Varianten bij Achterberg. Deel 2. De commentaar

[p. 53]

III Consistentie-varianten

Het herzien, daar moet je je toe dwingen, dat is echt arbeid. Het blijft maar knagen. Je moet het toch doen; tot in de revisie van de drukproeven blijf ik nog veranderen.

gerrit achterberg^1.

1. d'Oliveira, Scheppen, p. 31. Zie voor drukproef-revisie Deel I, Bijlage B.

[p. 55]

3.1. Onder consistentie-varianten, die in dit derde hoofdstuk zijn samengebracht, versta ik die varianten die de structuur van een gedicht, van een groep gedichten of van een hele bundel verstevigen.

In de eerste afdeling (3.1.) behandel ik varianten die dergelijk effect sorteren met betrekking tot een afzonderlijk gedicht, waarbij ik geen rekening heb gehouden met de plaats van het herziene gedicht in de bundel waarvan het deel uitmaakt, of waarvan het deel is gaan uitmaken. In de volgende afdelingen heb ik dat wel gedaan. In deze afdelingen blijkt dat Achterberg onder invloed van een bundelconceptie tot bepaalde veranderingen in bestaande gedichten is overgegaan. Achtereenvolgens bespreek ik de varianten van een gedicht uit Thebe (3.2.), van twee gedichten uit Stof (3.3.), van een aantal gedichten uit En Jezus schreef in 't zand (3.4.), van één gedicht uit Hoonte (3.5.) en uit de Ballade van de gasfitter (3.6.), en van een aantal gedichten uit Spel van de wilde jacht (3.7.). De rubriek 3.8., tenslotte, bevat een aantal ‘coda-varianten’. Ik bedoel ermee de gedichten waaraan Achterberg één of meer regels, één of meer strofen heeft toegevoegd; een gedicht dat het resultaat is van de samenvoeging van twee bestaande gedichten en de reeks Vrijgezel, Kaïn, Fall-out. Niet voor ieder van de in deze rubriek behandelde gedichten geldt dat er een consistentieeffect is bereikt. In zoverre is de rubriek zelf een ‘coda’ bij Hoofdstuk III.

De varianten met dubbel consistentie-effect leggen er getuigenis van af hoe zorgvuldig Achterberg zijn bundels placht samen te stellen. De consistentievarianten staan in dienst van het streven naar eenheid als ordeningsprincipe, waarop R.P. Meyer heeft gewezen. Hij is immers tot de conclusie gekomen dat Achterberg bij de samenstelling van zijn bundels drie ordeningsprincipes hanteerde, ‘die elkaar soms doorkruisen en opheffen. In de eerste plaats een chronologisch principe, volgens hetwelk de gedichten “min of meer” [Achterberg] naar de tijd van ontstaan in de bundels werden gerangschikt. In de tweede plaats een esthetisch criterium, tengevolge waarvan sommige gedichten eerst verworpen werden en pas veel later een plaats in een bundel vonden. En ten derde een eenheidsprincipe, volgens hetwelk bijeenbehorende gedichten in de bundels bij elkaar werden geplaatst, en allerlei gedichten voorlopig niet opgenomen werden om de eenheid van de bundel niet te breken.’^1.

Intussen blijft de term consistentie-varianten vaag en zou hij kunnen suggereren dat het de oorspronkelijke gedichten aan consistentie ontbroken zou hebben. Met de benaming heb ik echter willen aangeven dat de varianten een grotere coherentie tot stand brengen, de mate van samenhang in

1. Meyer, Bijdrage, p. 46. Zo merkt hij (p. 42) t.a.v. Waaien (zie 3.5.1.) op: ‘Het is dus ook jaren blijven liggen totdat het bij de samenstelling van Hoonte werd opgenomen, misschien omdat het met zijn achtergrond van huis-bomen-dorp goed in de bundel paste. Maar dat maakt het nog niet duidelijker waarom het bij zoveel bundelingen terzijde is gebleven. De enige conclusie die men trekken kan is, dat Achterberg een dergelijk gedicht aanvankelijk verworpen had, en het later, misschien op aandrang van anderen, toch een plaats in een bundel gegeven heeft.’ In Hoofdstuk IV zal blijken dat Vergeetboek volgens een chronologisch principe is samengesteld.

[p. 56]

het gedicht versterken; gedicht of bundel consistenter maken. De wijze waarop varianten dit telkens op andere manier gedaan hebben, specificeer ik in de deelbesprekingen.

3.1.1. In de eerste zin van De wil der wegen beschrijft Achterberg een proces van vrijmaking uit een oplossing en de kwaliteit van het vrijgekomen element. De terminologie ervan doet sterk denken aan een kristallisatieproces (‘glanzend ontstoken aan den grond’, r. 4). In de tweede zin bereikt de openbaring van het verborgene een climax: de gij die voor de ik is vrijgekomen, bevrijdt van de beperkingen die ‘ruimte en tijd’ (r. 11) hem opleggen.

De herschrijving van De wil der wegen heeft formeel tot resultaat dat zowel de thematische correspondentie der versregels als de rijmcorrespondentie in de tweede versie zijn versterkt. Van het vierjambisch patroon van B wijkt alleen B 8 af, die driejambisch is. B 8 is ook de enige versregel zonder volledige rijmcorrespondentie tegenover de zes regels die in A rijmloos blijven (A 2, 6, 7, 10, 12, 13). De afwijkende regel functioneert als een dubbele accentuering van de kwaliteit van het vrijgekomen element: ‘in zijn oorspronkelijkheid’.

De coherentie van het gedicht heeft vervolgens gewonnen nu in B ‘het opgelost geheim’ steeds voornaamwoordelijk met ‘het’ is aangeduid, wat een gevolg is van de vermijding van het cryptische ‘uw overdeel’ (A 10) en van de herschrijving van het slot.

In dit slot ervaart de ik, tijdens de gewaarwording van de hereniging in de deling der ruimte, teruggave van de tijd die verstreken is sinds een vroeger samenzijn: ‘en heel de tijd wordt ingelost’ (B 12). Door de opheffing van het verband waaraan het opgelost geheim gebonden is, wordt tegelijk de tijdsfactor opgeheven. De hereniging waarbij de bestaansniveaus van de ik en gij elkaar doordringen, vindt plaats in ongeschondenheid die de ontkenning van de scheiding inhoudt. Onveranderd gelijkt het herwonnen samenzijn in De wil der wegen op het verloren eerste samenzijn.

Volledigheidshalve stip ik nog aan dat Achterberg opeenvolging van ‘weer’ (A 2) en ‘weder’ (A 3) in B heeft vermeden door de metri-causale stoplap ‘weder voor mij’ te vervangen door het suggestieve ‘onveranderd’ (B 3), dat assoneert met ‘glanzend’ (r. 4) en dat in het verband van ‘breukeloos behoud’ (B 7) en ‘oorspronkelijkheid’ past. Tenslotte is het eerste ‘alsof’ (A 5) vervangen door ‘of er’ (B 5).

[p. 57]

3.1.2. De variant in r. 5 van Onrust, (: ‘bleef’, A 5, wordt ‘blijf’, BC 5), is een corrigerende aanpassing aan de werkwoordstijd (o.t.t.) van het gedicht.

In A 4 beantwoordt ‘gezweefd’ niet aan de verwachtingen - men verwacht ‘zwevend’ - en ‘stil gemaakt’ wel. Mogelijk is dat Achterberg de eerste ongewone vorm, waarmee iets volkomen statisch is aangeduid, door een tweede ongewone vorm heeft willen rechtvaardigen in de wetenschap dat twee ongewone werkwoordsvormen een heviger schokeffect hebben, dat de absoluut statische toestand van het verspersonage beklemtoont.^1.

3.1.3. In Samengang blijft de identiteit der personen voor een groot deel onbepaald. De mogelijkheid bestaat ‘wij’ (A 2, 4) te bepalen op de figuur uit r. 10 en op de u-figuur, of te lezen als een onbepaald ‘men’. In het eerste geval beleeft iemand in het avondlijke natuurgeweld van storm en bliksem met de u, de aangesproken persoon van het gedicht, verenigd te zijn. De unieke openbarende ervaring van dit moment doet al het voorgaande te niet en is onuitwisbaar. Gedurende dit moment keert ‘uw naam’ (A 5) ongehavend weer. Wanneer men ‘wij’ (A 2, 4) bepaalt op een ik en een u, stelt Samengang voor de moeilijkheid dat met ‘onze handen’ (r. 2) en met ‘onze schreden’ (r. 8) de aanwezigheid van de ander al verondersteld wordt, waardoor de terugkeer van ‘uw naam’ en het eertijds donker doorgaan onder ‘uwe sterren’ (r. 10) cryptisch worden. Tenzij de bijzondere ervaring van Samengang een coïtus verhult waarbij iemand (één, r. 10) zich helder bewust wordt van de individualiteit van de ander, waarvan hij zich bij vroegere gelegenheden niet bewust is geweest. De verlichting van de geest die de bliksem mede veroorzaakt en de uiterste graad van beleving (‘alsof wij nimmer leefden voor dit uur’, r. 4) maken dan iemand hyper-gevoelig voor de aanwezigheid van de ander.

Wanneer men ‘wij’ (A 2, 4) leest als een onbepaald ‘men’^2., dan verkrijgt de diepe natuurbeleving van Samengang een algemene geldigheid, waarvan één persoon dan in het bijzonder profiteert. Door de typografische herschikking en door de varianten lijkt de laatste lezing steun te verkrijgen. M.i. objectiveert de variant ‘haar naam’ (B 5) de diepe natuurbeleving tot één, die ook door het gebruik van ‘we’ (B 2) voor ‘wij’ (A 2) in het eerste kwatrijn algemene geldigheid bezit, waarvan iemand speciaal profiteert in het tweede kwatrijn, voorzover hij blijkens het slotdistichon een hereniging ervaart (in tegenstelling tot de eerste versie waar het dan gaat om een

1. Vgl. voor anormale werkwoordsvormen Christine d'Haen: De paradox als een der centrale aspecten van Achterbergs barokstijl. In: Nieuw kommentaar, p. 113-120.

2. Ik herinner eraan dat ook Wedergeboorte (2.1.1.) evenals Samengang opgenomen in Afvaart, zo algemeen gesteld is dat het zowel op de liefde als op geliefden kan betrokken worden.

[p. 58]

vereniging). Evenmin als de eerste versie dat doet, maakt de tweede versie overigens duidelijk wier naam bedoeld is en welke waarde daaraan gehecht moet worden. In ieder geval zijn de beide kwatrijnen van Samengang B algemeen gesteld en als natuurevocatie toegesneden op de openbaring van de ander met wie de een in het slotdistichon (r. 10) samengaat; een coïtus bedrijft?

3.1.4. In Bolwerk belijdt de ik de overwinning van de dood op het leven in de ik-u-verhouding. De ondergang van het levensbeginsel veroorzaakt verstening en eenzaamheid. Met de dragers van het geheim (het oerleven), zoals kind, sterren en dieren, die symbolisch eeuwigheidswaarde krijgen, heeft de ik geen of geen normaal contact. De relatie met de ander is verbroken. Nu het zo staat, is het enige bolwerk waarop de ik zich kan verlaten, het woord. Door middel daarvan kan hij contact houden met het levensbeginsel, omdat het woord nog eeuwigheid in zich draagt, zoals ook ‘bloed en tijd’ dat nog bewaren. Deze combinatie ‘bloed en tijd’ ziet de mogelijkheid van contact komen van één kant: die van de dichter, in wiens ‘bloed en tijd’ eeuwigheid nog een plaats gereserveerd heeft.

Wanneer het referentie-kader van Bolwerk animistisch is, voorzover in de animistische visie op het leven bij zielsverhuizing de ziel, het levensbeginsel, soms de diervorm aanneemt^1., dan versterkt de variant ‘bloei en tijd’ (BC 12) het animistisch karakter van het gedicht: het levensbeginsel hervindt de animist o.a. in de groei en bloei van planten. Tegenover het verlies van de dragers van de levenskracht, kind, sterren, dieren, staat in B het bondgenootschap van de dichter met de eeuwige cyclus van de natuur.

3.1.5. De schrapping van ‘uw’ in de slotregel van Geduld breidt ‘uw eeuwigheid’ uit tot de eeuwigheid die, gelezen de rest van het gedicht, zal zijn de eeuwigheid met u.

De tweede variant maakt dat de laatste versregel-die, zoals bij de afsluitende regel zo vaak het geval is, korter is dan de andere regels met mannelijk rijm - zich met een metrische variatie voegt in het jambisch patroon van het gedicht.

3.1.6. De variant in r. 28 van Geluk (zie ook 1.3.3.) houdt de ontboeiing van ‘al wat met u was gemoeid’ (r. 27) binnen de sluimering (van het naspel?), waar A 28 ‘lag uit zijn sluimering ontboeid’ een totaal ontwaken

1. Jos. Schrijnen, Essays en studiën in vergelijkende godsdienstgeschiedenis mythologie en folklore. Venloo, z.j. p. 90 e.v. In het vervolg aangehaald als: Schrijnen, Essays. Ook G. van der Leeuw merkt in zijn Inleiding, p. 36 op: ‘'t Meest komt ook het dier voor als drager van de ziel, beter de zielestof.’
Vgl. de noot op blz. 60.

[p. 59]

impliceert dat minder passend is in de bedwelmende en innige sfeer van de tweede strofe.

3.1.7. Streven naar eenheid van stijl bepaalt de variant in r. 12 van Om een donker lichaam, (zie ook 1.4.3.). Het nonchalante ‘eeuwigheidje spelen’ (A 12) dat men ironisch kan opvatten, verdwijnt ten gunste van ‘met eeuwigheden spelen’ (BCD 12), dat meer in de sfeer van het gedicht past.

3.1.8. In dit kwatrijn kan de opvallend korte versregel A 3 moeilijk functioneren, omdat zijn mededeling allerminst een snel, gecomprimeerd moment aangeeft, maar juist een extra rekking veronderstelt. Door de repetitio ‘ontwijkt’, wint de mededeling dan ook aan overtuigingskracht.

3.1.9. In Moeder II maakt de breiende moeder zich zorgen over de gezondheid van haar zoon, die niets anders doet dan sigaretten roken. Haar liefde voor hem, zich uitend in bezorgdheid over zijn fysieke conditie, staat tegenover de zorg van de zoon over zijn psychische onvermogen haar liefde te beantwoorden. Het roken van sigaretten, waarvan de moeder slechts kwalijke lichamelijke gevolgen ziet, is voor de zoon een noodzakelijke afleiding van zijn psychische gesteldheid. Dat blijkt wel uit het tweede kwatrijn waarin het oprakelen van het haardvuur een handeling is die afleidt van de innerlijke gewaarwording van de zoon. Zijn onvermogen een vertrouwelijk gesprek te beginnen, nu de gelegenheid daartoe, bij de warmte van haard en moederlijke liefde, zich toch bij uitstek voordoet, stemt de zoon verdrietig.

De contactstoornis die het tweede kwatrijn schrijnend suggereert, wordt door de variant in r. 4, die het antwoord van de zoon wegwerkt (voor D 4, zie 1.1.9.), voorbereid. De nadrukkelijkheid van opeenvolgend: ‘Ze zei’ (r. 3) en ‘Ik zei’ (A 4) wordt vervangen door een dringend herhaald ‘je moet’. Als blijk van moederlijke liefde wordt de zoon vandaag nog respijt gegeven: ‘je moet er morgen mee uitscheiden’. Door de vervanging is ook de monotonie van ‘ik zat’, ‘ik deed’, ‘ik zei’, ‘ik zal’ doorbroken. Deze doorbreking zet zich voort in de vervanging van ‘ik hoorde’ (A 6) door ‘horende’ (B 6). Het tegenwoordig deelwoord versterkt de gelijktijdigheid van de afleidende uiterlijke handeling en de innerlijke gewaarwording.

