Logo DBNL
Het komplot der Vijftigers (1979)

Het komplot der Vijftigers

(1979)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een literair-historische documentaire


Vorige Volgende

II Traditie en vernieuwing

Wanneer na de tweede wereldoorlog zich in Nederland een vooroorlogs sociaal, politiek en cultureel leven lijkt te hernemen, -alsof er niets gebeurd was-, tekenen jonge schilders als eersten verzet aan tegen de restauratie van traditionele waarden. In 1948 komen o.a. Karel Appel, Corneille en Constant bijeen om een strategie te ontwerpen tegen ‘de verworden aesthetische opvattingen die het groeien van een nieuwe creativiteit in de weg staan’, zoals in hun blad Reflex staat.1 Zij vormen de Experimentele Groep Holland, die weldra bekendheid verwerft als de schilders zich internationaal groeperen onder de naam Cobra.

Hoe belangwekkend de vernieuwing in de schilderkunst is, vormt het onderwerp van Willemijn Stokvis’ studie Cobra.2 Hier is het, om te beginnen, van belang op te merken dat de dichters Elburg, Kouwenaar en Lucebert tot de schildersgroep toetreden en dat ook overigens de oprichting van de Groep van groot belang is voor het ontstaan van de Beweging van Vijftig. In het verband van de Experimentele Groep leren genoemde dichters elkaar nader kennen. Door een bezoek aan de Cobra-tentoonstelling van november 1949 in het Stedelijk Museum te Amsterdam komen Remco Campert en Rudy Kousbroek in contact met Lucebert en Schierbeek, die zij in 1950 uitnodigen redacteur te worden van hun blad Braak. Voorts is de ideologie van de schilders voor Vinkenoog aanleiding te reageren in zijn blad Blurb. Zijn reacties leiden tot kennismaking met Andreus en de Braak-redactie. In de catalogus van de expositie, dat is het vierde nummer van het tijdschrift Cobra, verschijnt van Lucebert het gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’ en Lucebert

bezigt de term ‘beweging’ wanneer hij in Braak terugblikt op de commotie die de tentoonstelling heeft veroorzaakt.

In de dagbladpers breekt het commentaar op overweldigende wijze los wanneer de in het kader van de tentoonstelling georganiseerde voorleesavond van experimentele dichters wordt verstoord door het (dadaïstische) optreden van Christian Dotremont die een marxistisch getinte rede onverstoorbaar in het Frans blijft voorlezen ondanks toenemend rumoer en verzet. Deze verstoring geeft de dichters aanleiding de Experimentele Groep te verlaten, wat overigens niet verhindert dat tussen schilders en dichters contacten blijven bestaan. De uittreding geeft Kouwenaar gelegenheid zijn visie op de situatie uiteen te zetten in De Vrije Katheder, een visie die voor een groot deel een literaire beginselverklaring is, gevoed door de ideeën die hij in de schilderskring heeft aangehoord en besproken.

In elk geval betekent het klimaat dat de Experimentele Groep schept voor de Vijftigers een sfeer waarin zij kunnen aarden. Wanneer Kouwenaar in 1962 spreekt van de kenmerken van de Hollandse Cobra-kring, dan geeft hij een typering die gelijkelijk voor schilders en dichters geldt: ‘ik wijs [...] allereerst op hun jeugdig en onverdeeld optimisme. Men kan ook zeggen hun vitaliteit, hun geloof in het leven en in de mens, maar dat klinkt al weer wat te zweverig, zodat ik mij haast eraan toe te voegen dat bij dit geloof alle aardse modder was inbegrepen. Het optimisme waardoor de Nederlandse experimentelen in hun beginperiode gedragen werden en in zekere zin nog worden gedragen, dit als vanzelfsprekend doen samenvallen van leven en maken, had niets van doen met de onwereldse blijmoedigheid die het idealistisch humanisme van na wereldoorlog i kenmerkte. Daarvoor waren zij, ondanks hun zelfverzekerd geloof in een soort toekomst, te realistisch en liepen zij te compromisloos en te gretig heilige huisjes omver.’ Als tweede kenmerk

noemt hij dan ook ‘de revolterende agressiviteit en in het verlengde daarvan de zucht tot aanklagen en epateren’. Van belang is ook dat hij ‘de breuk met het verleden’ signaleert die de experimentelen-‘en dit dan in scherpe tegenstelling tot velen hunner meer gematigde generatiegenoten-niet met kunst en vliegwerk [hebben] proberen te overbruggen, maar integendeel bewust in stand gehouden en daardoor in feite nog verdiept [hebben]. Zij weigerden elke vorm van compromis en in dit aldus ontstane (schijnbare) isolement konden zij hun rendez-vous met een onttakelde maar (dus) elementaire werkelijkheid, die passiebloem van hun nieuwe creativiteit, ongestoord voortzetten.’3

