewoonste zaak van de wereld. Van sommige bekende auteurs (Hermans, Reve, Mulisch e.a.) zijn in de loop der jaren reeksen interviews afgenomen. De biograaf kan in dat geval de persoonlijke of literaire ontwikkeling op het spoor komen. Welke waarde het interview als informatiebron heeft, hangt natuurlijk sterk af van de vaardigheid en instelling van de vragensteller en de bereidheid van de schrijver om zichzelf bloot te geven. Wat het laatste betreft zijn er allerlei belemmerende factoren, zoals het feit dat de vragensteller een onbekende is en dat het interview gepubliceerd of uitgezonden wordt, hetgeen de vertrouwelijkheid in de weg staat. Of het interview als bron voor de biograaf meetelt, hangt natuurlijk ook van het kader af, waarin het plaats vindt. Is het louter bedoeld als amusement of is het een serieus vraaggesprek?

Een enkele opmerking over de foto als bron voor de biograaf. Een moderne biografie zonder foto's is nauwelijks voorstelbaar. Voor Willem Frederik Hermans, zelf een verdienstelijk fotograaf, is de foto belangrijk, zoals uit De raadselachtige Multatuli (1987, eerste druk 1976) blijkt. Hermans prijst hierin Du Perron, een andere biograaf van Multatuli, die een doorwrocht artikel over de iconografie van Multatuli schreef. In zijn reactie op de bijdrage van Du Perron toont Hermans aan hoe belangrijk het is bij de beoordeling van oude foto's de geschiedenis van de technische ontwikkeling van foto's te kennen.

[p. 59]

Hoe belangrijk is het voor een biograaf als hij dank zij video of film de beschikking heeft bewegende beelden van de gebiografeerde! Wat er in de loop der jaren verandert is, beseft men eerst goed als men het stomme filmpje, waarop Louis Couperus enkele seconden te zien is, vergelijkt met de gekleurde video-opnamen van tegenwoordig, waarop we de stem, de blik en gebaren van schrijvers kunnen zien.

De relatie tussen de biograaf en de gebiografeerde

De biograaf komt tijdens het bestuderen van zijn bronnenmateriaal en de verwerking daarvan in een bijzondere relatie te staan ten opzichte van de gebiografeerde. Beiden zijn als het ware opgesloten in een context voor onbepaalde duur en moeten het daar met elkaar eens worden over uiterst problematische onderwerpen. Deze vreemde band tussen beiden, waarin het gehele scala van menselijke emoties aan de orde is, heeft talloze romanschrijvers geïnspireerd. In La Nausée (1938) van Jean Paul Sartre wordt uitvoerig beschreven hoe de biograaf Roquentin worstelt met zijn bronnen en greep tracht te krijgen op de raadselachtige wereld van zijn held, de achttiende markies De Rollebon. Hij staat ten opzichte van hem in een dubbelzinnige relatie.

‘Monsieur De Rollebon was mijn deelgenoot: hij had mij nodig om te bestaan en ik had hem nodig om mijn bestaan niet te voelen. Ik leverde de brute stof, die stof, welke ik volop bezat en waarvan ik geen gebruik wist te maken: het bestaan: mijn bestaan. Rollebon beeldde uit. Hij stelde zich tegenover mij en maakte zich van mijn leven meester om het zijne uit te beelden.’

In de roman Dubin's Lives beschrijft Bernard Malamud de wijze waarop Dubin, werkend aan zijn biografie over D.H. Lawrence, in een crisis geraakt; de erotische idealen van Lawrence bepalen op den duur zijn huwelijksleven.