De derde verandering houdt de onmogelijkheid in om zich uit te spreken binnen het gunstige moment dat zich daartoe leende en dat Moeder II

[p. 60]

beschrijft. Op dat moment kon niet worden uitgesproken ‘wat zich vlak bij voor eeuwig wou bevrijden’; A 7 heeft dat contrast van dit moment en ‘eeuwig’ (r. 8) niet, omdat ‘nooit zou worden uitgesproken’ ook toekomstige momenten bevat.

3.1.10. De vervanging van ‘de kamer’ (A 41) door ‘je kamer’ (B 41) voorkomt de vraag welke kamer bedoeld wordt; zij neemt de distantie uit de intieme sfeer van December weg en voegt zich naar de woordengroep ‘je dood’ (r. 2 en 43).

3.1.11. De onbepaalde inzet van Lente 3: ‘Wat nimmermeer begint / is nu bijeen met bloem en wind’, die een animistische visie weerspiegelt op geeindigd leven^1., wordt in het vervolg bepaald door de bemoeienis van de ik het verschil ‘tusschen ons’ in woorden te vangen. De onpersoonlijke en vage inzet functioneert niet: de voornaamwoorden ‘ons’ (r. 5) en ‘uw’ (r. 9) wijzen onmiskenbaar op één bepaalde persoon. In Lente 3 formuleert de ik als zijn doel het verschil tussen leven en dood ‘over te nemen in het woord’. Om dit doel te bereiken zal de dichter zich uit de wereld terugtrekken, zodat ‘er niets is dan uw verlies’.

De herschrijving versterkt in de eerste plaats de thematische correspondentie der versregels van Verkenning. Alleen B 3, die driejambisch is, wijkt af van het vierjambisch patroon, hetgeen in overeenstemming is met zijn inhoud: ‘beproeven elk verschil’.

Verkenning heeft een persoonlijke inzet, waardoor de voornaamwoorden ‘ons’ en zeker ‘uw’ beter tot hun recht komen. B 1 comprimeert de beide eerste regels van A, terwijl de plaatsbepaling uit A 3 plaats maakt voor de suggestieve bijstelling ‘een toestand, onbekend’. De bepaling roept a.h.w. het werkwoord ‘beproeven’ op: het past niet alleen in deze formulering van een experimenteel dichterlijk programma, maar het vervangt ook een in A 4 onjuist gebruikt ‘betrachten’. Dit werkwoord kon niet gehandhaafd blijven, daar het niet de betekenis heeft van ‘proberen’ die er in A wel in gelezen wil worden.

In Verkenning is het programma van de dichter, de verwoording van het verschil tussen dood en leven, vastgesteld. De verkenning van het door de ander verlaten gebied heeft daarbij als nevenoogmerk de verwerving van inzicht in de eigen situatie: hoe ver kan ik met het woord penetreren in het gebied van de ander? Waar Lente 3 uitloopt op een totale ‘vernietsing’, is in Verkenning winst geboekt: het verlies van de ander zal tot beter inzicht in eigen omstandigheden leiden.

1. ‘De ziel verlaat het lichaam als ademtocht en keert daar tot de met onsterfelijk leven bedeelde natuur terug. In de beweging en werking der elementen merkt men haar voortbestaan vooral in den wind.’ Aldus: Schrijnen, Essays, p. 85. Metamorfosen in bloemen, planten, bomen en dieren komen ook voor in de animistische beschouwingswijze van het leven. Zie Schrijnen, Essays, p. 91. Vgl. Bolwerk (3.1.4.) en Bloem (3.1.13.) en Henry Rousseau (1.4.2.).

[p. 61]

3.1.12. De toevoeging aan de titel van A en B is bij herdruk van Wandeling in de C-redactie geschrapt. In A is Wandeling opgedragen aan Eddy, in B is (met Eddy) een beperkende uitbreiding van de titel. Met deze Eddy zal Ed. Hoornik wel bedoeld zijn, ‘den vriend’ (r. 2) aan wie de ik op de wandeling belijdt ‘wat nimmer vers geworden was’ (r. 1).

De wandeling door diepten van ellende heeft een reinigende uitwerking: als de ik zijn verhaal heeft gedaan, is hij van zijn angst genezen. De katharsis leidt tot een paradijselijk visioen: ‘toen hij weer ziende was / stonden er bloemen, vreemde, / nog zonder naam in het gras.’

De variant in dit slot betreft de vervanging van ‘vreemde’ (A 12) door ‘vele’ (B 12). De variant levert in de eerste plaats een rijmwoord op met r. 4 en 6, en heft het impliciete pleonasme van ‘vreemd’ en ‘nog zonder naam’ op: wat onbenoemd is, is nu eenmaal vreemd. Belangrijker is dat Achterberg met de variant de connotatie van ‘vreemd’, ‘angstaanjagend’, die in het ‘lieflijke landschap’ niet past, heeft weggewerkt.

3.1.13. Het gedicht Bloem spreekt de hoop uit van een animistisch denkend mens de bloemen te vinden die het levensbeginsel van de ander bevatten. Bij het aantreffen van de geheime kelken zal de ik ze dopen ‘met een nog nooit gehoorde naam’ (A 4). De variant ‘onbekend’ voor ‘nooit gehoord’ refereert per contrast aan de reuk van de kelken die de ik bekend is (r. 3).

3.1.14. In Tableau mourant preciseert de variant ‘Deze toneelgordijnen’ (B 5) voor ‘En de tooneelgordijnen’ (A 5) dat het ‘natuurverschijnsel’ speciaal voor het tableau mourant geldt en niet algemeen; hij maakt het gedicht dus iets consistenter.

3.1.15. In de eerste versie van Localisatie is het bloed van de een zo vervuld van de ander dat een plaatsvervanging tot stand is gekomen: het huidoppervlak van de gij vertoont zichtbare reacties op aanrakingen van buiten. De verbleking van de huidskleur wekt de schijn dat de gij zich onttrokken heeft aan de bruisende bloedcirculatie. Onderhuids blijft de presentie zeer concreet aanwezig en de representatie intact.

In de B-versie, waarin ‘Gij’ (A 2) vervangen is door ‘Het’ (B 2), zijn ‘gij’ en ‘bloed’ niet meer apart te benoemen, maar één geheel geworden. De localisatie van de gij in het lichaam van de ik is m.a.w. geïntensiveerd. Bovendien en daar zal misschien de aanleiding tot de variant ook liggen: ‘en

[p. 62]

koud wordt’ (r. 5) heeft een onjuiste werkwoordstijd wanneer de gij uit r. 4 onderwerp is, maar niet wanneer ‘Het [bloed]’ uit r. 2 het onderwerp van de zinsnede is: het bloed reageert zo alsof de ander zich verwijderde en het koud wordt.

3.1.16. De bevrediging die de dichter blijkens Tochten... ondervindt, wanneer hij erin slaagt het lied zoveel levenskracht te geven dat het zich kan losmaken van zijn oorsprong, het bloed, komt voort uit de potentie van het lied om de ander te enerveren. De geluidsgolven die door het heelal zweven, zullen eens in haar trillen. In dit contact met de ander via het lied heeft Achterberg later transmissie herkend, aan dit natuurkundig begrip heeft hij Tochten... aangepast.

In Tochten... is de werking van de trilling niet specifiek: in de slotregel wordt niet duidelijk wie die ‘haar’ is, of wat de uitwerking van de trilling is. Verder is ‘roekeloos’ (A 2) een element dat niet wordt geïntegreerd in het gedicht, het wordt niet duidelijk waarom ‘zich losmaken’ een daad van vermetelheid is. Hoewel de Achterberg-lezer aangaande de identiteit van ‘haar’ (A 6) in Tochten... zo zijn vermoedens zal hebben, verkrijgt hij in Transmissie van de dichter zelf zekerheid. Door ‘tochten’ (A 1) te vervangen door ‘stemmen’ (B 1) en ‘roekeloos’ (A 2) te schrappen wordt in Transmissie bij implicatie de stem van het bloed de oorsprong van het jubelend lied. Het van zijn oorsprong losgeraakte lied legt contact met de dode ‘die dan weer levend wordt’ (B 7). In Transmissie is de geboorte van het lied de opheffing van haar dood.

3.1.17. Teling A eindigt met de regel ‘Bladmoes en mos.’. Het lijkt erop alsof de dichter opnieuw wil beginnen, welke suggestie veroorzaakt wordt door het opsommende karakter van de regel. De definitieve slotregel ‘humus, spons’ doet finaler aan, sluit het gedicht af door zijn rijm met r. 15, maar misschien ook in deze zin dat ‘humus, spons’ zich in de natuur eveneens ‘onderaan’ bevinden.

3.1.18. In het octaaf van Raster verbeeldt de ik zich een raster te zijn, dat de u kan reproduceren, ‘zoolang de tegenstand u tegenhoudt’ (A 8), oftewel de dichter stelt zich hier voor als een clichémaker die afdrukken van de u kan maken, zolang het raster dat ‘voor het origineel is geplaatst’^1. (: ‘Ik ben voor u het laatste oponthoud;’, r. 1) de u in negatief niet laat ontvluchten en vasthoudt. De variant, die een niet-fraaie herhaling van ‘tegen’

1. H. van Krimpen, Boek over het maken van boeken. Arnhem 1966, p. 114.

[p. 63]

in de regel vermijdt, legt er de nadruk op dat de verdeling van de u in vierkanten (de afzonderlijke gedichten?) als gevolg van de reproduktietechniek niettemin een hele figuur oplevert, ‘zolang de tegenstand u samenhoudt.’ (BC 10), zolang het raster de verschillende stukjes bij elkaar houdt, of zolang de dichter maar in staat is de u als een figuur uit één stuk te behouden.

3.1.19. In Hoonte voegt A 6 weinig toe aan de zin van het gedicht. Het paradoxale feit dat in B 6 de duif ‘later even oud’ uit de ‘groene krater’ komt gevlogen, levert daarentegen, met r. 7 en 8, een bijdrage aan de voorbereiding van de ongewone werkelijkheidsbeleving, die in het laatste terzet een climax bereikt.

3.1.20. In het tweede kwatrijn van Afreis is de verandering van ‘dingen’ (A 8) in ‘dieren’ (B 8) niet alleen een op de klank van profielen gekozen nadere specificatie. De variant is ook verklaarbaar indien men bedenkt dat voor de ik de reis die hij gaat ondernemen, waanzin is, daar hij in het morgenlicht ‘de bruine vroegte van een paradijs’ ervaart. De aanwezigheid van de dieren die uit het donker vrijkomen, betekent een versterking van de paradijselijke suggestie.

In de slotstrofe lijkt de vervanging van ‘Ik maak mij klaar in trance’ (A 13) door ‘Ik kleed mij aan in trance’ (B 13) in de eerste plaats de dichter ingegeven op grond van de overweging dat het zich reisvaardig maken de onwil om uit de paradijselijke omgeving te vertrekken, verzwakt. Het houdt de aanvaarding van de reis in. Of de ik inderdaad vertrekt, wordt in B in 't midden gelaten. Het zich aankleden is iets dat iedere ochtend nu eenmaal gebeuren moet. Daarom komt de bepaling ‘in trance’ in B ook beter tot haar recht dan in A. In A wordt de trance alleen veroorzaakt door de ervaring van een paradijs, in B ook nog door de automatische kleedhandelingen.

3.1.21. Het mistige, grijze avondlandschap van de nazomer dat Amethist^1. suggereert, is een stilleven waarop alleen grijze tinten zijn aangebracht, zoals op een grisaille (r. 12); een prent die uit elkaar valt naarmate de duisternis intreedt en de mist dikker wordt.

Als ‘een [muur van] steen’ staan de mist en de rook van verbrand aardappelloof boven de aarde. Vlak boven de grond hangt de mist in rafels, zo althans verklaar ik ‘met neergezonken zoomen’ (A 4). De atmosfeer houdt

1. ‘Een violetkleurig, dikwijls in het grijze overgaand kwarts, veelal voorkomende als bekleeding of opvulling van holle ruimten in gesteenten van vulcanischen oorsprong. Vroeger zeer gezocht als edelgesteente.’ (WNT 2, 401). Vermeldenswaard is dat Amethist in de Groene Amsterdammer is voorgepubliceerd met de aantekening ‘Uit een bundel in voorbereiding Capriccio’.

[p. 64]

de naar huis gaande boer vast. In donker en mist verdwijnen de zichtbare dingen: de prent valt uit elkaar, nu de avond snel valt. De boer is uit het gezichtsveld verdwenen. De mist neemt geheel bezit van de aarde, de stenen worden vochtig en raken bedolven onder vrachten mist die zacht aandoen als een (schimmelachtige?) begroeiing, of als (waarmee dan ook de invallende duisternis is getypeerd) ‘losse zijden stof, uit witte en zwarte draden geweven’, zoals grisaille ook aanduidt.^1. In de vallende duisternis breekt zo nu en dan nog een zonnestraal zodanig door de dichte mist dat het licht ervan pijn doet aan de ogen.

De nieuwe zin in B 4/5 laat de dichtheid van het wazige beeld in beweging komen. Flarden en slierten mist omgeven nu de boer op zijn weg naar huis. In B 6 accentueert ‘Die schijnt van leem te zijn’ de vaagheid en bevordert de alliteratie in r. 6 en 7. Bovendien suggereert ‘leem’ nog meer dan ‘aardewerk’ de ongekunstelde betrokkenheid van boer en landschap, in ieder geval voegt het de violetkleurige, grijze kleur van klei toe. ‘Ik zie’ (A 5), ‘Hij is van aardewerk’ maken de omtrekken en de aanwezigheid van de boer te weinig vaag, te omlijnd.

Tenslotte, nu de prent, die in het octaaf beschreven staat, in het sextet uit elkaar valt - door de mist valt er niets meer te onderscheiden - kan Achterberg met ‘daar’ in A 11 niet meer verwijzen naar de verte van de prent. De dichter is a.h.w. zelf in mist en nacht opgenomen. Met de herschrijving van A 11 tot ‘golvende watten, hangend als een kussen’ heeft hij weliswaar die logische inconsistentie weggewerkt, maar de beweging die hij ook met deze laatste variant in het gedicht brengt, doet enigszins afbreuk aan de zware vochtigheid van de in mist gehulde nacht.

3.1.22. Ovoïde beschrijft in de eerste twaalf regels prenataal leven als een in zichzelf besloten wereld die met de buitenwereld geen raakpunt heeft. Daar in het laatste distichon Columbus de doorbreking van zijn gevangenschap voorvoelt, lijkt ook het ei op het punt van breken te staan. De geboorte die in de twaalf voorgaande regels gestuit wordt, waardoor het leven en de dood nog in evenwicht zijn en waardoor van buiten het leven een schijndood lijkt, vindt plaats in het analogon: ‘Columbus ligt te kraaien in zijn graf’ (A 13). In de regel wordt het graf een wieg van nieuw leven: ‘als kwam de ronde aarde op hem af’ (A 14). Het leven gaat de dood binnen, zoals in de schijndood van het ei onstuimig leven ontkiemt (r. 3, 11, 12).

