Varianten bij Achterberg. Deel 2. De commentaar

[p. 95]

IV De varianten van Vergeetboek

De nieuwe bundel heeft twee, drie jaar gelegen, en dat is toch wel vruchtbaar geweest.
gerrit achterberg^1.

1. d'Oliveira, Scheppen, p. 33.

[p. 97]

4.1. In 1961 verscheen van Achterberg Vergeetboek.^1. De bundel is voor een zeer groot deel samengesteld uit gedichten die vergeleken met hun tijdschriftpublikaties varianten vertonen.^2. Van de gedichten die tussen augustus 1953 en december 1955 zijn voorgepubliceerd, heeft alleen Gravure geen wijziging ondergaan en heetten Dodenherdenking I en II in voorpublikatie 4 Mei I en II.^3. De Ballade van de tijd, die uit vier sonnetten bestaat, werd in februari 1958 voorgepubliceerd en ongewijzigd opgenomen in de bundel.

Voor een reconstructie van de ontstaansgeschiedenis van Vergeetboek is het van belang op te merken dat de laatste bundeling van afzonderlijke gedichten, Cenotaaf, in oktober 1953 verscheen. Na Cenotaaf verschenen de cyclische bundels Ode aan Den Haag (november 1953), Ballade van de gasfitter (november 1953), Autodroom (maart 1954) en Spel van de wilde jacht (maart 1957).^4. De tussen augustus 1953 en december 1955 voorgepubliceerde gedichten dreigden aldus in het vergeetboek te raken.^5. Na de voltooiing van de regeringsopdracht die Spel van de wilde jacht opleverde, heeft Achterberg in 1960 een nieuwe regeringsopdracht gekregen waarvan hij zich niet naar behoren wist te kwijten. Inmiddels zal hij begonnen zijn de ‘vergeten gedichten’ te revideren met het oog op bundeling. Dat wordt dan de regeringsopdracht: de samenstelling van een variantenbundel: ‘Op voorstel van de Rijkscie van advies inzake opdrachten letterkundigen 1960 heeft de toenmalige Staatssecretaris van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen op 30 juni 1960 aan Gerrit Achterberg opdracht verleend tot het schrijven van een gedicht of gedichtenreeks, betrekking hebbende op een grootindustrie of een grootbedrijf. Op 25 januari 1961 heeft Achterberg laten weten, dat hij terug wenste te komen op zijn bereidverklaring deze opdracht, die hem niet kon inspireren, te voltooien, maar dat hij gaarne een andere opdracht zou voltooien, te weten het samenstellen van een zogenaamde variantenbundel. Achterberg was nl. in de jaren daarvoor bezig geweest met het gereedmaken van een nieuwe bundel, bestaande uit omstreeks veertig gedichten, die slechts in tijdschriften waren gepubliceerd. Hij schreef ter toelichting van zijn verzoek: “Ik heb echter in al deze gedichten voor mijn gevoel belangrijke varianten aangebracht, waardoor de meeste ingrijpende veranderingen hebben ondergaan.” Op dat ogenblik was hij met het werken aan deze bundel nog steeds bezig. De Staatssecretaris verklaarde zich akkoord met de gewijzigde opdracht, die op 27 mei 1961 werd ingeleverd. Vergeetboek was de titel.’^6.

1. Amsterdam 1961, 2e [ongewijzigde] druk 1962. Zie: Achterberg in kaart, p. 27.

2. Voor de vindplaatsen der gedichten en de variantenopgave verwijs ik naar Deel I, p. 159-165.

3. De titelwijziging bespreek ik, conform mijn Verantwoording van Deel I (p. 12), niet afzonderlijk. Het gedicht is een gelegenheidsgedicht dat binnen Vergeetboek door zijn regel ‘Wie zag niet elke dag zijn eigen dode wenken?’ (Dodenherdenking I, r. 4) verrassend het particuliere visioen uit Aurora, r. 12: ‘Soms denk ik al te zien wenkende handen.’ veralgemeent en bevestigt.

4. De precieze verschijningsmaand der bundels ontleen ik aan Achterberg in kaart, p. 24, 26. Van de cyclus Autodroom heeft Achterberg Rorschach samen met Deïsme en Comptabiliteit voorgepubliceerd. Zie ook noot 2 op blz. 101.

5. De gedichten zijn nu letterlijk in Vergeetboek opgenomen. Dit is de minst vergezochte verklaring van de titel. Zie ook: J. de Mey, Het thema van de tijd. In: Nieuw kommentaar, p. 51-85, p. 73; d'Oliveira, Scheppen, p. 32 en De Gids, In mem., p. 220.

6. Brief van H.J. Michaël, d.d. 3 juni 1964.
De colofon van Vergeetboek vermeldt dan ook niet dat Vergeetboek het resultaat is van een regeringsopdracht, zoals die van Spel van de wilde jacht dat wel doet. De regeling ten aanzien van de voltooiing der opdracht lijkt ondershands getroffen te zijn, want Tine van Buul, directrice van Em. Querido's Uitgeverij N.V. weet van niets: ‘wij hebben voor de uitgave van Gerrit Achterberg Vergeetboek geen steun van het ministerie gehad. Of Achterberg een opdracht van de minister heeft gehad weten wij niet.’ (Brief, d.d. 15 april 1969). Ook Mevrouw J.C. Achterberg-van Baak is van de regeling niet op de hoogte. (Mededeling van Mevrouw Achterberg).
H.J. Michaël, Hoofd van de afdeling Toneel en Letteren van C.R.M., schrijft mij: ‘De achtereenvolgende ministers hebben bij het verlenen van letterkundige opdrachten nooit de voorwaarde gesteld, dat bij publikatie van het resultaat van de opdracht melding moest worden gemaakt van de omstandigheid dat aan dat werk een opdracht ten grondslag heeft gelegen. De uitgevers van zulke opdracht-publikaties kan men onderscheiden in twee groepen: de eerste meent dat het een “reclame” voor het boek is, wanneer daarin het feit van de opdracht wordt vermeld, de tweede groep daarentegen vindt dat juist niet of hecht aan zulk een vermelding geen waarde.’ (Brief, d.d. 11 april 1969).

[p. 98]

De bundeling der gedichten is gebaseerd op een chronologisch principe^1. en omvat alle gepubliceerde ongebundelde gedichten, met uitzondering van Kaïn dat in Maatstaf op Depersonalisatie volgde.^2. Ofschoon Gravure niet gewijzigd is, heeft Achterberg het naar alle waarschijnlijkheid opgenomen, omdat het deel uitmaakte van een reeks ‘verjaardagsverzen’.^3. Vergeetboek besluit met de ongewijzigde Ballade van de tijd, die niet tot de ‘vergeten gedichten’ behoort, maar chronologisch en structureel in de lijn ligt van de cyclische bundels. In thematisch opzicht past de Ballade in de bundel omdat, naar ik nog zal aantonen, de vier sonnetten laten zien hoe de creativiteit het tegen de tijd moet afleggen.

Gezien deze achterhaalbare ontstaansgeschiedenis bestaat er weinig reden om in Vergeetboek bij voorbaat een bundel van dwingende samenhang te zien. Wel zal uit de deelbesprekingen blijken dat de varianten van Vergeetboek voor een overgroot deel dubbel consistentie-effect (vgl. 3.2.1. - 3.7.8.) sorteren: ze betreffen niet alleen de afzonderlijke gedichten, maar hebben in tal van gevallen ook te maken met de samenhang tussen gedichten.

Een chronologisch ordeningsprincipe kan tot gevolg hebben dat eventuele thematische samenhang verloren gaat of op de achtergrond raakt. Een ander risico is thematische tegenspraak. Dat Achterberg met Vergeetboek méér gewild heeft dan een bundel verspreide gedichten, blijkt uit het feit dat hij tegenspraak door revisies heeft vermeden en waar hem dat mogelijk was en noodzakelijk voorkwam, gedichten op elkaar heeft afgestemd.^4. Daarnaast heeft hij eenmaal een tijdschriftrangschikking van gedichten veranderd, zodat in het begin van de bundel kleine groepjes van gedichten zijn ontstaan die thematisch verband houden. (Zie 4.1.4., 4.1.7., 4.1.10., 4.1.15.). Daartegenover heeft hij de ‘verjaardagsverzen’ als reeks in Vergeetboek gehandhaafd, ofschoon het laatste ‘verjaardagsvers’, Fait accompli, door zijn veranderde slot aan de reeks is onttrokken. (Zie 4.1.27.). Ook een gedicht als Longitude (4.1.22.) is op een chronologische plaats in de bundel terecht gekomen die, thematisch gezien, weinig gelukkig is. In beide gevallen blijkt dat het chronologische ordeningsprincipe bij de samenstelling van Vergeetboek doorslaggevend is geweest, en dat Achterberg niet uit is geweest op een zo groot mogelijke thematische samenhang.

Dientengevolge bevat de bundel groepjes gedichten die op elkaar inwerken, maar ook eenlingen. Longitude, Fait accompli zijn niet de enige gedichten die op een andere plaats in de bundel hadden kunnen bijdragen aan de vorming van een groepskarakter, ook Lucifer (4.1.19.) en Aquarium

1. Deze aanvulling op de lijst van vindplaatsen laat dit zien: nrs. 922 en 923 augustus 1953; nrs. 924 t/m 928 oktober 1953; nrs. 929 t/m 931 januari 1954; nr. 932 februari 1954; nrs. 933 t/m 935 maart 1954; nr. 936 april 1954; nr. 937 juli 1954; nrs. 939 t/m 941 juli/augustus 1954; nr. 942 december 1954; nr. 944 januari 1955; nr. 947 mei 1955; nr. 949 juni 1955; nrs. 950 t/m 955 juni-juli 1955; nr. 956 eind 1955; nrs. 957 en 958 december 1955; nr. 959 februari 1958.

2. Zie voor Kaïn 3.8.8. Voor Drieluikje voor Jany dat definitief in het vergeetboek is geraakt, zie Bijlage C.

3. Tot de reeks behoren, behalve Gravure, Eben Haëzer, Komaf, Litteken, Station en Fait accompli. De gedichten zijn gepubliceerd in Maatstaf. Jg. 3 (1955-56), p. 234-239 in een dubbele aflevering (juni-juli 1955) die gedeeltelijk is samengesteld ter gelegenheid van Achterbergs vijftigste verjaardag.
Het land van herkomst is ook de achtergrond van Villégiatuur, Terminus, Flash-back en Wandeling met tante die met Eben Haëzer en Komaf, alle in herschreven staat, zijn gepubliceerd in Met geen pen te beschrijven (Amsterdam 1961, p. 11-19) onder de verzamelnaam Longa Palus; ‘lang drassig land’ verklaart een noot. De verzamelnaam is een latinisering van Langbroek. (Vgl. De Gids, In mem. p. 202). Achterberg heeft de gedichten ingezonden om te voldoen aan de opzet van de uitgave. Het Voorwoord luidt: ‘In deze tweede verzameling van letterkundig, ongepubliceerd werk welke het Bestuur van het p.e.n.-centrum voor Nederland van zijn leden uitgeeft, hebben verscheidene auteurs getracht een herinneringsbeeld te geven van het milieu en de wereld waaruit zij zijn voortgekomen en waarin zij leefden tijdens hun jonge jaren.’ (p. 5). De samenhang van de groep is niet zo dwingend geweest dat ze als ‘geografische groep’ in Vergeetboek zijn opgenomen: Een bewijs te meer dat Achterberg de oorspronkelijke tijdschriftchronologie heeft aangehouden bij de samenstelling van de bundel.

4. Ik merk hier op dat b.v. Stenografie en Flash-back niet meer contradictoir zijn (zie 4.1.13.). Consequent is Achterberg ook geweest met de ecartering van het woord ‘wereld’, zie 4.1.2.; 4.1.5.; 4.1.13.; 4.1.18.; 4.1.26.; 4.1.28.; 4.1.30. Op twee plaatsen waar het woord specifieke betekenis heeft, blijft het staan. In Komaf (4.1.24.) heeft het in r. 10 de connotatie die in godsdienstige kringen aan ‘de wereld’ gehecht wordt als het zondige bestaan van wereldsgezinde mensen. In Fait accompli (4.1.27.) beklemtoont de voorlaatste strofe het totale isolement.

[p. 99]

(4.1.21.) behoren tot dit type. Daarentegen zouden Wandeling met tante (4.1.16.), Dodenherdenking I en II, November (4.1.20.) op welke plaats dan ook in de bundel eenlingen zijn gebleven.

Deze vier gelegenheidsgedichten niet meegerekend^1., kan men zeggen dat in Vergeetboek vier relaties beleefd en bezien worden in het licht van de tijd: de relatie van God en mens, de ik-u-relatie, de relatie van de ik tot zichzelf en die tot zijn werk. Aangezien in al deze relaties de tijd domineert, kan de thematiek van Vergeetboek aldus nader worden toegespitst en geconcretiseerd:

1.	Tijd en God. De eerste regel van het eerste gedicht van de bundel luidt: ‘De mens is voor een tijd een plaats van God.’ In Brood en spelen wordt de tijd nader bepaald met: ‘'t Woord heeft het eerste en het laatste woord.’ De menselijke tijd van honderd jaar staat in Tuinarchitect tegenover de duur van God; Aquarium begint en eindigt met de ware tijd, die van de schepping vóór de zondeval.
2.	Tijd en ‘u’. De gedichten in Vergeetboek met de zgn. centrale thematiek van Achterberg, de ik-u-relatie, vertonen eschatologische en hypothetische trekken - resultaat van realiteitszin en toekomstverwachting (Aurora, Stenografie, Buitengoed, Sympathicus, Tijdbarrière, Hallucinatie, Terra incognita, Ad interim, Longitude, Fait accompli).
3.	Tijd en ouderdom. Verschillende malen bezint de dichter zich op de hem gegeven tijd en de levensperiode waarin hij zich bevindt. Ook in deze gedichten spelen realiteitszin en toekomstverwachting hun rol (Flashback, Stenose, Ad interim, Draaiboek, Depersonalisatie). Realiteitszin alleen bepaalt voor een groot deel de ‘verjaardagsverzen’ (Gravure, Eben Haëzer, Komaf, Litteken, Station).
4.	Tijd en creativiteit. Het meest expliciet vormen tijd en creativiteit het thema van de Ballade van de tijd. Niet alleen is de Ballade thematisch verbonden met Stenografie, Terminus en Tuinarchitect (zie 4.1.7.), ook reminiscenties aan andere gedichten komen erin voor. Ik wijs op het eerste terzet van Memorandum dat zowel Depersonalisatie in herinnering brengt als het vergeetboek uit Comptabiliteit; bij het weerzien in Tête a tête ‘[houdt] elk ander feit zijn voetstappen in’, wat herinnert aan Draaiboek r. 16 ‘achter de feiten om’; in Dies irae trekt ‘een lange stoet’, die reminiscenties wekt aan Terra incognita en Ad interim, terwijl de regel ‘waar elk zijn meervoud achterlaten moet’ de som uit Comptabiliteit in herinnering brengt; tenslotte komt het vaste tijdschema uit 0.00. r. 11 overeen met het ‘vast weleer’ uit Komaf r. 8.