De Vijftigers

Van de dichters die rond 1950 aan het woord komen, is maar een beperkt aantal als Vijftiger de geschiedenis ingegaan. Dat zijn de dichters die in Atonaal (1951) voorkomen. Voor de bloemlezing heeft de samensteller Vinkenoog aanvankelijk dichters op het oog die hij persoonlijk kent en die nog geen poëzie hebben gebundeld op het moment dat uitgever Stols hem vraagt een bloemlezing uit de nieuwe poëzie samen te stellen: Andreus, Campert, Claus, Hanlo, Lucebert, en Rodenko. Hij sluit zichzelf niet uit en omdat hij van Lodeizen nagelaten gedichten in zijn bezit heeft, behoort ook deze gestorven dichter tot zijn keuze. Het is een keuze die niet tot stand komt op basis van literaire criteria, maar op grond van Vinkenoogs gevoelsvoorkeur. Dichters die vallen onder Luceberts noemer ‘leegte wanhoop verveling’, een drieslag voor modern levensgevoel, komen niet in aanmerking omdat zij of in 1946 met een bundel hebben gedebuteerd en/of de traditionele vormgeving koesteren en/of alweer tot een oudere generatie behoren. Deze argumentatie

handhaaft Vinkenoog niet wanneer hij op dringend advies van Lucebert zijn selectie uitbreidt met Elburg, Kouwenaar en Schuur. Nog weer later neemt hij ook Kousbroek, Polet en Schierbeek in zijn bloemlezing op. Deze veertien dichters vormen op grond van hun bijdrage aan Atonaal de Beweging van Vijftig,-een noemer waaronder in werkelijkheid een veelsoortige bedrijvigheid schuilgaat-, in alfabetische volgorde: Andreus, Campert, Claus, Elburg, Hanlo, Kousbroek, Kouwenaar, Lodeizen, Lucebert, Polet, Rodenko, Schierbeek, Schuur en Vinkenoog.

Deze dichters vormen de nieuwe literaire generatie omdat zij in ieder geval zich ‘klaar bewust zijn iets ànders na te streven dan hun onmiddellijke voorgangers’, zoals Paul Rodenko een literaire generatie eenvoudig typeert.4 Omdat de frontvorming in Atonaal niet van literair-theoretische aard is, maar een literair-politiek karakter draagt, vormen de Vijftigers een beweging en geen school. Uiteenzettingen van iemand als Kouwenaar nemen zij alleen dan voor hun rekening wanneer zij de nieuwe poëzie verdedigen, maar zij zien er geen gemeenschappelijk vertrekpunt in. De Vijftigers ontkennen herhaaldelijk een groep te vormen, maar houden aanvankelijk terwille van het groepsbelang (in de literair-politieke zin des woords) onderlinge meningsverschillen zoveel mogelijk binnenskamers. Zij vormen een spontaan komplot van subjectieve instellingen, zoals Kouwenaar in navolging van Dotremont zegt. Door de organisatie van spectaculaire manifestaties ontstaat bij de buitenwacht de indruk van een hecht aaneengesloten front, dat opereert op grond van een welomschreven program. In werkelijkheid gaat het om een vriendenkring die ‘iets anders’ wil dan vorige generaties.

Het eerste optreden vindt plaats in het kader van de grote Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam op 5 november 1949. Volgende optredens geschieden

bij de infiltratie van Podium. De jonge dichters organiseren Podium-avonden waarop vooral Lucebert de aandacht trekt: ‘Lucebert, experimenteel dichter, reciteert zijn verzen in lange haren, puntbaard en enige truien waarover een dik groen wambuis. A. Roland Holst zei: ‘Ik begrijp niet waarom die jongelui zich, als ze poëzie gaan voorlezen, zo warm aankleden.’’5 Op de Podium-avond van 1 maart 1951 treedt Lucebert opnieuw in de schijnwerpers. Hans Andreus geeft er Simon Vinkenoog het volgende ooggetuigeverslag van (02.03.51): ‘Gisteren was er een Podium-avond in het Sted. Museum, met Lucebert. Hij begon met een gedicht de analphabeet geheten en las vervolgens het a b c voor. Hij werd kwaad op de mensen en zei: U bent hier niet gekomen om te praten, ik ben hier gekomen om te praten. Hij keerde vervolgens het glas water om over zijn hoofd, had intussen een zwart masker opgezet. Hij deed het masker af en las een gedicht voor met veel kut en kutten (nee, uit een woordenboek). Tot slot brandde hij sterretjes (10 voor een kwartje) en zei: Mooi, hè. En: het is maar koudvuur, het met zijn hand bewijzend. Alleen de eerste twee rijen applaudisseerden, daar zaten de literatoren en aanhang. Ik heb hem mijn complimenten gemaakt. De Telegraaf fotografeerde hem al sterretjes brandend en schreef een vuil stuk.’6