De variant ‘Amerika komt langzaam op hem af.’ (B 14) impliceert dat

1. Van Dale, p. 712.

[p. 65]

de nieuwe wereld langzaam schuift in de oude wereld van de ontdekkingsreiziger. De beslotenheid van het graf wordt opengebroken, zoals eens het ei zal breken. Het analogon van de slotregels zet m.a.w. de voorgaande twaalf regels in het licht van de overschrijding van de grenzen van leven en dood: door de schijndood van graf en ei ontstaat nieuw leven. Op de oorspronkelijkheid ervan legt de variant de nadruk.

3.1.23. Ter vermijding van misverstand over de interpretatie van de slotregel van Watermolen ‘O balkenhart, waarin het klopt.’ (A 9), waarin immers niet duidelijk is wat klopt, of waarvan de betekenis kan zijn ‘waarin alles in orde is’, is de regel uitgebreid tot ‘O balkenhart, dat in de bossen klopt.’ (BC 9). Met de opvulling van de regel is ook de eenheid van het gedicht bevorderd, inzoverre ‘in de bossen’ de suggestie aan natuurlijk leven, waarin ‘hout, water en leven’ één zijn, ondersteunt.

3.1.24. In Foetus heeft Achterberg in r. 4 ‘of’ door ‘en’ (BC 4) vervangen, wat het groeiproces van ogen en oren paradoxaler maakt, onnavolgbaar en niet gebonden aan een keurige chronologie. De variant versterkt dan ook het geheel eigen karakter van het groeiproces.

In r. 10 is ‘stulpen naar buiten’ (A 10) dat in de directe nabijheid van ‘hulpeloos’ door zijn suggestieve ‘bewegings’kracht contradictoir aandoet, vervangen door ‘steken naar buiten’, waaraan de eigen beweging ontbreekt. De variant versterkt m.a.w. de hulpeloze onvoltooidheid van het foetus in het eerste terzet en opponeert als zodanig met de afronding die het krijgt in het tweede.

3.1.25. De variant in de slotregel van Creatie doet de leegheid van de ochtend scherper contrasteren met de nachtelijke voorvallen die uitlopen op een losraken van iets. Hij versterkt bovendien de symboliek van de kamer als moederschoot, omdat hij het gevoel van leegheid suggereert na een moeitevolle partus.

3.1.26. Om de positie van de Glazenwasscher tussen hemel en aarde te garanderen moet ‘elke val’ (r. 3) geneutraliseerd worden door een even ‘sterke val opwaarts’. De tegenbeweging wordt per variant aangeduid met ‘hemelvaart’ (B 4); nu zijn de aantrekkingskracht van hemel en aarde gelijk. ‘Hemelvaart’ past bovendien in dit gedicht omdat het de ‘roekeloze hemelzucht’ (r. 10) voorbereidt, en anderzijds, omdat ‘vleugelslag’ (A 4)

[p. 66]

in het verband van ‘handen- en voetental’ (r. 5) te afleidende associaties wekt.

3.1.27. Behalve de verwijdering van ‘Geduldlichkeit’ uit Melkknecht A (zie 1.1.15.) schrapt Achterberg bij de volgende gelegenheid ‘Koe-aardig’ (AB 5), dat ook nauwelijks een tekenende bepaling voor het koebeest is. In ‘Toegevend’ (C 5) ligt behalve de berusting ook de vrijgevigheid van het dier besloten. In C zijn ook de ongebruikelijke meervoudsvormen ‘van alle dier’ (AB 8) en ‘dichteren’ (AB 12) geschrapt bij de herschrijving van de regels.

AB 8 verliest zijn al te exclusief karakter ten gunste van een totaler en scherper tekening van het dier: ‘Naast melk en huid heeft hij geduld het meest.’ Hiermee is ‘van alle dier’ weggewerkt, dat in dit luchtig gedicht evenmin past als de dramatische slotregel: ‘Hij geeft zijn melk als dichteren hun bloed.’ Door de meervoudsvorm ‘dichteren’ krijgt de vergelijking van dichter en koe wel erg veel accent. De vervangende regel: ‘Hij geeft zich prijs zoals een dichter doet.’ (C 12) geeft de ironiserende vergelijking in het voorbijgaan, en vermijdt nog eens ‘melk’ te noemen, dat door de herschrijving al in C 8 terecht gekomen was.

3.1.28. De varianten van Dronken nachtliedje doen de inhoud van het gedicht overeenstemmen met het luchtige karakter dat de titel ervan geeft. Uit de vergelijking van A en B blijkt dat in B niet meer zo nadrukkelijk gezegd wordt dat de dronkaard door de chauffeur is doodgereden (r. 11-18). Bovendien heeft de wijziging van A 12 nog dit voordeel dat de chronologie der gebeurtenissen in B de vertelling op normale wijze ondersteunt. Daarnaast verdwijnt in B de herhaling van ‘dood’ die in A 12 en 16 voorkomt, doordat A 16 ‘die dood was sprekende:’ vervangen is door het komische ‘die vol stond van jenever:’.

Door de herschrijvingen sluiten de beide slotkwatrijnen zich op gelukkige wijze bij het voorgaande aan. De eerste helft van het gedicht drijft voor een deel op de tweestrijd: of naar huis of naar het café. In A wordt deze tegenstelling in de tweede helft niet verder uitgewerkt. In B blijft de tegenstelling echter aan de orde: ‘voor hij zijn woning had bereikt’ (B 12) en ‘ik ga terug naar De Twee Leeuwen.’ (B 18).

Door dit alles heeft het geheel aan eenheid gewonnen: titel en inhoud van het gedicht corresponderen in hun luchtig karakter, en de tegenstelling van huis en café blijft het gehele gedicht door bewaard.

[p. 67]

3.1.29. In Ziekenhuis maakt ‘graveloos’ (A 21, B 27) plaats voor ‘groeveloos’ (C 27). Daardoor is in C het afwezige graf bepaald op een grafkùil, maar ook de betekenis uitgebreid, omdat ‘groeveloos’ ook ‘zonder een spoor na te laten’ impliceert.^1.

3.1.30. In de eerste twee strofen van Kermesse d'été betreffen de varianten een persoonsverwisseling (: AB 3 ‘ik’ wordt C 3 ‘hij’; AB 5 ‘Ik’ wordt C 5 ‘Hij’; AB 6 ‘Hij’ wordt C 6 ‘Ik’) waarvan ik aanneem dat zij ingegeven is uit beleefdheidsoverwegingen (: ‘ik was de wijste:’ wordt ‘hij was de wijste:’, terwijl AB 5 aan Mok een ‘dirty mind’ toedicht, wat door de persoonsverwisseling te niet gedaan wordt).

In de derde strofe maken de wijzigingen het kermistafereel in C 11, 12 wat realistischer dan in AB 11, 12 het geval is. De verandering van ‘jongedame’ in ‘dito dame’ levert een alliteratie op en betekent een versterking van de ie-klank in de strofe. ‘Jongedame’ klinkt eigenlijk niet platvloers genoeg, terwijl ‘een geheime wenk’ (AB 12) te verheven is. Evenzo is de wijziging van AB 40 in C 40 een concretisering, die in de kermissituatie past. (Zie ook 1.1.19.).

3.1.31. Bruiloft A is opgedragen aan Miesje Bouhuys. B mist de opdracht en is op twee plaatsen veranderd.

‘Dit’ (B 1) in plaats van ‘Het’ (A 1) spitst de situatie meteen toe. Hiermee krijgt het gedicht een meer speciale zin en direct een ironische inzet; mocht men het nog niet weten: ‘Dit is een bruiloft; allen bij elkaar.’

Het is mogelijk om in ‘Vreugde verbreedt zich tot egaal geluk’ (A 11) een pleonasme te lezen, en van de regel een indruk van oppervlakkige vreugde over te houden. In de nieuwe regel veroorzaakt de tegenstelling van ‘verdiept’ en ‘egaal’ een paradoxale situatie, terwijl de indruk van oppervlakkigheid plaats maakt voor een indruk van gelijkmatigheid in de beleving van de feestvreugde. Door de verandering is de stemming ter plekke verinnigd en verstild, hetgeen in overeenstemming is met de sfeer van het gedicht, hoezeer ook de gehele gebeurtenis in ironisch daglicht is gesteld.

3.1.32. De herschrijving van de achtste regel van Mamré ‘te ruim geworden in zijn dwarsdoorsnee’ (AB 8) in C 8 ‘te fijn geworden voor Mnemosyne’ (C 8) is niet alleen een versterking van de associatieketen Mamré -[zee van] marmora-[marmer, harde]-mijmer-memoiren. De vondst

1. De typografische herschikking van Ziekenhuis houdt rekening met het getal der lettergrepen in de voorgaande regels.

[p. 68]

die B 8 bevat, past ook op andere wijze in het sonnet. Mnemosyne is immers, behalve de godin van de herinnering, ook de Moeder der Muzen. Het geheugenverlies waaraan de ik, blijkens het octaaf van Mamré lijdt, wordt door de herschrijving geaccentueerd: zelfs de godin Mnemosyne is niet bij machte het innerlijk verlies ongedaan te maken.

Behalve het geheugenverlies bemerkt de ik nog een tweede verlies, nl. dat ‘uwer versnippering in de natuur’ (r. 10). Aan het slot van het sextet blijkt het uitwendig verlies voor de dichter niet zo catastrofaal te zijn als het inwendig verlies aan het slot van het octaaf: het gedicht ontstaat buiten hem om, nu hij het zelf niet meer tevoorschijn kan roepen. Een goddelijke macht laat het gedicht ontstaan, nu de vergoddelijkte herinnering afgedaan heeft.

In zijn verwachtingen die de titel van het sonnet wekt, komt de lezer op merkwaardige wijze bedrogen uit. De titel Mamré wekt de schijn alsof het in het gedicht zal gaan om de verschijning van God aan Abraham, zoals in Genesis 18: 1 verteld wordt: ‘Daarna verscheen hem de heere aan de eikenbosschen van Mamré, als hij in de deur der tent zat, toen de dag heet werd’ (Statenvertaling; de Nieuwe Vertaling spreekt van ‘terebinten’ in plaats van ‘eikenbosschen’). Het verloop van het gedicht ondersteunt de oudtestamentische suggestie echter niet. Doordat Mnemosyne per herschrijving van A 8 optreedt, verschuift de voorstelling naar de Griekse mythologie, waarin de eik aan Zeus gewijd is en waarin Zeus en Mnemosyne als de ouders der Muzen gelden. Aan het slot van Mamré is men, naar ik vermoed, aangeland in Dodona, waar zich het boomorakel van Zeus bevindt. Uit deze verschuiving van de voorstelling blijkt wel dat de herschrijving van A 8 niet alleen een verklaring vindt in de vindingrijke afsluiting van de associaties in het octaaf, zij is ook te zien als een versterking van het sonnet als geheel, omdat C 8 het slot enigszins voorbereidt.

Ten aanzien van dit slot valt nog op te merken dat in A het sextet typografisch een geheel vormt, terwijl het in BC is verdeeld over een kwatrijn en een distichon. Deze verdeling is te zien als een aanpassing van het schriftbeeld van het sonnet aan de inhoud. In het distichon slaan de verliezen die in de voorgaande kwatrijnen beschreven worden, in hun tegendeel om; het distichon bevat de wending van verlies naar winst. Ook hierom is de nieuwe verdeling functioneel, dat men r. 12 beschouwen kan als een ‘samenvattende’ regel die met ‘hoofd’ zinspeelt op het geheugenverlies uit het octaaf en met ‘heelal’ op de versnippering in de natuur. De twaalfde regel sluit de drie kwatrijnen af die de verliezen beschrijven, met als gevolg

[p. 69]

dat in Mamré een wending van innerlijk naar uiterlijk optreedt na het octaaf, en de wending van verlies naar winst na het derde kwatrijn.

3.1.33. De ontgoocheling die de ik in Draaideur ervaart door het verlies van de ander, zet hij als slaapwandelaar om in illusie. De slaapwandelaar hoopt vurig op een ontmoeting met de dode vrouw en dienovereenkomstig handelt en wandelt hij zeer bewust om met haar in contact te treden. In het slot wordt de spanning per distichon zorgvuldig opgevoerd; actie en reactie van slaapwandelaar en dromenvrouw culmineren in de slotregels: de wens lijkt vervuld te worden: ‘en in de draaideur kijk ik achterom: / ik zie uw lippen zeggen: ja, ik kom.’ Deze climax doorbreekt echter in formeel opzicht de behoedzame parallellie der beide voorgaande strofen. Om de regel reageert de vrouw op een actie van de man; in het laatste distichon treedt de ik, wel zeer nadrukkelijk, tweemaal op: ‘kijk ik’ / ‘ik zie’ (A 13/14).

De variant: ‘uw lippen zeggen: ja, ik kom, ik kom.’ (B 14) zet niet alleen de gesignaleerde parallellie voort, maar de repetitio intensiveert tevens de illusoire verwachting van de slaapwandelaar.

3.1.34. De gewaarwording die de wandelaars in Topaas op een zondagmiddag ondergaan, culmineren in het laatste terzet. In de nieuwe versie van Topaas luidt de slotregel ‘die voortaan van ons beiden wezen zal’ (B 14). De herschrijving versterkt niet alleen de eenheid van het sonnet inzoverre de slotregel refereert aan het bez.vnw. in ‘onze topazen wandeling’ (r. 2). Het gestelde doel is tevens nadrukkelijker in verband gebracht met de relatie tussen de ik en de u, omdat B 14 aangeeft dat de tijdloosheid niet algemeen geldt, maar alleen functioneert ten aanzien van de verhouding tussen beide wandelaars.

3.1.35. Met de herschrijving van Papyroline heeft Achterberg de droombeleving ontdaan van haar illusoir karakter en concreter gemaakt. In de tweede versie is er geen twijfel aan of het droomgebeuren is reëel, daar de belevenis zozeer gelijkt op vroeger reëel ervaren werkelijkheid. Zelfs in de slaap blijft die realiteit nu gelden.

De inzet van Papyroline staat in het teken van een gefnuikt liefdescontact, de onbereikbaarheid van de vrouw geeft een aantal retorische vragen in de pen, waarop de dichter niet onmiddellijk bevestigend durft te antwoorden. De voorstellingen die hij in de droom maakt, zijn nog geen

[p. 70]

waarnemingen geworden. In de tweede versie leiden de waarnemingen echter tot actie en tot een gevoel van opluchting: op het laatste moment neemt de ik de krant voor haar gezicht weg. Hij wil kennelijk niet dat de aan hem in zijn droom verschenen vrouw de krant leest, waarin, naar ik veronderstel, ‘het’ (r. 4) geduid moet worden als het krantebericht dat melding maakt van haar dood. De schrik die het bericht zou veroorzaken, blijft nu achterwege, en het gedicht kan tegelijk vervolgen met de vraag: ‘Is zij gestorven?’ (C 5). De vraag zou anders door de dromer en door de verschijning onmiddellijk bevestigend beantwoord moeten worden, waardoor de schijn van de twijfel niet langer opgehouden kan worden.