1. Hiermee ontken ik niet dat Dodenherdenking I spreekt van een stilstand in de tijd waarop het mogelijk is de doden te gedenken, noch dat het slot van November herinnert aan Deïsme. Ik acht de gedichten slechts van ondergeschikte betekenis bij de bepaling van de bundelthematiek. Dit geldt ook voor Villégiatuur.

[p. 100]

Als de droom ‘zijn grote mond’ niet dicht houdt (Draaiboek, r. 22), gelukt het de dichter om tijdens het creatieve proces aan de realiteit van tijd en ruimte te ontsnappen en het zonlicht te bereiken (Memorandum). Hij kan de afspraak die genoteerd was in het oude dag(vergeet)boek nakomen. In Tête à tête wordt er een samenzijn beleefd en is het verstoorde evenwicht tussen vroeger en nu hersteld in de stilstand van de tijd. De tijdnotie is aanwezig (‘wijzerplaat’, r. 14), maar de klok wordt bijna geheel aan het oog onttrokken door het ‘dia-positieve’ (r. 13): de beleving van eens is weer zichtbaar in beeld. Zodra echter de ik zich van de tijd bewust wordt-de tijd was een middagpauze (Memorandum, r. 13) - is de duur ten einde (Dies irae). De dag des oordeels neemt dreigend gestalte aan. Diep weg steunt de put, waaruit de ik in Memorandum dichtend naar de u is opgeklommen, nog op God - het eerste en het laatste fundament der creativiteit. Maar in 0.00 heeft de kloktijd, Pontiac, een andere Saturnus, het laatste woord. De verbeelding kan geen kant meer uit, ook zij is gevangen in het schema van de tijd. In de Ballade behaalt de tijd ten enenmale de overwinning: er is zelfs geen uitzicht op de toekomst. Voor de dichter van de Ballade, die zijn droomervaring genoteerd heeft, is er geen ontkomen aan het inzicht dat hij het slachtoffer is van de tijd. De andere gedichten waarin de tijd en creativiteit in relatie tot de u het thema vormen, zijn Stenografie en Cataclysme, maar het chronologisch ordeningsprincipe heeft tot gevolg gehad dat tussen Cataclysme en de Ballade van de tijd zich Draaiboek en Depersonalisatie bevinden.

Samenvattend kan men concluderen dat aan het thema van de tijd, dat Vergeetboek beheerst, de bezinning van de dichter op leven en werk ten grondslag ligt. Fundament van die bezinning vormen realiteitszin en toekomstverwachting, die op hun beurt gedragen worden door afhankelijkheidsbesef. De mens is afhankelijk van God en omdat de dichter mens is, ontkomt ook de dichter niet aan de menselijke beperktheid.

In Vergeetboek wordt aldus de balans opgemaakt van leven en werk; de belijdenis van Deïsme doortrekt de hele bundel en Comptabiliteit krijgt inderdaad de waarde van titelgedicht. Bij het afsluiten van de rekening boekt de dichter meer verlies dan winst. Nu hij vrij staat tegenover het verleden en zijn betrekkelijke ouderdom hem belemmert in zijn menselijke en dichterlijke vermogens, hebben ‘centraal thema’ en creativiteit aan waarde ingeboet. Hoewel hij trouw gebleven is aan de ander, lukt het hem maar zelden meer het samenzijn in de realiteit te beleven. De terugblik op het leven en werk biedt evenwel-en dat is de winst-vooruitzicht, want meer nog dan een kasboek is Vergeetboek een draaiboek van herinnering naar hoop.

[p. 101]

De hier besproken trekken van Achterbergs laatste bundel - reeds aanwezig in de oorspronkelijke gedichten - zijn versterkt door de varianten, zoals uit de deelbesprekingen zal blijken.

4.1.1. De varianten van Deïsme maken B tot een consistenter gedicht dan A. In de eerste plaats wat de beeldspraak betreft. Voor de verrassende wending die Deïsme in A 13-14 neemt, koos de dichter oorspronkelijk het traditionele beeld van herder en lam, in B sluit hij metaforisch aan bij het ‘benzinevat’ van A 9, waardoor de wending schokkender en daardoor sterker geworden is. Dit culmineert in ‘gesmoesd’, wanneer we denken aan het vleesgeworden Woord van Johannes 1. Bij het koopmanschap van Christus sluiten aan ‘afgeschreven’ (B 3), ‘overeenkomst’ (B 4) en ‘aan bod’ (B 8).

In de tweede plaats blijkt B reeds in de eerste strofe de spectaculaire wending van het slot voor te bereiden. Waar A geen ambiguïteit vertoont - het beschrijft de realiteit van leven en dood vanuit een deïstisch standpunt, wanneer de slotregels buiten beschouwing blijven - is B complexer. Het is mogelijk B te lezen als een gedicht waarin de mens zowel voor de mensheid als voor Adam en Christus staat. B 1 en B 2 bevatten immers zinspelingen op de mens geschapen als die is naar Gods beeld en gelijkenis.^1. Terwijl B 6, B 10-12 de scheiding tussen God en mens verscherpen ná de val - het moment waarop aan een eeuwige verbintenis van God en mens een einde kwam en de dood zijn intrede deed-, vormen daarentegen B 4 en B 5 de doorbreking van deze realiteit: er wordt ruimte geboden aan Christus, de ‘Voleinder des Geloofs’, die als mens bij uitstek voor een tijd een plaats van God is geweest. Dit maakt duidelijk dat de titel Deïsme naast zijn gangbare betekenis door toedoen van het gedicht óók is gaan betekenen: Godsbegrip volgens de openbaring, waarin plaats is voor Christus.

De doorbreking van de traditionele beeldspraak gaat gepaard met een doorbreking van de conventionele sonnetvorm: de typografie is in het octaaf van B losgelaten - met als winst een grotere samenhang in de eerste strofe - en het gedicht is uitgebreid met twee regels.

4.1.2. Comptabiliteit A is samen met Deïsme A voorgepubliceerd, een feit dat misschien enige toegang geeft tot het moeilijk te interpreteren gedicht.^2. Door de ingrijpende wijzigingen die het heeft ondergaan, is een nieuwe versie ontstaan die in de bundel de consequentie trekt uit de belij-

1. Het koppelww. ‘is’ (B 1), ‘gelijkteken’ (B 2) zinspelen op Genesis 1:26, ‘En God zeide: Laat Ons mensen maken naar ons beeld, als onze gelijkenis [...]’, terwijl ‘overeenkomst’ (B 4) zowel slaat op de gelijkenis van God en mens, als op het verbond dat God en mens vormen.

2. Deïsme A en Comptabiliteit A hebben in Maatstaf. Jg. 1 (1953-54), p. 285, 286 gezelschap van Rorschach (p. 287), dat met hen naar motief niets gemeen heeft en het slotgedicht is geworden van Autodroom (1954). Hieruit concludeer ik dat Achterberg de relatie tussen Deïsme A en Comptabiliteit A heeft onderkend en heeft willen handhaven, op grond waarvan de relatering enigszins legitiem kan worden geacht.

[p. 102]

denis van Deïsme. Wat de twee versies van Comptabiliteit met Deïsme gemeen hebben, is de bezinning op leven en dood. In Comptabiliteit betreft deze bezinning niet de mens in zijn tijd van leven, waar dan ook, maar de dichter die op een tijdstip waarop de avond vergaat in nachtelijk duister, de ruimte waar hij zich bevindt, ervaart in de tegenstelling van buitens- en binnenskamers, van dood en leven.

De angstaanjagende inzet van A, die ik niet anders weet te lezen dan als een zeer concrete herinnering aan een doodslag en een wilde achtervolging met het magische vehikel van de maanschuit om de doodslag ongedaan te maken, vindt misschien zijn aanleiding in wat de dichter bij het door een raam naar buiten kijken gezien heeft. Van de tweede strofe suggereren de regels immers het vallen van de avond (vgl. Gravure (VG 950) en Fait accompli r. 7) en wellicht het afnemen van de contouren van het struikgewas - suggesties die het naar buiten kijken veronderstellen.

In B legt de eerste regel van het gedicht verband met de titel: wie ertoe komt het oud vergeetboek^1., dat op grond van de handreiking van God in strofe 4 eerder te interpreteren valt als een levensboek dan als een kasboek^2., open te slaan, dwingt zichzelf tot het afleggen van rekenschap.^3. Als hij daar een gedeelte van een oog om de hoek van de pagina ziet (wat een mogelijke ervaring is), dan wordt het besef wakker dat zich daar ook iemand bevindt die voor de ik (nog) onbereikbaar is.^4.

In de derde strofe van A zal met het ‘proefstation’ de dichter bedoeld zijn, die tevergeefs experimenteert of woordmagie te baat neemt (A 2) om de geliefde tot leven te wekken. De derde strofe van B zal ook gebrek aan creatief vermogen willen suggereren, maar thans tekent de strofe de onmacht om de ander, die gedeeltelijk zichtbaar is (B 2), geheel te evoceren. Het optellen en aftrekken zal in elk geval slaan op de ‘som’, die de ik en de u eens gevormd hebben.^5. Ten aanzien van Comptabiliteit B, waarin immers God ingrijpt, komt daar nog bij de mogelijkheid om bij r. 6 te denken aan de som waarvan in Deïsme sprake is. Dan zou de dichter in B 6 ook nog uiting geven aan zijn gevoel van Godverlatenheid.

In Comptabiliteit A overheerst de dood totaal, als de zwarte nacht gevallen is, zonder een spleet (die misschien contact met de ander mogelijk zou maken) aan de hemel open te laten; de wereld en de ik, die bij een spleet baat heeft, worden vergeten. Dan passeert de dood, hetzij gedragen door de nacht, hetzij op zijn handen lopend - de omgekeerde wereld ad absurdum. Daartegenover ervaart de ik binnenskamers veiligheid en leven. Hij keert zich van het raam en de buitenwereld af en zie: de ander is - mirabile dictu

1. Vgl. het gedicht uit Een winter aan zee van A. Roland Holst (Verzamelde gedichten II, Bussum enz. 1956², p. 57) dat begint met ‘Uit welk oud vergeetboek / vlagen thans de heilswoorden / boven ons tot een vloek? / Wat woei die bladen open / opdat wij dit aanhoorden?’

2. In Comptabiliteit B is met de handreiking van God immers een zinspeling gegeven op Openb. 20:12. Het Boek der Openbaring speelt ook in andere gedichten van Vergeetboek mee. Zie b.v. 4.1.5., 4.1.13.

3. Winkler Prins Encyclopaedie VI. Amsterdam 1949, p. 296: ‘Comptabiliteit betekent rekenplichtigheid. Uit verschillende rechtsbetrekkingen vloeit een verplichting voort tot het doen van rekening en verantwoording: men spreekt bijv. van een comptabel ambtenaar, wanneer deze gebonden is, op gezette tijden of wanneer hem daarnaar wordt gevraagd, in een of andere vorm een staat van zekere inkomsten en uitgaven met bewijzende bescheiden over te leggen en aan te tonen dat het batige slot er van aanwezig is.’
In A legt de ik dan verantwoording af van de implicaties van zijn misdrijf tegenover zichzelf daar andere instanties ongenoemd blijven; in B is deze situatie geconcretiseerd met weglating van het misdrijf. Met de verandering van de vierde strofe is in de nieuwe versie wellicht verantwoording aan God geïmpliceerd.

4. Vgl. Kegelsnede (VG 723), r. 2/3: ‘Een stuk van uw gelaat / staat in mijn achterhoofd’; en vooral uit Spel van de wilde jacht: Cross-country (3.7.6.), r. 16/17: ‘Aan gene zijde van het avondlicht / tuurt om een hoek een stuk van uw gezicht.’ In verband met deze laatste regels en Comptabiliteit B 2 herinner ik aan Achterbergs woorden: ‘De nieuwe bundel heeft twee, drie jaar gelegen, en dat is toch wel vruchtbaar geweest. Het Spel van de wilde jacht is er doorheen gelopen.’ In: d'Oliveira, Scheppen, p. 33. Vgl. voor A 5 en B 5 ook Nebo (3.7.8.).

5. Vgl. b.v. Diaspora (VG 457). In Vergeetboek wijzen Longitude (4.1.22.) en Cataclysme (4.1.28.) erop hoe bij vermeerdering van de een de ander minder wordt.

[p. 103]

- levend en levensgroot in de kamer aanwezig. Maar binnen en buiten staan onverzoend tegenover elkaar: tussen illusie en werkelijkheid is op het moment van rekenplichtigheid geen verband.

In Comptabiliteit B schijnen sterren in de zwarte nacht en grijpt God in: Hij keert het blad van het vergeetboek en wijst zodoende de dichter aan wat hij zien moet: de sterren, (‘glinstering die u bestaan verleent’, zegt Leica, r. 14 uit Ode aan Den Haag). Het ingrijpen van God verklaart de omkering (een verklaring die A mist) van dood naar leven; de levenloosheid van het proefstation heeft plaats gemaakt voor de van leven vibrerende kamer (‘kristallen ei’), de witte ooghoek voor de levende, levensgrote gij.^1.

Comptabiliteit B impliceert de slotsom dat voor de eigen creativiteit de dichter zich afhankelijk weet van de Schepper: op Zijn handen passeert immers de dood, de dichter kan aan de dood voorbijgaan.