In 1952 onstaat er de bekende rel rond Hanlo's ‘Oote’ dat na verschijning in Roeping voor Elseviers Weekblad aanleiding is acht mensen hun mening te vragen.7 Een Eerste-Kamerlid protesteert tegen subsidiëring van Roeping.8

In 1953 wekt de aanval van Bertus Aafjes op de nieuwe poëzie in Elseviers Weekblad opschudding (zie p. 129). Ten slotte is er het opzienbarend optreden van Lucebert bij de uitreiking van de hem in 1953 toegekende poëzieprijs van de gemeente Amsterdam. Lucebert schrijft Louis van Gasteren (00.03.54): ‘Ik heb voor deze unieke gelegenheid iets aardigs bedacht, waaraan een heleboel mensen plezier kun-

nen beleven. Das kommt nur einmal... Stel het je voor: ik kom als keizer (antieke) der 5 tigers (vijf tijgers) met groot gevolg in kleurige pakken, alles keurig in hofstijl. Trompetten zullen schallen. Confetti en serpentine-regens. Zenuwachtige heren in avondtoilet. Ik lees troonrede (opzienbarend). De verenigde pers noteert. Mooie foto's worden gemaakt en leggen historisch moment voor de eeuwigheid vast, enz. Groot experimenteel verzoeningsfeest: het zgn. Batonaal.’ Hij vraagt om (goedkope) uitrusting en vervolgt: ‘Er zijn hier al wel een paar mensen die met plezier mee willen doen. Er gebeurt zo weinig in ons land dat zo lullig ligt temidden der lallende natiën.’

In 1955 verschijnt de bloemlezing Vijf 5 tigers die evenals Atonaal beschouwd wordt als een collectieve manifestatie, al zijn de bijdragen even heterogeen als die in Atonaal. In hetzelfde jaar leidt Kouwenaars artikel ‘Geheel namens mijzelf’ in Vrij Nederland (26.03.55) tot heftige discussies over de vraag of alle poëzie in Nederland, met uitzondering van de experimentele poëzie, van geen betekenis is, en over de inhoud van de onderscheiding kwaliteit-mentaliteit die Kouwenaar in hetzelfde artikel hanteert. Andreus vertelt Vinkenoog over het laatste (00.12.55): ‘Na het forum kwaliteitmentaliteit, waar Borgers en Kouwenaar zich tegen ik heb de namen vergeten verweerden, moest ik een lezing houden, voor min of meer hetzelfde publiek. Een lezing met Geerten Gossaert, Roland Holst, v.d. Bergh, Hoornik en dan ook ikzelf. Ik was niet voorbereid op wat volgde: Bert Bakker grijnst mij verdacht tegemoet, houdt een inleiding op de manier van: daar zit hij nu (ik), de enig levende (= moderne) dichter tussen al die mooie doden of lelijke doden (zware ironie zijnerzijds). Holst houdt een inleiding tegen de ‘experimentelen’, v.d.Bergh zegt dat de experimentele berg wel een heel klein muisje baart, Geerten Gossaert zegt iets in dezelfde trant (Eddie Hoornik leest slechts zijn gedichten

voor, houdt zich erbuiten)-en ik word hoe langer hoe kwader, vind het een rotstreek: wat heb ik er mee te maken, ik was niet eens op dat Forum, het publiek lacht smadelijk, ik ben de zondebok (ze dachten natuurlijk: Andreus heeft nooit een vuil stukje geschreven en het is zo'n vriendelijke jongen, dus we zullen hem maar nemen om meteen maar eens af te rekenen)-goed, ik werd zo kwaad, dat ik hoofdpijn van woede kreeg en toen zeer beheerst en een weinig snijdend mijn inleiding heb gehouden waarbij ik-ik mag mij vleien-hun argumenten vrij behoorlijk weerlegde, het zover kreeg dat het publiek op mijn hand kwam, ik het langste applaus kreeg en Gossaert c.s. na afloop naar mij toekwamen om te zeggen dat ze het zo mooi hadden gevonden en of ik me maar niet gekwetst wilde voelen etc. Ik schrijf dit maar gedeeltelijk om mijzelf op de borst te slaan, maar je begrijpt nu waarom we Podium niet zo gauw zullen moeten opgeven.’

Experimentele poëzie

Bij het publiek bestaat ook misverstand over de aard van de nieuwe, of andere poëzie der Vijftigers. Het houdt verband met de betiteling van alle Vijftigers-poëzie als experimentele poëzie ter onderscheiding van de gangbare traditionele poëzie. De verruiming van de term experimentele poëzie (als simpele aanduiding van experimenten met de vorm, het ontbreken van hoofdletters en leestekens) houdt geen rekening met de afleiding van het woord experimenteel. Het is niet afgeleid van experiment, maar van ‘experience’, dat is ervaring, ondervinding, proefondervindelijkheid. Zo schrijft Constant in zijn befaamde Manifest: ‘De problematische periode is ten einde in de ontwikkeling van de moderne kunst, en wordt opgevolgd door een experimentele periode.