In de tweede versie is ‘het papier van hun dood’ opgenomen in het verband van het doodsbericht, van de rouwadvertentie, wat in de eerste versie niet het geval is. Daar wordt de verschijning slechts in verband gebracht met ‘de dingen in boeken’, waaraan zekerheid over de verschijning wordt ontleend. De referentie in C maakt de droom concreet, zoals ook de verandering van ‘tussenstaten’ (A 8) in ‘avondstraten’ (C 8) de droominhoud reëler en concreter maakt dan hij is in de eerste versie. De dode treedt volledig buiten de perken van haar domein, en vertoeft niet in een soort tussengebied, waarop m.i. de titel Papyroline slaat (papyroline is papier waarop aan de ene zijde linnen of een andere stof is gelijmd, of dat bestaat uit twee lagen papier met stof ertussen). De realiteit van het droomgebeuren wordt in C nog nader geadstrueerd door de vervanging van de twijfelende opmerkingen ‘waar nog gekust wordt en ademgehaald, / maar aan welke kant?’ (A 9/10) in de concrete regels: ‘waar nog opnieuw van de trein wordt gehaald, / het bijeenzijn als vorige keren bepaald.’ (C 10/11).

De liefdebrand die tussen beiden bestaat, is zo reëel geworden in de droom dat de ik zijn belevenis voor zich ziet beschreven: hij droomt alsof het gedrukt staat. Het lijkt erop alsof hij met het bewijsstuk van de ontmoeting het gedicht bedoelt dat hij voor zich ziet. Het slot versterkt deze indruk. In de droom ziet hij met open ogen zijn belevenis, ‘met naam en toenaam’ (C 15). Is de droom uit, dan worden de belevenissen in braille geschreven, - ook voor blinden in de slaap blijft de beleving bij. Het gedicht kan zo worden opgetekend bij het ontwaken. De verandering van ‘geschiedenis al’ (A 14) in ‘bewijsstuk al’ (C 15) past in dit verband. De realiteit van het gebeuren gedoogt geen historie, maar vereist actuele ervaring.

De vervanging van ‘mijn’ (A 2) door ‘de’ (C 2) vermijdt herhaling van ‘mijn’ in de tweede regel. De vervanging van het voorzetsel in de woord-

[p. 71]

groep ‘in boeken’ (A 5) door ‘uit boeken’ (C 6) en van het voegwoord ‘dat’ (A 6) door ‘hoe’ (C 7) doen uitkomen dat de ervaring niet zomaar in het boek beschreven wordt, maar uit de beschrijving realiteit in de droom geworden is.

3.1.36. In Spellbound is de jacht op de u ver'taal'd in de volledige uitlevering aan kinderspelletjes als stuivertje-wisselen en tikkertje, waaraan de gij niet ontkomen kan. Voor haar is geen respijt: ‘gij moet hem eeuwig zijn. / Het spel wordt voortgezet.’ (r. 10/11), ook al gaan de kinderen naar huis en naar bed. De rust die de kinderen gegund wordt, beklemtoont de onrust van de gij. Daarenboven wordt er een tweede contrast aangeduid in het schuldbesef der volwassenen dat door het schuldeloos zoontje van God (om niet te spreken van het kindeke Jezus) kan worden gedelgd.

De schuldeloosheid der kinderen krijgt in Spellbound, r. 13-15 gestalte voorzover de kinderen de voortzetting van het spel, waar de gij onder lijdt, dromen ‘zonder pijn’ (A 14) en ‘zonder slot’ (A 15). In B heeft Achterberg ‘zonder slot’ vervangen door ‘zonder lot’, wat een versterking betekent der gesuggereerde schuldeloosheid der kinderen: de voortzetting van het spel in dromen deert hen niet, bepaalt hun lot niet; de variant levert tegelijk een parallel op met ‘dromen het zonder pijn’ (r. 14) en vermijdt het rime riche met r. 12.

De vervanging van ‘hetgeen’ door ‘en dat’ (B 8) is een stilistische correctie die de uitsluiting waaraan de gij is onderworpen accentueert: dat einde en begin stuivertje-wissel en is in Achterbergs poëzie niet ongewoon, het vervelende ervan is hier dat het de u ‘buitensluit’.

3.1.37. Op het eerste gezicht lijkt in Slagzij de variant ‘vereende krachten’ (B 6) voor ‘vernieuwde krachten’ (A 6) een aanpassing aan de idiomatische uitdrukking ‘met vereende krachten’, hoewel ‘met vernieuwde krachten’ niet anormaal is. Bij nader inzien versterkt de variant de realiteit van Slagzij, omdat in ‘vereende krachten’ de suggestie besloten ligt aan de toenadering van de ik en de u. Daarnaast geeft de variant nog een klankrapprochement met ‘gereed’ (r. 7).

3.1.38. De ogenschijnlijk onbelangrijke wijziging van ‘eindelijk’ (A 1) in ‘eindlijk’ (B 1) is op het eerste lezen een aanpassing aan de regelmatige regellengte van Monogram. Het vijfjambisch sonnet heeft in B 1 nu ook elf lettergrepen, zoals alle vrouwelijke versregels hebben. A 1 heeft er tellen-

[p. 72]

derwijs twaalf; het vijfjambisch patroon dwingt echter ook in A al tot elisie van de onbeklemtoonde -e-.

Afgezien van de begunstiging der isosyllabie is ‘eindlijk’-door de ongewone spelling opvallend-een toevoeging aan de mededeling van het gedicht. Het bevat een toespeling op de eindtijd wanneer hemel en aarde elkaar zullen raken, een gebeurtenis die in de droomtijd van Monogram als bij een ritueel huiverend tegemoet wordt gezien.

3.1.39. De volledige desoriëntatie van de mens in Nevelheim buiten eigen omgeving contrasteert scherp met de oriëntatie in het laatste terzet, die de wending van dit sonnet behelst. De diepte der herkenning van de kastelen spreekt in B 14 sterker door het gebruik van ‘in’ dan door het gebruik van ‘op’ in A 14.

3.1.40. Het sonnet Parhelium heeft in B de titel Identiteit. Deze titelwijziging zal wel haar grond vinden in de overweging dat parhelium^1. een sterrenkundig verschijnsel aanduidt dat eerst tegen zonsondergang optreedt en daardoor als titel niet juist is voor een gedicht dat in de ochtend speelt. Identiteit is een titel die op zijn manier het gedicht dekt.

De protagonist van het gedicht komt geleidelijk tot zijn ware gedaante, tot identiteit. In weerwil van zichzelf voelt hij zich in de wazigheid van de ochtend langzaam zichzelf worden. Hierbij wordt de mogelijkheid tot ontsnapping aan zijn individualiteit voortdurend kleiner, naarmate het lichter wordt. Hij ziet tegen de gedaanteverwisseling op, omdat hij weet wat hem overdag te wachten staat. Angst voor zijn schaduw speelt hem parten. In het derde kwatrijn wordt het gelukkig ogenblik van de dag waarop hij zichzelf nog niet is, en nog geen schaduw werpt, bepaald door het licht dat dan nog ‘dubbelzijdig en doorzichtig’ (A 19) is. Uit de vervanging ervan door ‘ingetogen en voorzichtig’, kan men opmaken hoe titel- en tekstwijziging samenhangen.

Bovendien is licht niet dubbelzijdig, maar veel- of alzijdig, terwijl licht altijd doorzichtig is. De variant heft dus een onjuistheid en een pleonasme op, en personifieert het licht zodanig dat er een gelukkige voorbereiding tot stand komt met de elfde regel. ‘Ingetogen’ constitueert een middenrijm met ‘ogenblik’ (r. 9), en ‘voorzichtig’ bereidt de aarzeling van het lot voor. Tegelijk worden de wazigheid van de ochtend en de schuwheid van het licht benadrukt.

1. Parhelium betekent bijzon: ‘mock suns. Images of the sun, not usually very well defined, seen towards sunset at the same altitude as the sun and 22^o from it on each side.’ In: Chamber's Technical Dictionary. New York 1961³, s.v.

[p. 73]

3.1.41. In Apostrophen is de vervanging van ‘immers’ (A 10) door ‘alles’ (B 10) een stilistische aanpassing aan ‘volkomen’ in de volgende regel, en aan de slotregel: ‘Hij doet er niets aan af en niets aan toe.’ Het bijwoord ‘immers’ klinkt in dit verband van volkomen eenvoud te stijf en heeft een te constaterend karakter dat te veel distantie suggereert, die in Apostrophen niet past.

3.1.42. De herschrijving van A 2 ‘zodat gij weer naar voren treden kan’ tot B 2 ‘totdat ik u op mijn netvliezen vang’ verwijdert de anormale constructie ‘gij kan’ in Silhouet.^1.

De herschrijving levert tegelijk een vol rijmwoord op. Daarnaast komt de nieuwe regel de samenhang van het eerste kwatrijn ten goede: De nachten concretiseren de u tot iets zichtbaars: ‘ik zie u groeien’ (r. 3). Dit zien vergt ‘netvliezen’. Nog is op te merken dat door ‘netvliezen’ r. 12 wordt voorbereid: ‘aan 't zelfde oog, volgens dezelfde wet’, welke regel in A enigszins in de lucht hangt.

3.1.43. In de tweede regel van Cartering, ‘Een vage aardrijkskunde krijgt bestand.’ (A 2), suggereert ‘bestand’ dat de vage aardrijkskunde belijnd wordt. Deze suggestie steunt niet op de woordenboekbetekenis van ‘bestand’, maar meer op het vervolg van het gedicht. De ‘vage aardrijkskunde’ krijgt reliëf in de volgende regels, waarin wordt medegedeeld hoe het land zich ontwikkelt en waarin gesproken wordt van ‘verkeersaders en spoorwegknopen’ (r. 4). Ervan afgezien dat BC 2 het onjuist woordgebruik opheft is de regel ‘Ik word door nieuwe lijnen overmand.’ rijker aan symboliek dan A 2.

In AB 10 komt een ongebruikelijk ‘meewelven’ voor. Ervoor in de plaats treedt ‘meegeven’ (C 10). De welving is nu opgenomen in het woord ‘globe’ dat meer past in de taal van de cartograaf dan het algemeen gangbare ‘aarde’ (AB 10). Het gebruik van ‘meegeven’ suggereert tevens dat er geen ontkomen aan is; men is nu eenmaal onderworpen aan de zwaartekracht die ook de globe bij elkaar houdt. Men moet wel meegeven, want ‘alles komt overal waar het moet zijn’ (r. 11).

3.2.1. In de bundel Thebe vormt Openbaring met Pasen, Opstanding en Pinksteren een kwartet evangelische gedichten, zij het dat beide middengedichten die ook tezamen in Criterium gepubliceerd zijn, de zinspeling op het Nieuwe Testament alleen in de titel bevatten. Pinksteren refereert aan

1. Finus M.P. Oosterhof maakt in zijn Nederlandse poëziekroniek (Standpunte. Jg. 5 (1950), p. 67-73, p. 72) ‘louter taalkundig’ bezwaar tegen het ‘vulgêre gebruik van vorme soos “Gij viel”; “gij nam”. e.d.m. Waarom word die digterlijke “Gij vielt”, “gij naamt” vervorm as die digter die poëtiese gij-vorm nie versmaai nie?’ Vgl. nog vormen als ‘Gij stondt’ in Licht (2.1.2.), ‘gij u verwijderdet’ in Localisatie (3.1.15.) tegenover ‘stond gij’ in Moordballade (2.1.3.).

[p. 74]

de uitstorting van de Heilige Geest, zoals die beschreven staat in de Handelingen der Apostelen (2: 1-13) en wordt door C. Rijnsdorp beschouwd als een traditioneel christelijk vers.^1. Openbaring is een syncretistisch gedicht: de eerste helft van A herinnert aan de Egyptische dodencultus, die de dodenstad Thebe als centrum heeft, de tweede helft zinspeelt op het bijbelboek De Openbaring van Johannes. (Het gedicht is in zijn tweede versie dan ook dienovereenkomstig in twee strofen gescheiden.)

De variant ‘dodenkamer’ (B 1) voor ‘morgenkamer’ geeft Openbaring een passende plaats in de bundel Thebe. De variant maakt ‘dood’ in A 4 overbodig, maar de nieuwe regel ‘geen eind heeft dit begin’ is ook een zinspeling op de tweede strofe, waarin de christelijke interpretatie van ‘eeuwigheid’ opgeld doet.

Met de invoeging ‘en tot een wolk omhoog geheven’ (B 3) is alliteratiewinst geboekt; belangrijker is dat de ingevoegde regel naar twee kanten functioneert. Enerzijds wekt het gebruik van ‘wolk’ bijbelse reminiscenties die de tweede strofe van Openbaring voorbereiden. Anderzijds suggereert de nieuwe passage dat we hier te maken hebben met de zgn. ka-voorstelling die in de Egyptische godsdienst een rol speelt in de dodencultus. De ka, ik citeer: ‘is het leven van de dode als een goddelijke macht. Hij is met het individu verbonden en staat toch als een zelfstandig wezen buiten en boven hem. Tijdens het leven van de mens horen wij weinig over de ka-behalve bij de koning, doch die is geen gewoon mens-of-schoon gezegd wordt, dat de ka van een kind gevormd wordt in het lichaam van de moeder. Bij de schepping van het koningskind door Chnoem maakt deze twee gelijke figuren, het kind en zijn ka. Op deze afbeeldingen berust de opvatting van de ka als dubbelganger. Eerst na de dood echter wordt de ka belangrijk. De dode gaat naar zijn ka, begroet zijn ka in het hiernamaals, leeft en eet met zijn ka, wordt beschermd door zijn ka. Op de sterfdag gaat de ka te ruste en blijft bij de dode in het graf, waaraan de ka zo vastgeklonken zit, dat het ook ka-huis heet. Wat men de dode brengt, brengt men ook zijn ka; zo is: voor de ka van N.N. het gewone slot van de offerformule geworden. Misschien is genius of beschermengel de beste vertaling van deze gecompliceerde voorstelling.’^2.

In de eerste strofe van Openbaring treedt er dan door invloed van de tweede een vermenging op: de voorstelling van de ka is besloten in christelijk jargon^3., m.a.w., in Openbaring is er sprake van het godsdiensthistorische dynamische verschijnsel der verschuiving: ‘een verschijnsel behoudt zijn vorm, doch verandert van beteekenis.’^4. Het opgeroepen beeld,

1. C. Rijnsdorp, De calvinistische achtergrond van Achterbergs poëzie. In: Maatstaf, Achterberg, p. 688-713, p. 713. Ook in: Nieuw kommentaar, p. 125-145, p. 144.

2. Egyptische godsdienst door A. de Buck. In: G. van der Leeuw e.a. De godsdiensten der wereld. Deel II, Amsterdam 1956³, p. 27-51, p. 47.

3. Voor ‘wolk’ zie Openb. 1:17, 14:14; Gen. 13:21, 22; Ex. 40: 34; in 1 Koningen 8:10, 11 komt de wolk voor in verband met heerlijkheid, zo ook in Ezechiël 1:28.

4. Van der Leeuw, Inleiding, p. 156.

[p. 75]

de situatie uit de eerste strofe, de ‘donkere ka’, blijft zonder zin indien het niet bekleed wordt ‘met al de heerlijkheid omschreven / in 't boek der openbaringen’.^1.

3.3.1. Potlood verkrijgt onder de titel Bendien en met een tekstwijziging een napublikatie in het bijzondere nummer van Critisch Bulletin, Pen en Penseel^2..

Bendien is één van de vijf gedichten die Achterberg heeft ingestuurd als antwoord op de vraag van de redaktie ‘aan verschillende schrijvers, welke schilders of schilderijen, aan verschillende schilders, welke letterkundige werken of auteurs zij het meest bewonderden.’^3. De titelwijziging vindt hiermee dan ook haar verklaring. In de samenhang van de bundel Stof hoort een gedicht met de stofnaamtitel Potlood, in de samenhang van het tijdschrift past het gedicht met de schildersnaam Bendien als titel.^4.