Om het leven van Lawrence te kunnen begrijpen moet Dubin zich met hem identificeren. Over dat proces denkt Dubin het volgende:

‘je had als strategie dat je je verbeeldde dat jij degene was over wie je schreef, ook al betekende het de ene illusie op de andere stapelen: de pretentie dat hij: Dubin,

[p. 60]

die zichzelf vrij goed kende, het leven van D.H. Lawrence kende, of zou kunnen kennen.’ (...) ‘Mijn leven dat zich onder voorbehoud met de zijne verbindt. Maar de verbintenis - het huwelijk - moet plaats vinden, anders kun je niet op het verwisselbare spoor van zijn verleden blijven, of welke waarheid je ook op het spoor denkt te zijn. Het leven scheidt legendes af: je kunt geen zuivere klei van de modder van de tijd maken. Er is geen enkel leven dat volledig opnieuw kan worden gevangen; zoals het was. Hetgeen wil zeggen dat iedere biografie ten slotte een fictie is.’

Malamud ironiseert het biografische proces en de pretentie van Dubin. De chaotisch levende, in midlife-crisis verkerende, seksueeel gefrusteerde biograaf heeft de illusie inzicht te kunnen krijgen in het centrale thema van Lawrences leven: de seksualiteit. Dubin, die van het maken van schrijversbiografieën leeft, kan zelf niet volwaardig leven; hij heeft andere levens nodig om zijn eigen leegte op te vullen:

‘Ieders leven is het mijne ongeleefd. Men schrijft levens die men niet kan leven. Voor eeuwig leven is een menselijke honger.’

In De biograaf (1975) van Willem Brakman is een souffleur bezig materiaal te verzamelen voor een biografie over een door hem zeer bewonderde toneelspeler. Tijdens die speurtocht is de souffleur onderhevig aan zeer ambivalente gevoelens, wanneer hij zeer pijnlijke informatie over zijn held te weten komt.

De relatie biograaf - gebiografeerde is in de twintigste eeuw gecompliceerder geworden. Terwijl een biograaf in de biografie van vroeger eeuwen nauwelijks met de negatieve beeldvorming van zijn held te maken had, of beter, te maken wilde hebben, is dat in de moderne biografie - men denke aan de kritische biografieën van Lytton Strachey - heel gewoon. De biograaf wordt vaak heen en weer geslingerd tussen gevoelens van sympathie en antipathie. Kalff begon aan zijn biografie over Van Eeden met deze te verdedigen maar eindigde zijn biografie met een fel requisitoir tegen hem.

Iets van de gecompliceerdheid van de relatie biografieheld(in) is al te bespeuren, wanneer we op de motieven letten om een schrijversbiografie te maken. Die motieven kunnen, zoals Marjo van Soest in haar interviews met biografen in Vrij

[p. 61]

Nederland heeft aangegeven, zeer verschillend zijn: psychologisch, financieel, sensationeel, literair enz. Voor het maken van zijn biografie over Hélène Swarth werd Jeroen Brouwers gedreven door een herinnering aan een jeugdliefde. Met haar had hij de wandelingen nagelopen, die Swarth met haar geliefde indertijd ondernam. Hij nam zich toen voor meer over Hélène Swarth te weten te komen. Daarbij speelde nog een andere persoonlijke factor een rol: Brouwers angst om precies als Swarth geheel te verdwijnen als schrijver. Hij hoopte met zijn biografische schets haar alsnog recht te doen. (Anthierens (1990), p. 42) Du Perron schreef zijn biografie over Multatuli ‘uit een behoefte aan zekerheid voor mijzelf’. Daarnaast schreef hij om Multatuli te verdedigen en verder uit bewondering. Michel van der Plas schreef zijn biografie over Gezelle (1990) nadat de poëzie van Gezelle in zijn puberteit tijdens zijn verblijf op het internaat een grote rol in zijn leven had gespeeld en hij gedroomd had van de mogelijkheid precies als Gezelle een priester-leraar te worden.

In de gevallen waarin schrijvers zelf een biografie schrijven over een hun verwant schrijver (Da Costa over Bilderdijk, Verwey over Potgieter, Du Perron en Hermans over Multatuli) in die gevallen kunnen schrijversbiografieën tevens als een literaire standpuntbepaling gaan functioneren.