Dat wil zeggen, dat uit de ondervinding (experience) die wordt opgedaan in deze staat van ongebonden vrijheid, de wetten worden afgeleid waaraan de nieuwe creativiteit zal gehoorzamen.’9 Kouwenaar sluit hierbij aan, wanneer hij schrijft dat bij de beoordeling van poëzie ‘de esthetische maatstaf zich verlegt van het cultuurzwangere mooi-of-lelijk naar het ‘proefondervindelijk’ echt-of-onecht’.10 En Lucebert schrijft in ‘Het proefondervindelijk gedicht’:

 
De tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
 
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
 
aan de mond van al die rivieren
 
die wij eens namen gaven als
 
dada (dat geen naam is)
 
en
 
daar dan zijn wij damp

De afleiding betekent intussen niet dat experimentele poëzie berust op ervaringen,-want dan is elke poëzie experimenteel-, maar zij betekent vooral dat tijdens het scheppingsproces ervaringen worden opgedaan. De ware experimentele dichter gaat niet uit van een vooropgesteld gegeven dat zijn versificatie in het gedicht krijgt, maar hij zoekt in, door en met de taal naar iets dat hij nog niet kende. Vandaar dat de experimentele kunstenaar de scheppingsdaad, het produceren belangrijker vindt dan het produkt. En vandaar dat experimentele poëzie als kenwijze een sterk suggestief en epistemologisch karakter heeft: Het gedicht als zesde zintuig ter exploratie van het onbekende ‘doet zelden een beroep op de ‘kennis’ van de lezer’, zegt Kouwenaar.11

Met deze opvatting hangt ten nauwste samen de aandacht voor het materiaal, dat is voor de dichter de taal. In de poëzie wordt met behulp van de taal en door middel van de taal onderzoek verricht naar nog onbekende aspecten van

de werkelijkheid, waarbij noch het onderbewustzijn noch de taal zelf als object van onderzoek wordt uitgesloten. Niet de communicatieve aspecten van taal, dat zijn immers de bekende mogelijkheden ervan, worden beproefd, maar juist de nog onbekende mogelijkheden. Deze taalexperimenten, die het lastige karakter van de nieuwe poëzie bepalen, lijken strijdig met een tweede opvatting die de experimentele kunstenaar koestert.

Bij de oorspronkelijke experimentelen heerst de marxistische overtuiging dat kunst de werkelijkheid dient te weerspiegelen. Veranderingen in de maatschappij hebben hun repercussies in de kunst, als het goed is. De poëzie is ook dan experimenteel wanneer zij aansluit bij de voornaamste verandering in het maatschappelijk bestel: de overgang van een kapitalistische naar een socialistische maatschappijstructuur. De experimentele dichters laten dan ook niet na telkens te beklemtonen dat de autonomie van het gedicht als taalding geëngageerdheid niet uitsluit. Deze moeilijke materie kan het best verduidelijkt worden aan de hand van de opvattingen van de experimentele dichters bij uitstek, Elburg, Kouwenaar en Lucebert. Zij komen in het volgende hoofdstuk uitvoerig aan het woord.

Aansluiting bij Twintig

De nadruk op de autonomie van het gedicht of het literair materialisme van de experimentele dichters vloeit niet alleen voort uit de Cobra-opvattingen. In Het Woord vraagt Elburg al aandacht voor het materiaal van de dichter zonder dat hij het engagement verwerpt, maar in hetzelfde tijdschrift wijst Bert Schierbeek er op dat er groeiende interesse is in ‘experimenten met een nieuwe vormgeving, de poging een nieuwe eigen wereld op te bouwen, die met deze werke-

lijkheid desnoods [iets] of het liefst niets gemeen heeft’.12 Schierbeek maakt deze opmerking wanneer hij de afkeer van Forum voor iemand als Picasso signaleert,- een afkeer die z.i. geleid heeft tot een afbreken van de constructivistische experimenten van de generatie van Twintig en een beletsel heeft gevormd voor een surrealistische doorbraak in de late jaren dertig.