De tekstvariant ‘lang na dien’ (B 7) heeft Achterberg voor de herdruk van Stof in Oude cryptogamen (1951) weer verworpen, waarschijnlijk omdat de variant de herkennende vereenzelving van vrouw en ik te ver buiten het verstilde moment van het gedicht brengt: de duur in A is in B tijd geworden. In B suggereert ‘lang na dien’ dat er een einde is aan de verbinding die vrouw en ik aangaan, in A is de verbinding verduurzaamd.

3.3.2. Hercules Seghers verschijnt in de bundel Stof met de stofnaamtitel IJzer. In Pen en Penseel draagt het gedicht weer de oorspronkelijke titel. Uit deze titelveranderingen blijkt dat Achterberg bij zijn titelbepalingen rekening heeft gehouden met de plaats van publikatie en met de samenhang waarin het gedicht verschijnt.^5.

A heeft in r. 2 ‘Ephemär’, de anormale spelling is in B hersteld tot ‘Ephemeer’. Wanneer Hercules Seghers in Pen en Penseel verschijnt, staat er ‘Legendair’ (C 2). De variant vervangt het woord ‘ephemeer’, dat noch naar gevoelswaarde, noch naar betekenis in de ‘zware’ taal van het gedicht past. ‘Legendair’ (CD 2) levert alliteratiewinst op en kan de dichter zijn ingegeven door r. 2 van Bendien (3.3.1.) ‘lopende in een legende.’ Dit moet dan gebeurd zijn bij de voorbereiding van zijn inzending naar Pen en Penseel, want in de bundel Stof staat nog ‘Ephemeer’. Door de variant is in elk geval in Oude cryptogamen en Verzamelde gedichten de samenhang tussen de elkaar volgende gedichten Bendien en Hercules Seghers, die daar weer Potlood en IJzer heten, verstevigd.

Vervolgens heeft Achterberg het bepaalde ‘De wegen’ (A 2) vervangen

1. H. Berkhof acht in zijn De mens onderweg. Een christelijke mensbeschouwing. 's-Gravenhage 1960, p. 90 het begrip ‘verheerlijken’ van fundamenteel belang voor een christelijke mensbeschouwing. Vgl. 3.7.4.

2. Pen en Penseel. Bijzonder nummer van Critisch Bulletin, uitgegeven in de zomer van 1947, p. 215. In het vervolg aangehaald als: Pen en Penseel.

3. Het antwoord van Achterberg luidt als volgt: ‘Naar aanleiding van Uw schrijven in verband met het extra nummer van het Critisch Bulletin “Pen en Penseel” zend ik U bijgaande verzen. [T.w. Hercules Seghers, Jan Toorop, Bendien, Willink, Vincent, RF]. Indien ze niet beantwoorden aan het doel, moge ik volstaan met de namen dier schilders en o.a. Odilon Redon, Raoul Hynckes, Pyke Koch, Charley Toorop, Thijs Maris, Herman Kruyder, Chabot, Werkman, enz. Van de oudere meesters noem ik nog Rembrandt, Adriaan van Ostade, Meindert Hobbema, Vermeer, Titiaan, Botticelli, enz. De lijst is uiteraard niet volledig; U beschouwe het als een greep, zonder commentaar, waartoe ik me ook niet competent acht.’ Pen en Penseel, p. 223.
Van Potlood heb ik geen voorpublikatie kunnen vinden.

4. Jacob Bendien (Amsterdam 1890-Amsterdam 1933). Schilder en tekenaar van symbolisch-georiënteerde, doch geen abstracte voorstellingen, een richting volgend, die hij zelf met ‘Meditisme’ benaamde. Schrijver over kunst. Verbleef van 1911-'14 te Parijs, aldus P.T.A. Swillens. In: Prisma schilderslexikon. Utrecht 1957, p. 37.

5. Deze conclusie die uit 3.3.1. ook getrokken is, vindt nog steun bij de titelverandering van Willink in voorpublikatie, over Onheil in Doornroosje, naar Willink in Pen en Penseel (nr. 626).

[p. 76]

door het onbepaalde ‘En wegen’; de onherkenbaarheid der wegen is in dit verband een gelukkige suggestie. Tenslotte vormt de vervanging van ‘paart’ (A 8) door ‘smeedt’ (BC 8) een idiomatische aanpassing en een versterking, nu ‘paart’ en ‘liefdespaar’ in elkaars nabijheid vermeden is.

3.4.1. In het eerste gedicht van het drieluik Reiziger ‘doet’ Golgotha wordt door de variant r. 17 aangepast aan de corresponderende bijbeltekst. CEF 17 houdt zich aan de beschrijving door de evangelist Lucas van het sterven van Jezus: ‘En Jezus riep met luider stem: Vader, in uw handen beveel ik mijn geest.’ (Lucas 23:46). ABD 17 wekt reminiscenties aan de regels uit Gezang 149 vers 3: ‘Heer ontferm U over ons, open Uwe Vaderarmen.’

3.4.2. Om de bespreking van de varianten van [Reiziger ‘doet’ Golgotha] II overzichtelijk te houden, vergelijk ik de A- en de G-redaktie met elkaar. In G staan in r. 2 de initialen van Jezus van Nazareth, (C 2 heeft J. van N.), welke naam in AB 2 voluit gespeld is. De afkorting van de naam tot J. van N. is een gelukkige vondst; zij maakt het bericht in de krant tot een echt krantebericht, omdat de krant van verdachten en misdadigers immers alleen de initialen vermeldt. (Opmerkelijk is dat ‘Christus’ volledig gespeld blijft staan, wat trouwens ook bijdraagt tot de authenticiteit van het krantebericht: het is de gewoonte in de krant bijnamen wel steeds voluit te schrijven).

De vervanging van ‘'t graf’ (ABCDF 5) door de voornaamwoordelijke aanduiding ‘het’ (EG 5) vermijdt tweemaal ‘graf’ pal na elkaar, wat eveneens de journalistieke berichtgeving, die bij kortheid gebaat is, ondersteunt.

In de slotregels is, ondanks de wijziging die de regel ondergaat, het spreekwoord ‘iemand knollen voor citroenen verkopen’ toch niet in zijn gebruikelijke vorm overgenomen. De beide slotregels variëren op hun beurt genoemde uitdrukking. AB 15 heeft ‘Men late zich geen knollen voor citroen verkoopen’, de definitieve redaktie van de slotregel lijkt wel te zijn voortgekomen uit de overweging dat ‘citroen’ als collectief meervoud anormaal is. De dichter kiest tenslotte bij beide woorden voor het enkelvoud.

3.4.3. Wanneer Achterberg Tusschen twee eeuwigheden, dat hij al bundelde in Osmose (1941), opneemt in de bundel En Jezus schreef in 't zand (1947),

[p. 77]

geeft hij het gedicht de bijbelse titel Over de Jabbok. De nieuwe titel refereert aan Genesis 32:22-32, waar verteld wordt hoe Jakob, gezegend na het gevecht met de engel^1., een nieuw leven begint onder een nieuwe naam De nieuwe titel is te zien als een aanpassing aan het nieuwe verband waarin het gedicht verschijnt.^2. Overigens behoudt het gedicht zijn nieuwe titel, wanneer het weer verschijnt in de afdeling Osmose van Cryptogamen (1951²), zijn oorspronkelijk verband.

Het gedicht Over de Jabbok heeft in de eerste tot en met de vijfde druk van En Jezus schreef in 't zand een slotregel die afwijkt van de overige drukken van het gedicht. De regel luidt ‘is voor- en achteruit één schrede.’ (C 10). In de zesde druk van de bundel staat, zoals overal elders: ‘is maar een schrede’.

Ik veronderstel dat de variant aanduidt dat de ruimte waarin de ik zich bevindt, een gewijde ruimte is na de ontmoeting met God. Uit deze heilige ruimte kan de ik zich niet meer verwijderen, hoe hij zich wendt en keert, de bekering is totaal. Men zou de variant kunnen zien als een zinspeling op het herstel van een oorspronkelijke toestand, die zich vooruit, in de toekomst kan openbaren bij de wederkomst van Christus, of in het verleden dat heden wordt in de zondeloze staat van de paradijselijke mens.

De annulering van de variant versterkt het christelijke karakter van Over de Jabbok, omdat de toekomstverwachting voor het christendom essentiëler is dan het paradijsverlangen.

3.4.4. Bekeering II, dat in de bundel Sintels volgt op Bekeering I, heeft Achterberg in En Jezus schreef in 't zand opgenomen onder de titel Triniteit. (Zie ook 3.8.3.). Bekeering I heeft Achterberg laten voorafgaan in En Jezus schreef in 't zand onder de titel Bekeering. Deze titelwijzigingen staan uiteraard in verband met de opneming der gedichten in de christelijk-religieuze bundel. De titel Triniteit dekt meer het nieuwe gedicht, terwijl de titel Bekeering II slechts één aspect van het gedicht, de bekering door toedoen van de Heilige Geest (r. 6-9), aanduidt. De opvatting van C. Rijnsdorp als zou Triniteit een ‘volledige, expliciete belijdenis van het dogma der Drieëenheid’^3. zijn, moet wel inzoverre genuanceerd worden dat deze belijdenis die in de eerste twee strofen van Triniteit uitgesproken wordt, in de volgende strofen direct betrokken wordt op Achterbergs dichtkunst, die de inspiratie van de Heilige Geest ter bezieling van het gedicht nodig heeft.

In A zegt de vierde regel van Jezus Christus: ‘en droogt de tranen van geween’, waarin men een toespeling kan lezen op Marcus 5:38-39 en

1. Ik wijs er, wellicht ten overvloede op, dat in Gen. 32:24 sprake is van een worsteling met ‘een Man’; de Statenvertaling tekent aan: ‘Dat is, de Zoon van God, die zich in een menschelijk lichaam hier vertoonde.’ De voorstelling van het gevecht met de engel is gegrond op Hosea 12:5: ‘Ja, hij gedroeg zich vorstelijk tegen den Engel en overmocht Hem.’ (St. V.).

2. Zie over de samenstelling van de bundel: Meyer, Schijnbare en ware chronologie, p. 314. Meyer heeft daar over het hoofd gezien dat in de bundel Triniteit een tweede versie is van Bekeering II uit Sintels, zodat de eerste helft van de verzamelbundel En Jezus schreef in 't zand niet gaat tot en met Bekering, maar tot en met Triniteit.
Rekenen met de plaats van publikatie blijkt ook uit het volgende: Van Gebed aan God uit de syncretistische bundel Thebe heeft Achterberg de titel verkort tot Gebed, - de toevoeging ‘aan God’ is in de christelijk-religieuze bundel overbodig, want tot wie anders dan tot God kan een gebed in deze samenhang gericht zijn? In Thebe volgt op Gebed aan God het gedicht Gebed aan het vuur - in die omgeving en in die van de voorpublikatie (Crit. I, p. 396), waar Gebed aan de stof nog voorkomt (is als Stof in Osmose opgenomen), in die omgevingen is de toevoeging dus functioneel. Vgl. noot 5 op blz. 75.

3. C. Rijnsdorp, Nieuw kommentaar, p. 143.

[p. 78]

Lucas 7:13. BCDEF 4 refereert aan een handeling van Christus bij het Laatste Avondmaal. Zo wordt in Lucas 22:19 in het verhaal erover het woord ‘gedachtenis’ gebruikt.

In A 12 ‘nog zingende van U verschil’ wordt gesuggereerd dat in het vers de dichter alleen van de Drieëenheid verschilt door het spreken erover, of dat alleen zijn dood hem van de Drieëenheid nog maar scheidt, hetgeen nogal pretentieus is. Veel onderdaniger en dienstbaarder is BCDEF 12 ‘zingend van U de woorden ben’, hetgeen bovendien in de derde strofe en in Triniteit als geheel past: immers de dichter bezingt niet alleen de Drieeenheid, maar hij plaatst zich in een houding van gebed tegenover de Vader, de Zoon, en de Heilige Geest.

3.4.5. Het sonnet Damascus steunt voor een belangrijk deel op hetgeen de Handelingen der Apostelen vertellen over de steniging van Stefanus en de bekering van Saulus. De regels 8-10 zinspelen op de dood van Stefanus, waarbij Saulus als toeschouwer aanwezig was. (Hand. 7:54-60, 9:1-19a). Door de terminologie van het octaaf en door de slotregel van A heeft men de neiging Damascus ook te lezen als een nieuwe verbeelding van de ik-u-verhouding, zoals de Achterberglezer die kent: ‘de termen, de beelden, en de zienswijze zijn geheel gelijk aan de wijze waarop in de andere gedichten over de geliefde gesproken wordt’, merkt R.P. Meyer op.^1.

In het sonnet schuiven de werelden van apostel en dichter over elkaar heen. Misschien is dit de reden waarom de dichter in de tiende regel de banden tussen de ik en de u, tussen Saulus en Stefanus eigenlijk, nauwer aanhaalt dan geoorloofd is op grond van de volgende passage uit Handelingen: ‘En de getuigen legden hun mantels af aan de voeten van een jonge man, Saulus genaamd’, (Hand. 7:58). Blijkens deze tekst behoort ‘uw mantel’ (r. 10) aan een getuige en niet aan de u ‘gestenigd in verstening’ (r. 8).

Zo kan ook op grond van Handelingen A 14 niet verdedigd worden: ‘Hier wacht ik op het woord dat u bevrijdt.’ refereert niet aan de situatie van Saulus, maar zinspeelt eerder op de situatie van deze dichter. In A 14 wordt de gesuggereerde identiteit van de ik met Saulus verstoord, vooral ook omdat r. 12 en 13 vrijwel letterlijke citaten zijn uit Handelingen (zie 9:6 en 9:11), zij het dan dat Achterberg de daar gesproken woorden in zijn gedicht ‘creatief citeert’. In de slotregel van A is de illusie van het gedicht en de eenheid van het slotterzet doorbroken, doordat de regel geen steun vindt in Handelingen zoals de andere regels van het terzet. In de BC-

1. Meyer, Bijdrage, p. 142.

[p. 79]

versie van Damascus blijkt de regel vervangen te zijn door ‘Blind werd ik tusschen andren weggeleid.’ (B 14). Hiermee wordt de identificatie van de ik en Saulus tot het einde volgehouden. Bovendien correspondeert de nieuwe slotregel met deze passage uit Handelingen: ‘En Saulus stond op van de grond en hoewel hij zijn ogen open had, kon hij niets zien, en zij leidden hem bij de hand en brachten hem naar Damascus. En hij kon drie dagen lang niet zien, en hij at of dronk niet’. (Hand. 9:8-9). Door de nieuwe regel herinnert Damascus alleen nog door zijn terminologie eraan dat de dichter van het sonnet Achterberg is.

Tenslotte, de vervanging van de lengtemaat ‘meter’ (A 7) door de zeer kleine lengtemaat ‘micron’ hangt samen met de zeer kleine opening die een ‘voeg’ (r. 6) nog toelaten kan.

3.4.6. In Mozaïek krijgt ‘immer’ teveel nadruk in de nabijheid van ‘minder’ (A 4). De variant ‘telkens’ vermijdt dit én het duratieve aspect van ‘immer’ dat in de duizeling van het eerste kwatrijn niet past.

In de achtste regel zal ‘uw grondgetal’ (A 8) vervangen zijn door ‘het grondgetal’ (BC 8), omdat de u in het samenstel van lijnen en in het mozaïek wel gedeeld wordt, maar niet in delen gesplitst die ieder hun weg kunnen gaan. Het grondgetal behoort aan het mozaïek dat de u niet loslaat, waardoor zij een geheel blijft, ondanks alles.