In Vergeetboek wijzen de openingsgedichten erop dat de mens niet aan zijn lot wordt overgelaten en dat het dichterlot geen noodlot is. Deze lotsverbondenheid van God en mens, God en dichter wordt in de bundel nog eens door Tuinarchitect (4.1.7.) gereleveerd. De slotregel ervan, ‘loodrecht gebonden aan het eigen lot’, valt niet te lezen zonder de voorgaande regels van het gedicht. Daarentegen ontgaat Lucifer, die eenmaal met God verbonden was (r. 2), in het gelijknamige gedicht (4.1.19.) zijn lot niet.

4.1.3. Het heerlijk opkomen van de dageraad weegt in Aurora op tegen de verlorenheid die wel veroorzaakt zal zijn door de dood van de ander. Die dood werpt geen gewicht in de schaal^2., de ander is aanwezig in de beleving van de ochtend; een beleving die blijkens het sextet expliciet onder invloed staat van het denken.

De herschrijving van het slot maakt niet alleen het aandeel van het denken in de ervaring expliciet (Vgl. Buitengoed B, 4.1.9.), maar concretiseert ook de verwachting die de titel wekt. In B 12-13 nemen de bewegingen van de ander in de verte de gestalte aan van Aurora met een zinspeling op haar traditionele uitbeelding. Het duidelijk aandeel van het denken doet de verwachting welhaast tot een illusie worden; in die illusie is de vervanging van ‘u’ (A 14) door ‘ons’ (B 14) een versterking van het visioen. De ik neemt immers ‘wenkende handen’ waar, die hij als een uitnodigend gebaar van de ander interpreteert. De wil het visioen te verwerkelijken komt aldus van twee kanten; de ik en de u ondervinden beiden het geluk én de hinder van het licht.

Met de variant ‘De streek’ (B 1) voor ‘Het land’ (A 1) is de omgeving ge-

1. Van Dale, resp. p. 1304 en 1310, geeft voor het blaadje is omgekeerd en het blaadje (blad) is omgeslagen ‘de zaak is geheel veranderd’.

2. Ik vat ‘waag’ (r. 5) dus op als ‘weegschaal’ (Van Dale, p. 2325). Het is een opvatting die strookt met de balans-idee van Deïsme en Comptabiliteit. In Aquarium (4.1.21.) vormt de evenwichtsacrobatiek van vissen een belangrijk motief en in Komaf (4.1.24.) r. 7/8 is expliciet sprake van een ‘evenaar / die alles afweegt op een vast weleer.’ (Van Dale, p. 532 geeft voor ‘evenaar’ als veroud. en gew. ‘balans’ op). Tenslotte is de zinspeling, vervat in ‘Tekenen aan de wand’ (Ad interim B 1, 4.1.18.), in dit verband frappant. In de uitlegging die Daniël geeft van het schrift op de muur van het paleis van Belsazar, is sprake van ‘de weegschaal’, waarin de koning aan wiens koningsschap een einde komt, gewogen is. (Daniël 5:25-29). Zie voor het evenwichtsmotief ook 4.1.24., 4.1.25. en 4.1.26.

[p. 104]

preciseerd tot ‘landstreek’ (Van Dale, p. 1960). Versterkt is de heerlijkheid van de vroege zomermorgen met ‘net zo juli-groot’ (B 3) voor ‘even wijd en groot’ (A 3). De weidsheid van de ochtend en de wijdheid van de ruimte zijn aldus nader bepaald.

4.1.4. De varianten van Villégiatuur versterken de impressie van dood en verstikking die de bezoeker van het dorp heeft ondergaan. Met de torenklokken van B 3 is associatie gegeven met dood en begrafenis; het tweede kwatrijn duidt een zelfmoord aan, geen vlucht in de velden, zoals in A. De ‘open’ typografie van de regels 9-14, in B drie strofen die gaan over levende mensen, vestigt de aandacht eens te meer op de levensgrote aanwezigheid van de dood in het octaaf. B 5 draagt tenslotte bij tot de couleur locale van Villégiatuur, terwijl de variant in B 14 de parmantig e zelfbewustheid van het meisje accentueert.

Wat de plaats van Villégiatuur in de bundel betreft, merk ik op dat de tijdschriftvolgorde Stenografie (4.1.5.), Aurora (4.1.3.), Terminus (4.1.6.), Villégiatuur (4.1.4.), Tuinarchitect (4.1.7.) gewijzigd is in die zin dat in Vergeetboek Villégiatuur op Aurora volgt. Deze verplaatsing brengt Aurora en Villégiatuur met elkaar in verband en richt de aandacht op overeenkomst en verschillen. De overeenkomst is dat beide gedichten een bezinning geven op de relatie tussen dood en leven. In Aurora loopt ‘Op u na is de morgen zonder dood’ uit op verwachting van de verdwijnende dood en de herrijzenis van het leven, terwijl in Villégiatuur op Toos na alles in het dorp lichamelijk of geestelijk dood is, en Toos, nu nog een Aurora-figuurtje, door in de pas van (de) drie (dorpsnotabelen) te stappen, haar geestelijke dood tegemoet lijkt te gaan. In beide gedichten is het tijdstip duidelijk aangegeven: de onbezoedelde morgen van Aurora; het loodzware middaguur in Villégiatuur, waarin de middagslaap dichtbij de doodsslaap lijkt te liggen. Parallel hiermee is de tegenstelling tussen de twee ruimten, de landstreek van Aurora staat tegenover de dorpsstraat van Villégiatuur.

Dat A 9 in de B-redactie verdwenen is, kan ook nog met de bijeenplaatsing van Aurora en Villégiatuur te maken hebben: in de velden die het domein zijn van Aurora, is geen plaats voor de vluchtende dorpsbewoner.

Ik merk op dat Aurora en Villégiatuur contrasteren voorzover met het eerste gedicht levenselan en met het tweede vooral doodsdreiging gegeven is. Daarentegen is de structuur van Deïsme en Comptabiliteit bepaald door de keer van dood naar leven. In hun bezinning op dood en leven zijn aldus de eerste vier gedichten van Vergeetboek op elkaar betrokken. De varianten hebben hun onderling verband versterkt.

[p. 105]

4.1.5. In de eerste versie van Stenografie bekent de dichter dat hij niet opgewassen is tegen het verstrijken van de tijd en de uitbreiding in de ruimte van de u. Inventarisatie wordt zo een hopeloze taak. Vandaar dat hij zijn toevlucht neemt tot stenografie, een hulpmiddel dat hem, wellicht juist bij de inventarisering van de vele stenen in de natuur (Vgl. Deïsme B 3), zal kunnen helpen. Stenografie A is een gedicht over de werkzaamheid van de dichter: haastig, stuntelig noteren van zoveel mogelijk gegevens.

De grondige herziening van het gedicht leidt tot een nieuw gedicht. A doet mededeling van de invloed van de tijd op de gestalte van de ander die langzamerhand geheel dreigt te vervluchtigen (Vgl. Cataclysme (4.1.28.), r. 1). B spreekt ervan hoe de ander wezenlijk dezelfde is gebleven als vroeger. De tijd vergroot de afstand echter, zodat de ander verdunt tot een waas. Anderzijds is het stationaire woord de dichter misgund, nu de definitie, die dat woord zou moeten opleveren, onder invloed van de tijd ook nog afbrokkelt. Het sextet doet uitkomen - anders dan in A, waarin gezegd wordt dat geen enkele vorm van notatie toereikend is - hoe gebrekkig het enige hulpmiddel is bij de notering van gegevens. Met behulp van de stenografie kan hij de ander slechts in het klad volgen, aangezien het kortschrift een symbolische tekentaal is die evenmin een stationair woord garandeert. Deze stenograaf werkt in het klad, hij dicht niet - wel handelt hij in de wetenschap dat eens het eindgedicht de ander zal vangen in de taal zelf. De stenografie staat in B in dienst van het eindgedicht, waarin de letter het teken zal vervangen.

Het reikhalzen van de tekentaal naar het eindgedicht legt verband tussen de bezigheid van de dichter en de schepping, waarover Paulus spreekt in Romeinen 8:19 ‘Want met reikhalzend verlangen wacht de schepping op het openbaar worden der zonen Gods.’ Deze implicatie maakt van het eindgedicht ook een aanduiding van eindtijd waarin het eindgericht uit Openbaring zal plaats grijpen en waarin de alpha en de omega openbaar worden. (Openb. 1:8; 22:13). De herschrijving heeft de verwachting van de dichter, met andere woorden, een eschatologisch karakter gegeven.

4.1.6. Stenografie en Terminus zijn met elkaar verbonden door een oppositie: in het eerste gedicht is er een wedloop tussen taal en tijd, zodat er alleen iets in het klad te voorschijn kan komen, in het tweede is er volop tijd om de meest adequate vertolking te bereiken. Beide gedichten zijn ook verbonden door een overeenkomst: allebei lopen zij uit op een verwachting en in beide is sprake van een proces van insluiting.

[p. 106]

Door de plaats in de bundel moet de titelwijziging bevorderd zijn. Na de eschatologische verwachting waarmee Stenografie eindigde, zou de titel Nostalgie, die slechts het terugverlangen naar een verleden kan betekenen, een breuk in de bundel hebben betekend, terwijl hij de verwachting van r. 14 sterk relativeert. De titelwijziging bewerkstelligt dus ook ten aanzien van het gedicht zelf een grotere samenhang. De nieuwe titel sluit aan bij de mededeling van r. 1 en r. 2: ‘Eindpunten op het land hebben de tijd./ In 't stadje waar ik slaap [...]’, waarmee de woordenboekbetekenis van terminus overeenstemt: ‘eindpunt; bekend als hotelnaam’ (Van Dale p. 2029). De titel duidt voor de zangers op het ‘eindpunt’ van de zang, en impliceert voor de ik een terminus a quo (r. 12-14).

Uit de schijnbare argeloosheid waarmee de dichter zijn representanten, de zangers, laat opwachten door hun vrouwen (een moeiteloze ontmoeting die aan Achterberg, zoals de Achterberg-lezer weet, in zijn dichterlijke arbeid nooit volledig en reëel ten deel valt), zou tot een relativering van Achterbergs thema besloten kunnen worden. In ieder geval is de ironische toets aangezet door de variant ‘zangers’ (B 9) voor ‘mannen’ (A 9). Aan de overeenkomst tussen dichter en zangers is in Terminus B niet voorbij te zien.

Nu de blik op het verleden niet meer overheerst en de verwachting er niet door overschaduwd wordt, kan er nog een herinnering aan vroeger weggewerkt worden: B 7 heeft ‘zijn volle omvang’, A 7 had ‘uw volle omvang’. Het laatste versterkte de nostalgie: hoe dikwijls was de u niet tot volle omvang gekomen en vervolgens weer stilte geworden? Met ‘zijn volle omvang’ blijft van kracht dat de melodie de u telkens verder insluit, maar worden volle omvang en stilte niet op de u betrokken. De u is zo ver ingesloten dat tenslotte met de regel ‘gefluister bij het oor heeft ingezet’ het gedicht hoopvol eindigt. Deze insluiting van de u in de telkenmale hernomen melodie herinnert aan de te verwachten insluiting van de u in de definitieve letter van het eindgedicht uit Stenografie.

4.1.7. De varianten van Tuinarchitect veranderen niets aan de intentie van het gedicht; zowel A als B schetsen de man die bijna goddelijk creatief is. De wijzigingen zijn voornamelijk stilistische correcties die enerzijds de voorstelling verhelderen, anderzijds de positie van de tuinarchitect nuanceren. De herschrijving van de beginregels werkt de onaannemelijke wending ‘of legt een appelpit’ (A 2) weg en tekent de man direct in zijn grootse kleinheid: als iemand die een vergezicht heeft terwijl hij op zijn hurken zit.

[p. 107]

De vervanging van ‘zestig’ (A 1) door ‘honderd’ (B 1) maakt het vergezicht grootser, geeft er een zekere voltooiing aan (een eeuw), wat een willekeurig getal als zestig mist.

De vervanging van het voorzetsel ‘aan’ (A 9) door ‘bij’ (B 9) vermijdt tweemaal ‘aan’ vlak bij elkaar. De variant is ook te zien als een idiomatische aanpassing; het werkwoord ‘voldoen’ wordt met een datief geconstrueerd m.b.t. een persoon en met ‘aan’ wanneer een zaak genoemd wordt waaraan wordt voldaan. De betekenis van de zin verandert niet: wat de tuinarchitect ordent, stelt God tevreden. (Van Dale p. 2286).

In 4.1.4. heb ik gewezen op de samenhang van Aurora en Villégiatuur in verband met Comptabiliteit en Deïsme. In de laatste twee gedichten keert God het blad om, in de eerste twee laat de dichter zelf twee kanten van het leven zien. In Tuinarchitect nu harmoniëren de menselijke en goddelijke creativiteit. Het octaaf laat de menselijke kant zien; het sextet, na het woord ‘openbaar’ waarmee het tweede kwatrijn eindigt, de goddelijke kant. De doorzetting van de schepping (r. 12-13) herinnert expliciet aan Deïsme.

Tuinarchitect is met Stenografie (4.1.5.) en Terminus (4.1.6.) verbonden door de bezinning op de verhouding van tijd en creativiteit. In de wedloop tussen taal en tijd tracht de dichter adequaat te blijven met behulp van stenografie; in de overvloed aan tijd gelukt het de zangers creatief en adequaat te zijn, terwijl de tuinarchitect adequaat aan de goddelijke creativiteit handelt. Zowel de zangers als de tuinarchitect, aan wie de dichter zich spiegelt, vinden in hun reproducerende, respectievelijk creërende bezigheid bevrediging en in zekere mate voltooiing: genoegdoeningen die het gevolg zijn van overvloed aan tijd in respectievelijk heden en toekomst. De dichter delft in zijn wedloop met de tijd in Stenografie het onderspit, reden waarom zijn dichterlijke aspiraties in het heden niet vervuld worden. Als de tuinarchitect weet de stenograferende dichter zich echter getroost door het besef van de vervulling van zijn streven in de toekomst.