In die late jaren beïnvloedt de surrealistische tentoonstelling, in 1938 te Amsterdam gehouden, Hollandse kunstenaars, zoals de oprichting van de Experimentele Groep in 1948 een aantal dichters stimuleert een nieuw procédé toe te passen. Ertegenover kon in 1948 geen enkel ander procédé als tegenwicht in stelling worden gebracht, omdat de traditionele poëzie van jongeren,-naar aller oordeel-, en de conventionele poëzie in het algemeen,-naar het oordeel der Vijftigers-, elke veerkracht miste. Die veerkracht bezat de poëzie wel in de jaren twintig, toen Du Perron, die bekend was met avant-gardistische stromingen, bijvoorbeeld aan de schilder A.C. Willink gedichten van A. Roland Holst ‘met een te verdacht welbehagen’ kon voorlezen. Door zijn ontmoeting met Du Perron wordt Willink, die de klassieke versbouw en de romantische inhoud dezer gedichten verwierp, in ieder geval ertoe gebracht ‘realistische elementen’ in zijn composities aan te brengen.13 Een tiental jaren later herhaalt zich de historie: ‘Het unieke van de Hollandse surrealisten uit de late jaren dertig [bedoeld worden o.a. E. van Moerkerken, C. Buddingh', Chris van Geel, L.Th. Lehmann, Leo Vroman, Max de Jong] is hun afwijzing van de écriture automatique, en daarmee de geringe rol die zij verhoudingsgewijs toebedelen aan de spontaniteit. Vraag je waarom, aan Van Moerkerken of aan Buddingh’, dan is het antwoord: ‘Het mocht niet van Du Perron of van Criterium.’14

Deze autoriteitenvrees kennen de Vijftigers niet. Zij grij-

pen terug op wat de generatie van Twintig aan modernistische strevingen in zich heeft. Zo voelt Kouwenaar, die volgens bepaalde objectieve maatstaven best wil inzien dat Nijhoff in kwalitatief opzicht een groter dichter is dan Van Doesburg, zich meer verwant met de mentaliteit van de laatste dan met die van de eerste.15 In het algemeen gesproken hebben de Vijftigers een mentaliteit gemeen die hen, internationaal bezien, in staat stelt de creatieve mogelijkheden van het dadaïsme en surrealisme te onderzoeken en vooral die van het expressionisme uit te buiten. Daarmee staan zij, nationaal bekeken, een breuk voor met het esthetisch idealisme (van de Tachtigers bv.), het analytisch rationalisme (van de Forum-groep) en met het anekdotisch realisme (van Criterium). Anders geformuleerd is het zo dat in de praktijk de Vijftigers zich één voelen in de drang naar vernieuwing der conventies toen vooroorlogse waarden dreigden te worden gerestaureerd, zich eensgezind betonen met de mening dat de vernieuwing van de poëzie beter dan welke poëzie ook aansluit bij de nieuwe naoorlogse realiteit en met de ontkenning dat de vernieuwing een klakkeloze herhaling zou zijn van modernismen uit de jaren twintig. Het gaat hun er uiteindelijk om de Nederlandse poëzie een geheel eigen aansluiting te geven bij wat in het buitenland na de eerste wereldoorlog aan modernismen opkwam, en in eigen land dan niet doorbreekt door toedoen van de Forum-groep.

Van hun eigen poëzie kondigen zij niet het einde aan, zodat zij wat dit betreft in ieder geval niet het pessimistisch getinte dadaïsme en surrealisme aanhangen, die het einde der kunsten in het verschiet wensten te zien. Wel is het zo dat sommigen onder hen leven en literatuur willen doen samenvallen en anderen de poëzie zien als speurtocht naar het (oorspronkelijk) leven. Zij zien de poëzie als een bevrijdende kracht op alle levensterreinen, zodat zij niet alleen een

literaire omwenteling voor ogen hebben, maar een totale reorganisatie van het leven. De opvatting van poëzie als een terzij van het leven staand idealisme wijzen zij af. Poëzie is realiteit, en zomin zij zich storen aan overgeleverde ethische en sociale conventies, zomin storen zij zich aan traditionele literaire conventies. De nieuwe, (liever:) andere relatering van de poëzie aan de werkelijkheid gaat samen met een open versbouw die een weerspiegeling wil zijn van de omverwerping van een benepen werkelijkheidsbeeld.

Verzet tegen Criterium

In de wijze waarop de Vijftigers georganiseerd zijn, aangevallen worden en zich verdedigen, valt enige overeenkomst te bespeuren met de manier waarop de Criterium-generatie zich presenteert,-waarmee niets anders is gezegd dan dat elke generatie, althans theoreriserend, vaak dezelfde argumenten van stal haalt wanneer Pegasus zijn vleugels opnieuw uitslaat. Zo vormt Criterium evenmin als de Vijftigers een homogene groep met een welomschreven program. Hoornik zegt dat met zoveel woorden. Zijn generatiegenoten zijn elkaar verwant door een psychische constellatie (mentaliteit, zegt Kouwenaar van zijn generatie) eerder dan door een literair program.16 Aafjes deelt deze mening, wanneer hij de Criterium-poëzie verdedigt tegen aanvallen van een soortgelijk kaliber als waarmee hijzelf in 1953 de poëzie der Vijftigers bestrijdt. Zo wijst hij erop dat iedere generatie zijn eigen pathos heeft,-code, zou men kunnen zeggen, en dat de nieuwe code ten onrechte wordt aangevallen vanuit de afgedane periodecode. Wanneer hij dan ook de komst der experimentele poëzie (tamelijk ongelukkig, dat wel) vergelijkt met het binnenmarcheren van de ss in het domein der poëzie, is hij vergeten dat hij in 1941 van mening is dat een