3.4.7. Het sonnet En Jezus schreef in 't zand berust op het verhaal van de overspelige vrouw die Jezus, hoewel daartoe door de schriftgeleerden en Farizeeën geprest, niet veroordeelt op grond van de Wet van Mozes. (Joh. 8:2-11). De vrouw die anderen in bekoring heeft geleid, en Jezus die in verzoeking gebracht wordt door de aanbrengers, ondergaan en doorstaan de proef en de beproeving. Misschien baseert zich op deze gedachtengang de cryptische regel: ‘Ga heen. Wij zijn hetzelfde, zoo ge ziet.’ (A 10). De identificatie van Jezus die zonder zonden is, en de vrouw die door de omstanders niet gestenigd wordt, waarmee zij van zonden vrij raakt, is in B te niet gedaan. De krasse vereenzelving maakt plaats voor de regel ‘Ga heen en luister, luister naar het lied.’ (B 10).

De woorden die Jezus schrijft worden ‘het lied’, zij maken zich los uit de figuur in het zand en missen hun uitwerking niet: ‘en brandden in de blos, / waarmee zij heenging, als een kind zo licht’. De overspelige vrouw heeft haar oorspronkelijke status, die van het onschuldige kind (symbool van nieuw leven) hervonden. De woorden van Jezus maken levend: ‘Zo

[p. 80]

geestelijk schreef Jezus Zijn gedicht.’ is dan ook een functionele zinspeling op het woord van Paulus ‘de letter doodt, maar de Geest maakt levend’ (2 Cor. 3:6). Volgens de letter van de Wet van Mozes moet de vrouw immers gestenigd, althans gedood worden (:Lev. 20:10; Deut. 22:22-24), maar ‘de wet van de Geest des levens heeft u in Christus Jezus vrijgemaakt van de wet der zonde en des doods’ (Rom. 8:2).

Verder is in BCD de zetfout van A 13 hersteld en is de verandering van ‘een’ (A 8) in ‘de’ een idiomatische aanpassing.

3.5.1. Van de verandering in Waaien, zoals het gedicht in de bundel Hoonte en volgende edities heet, die ‘mijn huis’ (A 7) tot ‘het huis’ (B 7) maakt, valt op het eerste lezen weinig anders te zeggen dan dat de variant de zegging neutraler maakt, veralgemeent.

In tweede instantie blijken voor een begrip van de variant de volgende overwegingen niet van belang ontbloot: Waaien verschijnt pas in Hoonte (1949) onder deze titel, nadat het al in 1930 was voorgepubliceerd in De Gids. Het verschijnt daar samen met andere gedichten zonder titel onder de verzamelnaam Gedichten. De bundel Hoonte bevat voornamelijk gedichten die van 1945-1949 zijn voorgepubliceerd. De uitzonderingen vormen de gedichten die al in Sintels (1944) waren gebundeld, Dronken nachtliedje (voorpubl. 1931), en Waaien.^1.

Meyer heeft zich afgevraagd waarom Waaien pas in Hoonte is gebundeld; hij veronderstelt ‘misschien omdat het met zijn achtergrond van huis-bomen-dorp goed in de bundel paste.’^2. De veronderstelling lijkt mij aannemelijk te meer nu blijkt dat Achterberg de veralgemening van ‘mijn huis’ naar ‘het huis’ heeft aangebracht. De diepe natuurbeleving van Waaien kon gemakkelijk gesitueerd en gelokaliseerd worden rond het huis dat hij in de buurtschap Hoonte bewoonde. De vraag welk huis wordt bedoeld kan beantwoord worden: ‘Het huis, een laat negentiende-eeuwse herenboerderij, lag afgelegen en was door hoge bomen omringd. In een van zijn gedichten heeft hij het beschreven: ‘Ik heb van de natuur nog nooit genoten / als hier op Hoonte in de Achterhoek. / Mariahoeve heet het hoge huis.’^3.

De veralgemening die de variant bewerkstelligt, is m.a.w. eigenlijk een verbijzondering omdat binnen het kader van de bundel er geen twijfel mogelijk is over de vraag welk huis bedoeld wordt. De variant vloeit dus voort uit de opneming van Waaien in Hoonte.^4.

1. Zie de opgave in Deel I, p. 120-132.

2. Zie noot 1 op blz. 55.

3. Levensbericht Achterberg, p. 102. Het citaat is uit Hoonte (VG 636).

4. Een dergelijk rekenen met de plaats van publikatie staat in Hoonte niet alleen, wat mijn vermoeden alleen maar versterkt: Waterval, Watermolen, Watertoren zijn in Hoonte in deze volgorde herschikt, want in Sintels volgen alleen Waterval, dat daar (p. 9) overigens Dorp heet, en Watermolen (p. 10) elkaar. Watertoren komt pas op p. 21 in Sintels. De titelwijziging van Dorp naar Waterval houdt weer verband met de plaats van publikatie: In Hoonte komt immers al een Dorp terecht (VG 672).

[p. 81]

3.6.1. De Ballade van de gasfitter bestaat uit veertien sonnetten, waarvan het eerste een proloog is en de laatste drie een epiloog vormen. In het eerste sonnet motiveert de ik zijn verlangen naar illusoir beleefde werkelijkheid: de u naar wie hij op zoek is, bevindt zich in de huizen die hij pas ‘doodonschuldig’ kan binnentreden in de vermomming van gasfitter.^1.

In de laatste drie sonnetten is de gasfitter van subject object geworden en treedt de ik van het begin op als verslaggever van het einde van de gasfitter-ik. De tussen proloog en epiloog liggende tien sonnetten bevatten de illusoir beleefde werkelijkheid: de gasfitter (denkbeeld van de ik uit sonnet I) oefent zijn beroep uit met een nevenoogmerk: de speurtocht naar de u, de Ander.

Nu dit zo is, moet in sonnet XI, als laatste van de tien sonnetten, de werkzaamheid van de gasfitter een afsluiting vinden. Inderdaad ontneemt de dichter in het octaaf van A aan de gasfitter zijn rol. De dichter verstoort althans in het octaaf de illusie door de lezer aan te spreken, ten gevolge waarvan de spanning reeds hier uit de Ballade is. Die spanning was er weliswaar voor de gasfitter al uit in sonnet X (‘een bladzij vroeger’ (XI, A 3), maar voor de lezer nog niet. De dichter verbreekt in het octaaf zijn verhouding met de gasfitter en gaat verhouding aan met de lezer. Desondanks mag de gasfitter in het sextet zijn rol zelf tot het einde toe spelen. De breuk tussen octaaf en sextet verstoort de eenheid van het sonnet, in zoverre de in het octaaf verbroken relatie met de gasfitter weer wordt aangeknoopt in het sextet, waardoor de relatie met de lezer in het octaaf als zodanig in het sonnet niet functioneert.

In B heeft de dichter deze verwarrende situatie verwijderd en tevens de zinsbouw, die vergeleken met de overige sonnetten van de Ballade door zijn ingewikkeldheid uit de toon valt, vereenvoudigd.^2. Omdat de lezer uit de B-versie is verdwenen, is hij ook aan het oog van de gasfitter onttrokken. In A 7, 8 staat immers ‘die uit de flitsen in uw ogen las, / wat de verwachting van een fitter was’, terwijl tot de vele personen die de gasfitter op zijn tochten ontmoette, de lezer in elk geval niet behoorde. Niet gehinderd door de verteller en de lezer, kan nu de gasfitter zijn rol afmaken.

De herschrijving komt daarmee de coherentie van de Ballade als geheel ten goede: de dichter verschuilt zich ook in XI achter zijn handlanger, de gasfitter, die zich er trouwens helemaal niet van bewust is dat hij ‘gebruikt’ wordt: hij leidt zijn eigen leven in de sonnetten II-XI als een ik, die door het dichters-ik in aanzijn is geroepen. Hij laat zich in sonnet XI niet van het leven beroven. In de herschrijving kan men m.a.w. een bevestiging zien

1. De moeilijke vraag of het verspersonage in sonnet I zich metterdaad in gasfittersvermomming steekt, of dat hij de mogelijkheid alleen overweegt, laat ik hier buiten beschouwing. Voor de laatste opvatting verwijs ik naar Kees Fens, De onoverwinnelijke gasfitter I. In: Raster. Jg. 2 (1968), p. 157-169; voor de eerste naar A. Middeldorp, De tragedie van de gasfitter. In: Nieuw kommentaar, p. 175-189. Vgl. K. Meeuwesse: Bij Achterbergs ‘Ballade van de Gasfitter’. In: Ons Erfdeel. Jg. 13 (1970), p. 19-24.

2. Vgl. ‘de meest onlogische passage (het octaaf van sonnet XI) is ook als droomtaal het zwakst. Het verwonderde mij dan ook niet te vernemen dat juist dit gedeelte ingrijpend wordt gewijzigd’, schrijft Hendrik de Vries n.a.v. de tijdschriftpublikatie in Haags Dagblad, 17.10.1953. Vgl. Achterberg in kaart, beeld nr. 18 en 19.

[p. 82]

van wat Kees Fens opmerkt: ‘De schepper (= de dichter) heeft de consequenties van zijn schepping te aanvaarden, hetgeen in het geval van de “Gasfitter” wil zeggen (doordat de schepper zichzelf tijdelijk in een schepping verplaatst heeft) dat de “ik” als “ik” en als fitter en wat betreft de wetten van diens leven machteloos, mee moet gaan. De fitter is er en de ik zit er in opgesloten. Deze situatie duurt tot en met sonnet elf.’^1.

Tenslotte, dat de leesillusie voortduurt tot het einde van de Ballade, de fitillusie tot en met het elfde sonnet, is m.a.w. een gevolg van het feit dat de dichter zijn ingrijpen (in A) gecorrigeerd heeft tot (niet meer, maar ook niet minder) het regisseren van de gasfitter (in B), zonder daarbij in een terzijde de lezer er op attent te maken hoe zeer de gasfitter gefaald heeft, wat zowel voor de gasfitter als voor de lezer een minder pijnlijke ervaring is.

3.7.1. De stilistische correctie ‘Doch’ (B 7) voor ‘Maar’ (A 7) betekent een aansluiting bij de vele ambtelijke termen van Kroondomein.

3.7.2. De varianten van Streekbelang zijn voor een groot deel terug te brengen tot een intensivering van de couleur locale in het gedicht, (een couleur locale die ook de landelijke sfeer van de bundel als geheel ten goede komt), voor een ander deel betreffen zij een accentuering van de grenssituatie die het gedicht behelst: de toenadering van de ik en de u impliceert een grensoverschrijding van heden naar verleden. Vanuit deze overweging is, dunkt mij, ‘Een welbehagen / doet mij naar de bekende wegen vragen’ (A 6/7) - de vraag naar de bekende weg wordt gesteld uit voldoening over de herkenning van de heilige plekjes der eerste (?) verliefdheid - herschreven tot ‘Met welbehagen sta / ik een tolbeambte uit te vragen’ (B 6/7). In deze regel is de tolbeambte de personificatie van de grenssituatie.

De variant ‘'t hallali’ (B 4) voor ‘dialect’ (A 4) intensiveert de couleur locale en is begrijpelijk in de samenhang van het Spel van de wilde jacht, in welke bundel Streekbelang na zijn voorpublikatie in De Gids verschijnt. De jachtterm typeert beter - de jeugdliefde wordt in het eerste kwatrijn van B al direct in de jachtsfeer getrokken - en vermijdt herhaling, voorzover ‘dialect’ en ‘taaleigen van de streek’ synoniem kunnen zijn.

De anormale constructie die A 3 bevat heeft Achterberg vervolgens vervangen door een regel met erotische implicaties. In A 3 kan de notie van ‘liggen’ in zijn letterlijke betekenis nauwelijks opgeld doen, omdat ‘wandelingen’ zo centraal staat. In B 3 kan de anormale constructie ‘waar ik u

1. Zie het in noot 1 op blz. 81 genoemde artikel van Kees Fens, p. 168.

[p. 83]

afsprak’ echter wel de connotatie krijgen van ‘waar ik je onder de heg praatte’.

Een verdere typering die de couleur locale van Streekbelang versterkt, is de verandering in het eerste terzet. ‘Kleine gehuchten’ (A 9) wordt ‘Gehucht en buurtschap’ (B 9). In aansluiting op het geboorterecht en de herkomst (r. 1) bezigt Achterberg de hyperbool ‘Ik word naar stokoud voorgeslacht verwezen;’ (B 10) - zelfs het voorgeslacht leeft hier nog - in de plaats van ‘Ik word naar oudste inwoners verwezen’ (A 10). Wat A 10 meedeelt, kan iedere bezoeker van de streek overkomen, als hij over het verleden ingelicht wil worden.

De regel vertolkt niet de bijzondere relatie van de ik met het land die uit B 10 spreekt. De vervanging van het algemene en neutrale ‘oudste inwoners’ door het bijzondere ‘stokoud voorgeslacht’ vindt een parallel in de vervanging van ‘en boerderijen met een naam op 't hek’ (A 14) door: ‘een hofstee met een spreekwoord op het hek’ (B 14). De varianten van deze regels benadrukken het persoonlijk belang dat de ik bij de streek heeft: het verwijlen erin voedt de gedachte dat het verbroken contact hersteld kan worden. Op de gewijde grond van het land van herkomst kan de grens worden opgeheven.

3.7.3. De varianten van Zwevende claim zijn deels preciseringen, deels bijdragen tot een hechter coherentie van het gedicht. De verandering van ‘het donker’ (A 4) in ‘de voorhang’ (B 4) geeft de eerste strofe een grotere samenhang inzoverre ‘voorhang’ verbindingen legt met ‘stroken in de mist’ (r. 1), en ‘los van makelij’ (r. 5) en ‘lichte neteldoeken tunnels’ (r. 6), welke woordgroepen alle doelen op een los weefsel als concretisering van de nevel, waarin de gij verschijnt. De variant - in de Bijbel geeft de voorhang of het voorhangsel toegang tot het heilige (der heiligen) in de tempel^1. - verleent aan de strofe het waas van heiligheid dat zij behoeft. In het gedicht bevindt de ik zich aan de grens van het heilig gebied; het weiland waar de gij in nevelen gehuld vertoeft, benadert hij; ‘voorzichtig’ (A 7) lijkt hier te gewoon. ‘Omzichtig’ (B 7) is sterker en drukt adequater de angstige behoedzaamheid uit die gerechtvaardigd is bij nadering van een sacrale ruimte.

De afscheiding tussen de ongewijde en gewijde ruimten blijkt bij naderbijkomen toch niet opgeheven. Het schrikdraad ‘deinzend voor een wei’ (A 8) vormt de grens. De vervanging van ‘deinzend’ door ‘wiegend’ (B 8) vermijdt de mogelijke opvatting dat ‘deinzend’ behoort bij de fietsende

1. Zie Lev. 26:31-33.

[p. 84]

ik, die terugdeinst, met ‘wiegend’ is er geen misverstand mogelijk: het hoort bij schrikdraad en allitereert bovendien met ‘wei’. De bepaling bij ‘wei’ luidt in A 9 ‘rechthoekig door een elzenheg omtrokken’. De variant ‘in 't vierkant door een elzenheg omtrokken’ (B 9) is een frappant voorbeeld van de precisie waarmee Achterberg te werk gaat. Voor de verklaring van de variant neem ik aan dat het weiland hier een zo genaamd kamp is, welk woord de dichter kent blijkens de vijfde regel van Pastorale (VG 768): ‘Een koe staat te herkauwen in zijn kamp.’