4.1.8. Zowel van Brood en stenen (A) als van Brood en spelen (B) handelen resp. octaaf en sextet over de discrepantie die er kan bestaan tussen leer en leven of woord en daad. Om die tegenstelling consequent door te voeren - en dus het gedicht consistenter te maken - lijkt A 2 gevarieerd: de daden die bederven, worden een ideaal, dat aan scherven valt (B 2). Het ideaal wordt uitgewerkt in het tweede kwatrijn en gemaakt tot mijn ideaal. De verandering van ‘moet’ (A 4) in ‘moest’ (B 4) doet uitkomen dat hier van een nieuw verworven inzicht getuigd wordt. De oppositie in het octaaf

[p. 108]

van realistisch inzicht en idealistisch verweer daartegen zet zich in het sextet voort als een contrast tussen de nuchterheid van het eerste terzet en de symboliek die, blijkens het tweede terzet, in de handeling van het geven schuilt.

Door de variant in r. 11 wordt het begrip daad nog consistenter gemaakt. In A 11 wijzen ‘hard worden’ en ‘vergaan’ min of meer dogmatisch de consequentie aan van het stenen-voor-brood-geven (Matth. 7:9-12). B 11 geeft de evangelische consequentie. De regel zinspeelt immers op Matth. 25:31 - 46, waar Christus juist op grond van de kleine goede werken oordeelt over goeden en bozen.

De nieuwe titel Brood en spelen onderstreept door de verrassende uitwerking ervan in het gedicht het motief van dit gedicht: hoe de mens met zijn dáden de ruimte die voor hem ligt tussen het eerste en het laatste woord dient in te vullen. Wat ik opmerkte ten aanzien van de titel Deïsme, geldt ook hier: het gedicht corrigeert of nuanceert de door de titel gewekte verwachting.

Als met de stellige uitspraak van r. 1 de dichter zijn dichterlijk woord (zijn poëzie) ook onderwerpt aan het Woord, dan sluit Brood en spelen zich, wat de immanente poëtica betreft, aan bij de drie voorgaande gedichten.

4.1.9. Buitengoed A begint met een concretisering van buiten verblijven tot buitenverblijf - een woordspeling die niet wordt uitgewerkt. In de bedwelmende natuur ervaart de ik een paradijselijk landschap, waarin hij rondwandelt als iemand die zich van zijn kwade lot nog niet of niet meer bewust is. De leegte die hij elders ervaren moet, wordt opgevuld met de ervaring van een ongeschonden samenzijn met de u. In dit (al of niet innerlijke) lieflijke landschap herrijst de u. Ofschoon het mogelijk is in de laatste regel de dreiging te lezen van een nieuwe verwijdering, komt het mij voor dat de regel juist de geruststelling inhoudt van het zaligmakende besef dat de ander kan komen en gaan zonder definitief in dit bepaalde gebied (r. 14) uit het oog te verdwijnen.

Uit de inzet van Buitengoed B valt op te maken dat het innerlijk proces in B onder controle van het bewustzijn is geplaatst, een ingreep die te vergelijken valt met die van Aurora. In de tweede plaats groeit het buitenverblijf uit tot een burcht (een bezitting met zalen en stenen verwulven), een buitengoed dat in gedachten voor de u gereed gemaakt wordt. Deze concretisering van de ‘harige ruimte’ (i.p.v. de ‘egale ruimte’, (A 3)) en de

[p. 109]

takken der bomen tot een buitenverblijf, gelijkt op de concretisering van het gewemel in Aurora tot de Aurora-gestalte. In de derde plaats lijkt mij de gedachte aan de herrijzenis van de ander opgeroepen te worden door het (zien) groeien van de natuur. Het leven gaat voor altijd (‘in alle eeuw’ r. 4) en op ieder ogenblik door (‘bij elke tel’, r. 6). In deze levende en groeiende ruimte kan de ander gemakkelijk tot leven komen. De slotregels van B laten dezelfde interpretatorische twijfel toe als het slot van A doet, maar hier lijkt mij het geruststellende gelegen in de duidelijk omheinde en ompaalde ruimte waarin de u zich vrijelijk kan bewegen; de ‘kilometerpalen’ (r. 16) en de ‘omheiningen’ (r. 9) stellen de ik in staat de u, die verdwalen kan, te achterhalen. Met de verandering van de volgorde der regels kiest Achterberg in B voor de regelmaat van drie gepaarde rijmen aan het slot van Buitengoed.

In de nieuwe zin ‘waar de stammen rijzen / in alle eeuw’ (B 3/4) schuilt iets bijzonders. Is men eenmaal op het spoor van de toekomstverwachting die Achterberg in deze bundel koestert, en heeft men eenmaal de betekenis gezien die Achterberg in Vergeetboek tot dusver hecht aan een openbaring in de toekomst (Stenografie en Tuinarchitect spreken ervan) dan is het niet gewaagd om in de vondst die de bijstelling bij stammen is, ‘a.s. kroongetuigen van het plaatsgrijpen’, een verwijzing te zien naar De Openbaring van Johannes. De stammen zijn dan óók de namen geschreven op de poorten van de heilige stad Jeruzalem, die Johannes in een visioen aanschouwt: ‘En zij had een grote en hoge muur en zij had twaalf poorten en op de poorten twaalf engelen, en namen op (de poorten) geschreven, welke zijn die van de twaalf stammen der kinderen Israëls’ (Openb. 21:12). De toespeling, die ik hier vermoed, krijgt nog grond door het laatste terzet van Flash-back (4.1.13.), waar de muur van het nieuwe Jeruzalem voorkomt ‘wier tranzen schemeren door het azuur’. De regel is in de bundel nieuw en is te zien in het licht van de toekomstverwachting. Het romantische tafereel dat de eerste versie van Buitengoed biedt, is m.a.w. vervangen door een christelijk getinte realiteitszin die het gedachtenspinsel op de toekomst richt.

Een laatste opmerking kan nog volgen over de regel wit tussen A 11 en A 12. Op het eerste gezicht lijkt de witregel overbodig, omdat het gedicht normaal doorloopt. In B is de witregel dan ook verdwenen. Bij nader inzien, vooral als men het rijm bekijkt van de laatste zes regels, is het duidelijk dat de witregel in A de overgang vormt naar het sextet. Voor de hand ligt nu het vermoeden dat de voorgaande versregels het uitgelopen octaaf

[p. 110]

van een sonnet zijn. Er is nog een aanwijzing die naar de sonnetvorm verwijst: het gedicht bestaat uit twee zinnen; de eerste zin (de ‘octaafvorm’) schildert de omgeving waarin de ik zich bevindt, in de tweede treedt de gij op. De overgang, de wending ligt vlak voor het begin van de laatste zes regels.

4.1.10. In Mania religiosa geven de vervanging van ‘Zeven agenten’ (A 1) door ‘De dorpsveldwachters’ (B 1), en de vervanging van de ‘steedse’ uitdrukking ‘hij had een meisje’ (A 9) door de dorpse zegswijze ‘hij had verkering’ (B 9) aan het sonnet meer couleur locale. De eerste vervanging lijkt overigens samen te hangen met de eliminering van ‘de hoer van Babylon’ uit A 12. Het getal ‘zeven’ zou binnen Vergeetboek eveneens te veel zinspelen op De Openbaring. In Mania religiosa geschiedt een andere openbaring, één van kracht, blijkens het tweede kwatrijn.

In dit kwatrijn is A 7/8 genormaliseerd tot ‘Vol gebruis / stroomde de melk omlaag in lange tongen’ (B 7/8). De vervanging lijkt te zinspelen op een geseculariseerde uitstorting van de Heilige Geest op het Pinksterfeest. De ‘lange tongen’ (als van vuur) vormen de mania religiosa van hem die bevrijding zoekt uit zijn isolement, nu de mogelijkheid van ‘verkering’ uitgesloten is. De oorspronkelijke zin van A 7/8, ‘Per abuis / vlogen de bussen zo hoog dat zij zongen’ ridiculiseert het tafereel al te zeer.

De ironie van het sextet is aangezet doordat ‘de hoer van Babylon’ (A 12) (van wie in Openb. 17: 1-18 en 18: 1-24 verteld wordt) vervangen is door ‘de tien talenten’ (B 12). De variant laat het gedrag van het meisje onbesproken en concentreert het gedicht aldus sterker op de boer. B 12 zinspeelt nu op de bekende gelijkenis van de talenten waarmee gewoekerd dient te worden (Matth. 25: 14-30), zoals AB 12b en AB 13 zinspelen op Matth. 5:16, ‘Laat zo uw licht schijnen voor de mensen, opdat zij uw goede werken zien en uw Vader, die in de hemelen is, verheerlijken.’ (Vgl. Jacobus 2:14-26). De boer die met zijn talenten niet heeft kunnen woekeren, krijgt de geest en openbaart zijn talenten in enorme lichaamskracht.

Mania religiosa is een anecdotisch gedicht, dat evenwel binnen Vergeetboek beïnvloeding ondergaat van de voorafgaande gedichten. In het gedicht verbreekt de boer eigenmachtig de banden van zijn zelfbeheersing. Hij laat zich gaan in een onstuimige krachtsexplosie, omdat zíjn toekomstverwachting, (overigens meer erotisch gericht dan eschatologisch), de bodem is ingeslagen. De verbreking der verhouding verkrijgt hier geen

[p. 111]

compensatie, terwijl de verstoorde ik-u-relatie in voorgaande gedichten wél gecompenseerd wordt door eschatologische verwachting. Aldus lijkt Mania religiosa een ironische relativering van de hoopvolle verwachting die de dichter koestert. Evenzo is reactie op voorgaande gedichten te lezen in het openlijk en ironisch noemen van de bijbelteksten waarvan de uitwerking en exegese niet mis zijn: ‘God heeft ze hedenmiddag kunnen merken.’ (r. 11).

Bovendien, het herstel van de verbroken verhouding dat de boerenzoon hier uit eigen kracht beproeft, heeft catastrofale gevolgen. Dergelijke gevolgen heeft de verbroken overeenkomst tussen God en mens in Deïsme ook, ware het niet dat daar (in tegenstelling tot het verbroken verbond tussen God en Lucifer (4.1.19.)) het evenwicht hersteld wordt door het ingrijpen van Christus. Zo lijken mij de tien gedichten van Deïsme tot en met Mania religiosa een groep te vormen, die gedomineerd wordt door het motief van het afhankehjkheidsbesef.

4.1.11. Ten aanzien van Sympathicus volsta ik hier (zie ook 4.1.12., 4.1.14., 4.1.15.) met de opmerking dat de variant ‘middernacht’ (B 2) voor ‘bij avond’ (A 2) exacter het tijdstip bepaalt waarop de gebeurtenissen in het gedicht plaatsvinden. Bovendien lijkt het late tijdstip in B 2 meer in overeenstemming met de mededeling ‘en ik alleen nog opgebleven ben’. Daarenboven is het middernachtelijk uur het uur dat bij uitstek geschikt is voor een wonderbaarlijke gebeurtenis als Sympathicus beschrijft.

De vervanging van ‘De winkel’ (A 17) door ‘De firma’ (B 17) is een verbetering. Dat de naam van de kledingzaak in het kostuum staat, is in beide gevallen voor de goede verstaander duidelijk. Maar in B 17 is deze naam impliciet gegeven doordat ‘firma’, in enge betekenis genomen, de naam is waaronder handel wordt gedreven (Van Dale, p. 551), vgl. ‘merktekent’ (r. 9).

4.1.12. Door een aantal varianten heeft Tijdbarrière in Vergeetboek enige woordovereenkomst met het voorafgaande Sympathicus gekregen. In de derde regel correspondeert ‘al uw weleer’ (B 3) met ‘de warme gronden van weleer’ (Sympathicus, r. 14); ‘voorheen en thans’ (B 5) herinnert aan ‘Dan trekt het voorheen / door de sympathicus’ (Sympathicus, r. 7/8). Daarnaast herinnert Tijdbarrière door zijn motief van de tijd aan Stenografie (4.1.5.), Terminus (4.1.6.) en Tuinarchitect (4.1.7.).

Niet alleen de al genoemde, ook de andere varianten van Tijdbarrière

[p. 112]

hebben betrekking op woorden met een tijdsaspect. De gedeeltelijke herschrijving van het eerste kwatrijn maakt dit duidelijk: ‘zo oud en zo veraf’ (A 2) is een zinswending die een soepeler verband geeft met ‘om in te lijven’. De duur van de achtergrond is in B standvastiger met ‘houdt’ dan in A met ‘heeft’, er nog van afgezien dat de situatie van r. 1 door het binnenrijm ‘houdt / oud’ in B direct betrokken wordt op de nadere bepaling ervan in r. 2 die de inlijving van oude tijd in deze tijd mogelijk maakt. De constructie van A 3/4 die ter wille van het rijm een wat ongelukkige plaats geeft aan de bijw.bep. ‘voorgoed’ (A 4) is gecorrigeerd door ervoor in de plaats het bijv.nw. ‘apart’ (B 4) te gebruiken, dat de opneming van het verleden in het heden ook meer accent geeft. Tenslotte ontbreekt in de variant ‘verduur’ (B 14) voor ‘weersta’ (A 14) de schijn van verzet tegen de overweldigende ervaring die de tijdbarrière overwint.

Tussen Sympathicus en Tijdbarrière bestaat een thematisch contrast: ervaring van geluk tegenover schrik en verduren van een dubbel ogenblik. De verklaring van deze tegengestelde ervaringen ligt in de ontmoeting van verleden en toekomst in Sympathicus en van verleden en heden in Tijdbarrière. In Sympathicus is er ruimte geschapen voor een verledentijdsbeleving, die overgaat in een toekomstvisioen (‘nieuwe kleren, vroom en strak’, r. 16; vgl. Longitude, B 14). In Tijdbarrière vreest de dichter daarentegen dat verleden en heden samen een dubbel ogenblik zullen vormen-en dat zou welhaast teveel zijn.

Deze thematische oppositie verklaart waarom in Sympathicus de tijdsaanduiding ‘bij avond’ niet gehandhaafd kon worden: ze zou de avondlijke situatie der beide gedichten al te zeer op elkaar betrekken.