De kwestie hoe groot of hoe klein de afstand moet zijn van de biograaf ten opzichte van de gebiografeerde wordt in de theoretische literatuur vrij uniform beantwoord. Er wordt door Dresden, Romein, Edel en anderen gewezen op de noodzaak om zich met de held(in) te identificeren. Pas met behulp van Einfühlung is men in staat de nuances van een vroeger leven op het spoor te komen en te begrijpen.

Richard Holmes heeft op voortreffelijke wijze de verschillende vormen van identificatie in zijn Footsteps beschreven. Identificatie is een belangrijk aspekt in het biografische proces. Er is dan van een permanente dialoog sprake tussen de biograaf en zijn held, een onbewuste uitwisseling van opvattingen, oordelen en conclusies. Het is fictief omdat de held natuurlijk niet echt kan reageren maar de biograaf moet hem behandelen of hij dat wel kan. Er zijn volgens Holmes twee stadia in dat proces van identificatie. In eerste instantie is er een primitieve vorm van identificatie, die min of meer prebiografisch is, waarbij persoonlijke behoeften een grote rol spelen; het is een soort verliefdheid op het onderwerp. Het ware biografische proces begint echter waar deze naïeve vorm van liefde en vereen-

[p. 62]

zelviging ophoudt en er een zekere mate van objectivering optreedt zonder dat de identificatie geheel verdwijnt. Een te grote mate van identificatie kan de biografie doen mislukken. De ideale houding is volgens Edel het beste te omschrijven als ‘participant observer’.

Hoe problematisch dat balanceren tussen persoonlijke betrokkenheid en kritische observatie is, bewijst de driedelige biografie van Maurits Uyldert over Albert Verwey, die tussen 1948 en 1959 verscheen. Uyldert was van 1900 tot Verweys dood in 1937 met Verwey bevriend en kende de familie zeer goed. Deze persoonlijke relatie had natuurlijk allerlei voordelen. Verweys vrouw, Kitty Verwey-Van Vloten, gaf hem vrij toegang tot de documenten en verschafte hem bovendien belangrijke, mondelinge informatie. Uyldert kon verder bij het schrijven van zijn biografie uit zijn herinnering aan zijn vriendschap met Verwey putten. De visie op belangrijke kwesties in het leven van Verwey kon hij persoonlijk uit de mond van Verwey vernemen. De gevolgen laten zich raden. De biograaf kiest regelmatig partij voor Verwey en zijn boek krijgt een bijna hagiografisch karakter. Zo kiest hij in de ruzie tussen Verwey en Van Deyssel over het tijdschrift de XXe Eeuw geheel voor Verwey en doet hij geen moeite zich in het standpunt van Van Deyssel te verdiepen. Uyldert zelf heeft op de laatste bladzijden van zijn biografie geschreven dat hij zich zo nauwkeurig mogelijk aan de naakte feiten had gehouden en zich niet heeft schuldig gemaakt aan de goed bedoelde onoprechtheid waartoe ‘hero-worship’ zo gemakkelijk verleiden kan. Hij voegt daaraan toe:

‘Leven en karakter van Verwey behoefden een dergelijke opsiering niet. Hij was, zoals ik hem getekend heb, een groot en nobel man, groot als kunstenaar, nobel door de zuiverheid van zijn persoonlijke karakterkracht’

Die visie op Verwey is bepalend voor het karakter en toon van de biografie.

Vreemd doet het in dit verband aan dat Uyldert in zijn biografie bewust niet is ingegaan op de zo belangrijke relatie van Verwey tot zijn jonge medewerkers en over de verhouding tussen de medewerkers ten opzichte van elkaar. Hij heeft het niet gedaan, aldus Uyldert, omdat hij zelf tot die medewerkers behoorde en zijn levensbeschrijving dan een subjectief karakter zou hebben.