Schrijnen schrijft: ‘Karakteristiek voor de nederzettingen in afzonderlijke hoeven is minder de bouwtrant der huizen, dan wel de eigenaardigheid, dat elk huis door de bijbehoorende landerijen omgeven is, en dat deze bezittingen in kampen zijn verdeeld, d.i. kwadraatvormig begrensde stukken bouwgrond of weiland, door afzonderlijke heggen of greppels omgeven’.^1. In overeenstemming met deze wetenswaardigheid is ‘rechthoekig’ kennelijk Achterberg niet precies genoeg geweest, en daarom vervangen door ‘in 't vierkant’. In de laatste strofe hangt de wijziging van eerste en laatste regel uiteraard samen. Ik neem aan dat ‘na de dood’ Achterberg gestoord heeft. De bepaling komt onverwacht en verstoort de illusie van de aanwezigheid van de ander. In het sextet is de illusie van de verplaatsbare woning tot op het laatst bewaard: de nieuwe slotregel geeft immers associatie met haardvuur.

3.7.4. Tabor vertolkt in zijn eerste versie (A) het verheerlijkt gevoel van de ik nu hij samen met de ander op gewijde grond de opheffing van aardse tijd en ruimte ondergaat. In Tabor zijn de ik en de u samen in een sacrale ruimte waar de historische tijd te niet is gedaan. De ik arriveert bij zijn oorsprong, de tijd van de oorsprong is de heilige tijd. Deze oerbeleving situeert Achterberg door de titel van het gedicht op de berg Tabor, de heilige berg die door de traditie aangewezen is als de berg der verheerlijking van Christus, (de berg wordt niet met name genoemd in Mattheüs 17:1-13, Marcus 9:2-13, Lucas 9:28-36 waar het verhaal van Christus' verheerlijking verteld wordt).

Dit sonnet heeft Achterberg omgewerkt om het een plaats te kunnen geven in het Spel van de wilde jacht. Om de herschrijving te begrijpen is het noodzakelijk hier even stil te staan bij de opbouw van het eerste bedrijf van het Spel.

Vanaf Beau Lieu tot en met Zwevende claim is er sprake van één of andere grens tussen de ruimte van de ik en die van de u. In Tabor wordt de grens

1. Jos Schrijnen, Nederlandsche volkskunde I, Zutphen 1930², p. 38-39.

[p. 85]

voor het eerst teniet gedaan: er vindt een samenzijn plaats in bovenwerkelijke sfeer, nadat in het voorafgaande gedicht er een ‘bres’ geslagen is (Dryade, VG 872).^1. Reeds zo voegt zich Tabor in de gedichtenreeks van het Spel. Maar er is nog een reden waarom het opgenomen kon worden. In ieder bedrijf komt nu een gedicht voor dat de naam van een bijbelse berg draagt: Tabor in I, Horeb in II, Nebo in III, bergen waarmee ook de naam van Mozes verbonden is.

Vervolgens ondergaat Tabor een aantal wijzigingen die een aanpassing inhouden aan de bundel en die zijn coherentie - vooral die tussen titel en inhoud - versterken.

In B is de extase dezelfde gebleven, maar de kosmische sensatie is op het landgoed Beau Lieu gesitueerd. Men hervindt in B 8 het balkon uit de proloog: ‘[...] Ik kwam tot de conclusie / hoe makkelijk men hier inbreken kon; / inbreken langs de pijpen naar 't balkon.’ Staande op dit balkon ervaart de ik kosmische samenhang met ‘het omhoog’ (B 10). De vergroting van Beau Lieu tot kosmische afmetingen, tot de heilige berg Tabor, kan men zien aan het gebruik van ‘cosmorama’ (B 9).

Zeker, ‘de dichter voelt zich opgevoerd van de aarde, die hij beneden zich ziet liggen als een gestrekt laken, waarop hij vee ontwaart; hij zal wel gedacht hebben aan het visioen van Petrus uit de Handelingen der Apostelen (X, 11-16)’, zoals P.J. Meertens opmerkt^2., maar de kosmische gewaarwording ervaart hij op het balkon van Beau Lieu.

Versterking van het uitzonderlijk karakter der ervaring vindt men in de verwoording van de tijdsbeleving in B 5 en 6 en het (met ‘stereoscopisch’ samenhangend) woordgebruik van dieptewerking, die ‘het omhoog’ in samenhang houdt met de belevende ik.

Tenslotte, het motief van de verheerlijking, dat in de A-versie slechts in de titel tot uitdrukking komt, is hier triomfantelijk aanwezig: ‘Er is hier plaats en tijd genoeg voor beiden.’ (B 16); het woord zelf wordt genoemd, de verheerlijking die een wolk van duizelsteen formeert - met een duidelijke toespeling op de wolk in de evangelieverhalen.

3.7.5. De variant in Tuinbeeld ‘cito’ (B 10) voor ‘subiet’ (A 10) is wellicht gekozen, omdat het woord nog opvallender vulgair is in de mond van de huisknecht dan ‘subiet’.

Het is interessant dat op drukproeven van Maatstaf^3. Achterberg het woord ‘subiet’ (A 10) als variant geeft voor ‘direct’, dat de huisknecht in eerste instantie bezigde. De wijziging ter elfder ure van ‘direct’ in ‘subiet’,

1. A. Middeldorp, De tegenwoordige tijd van toen. In: De Gids. Jg. 123 (1960), p. 169-181, p. 171.

2. P.J. Meertens, Magie en folklore in Achterbergs Spel van de wilde jacht. In: Nieuw kommentaar, p. 192-200, p. 194.

3. Aanwezig in het Nederlands Letterkundig Museum, 's-Gravenhage. Zie Deel I, Bijlage B.

[p. 86]

en vervolgens in ‘cito’ hangt wellicht samen met die andere ‘vulgarisering’ in r. 5. Op de drukproef verandert Achterberg een oorspronkelijk ‘nu’ tot ‘nou’.

3.7.6. De stilistische correctie in Cross-country is precies tegengesteld aan die in Kroondomein. In het eerste bedrijf van het Spel doet de ik o.a. moeite om op legitieme wijze dezelfde status te verkrijgen als de u al heeft. In het tweede bedrijf doet hij dat op illegale wijze (vgl. o.a. ‘onweidelijk’ in Cross-country, r. 1) waardoor het heil niet van de grond komt en de heilige ruimte zich afsluit. Hier is een ambtelijk ‘doch’ dus niet op zijn plaats.

3.7.7. De variant ‘dode pop’ in Watersnood, waarvan de opdracht in de bundel geschrapt is, past, gelezen r. 8 ‘en was het ogenbliklijk zelf nog maar’, beter dan ‘stenen pop’ (A 7). Bovendien, in het Spel van de wilde jacht (en ook elders bij Achterberg) is steen niet gedoemd levenloos te blijven. Men zie hiervoor Reservaat (VG 869, r. 10-12) en Tuinbeeld (VG 877). Watersnood vormt in de bundel de Tweede Entr'acte, een tussenspel dat laat zien dat de wet van leven en dood ten volle geldt. Aan deze wet, die buiten de bundel in de dagelijkse realiteit functioneert, poogt Achterberg in de bundel te ontsnappen in zijn illusoir beleefde werkelijkheid. Het adjectief ‘stenen’ zou in het licht van Achterbergs visie op steen de gedachte kunnen oproepen dat het verdronken kind tot leven gewekt zou kunnen worden.

3.7.8. In de eerste versie van Nebo biedt de avondlijke stilte gelegenheid de ‘u bijna woordeloos te weeg’ te brengen. De verstilling in de natuur geeft aan de ik een gevoel van verijling (‘de kamer leeg van lichaam’, A 2/3, ‘een ijlte in mijn ogen’, A 11) dat een visionair gezicht oplevert op een land dat de ik zich van vroeger herinnert. Het denkbeeldige samenzijn is in het verleden gesitueerd: het denken bereikt de oude sfeer van vroeger landschap. Het beloofde land, dat de titel Nebo suggereert, ligt niet voor, maar achter de ik.

Op dezelfde wijze als Achterberg dat gedaan heeft met Tabor (3.7.4.) heeft hij ook Nebo omgewerkt om het een plaats te kunnen geven in het derde bedrijf van het Spel van de wilde jacht. Aanpassing aan de bundel vindt men vooral in het octaaf van Nebo B, waarin alles betrokken is op het landgoed Beau Lieu, terwijl ‘landen van belofte’ niet alleen door de titel worden gesuggereerd, maar expliciet genoemd worden.

[p. 87]

Een frappant verschil tussen beide versies is de achtste regel. In A is de sfeer van de avond zodanig, dat de ik nauwelijks woorden behoeft om de ander op te roepen. In B is het de ik onmogelijk geworden, beter: wordt het hem onmogelijk gemaakt, de u ‘te weeg te brengen’. De oorzaak hiervan is dat het landgoed, door ingrijpen van het rijk, de ik niet meer ter beschikking staat om zijn jacht voort te zetten: ‘de wildbaan leeg’ (B 5). De onteigening gaat gepaard met ontheiliging en maakt het landgoed tot profaan gebied waar de u door de bedrijvigheid van de wegwerkers is weggewerkt. Het wild, de u, is verdwenen en de mogelijkheid tot contact door de opening van het poortgebouw is niet meer voorhanden. De ik staat hier sprakeloos: ‘Ik breng u met geen woorden meer te weeg.’ Nu het de ik onmogelijk is gemaakt de u in deze omgeving met woorden tot aanzijn te roepen^1., blijft hem nog het denken aan de ander over.

Het visioen in het sextet geeft zicht op een andere ruimte, die ‘ongemeten’ (B 13) is - in tegenstelling tot de ruimte van het landgoed waar landmeters bezig zijn - een ruimte die niet meer in het verleden ligt, zoals in A, maar in de toekomst. De landen van belofte liggen achter de bergen, uit welke omgeving reeds het wegstervende geluid van de goederentreinen te horen is (B 1, 2).

3.8.1. Van Thebe bestaan twee versies. A dat gepubliceerd is in Criterium I (1940), p. 397 én in de bloemlezing Twee lentes (1941)^2., telt 28 regels. Aan het gedicht heeft Achterberg een strofe van vier regels toegevoegd. De (droom-)wandeling door het dodenrijk, die ten doel heeft de oordeelsdag voor de ander een opstandingsdag te laten zijn, verkrijgt hierdoor een geheel ander slot.

In A blijft de bezoeker zelf in het dodenrijk achter zonder de vitale handreiking te kunnen doen. Zelfs kan hij van de klanken niets optekenen. De kans op communicatie zal zich niet meer voordoen en de ik slaagt er niet in de vraag van de ander, die op grond van de regels 1, 10 en 11 waarschijnlijk een aandeel in het leven behelst, te honoreren. Maar het gedicht eindigt met het verstaan van de taal die de mond van de geliefde spreekt. Bij alle onvolkomenheid is er de voldoening van de ontmoeting en het begrijpen.

In de B-versie is alleen sprake van mislukking en onvolkomenheid. De ik schiet te kort in adem, hij kan dus geen antwoord geven en de geliefde niet tot leven wekken. In zijn ademnood neemt hij de nooduitgang, (niet de blinde spiraal waarlangs hij is afgedaald); via de vluchtgang, het ge-

1. Vgl. Paul Rodenko, Nieuw kommentaar, p. 209.

2. Twee lentes. De beste gedichten uit Werk 1939 en Criterium 1940 met een inleiding van Ed. Hoornik. Rijswijk 1941, p. 14. Het feit dat Thebe A aldus een herdruk krijgt, maakt het moeilijk A niet tot een geautoriseerde versie te verklaren.

[p. 88]

dicht, ontvliedt hij alleen de dood. Vanuit r. 2 en de gehele situatie van het gedicht is het mogelijk te zeggen: hij ontwaakt uit de droom, juist op het kritieke moment dat hij het doel van zijn missie had kunnen vervullen. Ook het gedicht moet onvolkomen blijven, omdat een gedicht óver een gebeuren, het gebeuren niet vermag te voltooien en omdat het spreken moet óver een taal waarvoor geen teken is in dit heelal, terwijl het die taal niet kan herscheppen. Het gedicht is werkelijk een noodtrap.

3.8.2. Terwille van liefdesomhelzingen reinigt de ik in Zestien IV (V) zijn handen. Hij kan die in onschuld wassen, aangezien de liefdesrelatie naar ruimte en tijd vóór de zondeval is gesitueerd. Door de twee toegevoegde regels is enerzijds de ruimte nog nadrukkelijker verbonden met het paradijselijk landschap, anderzijds daarvan gescheiden doordat de ik binnenskamers als een Adam rondgaat en zijn geliefde hem als een Eva tegemoet treedt. De toevoeging maakt intussen de liefdesbeleving nog paradijselijker: de feitelijke ongelijkheid van ik en Adam verhindert niet dat het paradijs onveranderd aanwezig gedacht wordt.^1.

3.8.3. Met de toevoeging van twee strofen aan Triniteit (zie ook 3.4.4.) heeft Achterberg het gedicht een andere structuur gegeven: doordat de dichter zich in de laatste regels tot God de Vader wendt, wordt de cirkel van de Drieëenheid gesloten en symboliseert het gedicht de genoegzaamheid der Triniteit.

Van de beide toegevoegde strofen vraagt de eerste om een totale vervulling van de Geest, zodat het vers gans en al naar de geest een ervaring deelachtig wordt - zodanig als de liefde lichamelijk beleefd wordt. Wanneer het verslichaam geheel en al door de Geest is bevlogen en de poëtische inspiratie aldus geheiligd is, kan het de wil van God uitvoeren, voldoen aan de wet die God stelt (strofe 1) - dat impliceert de laatste toegevoegde strofe. Immers, hij zinspeelt op de Evangelie-passage waarin Jezus zijn familierelaties uiteenzet: ‘Want al wie doet de wil mijns Vaders, die in de hemelen is, die is mijn broeder en zuster en moeder.’ (Matth. 12: 50).

De zinspeling heeft tweeërlei implicatie. De strofe stelt het vers enerzijds onder de wet van de hemelse Vader en belijdt dat Vader, Zoon en Heilige Geest onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden en dat zij voor het vers Een voor Een hetzelfde zijn. Anderzijds stelt de strofe het gedicht in dezelfde categorie als Christus in zijn tussen God en mens bemiddelende functie.

1. Zie over de cyclus Zestien: D. de Witte, Een wedloop tussen taal en tijd. In: Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jg. 24 (1971), p. 75-98.

[p. 89]

3.8.4. De drie strofen die Achterberg aan Veewagen 1945 heeft toegevoegd, hebben toon en ritme van het kinderversje. Het ritme en de toon blijven, maar de onschuld van een toponiem als Ressen-Bemmel vervaagt in de tweede toegevoegde strofe door de onheilspellende namen Kostverloren, Hellendoorn en Endegeest. Er is niets van over wanneer in de naam Bergen-Belzen het mogelijk onheil werkelijkheid is geworden.

In de opbouw van Veewagen 1945 is dezelfde overgang van een luchtig begin naar een grimmige werkelijkheid terug te vinden. De toevoeging herneemt en versterkt die.

In B 7 heeft Achterberg de suggestie dat er van twee soorten heren of mijnheren sprake zou zijn weggewerkt.