4.1.13. De varianten van Flash-back versterken de consistentie van het gedicht, waarvan de structuur bepaald wordt door de volta na het eerste terzet. De eerste drie strofen zijn inderdaad een flash-back, waarin de weemoed om het onherroepelijk voorbije verleden en inzicht in de aard ervan overheersen. Inconsistent met de aard van een terugblik zijn r. 5 en 6, aangezien die naar het nu van de ik verwijzen. Vandaar de variant ‘ging’ (B 5) in plaats van ‘gaat’ (A 5), dat de distantie accentueert en de variant ‘de jaren van onderscheid en mist’ (B 6) voor ‘deze kooi van overzicht en deugd’ (A 6): terugblikkend beseft de dichter dat jaren des onderscheids evenzeer jaren van onhelderheid (‘mist’) zijn geweest, waar, zoals gezegd, ‘overzicht en deugd’ (A 6) naar zijn nu verwezen. (In Vergeetboek zou handhaving van dit beeld bovendien een tegenstrijdigheid opgeleverd hebben met Steno-

[p. 113]

grafie. Immers, daar bleek geen enkel ‘overzicht’ meer voorhanden te zijn.) B 7 laat zien dat de dichter nu niets meer verwacht, A 7 wekte nog hoop. De wijziging van ‘het leven’ (A 9) in ‘zijn leven’ versterkt het zich sluiten van de wereld dat in r. 5 wordt genoemd.

Ook de wending is versterkt: terugzien wordt de verwachting richten op de toekomst. Met de variant van r. 14 schemeren de tranzen van het nieuwe Jeruzalem door het azuur en verdwijnt de notie van verzet tegen wat komen gaat, nu ‘onweerhoudbaar’ (A 14) niet meer in de laatste regel voorkomt. Deze absentie herinnert aan de verwijdering van het werkwoord ‘weerstaan’ uit Tijdbarrière A 14.

De variant ‘deze vrijdom’ voor ‘de wereld’ (A 5) legt in de bundel verband met ‘deze vrijplaats’ in Sympathicus (r. 7) en ‘vrijheer’ in Aquarium (4.1.21., r. 37). Bij alle verschil in betekenis hebben de woorden de notie van ‘bevoorrechting’ gemeen. In Flash-back beseft de dichter echter dat er een einde is gekomen aan zijn ‘vrijdom-status’, en weet hij zich in de tijd geen vrijheer meer noch ook een vrijplaats waar de ‘lokvogels van geluk uit verre jeugd’ (r. 2) kunnen neerstrijken. De ‘grote vleugels’ van de tijd vergissen zich.

Tenslotte merk ik op dat de titel door het gedicht andere uitwerking krijgt dan men verwacht, zoals ten aanzien van Deïsme en Brood en spelen ook is geconstateerd.

4.1.14. Het symptoom dat de titel Stenose oproept (stenose is een ziekte waarbij een vernauwing van de kanalen door het hele lichaam optreedt), is in B beeldender en dreigender beschreven dan in A en sterker betrokken op lichaam en geest tegelijk. Het eerste kwatrijn stelt in B de situatie voor als de ‘lege’ tijd die tijdens een decorwisseling en na de sluiting van een vergadering optreedt, voordat de handeling op toneel of straat verder gaat. Het preludeert op de slotregel en suggereert partieel verlies van bewustzijn als gevolg van ouder worden (B 2). Ook de geleidehjkheid van het proces is aangegeven met behulp van de vergelijking in B 3 en 4. Het tweede kwatrijn handelt over de verschijnselen die daarvan buiten het gevolg zijn. De leegheid van de tijd verhindert de integratie der persoonlijkheid die zich immers nog half in de ene, half in de andere tijd-ruimte bevindt. De splitsing der persoonlijkheid is hier dreigend concreet (B 7, 8).

In de eerste versie die het ziekteverschijnsel vooral omschrijft, was er niet zo'n sterke scheiding van ‘binnen’ en ‘buiten’: A 2 en 4 wezen al in de richting van iets wat van buitenaf komt; terwijl A 7 en 8 in de samen-

[p. 114]

hang moeilijk verklaarbaar zijn. Het octaaf van A concentreert de beschrijving van de kwaal vooral op het lichamelijk verval, terwijl het sextet zich concentreert op het gevoel van anonimiteit dat de ik ten gevolge van de kwaal bekruipt.

Dit gevoel nu doortrekt Stenose B van het begin. Het gelijktijdig lichamelijk en geestelijk aangetast worden is ook tot uitdrukking gebracht in de variant van B 12, waar ‘vermogens’ in de plaats is gekomen van ‘bewustzijn’ (A 12).

Ik merk hier op dat Stenose een contrast vormt met Sympathicus, voorzover in Stenose de leegheid een integratie der persoonlijkheid in de weg staat, in ieder geval kan de bewustzijnsloosheid niet opgevuld worden. In Sympathicus daarentegen krijgt de ik een nieuwe bewustzijnsinhoud toebedeeld. In een moment geschiedt daar ‘de overhaal’ van de ene naar de andere toestand die hier afwezig is, en aldus een grenssituatie impliceert.

4.1.15. Het grote verschil tussen Hallucinatie A en B is dat in B de realiteit als onderdeel in de hallucinatie is opgenomen. De ruimtelijke grens tussen het gebied waarin de u zich beweegt en de werkelijkheid wordt gevormd door het grint, dat evenals de avond zijn medewerking verleent aan het voortduren van de ban-toestand. Precies op de grens van het betoverde gebied en de werkelijkheid draait het tuinhek. Daarmee is de verwachting (op hereniging met de u) schier vervuld, want de afstand is, ‘ter elfder uur’ (vgl. ‘bij avond’, dat ‘middernacht’ wordt in Sympathicus), slechts een kier (r. 13/14).

Bij B 13 past B 12 aanmerkelijk beter dan A 12 bij A 13, waarin gesproken wordt van de deuren van de tijd, die open zijn door toedoen van massa (A 10), een weinig consistente beeldspraak. Met B 11 is grote winst geboekt door het invoeren van de tegenstelling leven/dood: de avond houdt zich doodstil om de u te doen leven. Tenslotte suggereert ‘lange’ in B 3 meer het lengen der schaduwen die gestalten zijn dan ‘grote’ in A 3.

Er springt van Flash-back een vonk over naar Hallucinatie voorzover de variant ‘wier tranzen schemeren door het azuur’ verbinding legt met de eerste regel van Hallucinatie. Daarnaast roept ‘horizon’ in r. 3 een herinnering op aan Tijdbarrière, r. 8 ‘tot gij de stip zijt op de horizon’. Het komt mij voor dat de schrik voor het dubbel ogenblik, waarvan Tijdbarrière melding maakt, hier afwezig is, doordat de beleving van meet af aan als hallucinatie herkend is. Die herkenning ontstaat mede doordat er tijdig een verschil gemaakt is tussen betoverd gebied en werkelijkheid.

[p. 115]

Er valt groepskarakter toe te kennen aan de reeks Sympathicus tot en met Hallucinatie. Het lijkt erop dat met de laatste titel dezelfde relativering is gegeven aan Sympathicus en Tijdbarrière, als met de titel Mania religiosa aan de dat gedicht voorgaande gedichten. De belevingen die Sympathicus en Tijdbarrière evoceren, worden doorzien als hallucinair, zoals de toekomstverwachting maniakaal geacht werd. In ieder geval lijkt Flash-back de spil waaromheen ‘de groep van vijf’ draait: in de grond van de zaak heeft het verleden als verleden afgedaan. Evenals het heden staat het in het teken van de toekomst, dat wil concreet zeggen, die van de dood en wat daarna komt. Vandaar, kan men zeggen, de rust waarmee de beleving uit Sympathicus (r. 19) en die van Hallucinatie (slot) ervaren wordt; vandaar ook de angst voor het dubbel ogenblik in het heden van Tijdbarrière en de erkenning van de ouderdom in Stenose. In zekere zin geeft de reeks een verklaring van het toenemende besef van afhankelijkheid in Vergeetboek: de gebreken van de ouderdom zijn van invloed op de creativiteit.

Zo kan men tussen de eerste vijftien gedichten van Vergeetboek hierin de samenhang gelegen zien dat enerzijds het menselijke en dichterlijke tekort wordt erkend en wordt afgezien van eigenmachtig optreden om veranderingen in welke realiteit dan ook aan te brengen, en dat anderzijds wordt toegewerkt naar de ideale toekomst en soms reeds in het heden het evenwicht wordt gevonden. De toekomstverwachting blijft de drijvende kracht achter de onaflaatbare pogingen reeds hic et nunc te anticiperen op een harmonieuze ik-u-relatie.

4.1.16. Wandeling met tante bestaat uit drie scènes: tante en neef verlaten huis en haard (waarbij achteraf gezien r. 4 een anticipatie wordt: tante aarzelt terecht om te gaan wandelen); de plagerige dialoog tussen beiden, waarbij de een getroffen wordt in zijn megalomanie, de ander in haar kleinheid; de boze gedachten van neef.

De varianten voegen aan de derde scène de repeterende droom toe en maken de wens van de neef tot ‘wishful thinking’, terwijl in de slotstrofe een verbetering is aangebracht.^1. Die verbetering schuilt in de suggestie dat de neef zich Napoleon waant en door de haan van verraad aan de tante beschuldigd wordt. De dreiging is m.a.w. toegenomen.

In de proloog (eerste strofe) zet B 2 het gebruikte beeld uit r. 1 voort.

Wandeling met tante onderhoudt geen relatie met andere gedichten van Vergeetboek. Het anecdotische gedicht dankt zijn plaats in de bundel alleen aan het chronologisch ordeningsprincipe van Vergeetboek.

1. Deze slotstrofe staat verminkt in Vergeetboek. Zie C 22, 23, 24 en Deel I, nr. 944.

[p. 116]

4.1.17. De eerste regel van Terra incognita A is weinig in overeenstemming met de rest van het sonnet. De statische mededeling: ‘Gij staat aan elke plaats in mij voldongen’ (A 1) is in B vervangen door een dynamische mededeling, die bij de rest van het sonnet aansluit: ‘Om u is het aan elke plaats begonnen.’

Ook in dit gedicht wordt de tijd weer als een barrière bij de achtervolging (r. 2) gevoeld. ‘Tijdsverloop’ scheidt de u van de ik, maar dit verloop wordt tot een uiterste gereduceerd, ‘tot ommezien bedwongen’. In het sextet wordt het beeld van de ‘kronkelende stoet’ uitgewerkt. De ‘stippellijn’ op de kaart is voor de ik vol betekenis, maar voor reizigers zijn ‘de schimmen en evenbeelden’ raadselachtig en zelfs tot ‘overlevering’ verklaard. Ook in dit laatste wordt het verloop van tijd nog eens geaccentueerd.

4.1.18. In Ad interim A overweegt de dichter zijn tussentijdse situatie: de buitenwereld is gebleven die zij was en in denken en gevoelens is de ik trouw gebleven. Hij heeft de nagedachtenis niet verraden. Deze trouw wordt in het sextet op ‘alles’ geprojecteerd, dat evenals de ik in gespannen verwachting leeft of de trouw beloond zal worden.

Vergelijkt men nu A met de tweede versie, dan blijkt aan de woorden van dit sextet weinig veranderd te zijn. Maar de variant van r. 12 is wel ingrijpend: de zekerheid van A (‘alles wacht af’) is in B geworden tot één van de ‘oudste hypothesen’ (B 8): ‘Stel het geval’. Door B 8 en 12 krijgt het hypothetisch karakter van 's dichters verwachtingen sterk de nadruk. Dit correspondeert met de noties ‘Soms denk ik’ (Aurora, r. 12), ‘Denkend aan’ (Buitengoed (B 1)), met ‘misschien’ uit Tijdbarrière (r. 9) en met de titel Hallucinatie. Op grond hiervan kan men zeggen dat alleen de B-versie van Ad interim in Vergeetboek past.

Niet minder ingrijpend is de herschrijving van het octaaf. De leegte die de dood van de geliefde heeft achtergelaten, is geaccentueerd en in de plaats van de waarde die de ik in A hechtte aan de trouw via het denken, is in B de verzanding van het denken expliciet. Toch heeft deze ad interimperiode iets opgeleverd: de ik houdt zich gereed voor wat zou kunnen komen. B 7 geeft een tweede betekenis aan de beleving die in het eerste kwatrijn onder woorden is gebracht: niet alleen ‘uw leegte’ veroorzaakt de afstand tot het leven, ook de bereidheid om te vertrekken schept distantie. De titel Ad interim herinnert zo aan de eerste regel van Deïsmen: ‘De mens is voor een tijd een plaats van God.’ (Mijn curs., RF).

[p. 117]

De bundelversie heeft door de herschrijving samenhang met Terra incognita verkregen. Het is immers mogelijk in B 3/4 een zinspeling te lezen op het eertijds in de provincie voorkomende gebruik ‘van den graf- of doodenmei’, het folkloristisch gebruik dat jongens en meisjes in de rouwstoet hulst- of palmtakken meedroegen voor overledenen^1., wat dan verwijst naar ‘uw eigen kronkelende stoet’ in r. 8 van Terra incognita. Zo ook de tochten van B 6, die verband suggereren met de tocht van de karavaan die door het onbekende land trekt.

4.1.19. Van Lucifer bestaat het octaaf uit de door Achterberg bedachte voorgeschiedenis van Lucifers merkwaardige aanwezigheid op aarde, (die overigens zinspeelt op Lucas 10:18, ‘ik zag de satan als een bliksem uit de hemel vallen.’) en het sextet uit een beschrijving van het schilderij. De toevoeging in de bundel ‘bij een schilderij van Johannes Franciscus’ is dan ook exacter dan de toevoeging bij de eerste publikatie: ‘naar een schilderij van Johannes Franciscus’.^2.

In A 2 is het onheil ‘onlosmakelijk’ met God verbonden, maar aangezien dit verbond niet van dergelijke makelij blijkt, wordt het in B 2 ‘in 't hemelopperste’ gesitueerd. In A 4 wordt de bepaling ‘pal naar omlaag’, die strijdt met ‘boog’, vervangen door het expressieve ‘tuimelt’ (B 4). De val van Lucifer is in B overigens te meer geaccentueerd door de verandering van ‘waarop het nog bewoog’ (A 8) in ‘waar het doorheen bewoog’ (B 8).

Het ligt voor de hand in de situatie iets van het gedicht Deïsme te herkennen: daar evenals hier wordt er een verbond verbroken. Het verschil is dat Lucifer ‘met zichzelf alleen’ (r. 14) blijft, en dat de gestorven mens gevonden wordt door Christus.