[p. 63]

Visie

Na de fase van het verzamelen en beoordelen van het bronnenmateriaal rijst voor de biograaf het grote probleem hoe de duizenden feiten te ordenen. Er is, zo vindt men, een visie nodig waarbinnen de bonte hoeveelheid gegevens hun plaats krijgen. Menno ter Braak schreef naar aanleiding van de biografie van Henri van Booven over Couperus:

De kleine feiten zijn er niet om bij wijze van aardigheid verteld te worden; of liever, daarvoor zijn zij er ook, maar dat is in een goede biografie bijzaak; hoofdzaak is de gave der synthese, die een hoeveelheid stof vermag te ordenen, waarin de gewone opmerker-van-alle-dagen slechts chaos en contrasten ziet. Op een of andere manier lost de goede biograaf altijd de contrasten binnen de grenzen der beschreven persoonlijkheid op; dat wil niet zeggen, dat hij alle factoren, die elkaar in die mens schijnen tegen te spreken, verdoezelt of met een dooddoener onder zijn visie begraaft, maar wèl, dat hij in zijn visie op die mens tracht diens verschijnen op deze aarde te verstaan als een gebeurtenis, waarin alle aanvankelijke dissonanten samenklinken.’ (Ter Braak 1949)

Volgens Anbeek (1990) is een van de ‘kinderziektes’ van de Nederlandse biografie het gebrek aan synthese bij de biografen. In de Achterberg-biografie maakt Wim Hazeu volgens hem de fout dat hij niet zelf het leven van Achterberg vertelt maar dat anderen laat vertellen:

‘Voortdurend worden zegslieden geciteerd, vaak bestaat zo'n aanhaling uit tekst van meer dan een bladzij. De taak van de biograaf wordt overgenomen door anderen, die een beeld geven. Het gevolg is een legpuzzle, geen portret.’ (Anbeek 1990, p. 200)

Onbeantwoord blijft in feite volgens Anbeek de vraag wat voor een soort man Achterberg is en hoe hij zo is geworden. Ook in de Emantsbiografie (1964) van Pierre Dubois ontbreekt synthese, vindt Anbeek. Hij mist bij Dubois de wil om vragen te stellen en verklaringen te geven.

Wie over de gave der synthese beschikt, zal geen moeite hebben bij de selectie van het materiaal dat uiteindelijk in de biografie terecht komt.

[p. 64]

Natuurlijk is het niet zo dat een biografie altijd geslaagd is, indien zij maar vanuit een bepaalde visie geschreven is. Zo'n visie kan te beperkt zijn. Jaap Meijer heeft in zijn biografie over Paap één duidelijke visie: diens antisemitisme. Dat antisemitisme kwam in de roman Jean Collette (1898) inderdaad sterk naar voren. In een kritiek met de veelzeggende titel ‘Meer polemist dan biograaf’ verwijt Garmt Stuiveling de biograaf dat deze vanaf Jean Collette in Paap ‘een kwalijke figuur uit onze letteren’ zag, een rancuneuze Streber, rancuneus tegen zijn provinciaal verleden, zijn literaire vrienden, zijn wetenschappelijke en maatschappelijke meerderen. Paap is volgens Stuiveling onder handen van Meijer tweedimensionaal geworden, onwaarschijnlijk van eenzijdigheid, om niet te zeggen plat.

Biografen hebben het dikwijls over de ‘essentie’ of het ‘wezen’ of de ‘quintessens’ van een leven. Maar de vraag is natuurlijk of een leven wel zo'n essentie heeft, of er wel een zin in de gebeurtenissen zit waaruit het leven bestaat en waaraan het onderworpen is.

Er wordt door biografen wisselend geoordeeld of er een eenheid in het leven is en waar die precies in gelegen is. Sartre, biograaf van Flaubert en Jean Genet, protesteert tegen de gewoonte in de biografie om te kiezen voor een model waarbinnen de gegevens hun plaats krijgen, omdat daarmee de volheid van het volledige leven en de individualiteit van de mens beknot of gereduceerd worden. In de roman La Nausée heeft hij deze opvatting vormgegeven; de biograaf Roquentin stelt op een gegeven moment in zijn dagboek:

‘Wanneer men leeft gebeurt er niets. De decors veranderen, de mensen gaan en komen, dat is alles. Er is nooit een begin. De dagen rijgen zich aan elkander, zonder slot of zin, het is een eindeloze en vervelende opstelling.’