3.8.5. De vraag aan de nacht, waarmee Risico A begint, is geboren uit angst voor ontzelving en uit verlangen naar de blijvende bescherming van de durende nacht. De angst voor het gevaar zichzelf des avonds niet meer te hervinden en de angst voor het verlies van bescherming, die de nacht biedt, leiden tot de wens het risico te lopen van een totale nederlaag (‘volslagen nederdracht’, r. 13) in nachtelijke eenzaamheid. Liever dan een ander te worden wil de ik zichzelf proberen te blijven en een mogelijke ondergang riskeren.

Dit Risico heeft Achterberg uitgewerkt tot Risico CD. De ik richt nu tot de nacht én de dag een verzoek. De eerste helft van iedere strofe motiveert dat verzoek dat dringend herhaald wordt.

In de eerste strofe vormt het motief de vermelding van wat hij 's nachts te doorstaan heeft - een uitwerking van hetgeen in A 11-13 gesuggereerd werd. Liever dan 's nachts aan zichzelf te bezwijken, wil hij overdag zich-zelf verliezen in sociaal verkeer - hetgeen hij in A 2-5 juist wilde vermijden. In de tweede strofe is nu weer het zelfverlies de reden van zijn verlangen tot zichzelf weer te keren. Liever dan overdag bloot te staan aan de vernietigende blik van de anderen, wil hij nu 's nachts strijd leveren met het andere zelf - wat overeenkomt met A 11-13.

Risico CD eindigt aldus met de voorkeur van de ik voor de dubbele riskante eigen werkelijkheid boven de dubbele vervreemding. De realiteitszin van Achterberg doorbreekt in CD een literair dageraadsmotief, dat hij in A op zijn wijze hanteerde. Risico CD geeft dit aan met de regel ‘Ik zit tussen twee vuren.’ (r. 12 en 25). Het risico is derhalve verhevigd, de opeenvolging der dagen en nachten geeft geen respijt: zowel des daags als des nachts loopt hij de kans ernstige schade te lijden aan zijn ziel.

[p. 90]

3.8.6. In Robot A gebruikt de dichter de robot als metafoor om zijn ervaring van het dichterschap uit te beelden. In Robot AA komt het woord robot alleen in de titel voor. De strofen noemen een reeks van door mechanismen in beweging gebrachte voorwerpen ter uitbeelding van de beleving van zijn dichterschap én van zijn menszijn. Hij voelt zich niet-mens tegenover zichzelf en ten opzichte van de buitenwereld. Daarom zoekt hij zijn toevlucht in het museum, zijn plaats is bij de voorwerpen, niet bij de mensen.

Deze twee gedichten voegt Achterberg later samen tot één gedicht met de titel Robot. Vergeleken met A betekent Robot B een uitbreiding van het robot-gevoel tot het hele menszijn; vergeleken met AA een versterking van het robot-beeld en een uitwerking van het robot-gevoel met betrekking tot het dichterschap.

In Robot B zijn nog enkele kleine wijzigingen aangebracht. ‘Kom’ is vervangen door ‘Ga’, een perspectiefwijziging vanuit de spreker, die de afstand tussen mens en niet-mens vergroot. Door B 60 is het wegstervend geluid van de langzame tred van de suppoost beter gesuggereerd dan door AA 46, waar ‘stappen’ al te kordaat tempo suggereert.

3.8.7. In Transplantatie A wordt het verbroken contact tussen de ik en de u hersteld in de droom. De opengevallen plaats bezet de ander in de droom van de een. Tussen beiden is er contact ‘alsof geen dood is ingetreden’ (A 6). Niettemin, al vormen beiden in veel opzichten in de droom een eenheid, de ‘liefste’ (A 13) lijkt de vermenging te schuwen, althans zij verwondert zich erover en haar blik wordt duister, wanneer ‘ik u benader’ (A 12). De ik spreekt haar bemoedigend toe en voegt haar een tweede mogelijkheid toe die tot hereniging leidt.

Niet alleen haar geest herstelt de gebrokenheid, ook haar levensbeginsel groeit uit de aarde, waar het lichaam ligt begraven, dwars door de ander heen, zodat zij ook op deze manier een nieuwe eenheid vormen. De overplanting van haar levenskracht die uit de dood vrijkomt, herkent de ik in de vegetatie. Achterberg lijkt hier in A het begrip transplantatie zeer letterlijk te nemen. Niet ‘levend weefsel’ wordt overgebracht, maar ‘het weefsel van uw leven’ (A 14), m.a.w. de stoffen waaruit haar lichaam heeft bestaan zijn over de aarde uitgeslagen en brengen nieuwe vruchten voort.

Achterberg heeft eerst aan Transplantatie A twee strofen toegevoegd. De eerste verduidelijkt dat de dood die de scheiding heeft veroorzaakt, ook de oorzaak is van de opheffing der scheiding: ‘Wat ons had kunnen delen / mengde ons ondereen;’.

[p. 91]

De regel ‘De hechtingen vergelen’ (B 19) bevestigt in zijn woordkeus dat de transplantatie niet alleen in primitief-animistische, maar ook in modern-heelkundige zin geslaagd mag heten. Met de slotstrofe zegt Achterberg dat de gewaarwordingen van Transplantatie weliswaar illusoir beleefde werkelijkheid vertegenwoordigen, maar dat zij toch voor het besef der protagonisten een hecht bouwwerk vormen: er ‘ontbreekt geen steen’ aan.

Intussen vormen de laatste strofen met de erin uitgesproken zekerheid van het samenzijn en samenspelen, voor mijn besef, een inconsistentie met de derde en vierde strofe van Transplantatie B, waar de liefste de toenadering in ongunstig licht beschouwt.

Deze tegenstrijdigheid in het gedicht heeft Achterberg in de C-versie geheel weggenomen. Nu functioneren deze strofen in het geheel van Transplantatie inzoverre zij grond geven aan de eerste en tweede strofe, en een nieuwe vorm van transplantatie voorbereiden: ‘[ik ben] tussen de sterren neergeschreven’ (C 15).

In de beide eerste strofen van C heeft Achterberg de expliciete vermelding van de dood vervangen door de mededeling dat de u uit de tijd verdwenen is, maar, zoals ook AB vermeldt, nog wel aanwezig is in de ruimte. In de droom is echter de scheiding van tijd en ruimte verdwenen. De tweede strofe doet immers tijd en ruimte weer samengaan: ‘Uw lichaam kwam buiten het heden, / maar deelt zich aan het mijne mede / als een moment geleden.’

Het contact dat hier in de droom tot stand komt, is een contact dat gelijkt op dat van vroeger. De verklaring van deze gewaarwording ligt in de derde en vierde strofe: de ik is geheel van de u verzadigd en dientengevolge de u van de ik. Daarom moeten beiden tussen de sterren staan neergeschreven: De gehele kosmos, aarde én hemel, werkt in C mee het verbroken contact te herstellen, want de kosmos is van de ander vervuld met het gevolg dat de homogeniteit tussen de een en de ander is blijven bestaan.

In de slotstrofe blijkt dat Achterberg de illusie van de transplantatie serieuzer neemt dan in AB. Niet de ik en de u spelen met de luchtkastelen, maar de wolken. Betekent dit dat aan de illusie niet te tornen valt, dat de luchtkastelen een hecht bouwwerk vormen, dat niet zonder grond is: in de aarde wortelt het leven dat reikt tot aan de hemel? In ieder geval werkt in C de gehele buitenwereld van de ik mee om de scheiding in de droomillusie op te heffen.

Tenslotte, in de op een na laatste regel is ‘Wat ons’ (AB 20) vervangen

[p. 92]

door ‘Hetgeen’ (C 23) waardoor Achterberg de herhaling van ‘ons’ in twee opeenvolgende regels heeft vermeden. De verandering van ‘mengde ons ondereen’ (AB 21) in ‘vlecht ons weer ondereen’ (C 24) levert een beginrijm op met ‘hechtingen’ (BC 22) en is in dit verband beter jargon om de chirurgie te karakteriseren. In de laatste strofe is de vervanging van ‘van’ (AB 22) door het vaste voorzetsel ‘aan’ (C 24), dat bij dit gebruik van het werkwoord hoort, een stilistische correctie die bovendien de eenheid van de strofe versterkt.

3.8.8. Een geheel aparte plaats onder de gerevideerde gedichten van Achterberg neemt het viertal Vrijgezel (A), Kaïn (B), Kaïn (C), Fall-out (D) in. Naar Middeldorp meedeelt, was het voor Achterberg zelf een verrassing te vernemen, dat in Fall-out geen enkele regel meer voorkwam uit Vrijgezel: ‘nu mag dat vers in Mascotte terugkeren’, was zijn reactie.^1. Men kan dan ook niet zeggen dat Fall-out een versie van Vrijgezel is; ze hebben alleen in zoverre iets met elkaar te maken dat beide gedichten in een bijzondere relatie staan tot Kaïn (B) en Kaïn (C).

De verhouding tussen de gedichten met de titel Kaïn en Vrijgezel is duidelijk: In de levenssituatie die de dichter in Vrijgezel tekende, heeft hij naderhand een Kaïn-situatie gezien. Die herkenning heeft hij in Kaïn (C) versterkt door in de coda meer toe te voegen uit de geschiedenis van de bijbelse Kaïn. In Vrijgezel is een ik aan het woord die zich bevrijd voelt van zijn angst voor anderen en weer krachtmetingen aandurft met andere mannen. Met meisjes laat hij zich niet meer in, wel met een enkele vrouw, maar dat pleegt op niets uit te lopen. Ondanks zijn bevrijding blijft de vrijgezel de geïsoleerde, innerlijk voelt hij zich een gestigmatiseerde. Tweemaal roert hij zijn verleden aan: ‘niet meer’ (r. 1) en ‘weer’ (r. 13). De oorzaak van de vroegere angst wordt niet onthuld; op grond van het sextet en vooral r. 13 laten zich conflicten in eroticis vermoeden.

In Kain (B) is de levenssituatie van de vrijgezel, die gekenmerkt wordt door bevrijding van angst maar tegelijk door blijvend isolement, herkend als de levenssituatie van Kaïn. De titel geeft de overeenkomst aan, de coda versterkt die; de vrijgezel is een gestigmatiseerde. In dit gedicht is de vrijgezel niet zelf aan het woord, de dichter spreekt over een vrijgezel die een Kaïn-figuur is. De varianten vloeien gedeeltelijk voort uit de verandering van het pers.vnw. ik in hij. Nog enkele kleine wijzigingen komen daarbij: ‘fier’ (A 2) wordt ‘recht’ (B 2). Het tweede woord geeft meer nog dan het eerste het rechtstreekse van de blik weer en impliceert de fierheid. In B 7 is het ongrammaticale participium ‘verstommen’ vervangen door de gram-

1. De Gids, In Mem., p. 201. Uit deze opmerking moge blijken dat variantenonderzoek ook voor de dichter zelf een vroegere tekst actualiseert, zoals dat in het algemeen voor de lezer geldt. De bezorgers van de Verzamelde gedichten hebben intussen nog geen recht laten wedervaren aan de opmerking over de terugkeer van Vrijgezel in (de afdeling) Mascotte. Zo kan men op grond hiervan ook zeggen dat een varianteneditie niet het laatste woord geeft aan de ultima manus, hetgeen ik al in de Inleiding van Deel II beweerde, p. 19.

[p. 93]

maticaal correcte vorm ‘verglommen’, die evenwel semantisch geen verbetering betekent, doordat nu een visueel begrip rechtstreeks verbonden wordt met een auditief woord. In Kaïn (C) is de oude ongrammaticale vorm teruggekeerd.

Afgezien van de uitbreiding van de coda en de daarmee samenhangende variant van C 12-13 bevat Kaïn (C) nog enkele kleine wijzigingen. De terugkeer van ‘verstommen’ in plaats van ‘verglommen’ is al genoemd. De tegenstelling tussen r. 3 en 4 enerzijds, en r. 5 en 6 anderzijds is in C beklemtoond met de woorden ‘Vaak’ (C 3) en ‘Maar soms’ (C 5); in C 4 is ‘dwalen’ voor ‘wijken’ (B 4) een idiomatische aanpassing; C 10 heeft ‘poppenogen’, B 10 had ‘kinderogen’. Deze variant kan het gevolg zijn van, hangt althans samen met het onbewogen kijken waarvan in C 12 sprake is. Ingrijpender is dat in C 13 de verwijzing naar het verleden ontbreekt, in plaats daarvan wordt er nu gesproken van een geluk dat voor geen mens bestaat. Hiermee is de suggestie van een verleden op erotisch gebied verdwenen en is de Kaïn-figuur nader gebracht tot de Kaïn van het Oude Testament, wiens vergrijp immers op een ander terrein lag. Dit hangt samen met de uitbreiding van de coda, waarin veel meer over de oudtestamentische Kaïn verteld wordt dan in Kaïn (B)-met details die niet symbolische betrekking kunnen hebben op de Kaïn-figuur die het onderwerp van het gedicht is. Men moet de details veralgemenen om de overeenkomst te zien tussen de Kaïn-figuur en Kaïn zelf: voor de eerste geldt kennelijk ook dat hij, hoe gewoon hij zich ook gedraagt, als een getekende door het leven gaat en dat zijn dood tenslotte door niemand betreurd wordt. Door de uitbreiding van de coda is een zekere inconsistentie ingetreden. Kaïn is bezig het te winnen van de hoofdpersoon van het gedicht.

In Fall-out (D) is nog slechts de bijbelse Kaïn over, wiens levensloop de dichter bleef bezighouden. Hij volgt de geschiedenis van Kaïn uit Genesis 4 op de voet. In de slotstrofe is ‘vlak bij het paradijs’ (BC 16) vervangen door ‘onder het paradijs’ (D 11), een idiomatisering die de afstand vergroot, en de nabijheid desalniettemin impliceert.^1. Verder is ‘terug naar Eden’ (C 19) een topografische misleiding ten aanzien van Henochs wandeling met God, wat Achterberg in deze precieze herdichting misschien gestoord zal hebben. Het wordt ‘z'n eigen dood voorbij’ (D 14). Om een gelijk aantal lettergrepen in D 14 te behouden, zal ‘engelen ten spot’ (C 19) vervangen zijn door ‘cherubs ten spot’ (D 14).^2.

Met enige nadruk wordt vermeld dat Christus uit een andere ‘linie’ dan die van Kaïn is voortgekomen en dat orgel en harp (de kunst) wel met

1. Vgl. WNT 10, 1196.

2. De variant ‘cherubs’ zinspeelt ook op Gen. 3: 24.

[p. 94]

Kaïns geslacht verbonden zijn. Kaïns geschiedenis loopt uit op spraakverwarring en zondvloed, tot tweemaal toe een ingrijpen van God wegens de boosheid van het menselijk geslacht. Ter wille van deze ernst, de ‘linie’ van de menselijke zonde, zou men kunnen zeggen, veroorlooft de dichter zich een enkele afwijking van de bijbel: de reuzen, genoemd in Genesis 6 stammen niet in het bijzonder van Kaïn af en Nimrod, de geweldige jager, leefde volgens Genesis 10 na de zondvloed. Nimrod, de eerste machthebber op aarde, was wel de bouwer van de steden Babel en Ninevé, zondige plaatsen bij uitstek.^1.

Zo is dan Fall-out een gedicht geworden van het oordeel Gods over de menselijke boosheid. Maar mét Gods oordeel is ook Christus genoemd, ‘die voor ons stierf’. Die is, nu Kaïn in zijn bijbelse betekenis ten volle is getekend en niet meer als een figuur waaraan men een bepaalde levenssituatie herkennen kan, expliciet aanwezig.

1. Gen. 10: 8-12.