4.1.20. In de vijfde strofe van November zijn in B de bepalingen ‘hoog’ en ‘groot’ van plaats verwisseld. B 10, ‘De fietsen rijden hoog over de weg’, versterkt de indruk van de wijdheid van het stakerig winterlandschap, de andere regel wordt gewoner gemaakt door te vertellen dat de mensen ‘groot’ voorbij de kale heg lopen. Beide regels geven een goede tegenstelling tot ‘het nieuwe platvlak’ (r. 8), waaraan diepte als derde dimensie ontbreekt, zoals de opsomming der gesignaleerde verschijnselen iedere (chrono-) logische volgorde ontbeert.

In A 15-16 sluit de mededeling van het ver uiteenwijken van de ‘protestantse dagen van November’-wellicht de dankdag voor het gewas aan

1. J. Schrijnen, Nederlandsche volkskunde I. Zutphen 1930², p. 340.

2. Het betreft het schilderij ‘De gevallen engel’ 1944, 48 × 35 cm. Johannes Franciscus is Johfra, geb. 15.12.1919 te Rotterdam, pseud. van Franciscus Gijsbertus van den Berg, sinds 1962 Johfra Bosschart geheten. Zie: Rico Bulthuis, Johfra. Den Haag 1956 en J. Stellingwerf, De hermetische schilderkunst van Diana Vandenberg. Amsterdam 1969.

[p. 118]

het begin van de maand (vgl. strofe 12) en de eerste adventszondag aan het eind van november-aan bij de gaten van november in strofe 14. Die conclusie is in B voor de slotstrofe alleen bewaard door de variant van B 15-16, als de zoveelste constatering van iets wat er niet is.

De herschikking van strofe 9 en 10 in B heeft tot gevolg dat de laatste vijf strofen van November nu de blik hoofdzakelijk richten op het karakter van het onderdak dat men in deze maand vinden kan en de voorgaande negen strofen het buitenleven beschrijven. In A is deze ordening afwezig.

Evenals Wandeling met tante is November een intermezzo. Maar het isals eenling, niet als gedicht dat men tot een reeks kan rekenen-veel nauwer verbonden met zekere motieven van Vergeetboek dan Wandeling met tante, met name door het motief isolement. De gaten van dit gedicht herinneren aan de lege stukken van Stenose B, r. 1; het lege en de leegte aan respectievelijk Terra incognita, r. 11 en Ad interim, B 4. Bovendien is het door de wijze van observeren verwant met Gravure.

4.1.21. Aquarium neemt in Vergeetboek een geïsoleerde plaats in als gevolg van (alweer) het chronologisch ordeningsprincipe. Als belijdenisgedicht is het verbonden met Deïsme, Tuinarchitect en Brood en spelen. Overigens neemt het, gezien de verantwoording van het gebruik van symbolen die Achterberg hier geeft, in de bundel een centrale positie in: met de totst andkoming van het spiegelbeeld (r. 20) is voor de tijd van déze wereld de mogelijkheid tot symbolisering gegeven. De vissen in het aquarium symboliseren zowel de ideale mens van voor de zondeval, als die van de toekomst, wanneer de vis het symbool van Christus wordt genoemd (A 45, B 54).

De bundelversie zet in met een suggestie van het scheppingsverhaal uit Genesis 1, waarop, behalve r. 18, ook het slot van het gedicht zinspeelt. Hiermee is in de bundel verband aangebracht met Deïsme, en is het motief der creativiteit in goddelijk licht gesteld. Door de veranderde inzet is direct al de aandacht gevestigd op de onschuld der vissen, die de dichter door de vervanging van: ‘Er is daar nooit iets te horen / onder die heldere toren.’ (A 47, 48) door: ‘Door een zondvloed eenmaal gespaard, / voelen vissen zich onbezwaard.’ (B 56, 57), nog eens accentueert.

De wijze waarop de dichter zichzelf vergelijkt met de vis, maakt duidelijk hoezeer hij de vissen benijdt. De vis is ‘een vrijheer, onbetwist’ (A 37, B 46) die zich van zijn beperkingen overigens bewust is: ‘als hij niet beter wist’ (A 38, B 47). (Vgl. Flash-back). Uit de passage: ‘O vis waarmee het bezig is / wat ik niet heb: verheffenis / op eigen kracht en zinken / door

[p. 119]

drempels van verdrinken; / symbool van God de Zoon / om ons verdiende loon.’ (A 41-46, B 50-55), blijkt de notie der afhankelijkheid van God en Christus, die ook uit Deïsme en Tuinarchitect expliciet sprak. De ingevoegde Petrus-passage (B 24-31) herinnert aan Deïsme en aan Lucifer. Het motief van de afhankelijkheid krijgt erin weer een rol toebedeeld, inzoverre als het eigenmachtig optreden van Simon Petrus op een catastrofe dreigt uit te lopen: ‘greep Jezus hem niet bij de kraag’. (B 31). De hoogmoed van Lucifer doet hem vallen, de overmoed van Petrus wordt uiteindelijk zijn ondergang niet. (Matth. 14:22-23 vertelt ervan). De vissen staan in hun onschuld tegenover het oudroest der mensheid in Deïsme.

Bovendien ondervinden de vissen geen weerstand van de tijd, in hun vlucht naar het verleden kennen zij geen tijdbarrière, iets wat de dichter hun wel moet benijden. De dichter erkent zijn meerderen in de onbezwaarde vissen: ‘zichzelf het enig iets; / om plotseling, zonder reden, / te vluchten uit het heden / terug naar het verleden, / weg door het weerstandloze / en doen de namiddag blozen; / het weerlichten van de geest / waarvan je in Genesis leest.’ (B 67-74).

De coherentie van het gedicht is nog bevorderd door kleine veranderingen. Waar in A 13, 14 twee ‘points of view’ met elkaar in strijd zijn en in A 22 twee gezichtshoeken worden ingenomen, daar werken de varianten deze perspectivische inconsistenties weg. De wijziging van ‘maar dat was terug en later’ (A 22), (‘terug’, n.l. vanuit ons gezichtspunt en ‘later’ dan het tijdstip waarop het spiegelbeeld tot stand kwam) in ‘op een scheepje af, eeuwen later’ (A 22) houdt de chronologie aan, maar leidt tegelijk de invoeging over Petrus in (B 24-31). Wanneer deze inlassing eindigt, volgen een aantal ironische regels, waaraan de nieuwe regel in B aansluit: ‘Dan komt het wel in de krant’ (B 37).

Tenslotte accentueert de vervanging van ‘Maar’ (A 16) door het plechtige ‘Doch’ (B 16) de gewaagde idiomatische regel 17, en vindt de wijziging van ‘hij’ (A 32) in ‘deze’ (B 41) wellicht een verklaring in het lettergrepenaantal van de regels, dat in meerderheid 7 is. Voor ‘zij worden geen duimbreed verschoven’ (B 58), dat in de plaats is gekomen van ‘zij vallen nimmer voorover’ (A 50) laat ik Achterberg zelf aan het woord: ‘Ik ga hier dus uit van de Fraunhoferse lijnen, waarin de substantie van het licht wordt uitgedrukt. Het woord Fraunhofen doet me denken aan fronsen, rimpelen, en zo kom ik hier op niet rimpelen, niet verschuiven. Dit is de manier waarop ik exacte wetenschappelijke woorden toepas. Ze moeten geïntegreerd worden, aanhaken bij woorden in de omgeving.’^1.

1. d'Oliveira, Scheppen, p. 27. In de Inleiding van Deel II (p. 21) heb ik erop gewezen hoezeer een dergelijke uitspraak een variantenonderzoek kan frustreren, wanneer het er alleen op uit is te verklaren hoe een variant kan zijn ontstaan.

[p. 120]

4.1.22. De varianten van Longitude vergroten de consistentie, voorzover zij de tijdsproblematiek van het gedicht direct centraal stellen. Het tijdsverloop wordt in B expliciet aangeduid met de varianten in r. 1 en 5, die met elkaar corresponderen, terwijl de herschreven slotregel niet retrospectief meer is, maar prospectief. Met dit laatste voegt het gedicht zich in Vergeetboek naar de gedichten met toekomstverwachting.

Daarnaast is in B de tijd de concrete oorzaak van de scheiding tussen de ik en de u. De verwoording van A 1 en 5 kan de gedachte doen postvatten dat die scheiding veroorzaakt is door een toeneming van bekendheid aan anderen: naarmate de dichter bekend is geworden aan anderen (zijn lezers? die overtreffen dan in aantal de stoutste verwachtingen), is hij vervreemd van de u (A 2); in de regels is het tijdsverloop, waarom het ook in A gaat, impliciet.

De afneming van signalen uit het verleden na de scheiding weegt in A en B op tegen de signalen die ‘van de andere kant’ (r. 3) op de ik afkomen uit de oneindigheid (r. 4). Signalen en golven van de u ervaart de dichter ‘versplinterd’ (r. 5) en ‘zinderend’ (r. 8); zij werken wel samen, maar brengen ‘de fijne korrels’ maximaal in beweging.^1. Men kan zeggen dat de ik zich bevindt in een buik van de staande golf, maar dat de rust en het evenwicht ontbreken.

In het sextet reist de ik naar een knoop toe. De regels 9 en 12 geven aan dat de dichter de oorspronkelijke gij-figuur steeds moeilijker kan vasthouden. Daar staan de regels 10, 11 en 13, 14 tegenover. De ik nadert a.h.w. vanzelf een plek (in de tijd), waar de signalen en golven de gij doen herleven in een situatie waar rust en even wicht is. De rust in de knoop is verwoord met ‘overnachten’ (r. 13).

Waar nu in A 14 gezegd wordt dat de longitude in de knoop tot nul is gereduceerd, daar omhult de variant de nieuw te beleven gij-figuur met de kleren van de oorspronkelijke gij-figuur (: ‘verknopen zich uw kleren met het heden.’).

Het chronologisch ordeningsprincipe is er de oorzaak van dat Longitude op deze plaats in Vergeetboek is terecht gekomen. Het gedicht komt overeen met Stenografie en Cataclysme (4.1.28.) voorzover in de drie gedichten duidelijk wordt hoezeer de gij door het tijdsverloop voor het besef van de ik aan concreetheid ingeboet heeft (: ‘tot op een waas verdunt’, zegt Stenografie B 4; ‘Gij gaat in alle delen bij u dood’ is de inzet van Cataclysme), hetgeen de taak van de dichter hoe langer hoe moeilijker maakt (Stenografie), zo niet onmogelijk (Cataclysme).

1. Het is mogelijk dat Longitude zijn aanleiding vindt in de geluidsproef van Kundt. Drs. L. Meermans die mij dit mededeelde (brief, d.d. 12 juli 1972) en aan wie ik dank verschuldigd ben voor de parafrase van Longitude, omschrijft de proef als volgt: In een glazen buis worden twee longitudinale lopende geluidsgolven tot interferentie gebracht. In de buis liggen fijne korrels materie (b.v. kurk of poeder) die op de plaatsen van de buiken in heftige beweging zijn en van de knopen in rust.

[p. 121]

Vooral Cataclysme stelt in het licht hoezeer de ik en de u een ‘som’ vormen: Wanneer de dood de u geheel in beslag neemt, loopt het dichterleven ten einde.^1. De hoop die nog uit Longitude en Stenografie spreekt, is in Cataclysme geheel vervlogen.

4.1.23. In het eerste kwatrijn van Eben Haëzer voeren de varianten de afgeslotenheid van de boerderij op: ‘Verdronken’ (A 1), dat met ‘man en muis’ (r. 5) het beeld van een eenzaam schip in de mist oproept, is vervangen door ‘Besloten’ (B 1). De variant sluit aan bij ‘dichte kluis’ (r. 4). De tweede variant bevordert eveneens de consistentie van de strofe: ‘Er was geen ziel meer buiten op dat uur’ (B 3) voor ‘Er was geen ander dan hetzelfde uur’ (A 3) vervangt de tijdnotie (die verhevigd wordt in het tweede kwatrijn) en intensiveert de sensatie van eenzaamheid en isolement.

De regelomzetting in en de typografische herschikking van het sextet gaan gepaard met een herschrijving van de regels A 11 en 12. Beide regels zijn, vergeleken met de nieuwe, niet sterk: ‘een schim’ die tot ‘boven in de nokken’ schaduw werpt. B 12 vermijdt herhaling van ‘koeien’ dichtbij elkaar (A 10, A 12) en stelt de omkrulling der tongen concreter voor. De boer voedert de beesten uit de hand, hetgeen de sacramentele connotatie verhoogt en de betrokkenheid bij de handeling verstevigt. De typografische herschikking maakt van de twee terzetten kleine eenheden. Het eerste verbeeldt nu de plechtige handeling, het tweede maakt van de stal een hecht doortimmerd bouwsel waartegen het verval in de aderen schril afsteekt.

4.1.24. In Komaf ervaart de dichter de familiekring als een afgesloten wereld. De onveranderlijkheid van het familiaal beleefde verleden bekoort de dichter niet, maakt hem opstandig. Een verleden als ‘vast weleer’ (r. 8) kan de dichter niet in verleiding brengen daar te blijven, waar hij zijn oorsprong vond. Het gaat hem er kennelijk niet om zíjn tijd en ruimte te evoceren: niet ál het weleer moet in zijn realiteit verschuiven, maar slechts het voorheen van de ander. Tijdbarrière en het slot van Longitude hebben daarop al gewezen. De dichter verbreekt zelf in Komaf de dreigende sluiting van de cirkel, die hij op dit terrein niet begeert.

De varianten accentueren dit. Hij wil geen wortel schieten in zijn geboortegrond, zegt B 5/6, ‘Ik mag wel oppassen of ben alweer / geworteld [...]’, heel nadrukkelijk. De zin is suggestiever dan A 5/6: ‘Ik moet voorzichtig zijn of ben alweer / van vroeger [...]’. Veel bitser van toon dan ‘Ik

1. De ramp van Cataclysme roept het sextet van Zieken (VG 828) uit Ode aan den Haag in herinnering.

[p. 122]

wil niet meer. Het heeft te lang geduurd.’ (A 9) is ook: ‘Ik wil niet meer. Het is te veel verzuurd.’ (B 9). Het familiaal beleefd verleden van Eben Haëzer en Komaf schrikt hem af: binnen de familiekring is ook geen plaats ingeruimd voor de u. De dichter heeft daarom geen enkel persoonlijk belang bij zijn afkomst. Ik wijs er hier nog op dat de evenwichtstoestand van de vissen in Aquarium Achterberg benijdenswaardig voorkomt, aangezien hun stabiliteit hem naar een oorspronkelijkheid verwijst die verder terugligt dan zijn oorsprong in de familie ‘wier eigenschappen ik moest overerven’ (Brood en spelen, r. 4).^1.