De structuurloze stroom krijgt echter eenheid zodra het leven verteld wordt, vindt Roquentin.

‘Maar wanneer men het leven vertelt, verandert alles; het is alleen een verandering, die niemand merkt: het bewijs is, dat men over ware verhalen spreekt.’

Het gaat niet zozeer bij dit alles om de vraag, zoals Oversteegen terecht vaststelde, of het leven al dan niet een eenheid heeft maar het gaat om het probleem dat een levensbeschrijving

[p. 65]

altijd een eenheid veronderstelt, aangezien zij de neerslag is van unificerende waarnemingen en aangezien die waarnemingen verder opgenomen zijn in een verhalende tekst. Er zijn biografen die de normen van verhalende samenhang in een biografie ondergeschikt maken aan andere normen. Zo heeft H. Reeser in zijn tweedelige biografie van Truitje Bosboom Toussaint (1962 en 1985) naar eigen zeggen zeer bewust voor een verbrokkelde compositie (en daarmee voor en onduidelijke visie) gekozen. Het leek hem wenselijk brieven die onvoldoende of in het geheel niet waren uitgegeven in oorspronkelijke lezing te citeren ‘zelfs al werd hierdoor in het levensverhaal de eenheid van stijl geschaad.’ Verbrokkeling in de compositie komt ook door de strenge chronologie:

‘De strenge chronologische bouw van deze biografie komt voort uit de overtuiging, dat men in de weergave van een mensenleven moet trachten de volgorde te eerbiedigen, die de tijd daarin heeft aangebracht. De nadruk valt daardoor op de - dikwijls veelbetekenende - gelijktijdigheid van feiten. Nergens is terwille van het doortrekken van bepaalde lijnen de chronologie doorbroken.’

De formele verbrokkeling maakt het uiterst moeilijk voor de lezer een visie op de schrijfster in deze biografie te ontdekken.

De neiging om onze waarneming over een mensenleven te unificeren berust op het feit dat er bewust of onbewust voor een model van de menselijke persoonlijkheid gekozen wordt in een biografie. In biografieën van vroegere eeuwen heeft dit mensmodel dikwijls een transcedent of voorwetenschappelijk karakter. In de moderne biografie is er meer de neiging het mensmodel wetenschappelijker te maken, hoewel dat niet verhindert dat er allerlei onbewezen stellingen en mythes insluipen.

Tot op de dag van vandaag, alle postmodernisme ten spijt, blijft het voor de biograaf moeilijk zich los te maken van de hardnekkige mythe in zijn genre: die van de coherente persoonlijkheid. Dat het genre van de biografie deze mythe lijkt te benadrukken heeft misschien ook te maken met het feit dat de biografie in zijn meer moderne vorm gemodeleerd is naar de negentiende eeuwse realistische roman. In dat type roman wordt een persoon met een paar zeer uitgesproken karaktertrekken op de voorgrond gesteld en vervolgens afgezet tegen zijn omgeving, zijn milieu, zoals dat op een renaissance-

[p. 66]

schilderij gebeurt waarin de hoofdpersoon op de voorgrond staat, terwijl daarachter, soms via een raam, het landschap en de familieachtergronden te voorschijn komen.

In het mensmodel van de moderne biografie is verder onduidelijk hoe het precies met de vrijheid of onvrijheid van het individu staat. Hoe bepalend zijn de omstandigheden waarin hij verkeerd heeft en verkeert? Hoe staat het met de modellen die er in de moderne biografie worden gehanteerd om het gedrag en de persoonlijkheid van de held(in) te verklaren? En wanneer gaat een biograaf over tot verklaren?