nieuwe generatie, wil zij zich verwerkelijken, ‘een terreur moet ontketenen binnen het beperkt geworden gebied der poëzie’.17 En wanneer hij van de Criterium-poëzie in een vergelijking met vroegere poëzie zegt, dat zij ‘in wezen anders en groots in het kleine’ is,18 dan herinnert het eerste deel van deze uitspraak sterk aan Kouwenaars omschrijving dat de poëzie van de Vijftigers niet zozeer nieuw is, als wel anders.19 Terzelfder plekke zegt Aafjes: ‘De moderne poëzie is als zij is’, een apodictum als van Kouwenaar: ‘Men neme de experimentele poëzie zoals zij is.’

Deze enkele overeenkomsten kunnen intussen de fundamentele verschillen tussen beide generaties niet wegnemen. De Dertigers streven onder de vage noemer van het romantisch rationalisme naar een synthese van wat vorige generaties hebben voorgestaan. Criterium vormt een correctief op ongebreidelde romantiek van De Vrije Bladen-groep en de extreem rationalistische inslag van de Forum-kring. Bertus Aafjes zegt dat zijn generatie is ontstaan ‘zonder enige breuk met het voorgaande. Zij bezit een ideaal, dat anders is dan dat der vorige generaties, maar allerminst vijandig daaraan’.20 Het is een stramien waarop veel dichters rond 1950 voortborduren. De Vijftigers forceren daarentegen een radicale breuk met het traditionele verleden.

In de tweede plaats streeft de Criterium-generatie naar een poëzie waarin de massa haar eigen ellendige werkelijkheid kan herkennen, naar een poëzie die ‘ondanks eenvoudige verstaanbaarheid zinrijk blijft’.21 De Criterium-poëzie zoekt, zegt Han G. Hoekstra, in laatste instantie naar een nieuwe ontvankelijkheid ‘voor de werkelijkheid van een nieuwe ‘droom’. Hij kenschetst die poëzie in haar contrast met vroegere poëzie aldus: ‘Na Marsman heeft de werkelijkheid in kleineren zin bezit van de poëzie genomen: niet meer buiten doch in het vers werd de afrekening [met de werkelijkheid] voltrokken of beproefd.’22

Het tweetal opmerkingen van Hoekstra geldt nog voor veel poëzie die in naoorlogse tijdschriften als Columbus en Proloog verschijnt. Het verwijt van de Vijftigers is dat deze poëzie een afrekening met de werkelijkheid behelst en de werkelijkheid dus buiten de poëzie sluit, en voorzover zij met een kleine werkelijkheid afrekent van klein geluk zingt, lyrisch is, een dualistisch standpunt huldigt. Het verwijt geldt ook de Woord-poëzie die uit blijft kijken naar een droomrijk, dat overigens zowel een vlucht uit de werkelijkheid legaliseert als de hoop inhoudt op een betere samenleving. De Vijftigers treden met een illusieloos optimisme het leven en de werkelijkheid tegemoet en wensen althans aanvankelijk niet terug te deinzen voor het grootse en meeslepende (vers): een klein geluk is geen geluk, schrijft Remco Campert. Het gedicht is geen wijkplaats, zoals het dat is voor de traditionele dichters, maar het verslag van de proefondervindelijke (experimentele) ervaring en sensatie midden in de wereld te staan.

Overigens zijn het de Vijftigers niet alleen die kritiek oefenen op gangbare naoorlogse poëzie. Kritiek hebben ook tijdgenoten als Hoornik, Hermans en Morriën. De laatste constateert ‘een gevoel van matheid en een streven naar consolidatie wat betreft de technische middelen’. De lezer stuit telkens weer ‘op hetzelfde machtelooze geklaag dat de jeugd voorbij of de geliefde vertrokken is, dat het feest verstoord werd en de herfst zoo donker is’.23 W.F. Hermans meent dat de meeste jonge dichters noch ooit een draaglijk gedicht geschreven hebben, noch ooit gelezen noch ooit begrepen hebben. De jonge dichters vervelen hem. Hij verwijt hun epigonisme, gebrek aan bezinning op de functie van de vergelijking, zodanige mededeling van anekdoten dat ze niemand interesseren, en sonnettenschrijverij.24 Het tijdschrift Libertinage spreekt van een onstuitbare woekering van ‘locale lyriek, een min of meer geslaagde folklore-lite-