4.1.25. Een afweerhouding zoals in Komaf jegens het ouderlijk huis is ten enenmale afwezig in Litteken. In het land van herkomst bevinden zich kennelijk ook plekken waar de dichter onbekommerd en zonder angst vertoeven kan; de titel duidt hier al op: een litteken is immers óók een teken van genezing. Zo kan hij ontspannen spreken over dit symptoom van doorwerking van het verleden in het heden en de droombeleving van ‘hedennacht’ (B 14) na het terugzien van het Engelien Hartveld-bos.

De varianten van Litteken versterken gedeeltelijk de tijdsbeleving die in het gedicht ondervonden wordt, gedeeltelijk maken zij de droomervaring en wat erop volgt, consistenter en concreter. Zo is A 7 vervangen door de paradoxale regel ‘Diep uit de tijd vanmorgen vroeg de kater’ (B 7), waarmee de vermenging van verleden en heden vorm krijgt. Door de nieuwe regel moet ook A 8 herschreven. Het ‘vroeger’ wordt vervangen door ‘ter plaatse’, waarmee opnieuw de tijd-ruimte van heden en verleden dooreenschuift. Om de ineenschuiving te accentueren is wellicht ‘deze nacht’ (A 14) vervangen door ‘hedennacht’ (B 14). In het tweede kwatrijn is de bepaling bij het meisje ‘groot geworden in mijn dromen’ (A 5) nog vervangen door ‘doorgegroeid tot in mijn dromen’ (B 5), wat een natuurlijk groeiproces evoceert.

Het eerste terzet van Litteken is in B een stuk concreter geworden: het meisje wordt bij name gekend: ‘Lena’ (Engelien, r. 1)., en met stelligheid wordt beweerd dat zij nog in leven is: ‘Stellig is Lena ergens nog in leven’ (B 9) in plaats van ‘Mogelijk is de echte nog in leven’, (A 9). Volgens A 10 is zij ‘niet te herkennen’, maar volgens B 10 ‘niet thuis te brengen uit die schoolmiddagen’. De variant is rijker aan suggestie, want thuisbrengen in de zin van herkennen, zowel als in de betekenis van naar huis brengen, doet hier opgeld. Bovendien is de regel ook hierom suggestief dat de gedane mededeling ook ‘feitelijk’ juist is. Tenslotte is ‘Toen daar de soort

1. Het motief van het evenwicht in Vergeetboek merkt d'Oliveira ook op in Litteken. In het gedicht zegt hij, wordt een verzuim ingehaald, ‘waarmee bijna een evenwichtstoestand tussen vroeger en nu tot stand komt.’ In: Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966. Samengesteld door Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen, Amsterdam 1967, p. 82.

[p. 123]

moeite aan ons verspilde’ (B 11) een scherper formulering dan de stilistisch niet fraaie regel: ‘dat de natuur moeite aan ons verspilde’ (A 11).

4.1.26. De veranderingen die Station heeft ondergaan, verhevigen voor een deel de sfeer van het gedicht, en betreffen voor een ander deel de genezing van de ik. In het gedicht heerst een sfeer van geheimzinnigheid, wantrouwen en verlegenheid, zowel bij de kinderen als bij de bezoeker die hier als vreemdeling wordt bejegend, ofschoon hij zelf denkt bekend te wezen met de omgeving. In deze sfeer van onuitgesproken vermoedens past ‘wisten dingen’ (B 3) beter dan ‘noemden feiten’ (A 3), want de veronderstelling als zouden kinderen en dichter een vertrouwelijk gesprek gevoerd hebben, is gezien de situatie niet houdbaar.

Wanneer een meisje aan de dichter de situatie ter plaatse heeft verduidelijkt en ‘toegenegen bloosde’, verandert de sfeer van het gedicht. In het woord ‘toegenegen’ schuilt de verklaring van het omslaan der stemming. De inversie in B 9, die in de plaats komt van de normale woordschikking, geeft de wending aan. De dichter voelt zich genezen van kwade herinneringen ‘en zag het leven openstaan, genezen’ (B 10). De variant ‘het leven’ voor ‘de wereld’ (A 10) betrekt de genezing op de persoon van de dichter. In B heeft Achterberg de door het omhakken der bomen vrijgekomen ruimte op zichzelf betrokken, ook al door de variant ‘Ontschorste bomen’ (B 11) voor ‘Gevelde bomen’ (A 10).

De variant is niet alleen verklaarbaar uit het feit dat de bomen gereed liggen voor de meubelindustrie, zoals de volgende regel zegt. De variant stelt het belang van de genezing in het licht - de omhulling van een pseudoniem legt de dichter af: Onder zijn eigen naam en zonder angst legt hij zich terneer - als een ontschorste boom: buitenwereld en binnenwereld stemmen overeen. De terreinverkenning van het verleden is uitgevoerd, de sporen van het verleden zijn uitgewist, een gevoel van ontspanning doortrekt de ik. Zoals de bomen klaarliggen voor verder gebruik, zo legt de dichter zich terneer, bereid om de toekomst te ondergaan.

De slotregel van A wekt de indruk alsof de ik in het begin van het gedicht ook de weg vraagt naar het station. De variant legt verband met r. 6, waarin de school die hij zoekt, al bos is geworden. Het probleem is met de variant in zekere zin opgelost als álles bos wordt (in het vergeetboek raakt) en hij naar deze plek niet meer kán terugkeren.

Litteken en Station hangen met elkaar samen in twee opzichten. Wijst de titel van het ene gedicht op genezing, in het andere gedicht wordt een

[p. 124]

genezing expliciet vermeld. De samenhang ligt voorts in de herinnering aan en het vertrek uit een bosrijke omgeving waar een school staat, heeft gestaan, en waar een verleden is doorgebracht. De bijeenplaatsing wekt de indruk dat het in beide gedichten om dezelfde ruimte, zoals ook in beide onmiddellijk voorafgaande gedichten van verblijven in en vertrekken uit hetzelfde ouderlijk huis sprake is. De vier verkenningen van het verleden op verschillend terrein resulteren in elk geval in een overwinning op dat verleden.

4.1.27. De eerste versie van Fait accompli is een uitgebreid sonnet waarin het vallen van de avond en het aanbreken van de nacht een grenssituatie vertolken die over een verlengd octaaf en het sextet gevisualiseerd is. (B zou men ‘een sonnet in terzinen’ kunnen noemen, gelet op het rijmschema van het sextet en de wending die na de ab-rijmen optreedt). De avond die van metaal wordt (waarmee zowel de metaalachtige glans van de avondhemel als de ‘hardheid’ ervan getekend is) maakt het tijdstip van de overgang van avond naar nacht tot een Uur U. In de tweede strofe blijkt de avondhemel minder bars: de ik en de u houden elkaar in 't oog; in het sextet is de nacht gevallen: de dag is om en de verhouding met de u heeft uit. De dichter richt zich op de dagelijkse realiteit van het komen en gaan der vrienden, waarmee het fait accompli in de ik-u-relatie (A 15) is geaccentueerd. De slotregels maken op deze manier enerzijds het komen en gaan der vrienden van secundair belang, anderzijds lijkt het erop alsof de dichter zelf uit het particuliere van dit slot genoegen put.

Het particuliere karakter van het slot is in B verwijderd, in de eerste plaats als uitvloeisel van Achterbergs beslissing namen niet te canoniseren.^1. Door de variant is in B de toon van zekerheid die in het voorafgaande al aanwezig is, versterkt; nog één ding ontbreekt, maar dat is onderweg: het zijn de volmachten van het hoogste gezag dat vanuit de Residentie als een hogere macht zijn medewerking verleent aan de ultieme tenuitvoerlegging van het plan zich te voegen bij de ander in de oneindigheid teneinde de dood, ‘deze (mijn curs., RF) rots der eeuwen’, te doorbreken. B 5 en 6 versterken B 4 en verbeelden het Uur U, terwijl ‘eindstreep’ (B 9) het reisavontuur nog versterkt: de variant suggereert meer dan ‘grenzen’ (A 8) de dood.

Fait accompli lijkt, in de bundel, een samenvatting te geven van elementen uit voorgaande gedichten onder het definitieve aspect van de titel. Aan de situatie waarin de ik en de u zich bevinden, is niets meer te veranderen;

1. Vgl. Hoofdstuk II van dit boek.

[p. 125]

behoeft ook niets meer te veranderen, daar de u is getraceerd en ingesloten. De vraag is alleen: wat nu? Buiten de ik en de u om verlegt het licht de eindstreep al tot hier, in tegenstelling tot Tuinarchitect of Tijdbarrière waar de protagonist verre tijd en ruimte naar zich toe haalt. De variant ‘de eindstreep’ (B 9) voor ‘zijn grenzen’ verbindt het gedicht met Stenografie (‘eindgedicht’) en Terminus (‘eindpunt’). Het voldongen karakter van de afgesloten tijd en ruimte komt nog duidelijk uit wanneer men ziet dat een regel uit Hallucinatie: ‘beslissing nemend zonder vast besluit’ hier geen geldingskracht bezit: ‘Dit is het uur van de grote besluiten’ en ‘Tussen ons is vandaag alles beslist.’ De herschrijving van het slot van Fait accompli legt verband met het sextet van Ad interim: ‘Ik kan een brief ontvangen en vertrek.’, en waar de dichter iemand verwacht met inlichtingen ‘die leiden tot volledig resultaat’.

De afgeslotenheid van Fait accompli betekent overigens nog geen voltooiing. De hoop die uit het slot van het gedicht spreekt, bestaat er binnen de bundel dan in dat de morgen te ontvangen ‘volmachten’ definitief uitsluitsel geven. In de bundel zegeviert de hoop; in de eerste versie is de verstarring in de ik-u-relatie inderdaad een fait accompli. Aldus geredeneerd past Fait accompli B meer dan A in Vergeetboek.

Fait accompli is het laatste van de ‘verjaardagsverzen’. Het biografisch karakter van de gedichten culmineert in het anecdotische slot van A: ‘Tussen ons is vandaag alles beslist. / Morgen verschijnt Bert Bakker uit Den Haag. / Vannacht rijdt Eddy Hoornik naar Maastricht.’

De ‘verjaardagsverzen’ hebben in de bundel hun plaats behouden, maar in het nieuwe verband zijn de namen van Achterbergs vrienden geschrapt. Zo is aan Eben Haëzer de opdracht ‘Voor Paul Rodenko’ ontnomen en luidt het slot van Fait accompli B anders. Door het nieuwe slot onttrekt het gedicht zich in Vergeetboek aan de verjaardagsgroep; het gedicht staat nu sterk betrokken op de ik-u-relatie. Toch behoudt het zijn chronologische plaats. Wat voor Longitude geldt, geldt voor Fait accompli: zijn thematische plaats is in de buurt van de reeks Sympathicus tot en met Hallucinatie, of van Ad interim. Uit de plaatsing van Longitude en Fait accompli in de bundel blijkt opnieuw dat Vergeetboek geordend is naar de chronologie van de tijdschriftpublikaties.

4.1.28. De kosmische vergroting van de u, die in Cataclysme geheel en al onder het beslag van de dood raakt, biedt de ik geen ruimte meer. Naarmate de ander meer (dood) wordt, wordt de ik minder (levend). Vooral

[p. 126]

de herschrijving van het eerste terzet accentueert de volledige onmondigheid van de dichter (‘Ik kan niet eten en communiceren;’, B 9) die een gevolg is van de gedesintegreerde ik-u-relatie. Er is geen enkele verbondenheid met de ander over; de ik voelt zich geïsoleerd en teruggeworpen op zichzelf. (Vgl. de verschuivingen die in het laatste terzet optreden met die van Sympathicus, r. 14-16). Zijn nietszeggende woorden ontmoeten een ‘leeg heelal’ (r. 8).

Op dit ‘leeg heelal’ (B 8) preludeert per contrast de variant ‘Hemel en aarde staan’ (B 2) voor ‘De hele wereld staat’ (A 2). De ontmoeting met de ganse kosmos vindt in A 8 al plaats ‘bij mijn mond’, wat in het verband van de zin ongelukkig is: het heelal denkt men zich immers niet zo nabij, vandaar ‘buitensmonds’ (B 8). Dit is preciezer en biedt de mogelijkheid in het eerste terzet het impliciete binnensmonds en het expliciete ‘buitensmonds’ op te nemen in B 9. Hierin vervangt ‘communiceren’, een werkwoord met sacrale connotatie, het niet wederkerig gebruikte ‘verzadigen’. Ook ‘beschadigen’ is in A 10 oneigenlijk gebruikt. Het w.w. wordt in verband met het rijm vervangen door ‘desintegreren’ (B 10), maar de variant accentueert opnieuw de betreurenswaardige onmogelijkheid van het integratieproces die in het octaaf onder woorden is gebracht. Tenslotte is de woordspeling van A 11, ‘verminderen tegen uw meerderheid’, geschrapt, terwille van een wending die de ik geheel het onderspit laat delven: ‘het afleggen tegen uw meerderheid’ (B 11).

Een merkwaardigheid die karakteristiek lijkt voor een variantenbundel, is dat de situatie van Cataclysme niet herinnert aan de bundelversie, maar aan de tijdschriftversie van Stenografie. De ontreddering waaraan de dichter in Stenografie A ten prooi is als gevolg van de wereldwijde toeneming van de u in de ‘wereld’ en ‘natuur’ (die aards bepaald zijn door ‘steen voor steen’ (A 13)), probeert hij de baas te blijven met behulp van stenografie. In Cataclysme B verhevigt de variant B 2 de ontreddering, want niet alleen is de aarde gans en al vervuld (: Cataclysme A 2 ‘De hele wereld staat van u vergroot’ correspondeert dan met ‘en groter wordt de wereld om mij heen/te inventariseren’, Stenografie A 12/13), maar ook de hemel: de ganse kosmos. In zekere zin is met de herschrijving van Stenografie A tot B een doublure van ontreddering in Vergeetboek vermeden, kan men dán zeggen, als men het verschil tussen Stenografie A en Cataclysme in 't oog houdt: de absolute verslagenheid van de dichter in Cataclysme die samenhangt met de kosmische vergroting van de u en de relatieve verslagenheid van hem in Stenografie A, die berust op het aangewende hulpmiddel.

[p. 127]

4.1.29. Draaiboek sluit in Vergeetboek aan bij de gedichten waarin de oude verwachting herleeft, maar het inzicht in de werkelijkheid de overhand krijgt of houdt, (vgl. Aurora, Buitengoed, Tijdbarrière, Hallucinatie, Ad interim). De mogelijkheid tot communicatie met de ander - ondanks ‘afstand en ouderdom’ (r. 14)-blijft, weliswaar ‘achter de feiten om’, (r. 16) bestaan, maar wordt in het slot van Draaiboek met onverholen skepsis bezien. Hier wint de realiteit het, wanneer het woord ‘misschien’ (r. 12) uitgewerkt wordt in de zes slotregels (in B de derde strofe) met behulp van woorden voor niet-serieuze afbeeldingen: strip, beeldroman, cartoon en een woord voor een niet al te ernstige afwijking. In B 18 vervangt ‘introjectie’ (samenstelling van injectie, projectie en introspectie?) ‘van 't verleden’ (A 18) dat in de combinatie met ‘strip’ en ‘beeldroman’ afbreuk zou doen aan het on-werkelijkheidskarakter van de genoemde mogelijkheden van afbeeldingen.

In A 10 is ‘vergeten’ inconsistent met A 2. Het valt niet uit te maken of de variant van A 2 eerder is gemaakt dan die van A 10 en 11. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat toen de tegenspraak gezien was, A 2 en 10 beide onder de loep zijn genomen en dat de variant van A 10 een kleine wijziging met zich meebracht voor A 11.

B 2 anticipeert op het visuele, dat de woorden van de laatste strofe impliceren, met de tegenstelling van ‘voor het blote oog’ (zonder hulpmiddelen) ‘nog een stip’ en ‘strip’, beeldroman, ‘cartoon’, waarin de stip mét de hulpmiddelen een heel verhaal geworden is. De vervanging van ‘vergeten’ (A 10) door ‘als een lopend vuur’ (B 10) intensiveert het baanbreken. B 4 tenslotte maakt de concretiseringen voelbaarder op een plaats die zich dicht bij het hart bevindt.

De variant in de inzet, ‘voor het blote oog nog een stip’, in plaats van ‘het lichaam gebleven geluk’ brengt Draaiboek in verband met Tijdbarrière. De geschrapte regel zou verband in de bundel leggen met ‘Soms wil het voortbestaan, een oud geluk’ (Sympathicus, r. 1) of met ‘lokvogels van geluk uit verre jeugd’ (Flash-back, r. 2), de nieuwe regel attendeert op een contrast met Tijdbarrière. Daar tracht de ik met een gewapend oog de stip op de horizon dichterbij te brengen, in Draaiboek komen ‘voor het blote oog nog een stip [...] concretiseringen aan’.

Bovendien is er in Tijdbarrière (en Flash-back) impliciet sprake van afstand en ouderdom en in Draaiboek expliciet; vervolgens treft de overeenkomst tussen ‘een vlijmende jubelschrik’ (r. 8) enerzijds en ‘zonder dat mijn gevoel doormidden scheurt, / als mijn vermoeden overgaat in schrik’ uit Tijdbarrière (r. 12, 13) anderzijds.

[p. 128]

4.1.30. De eerste drie regels van Depersonalisatie A en B beschrijven een ervaring van vervreemding ten opzichte van de tijd. Op deze ervaring is de psychopathologische term depersonalisatie van toepassing.^1. De tijd-van-nu wordt ook als de tijd-van-verleden week ervaren, deze kan net zo goed een andere zijn.^2. De varianten van het eerste kwatrijn geven een scherpere formulering aan de vervreemdingservaring. ‘Te’ (B 1) in plaats van ‘in’ (A 1) doet dat, daar ‘te’ bij plaatsnamen een ‘schrijftaal’-voorzetsel is; ‘Gewinkel zonder mij’ (B 3) in plaats van ‘De wereld zonder mij’ (A 3) doet dit, daar de vervreemding zo in verband gebracht is met het ter plaatse geziene in de stad Amersfoort. ‘De wereld zonder mij’ (A 3) mist dit aspect van visualisering.

Men kan de ervaring van r. 1-3 ook een verdubbelingservaring noemen: de ‘verleden tijd’ heeft zich verdubbeld, doordat hij opnieuw beleefd wordt: de tijd-van-nu is verdubbeld met die van verleden week. In B 5-8 wordt een tweede verdubbeling beschreven, die opmerkelijk genoeg is om te vertellen, maar niet leidt tot een hernieuwd gevoel van derealisatie.^3. Integendeel, in B 9-10 volgt een reflectie. Of ‘stadsgezichten’ nu betekent prentbriefkaarten of stadsschoon of ‘wat ik voor mij zie alsof het een ansicht is’^4., voor de verteller is in elk geval een bakkersjongen zichtbaar in de (Amersfoortse) Koppelpoort en nog één die identiek is met de eerste op het attribuut van het fietsje na. Het zal wel een weerspiegeling in het water zijn.^5.

In A maakt de bakkersjongen deel uit van wat de ik ziet tijdens de vervreemding en betekent A 5 dat de vervreemding zich voortzet binnen stadsgezichten. In A 6 ontwikkelt zich uit de vervreemdingsbeleving een doodservaring, waaraan de reflectie van A 7-8 wordt vastgeknoopt. In A vindt hiér dus de terugkeer uit de vervreemding naar de gewone beleving van de werkelijkheid plaats.

In B is de ontwikkeling iets subtieler. De ik is geconfronteerd met twee verdubbelingen, de tweede (als) op een ansicht. Dat plaatje doet bij hem vervolgens de gedachte rijzen: zo zal het er hier uitzien als ik hier niet meer rijd. Deze gedachte aan de dood-het plaatje heeft na de vervreemdingservaring als memento mori gefunctioneerd^6.-leidt tot de meditatie van B 10. Ze is gevat in termen die aansluiten bij het motief der ‘fotografische afbeelding’ van stadsgezichten en suggereert zoveel als: wat is het leven anders dan de tijd van een belichting, de tijd die nodig is om de vastlegging van het definitieve beeld mogelijk te maken? Na die korte tijd (hoe kortstondig is ons leven) volgt de dood: de afgebeelde zal zelf de klik nooit horen.

1. G. Kraus omschrijft depersonalisatie ‘als een toestand waarbij een gevoel van vreemdheid en onwezenlijkheid de waarneming van de buitenwereld en van het eigen lichaam en de beleving van de eigen persoonlijkheid begeleidt. Naar gelang de belevings-anomalie een van deze gebieden betreft, spreekt men respectievelijk wel van allo-psychische depersonalisatie, ook wel derealisatie genoemd, somato-psychische en auto-psychische depersonalisatie. In de meerderheid der gevallen bezigen de patiënten bij hun uitvoerige beschrijvingen van hun abnormale belevingen voortdurend de woorden: “het is alsof”, als zij het hebben over de vreemdheid van de buitenwereld en hun eigen lichaam en over hun gevoelens van gevoelloosheid. Zij weten wel dat de wereld en hun lichaam niet werkelijk vreemd zijn en doen de “sprong in het objectieve” niet. Als die wel gedaan wordt is er sprake van waanwaarnemingen.’ In: Leerboek der psychiatrie. Leiden 1962, p. 139.
Vgl. nog H.C. Rümke: ‘Er zijn ziekelijke belevingsvormen, waarbij het schijnt of de enige afwijking gelegen is in een veranderde beleving van het eigen “ik”: het is alsof ik “mijzelf” niet ben. Daarmee gaat gepaard-althans bijna altijd-een verandering in de waarneming van de werkelijkheid. Men noemt het eerste depersonalisatie, het andere derealisatie.’ In: Psychiatrie I. Inleiding. Amsterdam 1954, p. 248. Zie ook d'Oliveira, Bericht, p. 5 en E. Krijgers Janzen, Déjà-vu en Depersonalisatie. Een confrontatie met de klinische fenomenologie. In: Nieuw kommentaar, p. 239-250, p. 244.

2. Deze interpretatie lijkt mij even waarschijnlijk als ‘een middag bestemd voor een ander’, waarvoor d'Oliveira (Bericht, p. 8) uiteindelijk kiest. Vgl. ook Krijgers Janzen, Nieuw kommentaar, p. 245.

3. Frappant is dat in het depersonalisatie-syndroom de ervaring van wat men ziet soms door de patiënt omschreven wordt met: ‘Het is net als op een ansichtkaart’, aldus P.Th. Hugenholtz, Tijd en creativiteit. Een ontwerp van een structurele antropologie. Amsterdam 1959, p. 152.

4. Zie voor de discussie over de betekenis van ‘stadsgezichten’: d'Oliveira, Bericht, p. 9; Krijgers Janzen, Nieuw kommentaar, p. 246.

5. Vgl. d'Oliveira, Bericht, p. 10-11.

6. Volgens E.A.D.E. Carp is in de psycho-pathologie de vervreemding van de wereld en van zichzelf ‘de verwerkelijking van een aangeraakt worden door de dood, de eigen dood.’ In: De dubbelganger. Beschouwingen over leven en dood. Utrecht 1964, p. 61.

[p. 129]

De meditatie over de dood zet zich voort in het eerste terzet, nu naar aanleiding van het zien van letters op een (winkel)ruit.^1. A 9 laat de letters als tekens zien, gescheiden van de denotata. B 11 suggereert dat de woorden dode woorden zijn, als ze gescheiden zijn van hun klank. In beide gevallen gaat het om de constatering van een scheiding, die leidt tot de overweging dat de ik en zijn naam ook eens gescheiden zullen zijn.^2.

Voor de rest is Depersonalisatie gebleven zoals het was. A 11-14 en B 13-16 bevatten een verdere toespeling op de komende dood. Daarop duidt ‘al speling tussen hier en nu’, hoewel dat in de eerste plaats ongetwijfeld terugwijst naar r. 1. Daarop duidt eveneens het meervoud agenten en vrachtwagens met inboedel (verhuis wagens dus), dat van de reële verkeerssituatie^3. een levenssituatie maakt. Daarop duidt, tenslotte, de raadselachtige slotregel. De u van B 16 kan geen andere zijn dan de u van de bundel, nu de verdwijning van A 8 in B de mogelijkheid heeft geëcarteerd om u te betrekken op de afzender. Er ís een besluit gevallen: vanavond nog zal het reçu verstuurd worden. Waarschijnlijk is dat het gedicht, het bewijs van ontvangst van een doodsannunciatie. Als dit zo is^4., dan beseft de ik van Vergeetboek, dat de ontmoeting met de u aan gene zijde zal plaats hebben.

Het gedicht heet Depersonalisatie. Door toedoen van wat volgt heeft deze titel er een verrassende, nieuwe betekenis bij gekregen.^5. Depersonalisatie in de zin van een bepaald ziekteverschijnsel blijft de eerste betekenis. Die vinden we terug in r. 1-3 als uitgangspunt, maar niet als meer dan dat. Wat als ziekteverschijnsel te boek staat, heeft tot een heilzame, algemeen menselijke ervaring geleid. Deze ik was op zijn beurt Elckerlyc, bij wie de dood zich aankondigde. Ook deze ervaring betitelt de dichter met de-personalisatie, loswording van de persoon.

Cataclysme en Draaiboek worden beheerst door het besef dat ‘afstand en ouderdom’ de ik-u-relatie op dood spoor zet. Zij bereiden de doodservaring van Depersonalisatie voor.

1. De situatie gelijkt op het verschijnsel dat volgens G. Heymans bij hen die aan depersonalisatie lijden o.a. optreedt: ‘een bekend woord of eigennaam [doet] zich voor een oogenblik aan hen [voor] als vreemd en raadselachtig, als een klank of letterverbinding zonder beteekenis.’ Zie zijn Inleiding tot de speciale psychologie. I. Haarlem 1948³, p. 71. In het vervolg aangehaald als Heymans, Inleiding.

2. Dat Achterberg op een winkelruit zijn eigen naam (ongeveer) heeft zien staan (zie de brief aan de redactie van Merlyn. Jg. 1 (1962-63), p. 70), is een interessante bijzonderheid, die evenwel als zodanig niet in het gedicht is verwerkt. Tenzij men Depersonalisatie niet als een gedicht over de dood wil lezen. In dat geval moet men A 8-9 en B 11-12 direct op elkaar betrekken als de weergave van iets wat opgemerkt wordt: ik zie mijn naam op een ruit staan en zelf ben ik hier. Tegen deze anecdotische interpretatie pleit evenwel de punt na A 8 en B 11, nog afgezien van de moeilijkheden die rijzen bij de verklaring van het laatste terzet, als men Depersonalisatie uitsluitend leest als een gedicht over een ziekteverschijnsel.

3. Het gedicht suggereert een verkeerssituatie; terwijl hij staat te wachten tot hij weer door mag rijden, of stilstaat omdat hij aarzelt welke richting hij moet kiezen, ervaart en overdenkt de verteller verschillende dingen. In zeer korte tijd dus. In de vakliteratuur over depersonalisatie wordt meer dan eens het momentane van de ervaring gesignaleerd. Bij voorbeeld G. Heymans: ‘Onder depersonalisatie verstaat men een momentaan optredenden en meestal ook wel voorbijgaanden toestand, waarin alles, wat wij waarnemen, ons vreemd, nieuw, meer droom dan werkelijkheid schijnt te zijn, ook onze eigen stem ons vreemd, als die van een ander, in de ooren klinkt, en wij in het algemeen het gevoel hebben, niet zelf te spreken en te handelen, maar als werkelooze toeschouwers ons spreken en handelen bij te wonen.’ In: Heymans, Inleiding, p. 70.

4. Ook d'Oliveira acht deze interpretatie het waarschijnlijkst. Zie d'Oliveira, Bericht, p. 18-19.

5. Vgl. de betekenisverschuiving van titels als Deïsme (4.1.1.), Brood en spelen (4.1.8.) en Flash-back (4.1.13.).