ratuur, waarin het besef van West-Europese en andere saamhorigheid verdwijnt’.25 Ed. Hoornik schrijft dat Criterium-op-zijn-slechtst zich na de opheffing van het tijdschrift in 1942 openbaarde, ‘toen het anekdotisme in sonnetvorm en de berijmde journalistiek hoogtij gingen vieren’. Het samengaan van Criterium en Libertinage in 1948 betekende z.i. voor de poëzie een verschraling. Naar Hoorniks oordeel is de omwenteling der Vijftigers voorbereid door Het Woord ‘met de herhaalde pleidooien voor het irrationele in de poëzie’. Maar hij accepteert niet dat de Vijftigers de naoorlogse poëzie vereenzelvigen met Criterium-poëzie. De hoogtepunten van toen zijn hoogtepunten gebleven ‘ondanks de dood die hen door Lucebert cum suis werd aangezegd’.26

 

Te midden van alle negatieve kritiek op de gangbare poëzie valt de waardering op die men heeft voor dichters als L.Th. Lehmann, Leo Vroman en in mindere mate voor Guillaume van der Graft. Hermans spreekt ten aanzien van Vromans Gedichten (1946) van moderne poëzie waarin ‘het gebod der rationele causaliteit’ overtreden wordt en van poëzie die geschreven is in een code ‘waarvoor geen afspraak [...] van te voren moet worden gemaakt om haar te kunnen begrijpen. Het kennen van die afspraak zou immers aan de poëzie elke zin ontnemen, daar [...] de zin van poëzie slechts kan zijn iets mede te delen, dat zij slechts qua poëzie voortbrengen kan’. Bij Vroman is geen sprake van een gegeven inhoud die door de dichter op rijm en ritme is gebracht. Hermans typeert Vromans poëzie als ‘beeldmuziek die voor de lezer neerkomt op een muziek van associaties’.27 Adriaan Morriën noemt de poëzie van Vroman het belangrijkste verschijnsel in de naoorlogse literatuur,28 en Elburg spreekt van Vromans surrealisme als een laatste vermomming van de romantiek. Dit surrealisme heeft weinig te maken met het orthodoxe, voorzover, aldus Elburg, ‘het wel degelijk

verstandelijke, aesthetische of bewust anti-aesthetische contrôle heeft te aanvaarden; of misschien andersom, een verstandelijke poëzie die zich uit opportunistische noodzaak bedient van de surrealistische beeldvorming’.29 Waar Van der Graft onopzettelijkheid van de beeldspraak bereikt als in ‘Katinka’ uit In exilio (1946) stelt Elburg hem ten voorbeeld; waar de opzettelijkheid overheerst, vreest hij nieuwe woordkunst.30 Ook Morriën acht de beeldspraak bij Van der Graft vaak geforceerd aandoen. Hij heeft er moeite mee ‘doordat de beelden niet, of tenminste niet in hoofdzaak, een soort verbond aangaan, maar integendeel als eenzaam of vijandig tegenover elkaar staan’.31

Han G. Hoekstra gelooft dat bij een jongere generatie een te verwachten vitalisme gehandicapt zal zijn door de realiteit van de dag. Een symptoom ervan ziet hij in de poëzie van Lehmann. ‘Zijn vitalisme is-voorlopig dan-dat van het natuurlijk leven, van de natuurlijke manier; van den beweeglijken geest in het beweeglijk lichaam.’ Hij constateert enige verwantschap tussen Marsman en Lehmann, ‘maar zij weegt niet op tegen het verschil: het mentaliteitsverschil, het verschil in beider ‘werkelijkheid’.’32 Een behoorlijke dosis nuchterheid ten overstaan van de pretenties van de poëzie brengt Lehmann tot ironie en humor, zegt Max de Jong. Deze ziet als eerste verdienste van Lehmanns dichterschap dat het ‘een gebied bij de [Nederlandse] poëzie inlijft, dat tot dan toe daar buiten viel en in zekere zin er aan vijandig was’. Hij heeft het oog op de inlijving van het moderne, de grote stad en de twintigste eeuw. Lehmann heeft ‘het frisse bij de lyriek ingelijfd’, en haar daardoor gered van de ondergang. In de tweede plaats is de verdienste gelegen in de eerlijke diagnose van het eigen ik,-waarvan ook Hoekstra spreekt als hij bij Lehmann een ‘aversie van zichzelf’ bespeurt. De derde verdienste ziet De Jong gelegen in de surrealistische beeldvorming en het ritme. Hij cursiveert:

‘De avant-gardistische momenten vinden alle hun verwerking in het orthodoxe sonnets.’33

Zonder te willen beweren dat de nieuwe poëzie geleidelijk is ontstaan, kan men toch in deze waarderingen voor een drietal dichters ontwaren wat aan dominantie gaat winnen bij de Vijftigers: de autonome beeldspraak, de verbreking der rationele causaliteit, de onder controle gehouden irrationaliteit, de aansluiting bij de nieuwe naoorlogse realiteit, de aandacht voor buitenlandse avant-gardistische stromingen en het afzien van a priori's. Deze dominantie vloeit voort uit de spontane vitale creativiteit, die dan ook een overgeleverde vorm als die van het sonnet niet kent, en uit het proefondervindelijk procédé waarmee de Experimentele Groep Holland in 1948 van start gaat.

Het realiteitsbesef van Criterium

Van de dichters die op grond van hun bijdrage aan Atonaal gerekend worden tot de Vijftigers wordt de poëzie van Andreus, Campert en Lodeizen het minst onwelwillend door de kritiek ontvangen. Hun poëzie sluit kennelijk nog het meest aan bij de vigerende literaire norm. Romantische neigingen en vitaal elan worden in hun poëzie voortdurend verstoord,-en die verstoring ontbreekt waar de gangbare poëzie het klein geluk bezingt en zich verschanst in de poëzie-, door een realistische kijk op de werkelijkheid die een vlucht in de (droom van de) poëzie blokkeert. Op grond hiervan is het mogelijk in deze poëzie iets te zien van wat Han G. Hoekstra van een nieuwe generatie verwachtte: een vitalisme gehandicapt door de realiteit van de dag èn een gedeeltelijke voortzetting van het zoeken van de Criterium-dichters naar een nieuwe ontvankelijkheid voor de werkelijkheid van een nieuwe droom.

Behalve deze voortzetting kan men in Andreus' debuut Muziek voor kijkdieren (1951) nawerking beluisteren van de klankpoëzie van Jan Engelman en vooral van de poëzie van Paul van Ostaijen. Andreus is in 1949 zeer geïnteresseerd in de studie van Gerrit Borgers over Van Ostaijen, ‘omdat ik inderdaad soms probeer de lijn v. O. door te trekken’, zoals hij Borgers schrijft (14.04.49). Overigens leest Andreus pas in 1955 Van Ostaijens ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’.34

In de poëzie van Remco Campert klinkt een nabijer verleden. Evenmin als een Criterium-dichter als L.Th. Lehmann neemt Campert de verbeelding voor lief, hoezeer ook allerlei romantische figuren in zijn debuut Vogels vliegen toch (1951) een droomwerkelijkheid aantrekkelijk voorstellen. De droom wordt bij Campert telkens verstoord door een nuchter realiteitsbesef. Met zijn gedichten doet hij een kleine stap verder dan de stap die Vasalis zet in ‘Herfst’ uit Parken en woestijnen (1941), maar neemt hij afstand van de opvatting van Bertus Aafjes.

In de tweede jaargang van Criterium (1941, p. 214) publiceert Bertus Aafjes het gedicht met de typerende titel ‘Droom en daad’:

 
Ik trok het tentdoek van de dag opzij
 
en zag het zonlicht op de grijze blaren;
 
het viel gelijk een streelgordijn van haren
 
en joeg de wereld in een blonde pij.
 
 
 
Toen overrompelend op gindse wei
 
zag ik wild dansend in het zonnig Heden,
 
de naakte Gratiën der Mooglijkheden
 
tot aan hun enkels in de zwarte klei.
 
 
 
Welzalig hij, die aan de tafel schranst
 
der werkelijkheid met deze dienaressen;
 
gelukkiger, dacht ik, wie zich verschanst
 
 
 
in Poëzie en kust haar gulden tressen.
 
Hij heeft een danseres die voor hem danst
 
en negen Muzen heeft hij tot maitressen.

Het sextet spreekt duidelijke taal: de dichter kiest hier voor de opvatting die het rijk der verbeelding, de poëzie, de droom de voorkeur geeft boven een zich op welke manier dan ook inlaten met de realiteit.

Een jaar eerder verschijnt in het ‘Nieuwe poëzie’-nummer van Criterium (1940, p. 730) ‘Opmerking’ van L.Th. Lehmann. Het is een gedicht dat juist met de realiteit confronteert en sceptisch staat ten aanzien van de verbeelding die de werkelijkheid verdoezelt. Het luidt:

 
De dood is het abstractste aller dingen,
 
hij is slechts alles dat aan niets ontbreekt,
 
het is bij onze eigen wentelingen
 
dat men ons langzaam buigt en eindelijk breekt.
 
 
 
Naar een kant slingert maar de levensslinger,
 
een keer slechts wordt het dode punt bereikt.
 
Daar staat geen maaier en geen stedendwinger,
 
er is een niets dat veel op alles lijkt.
 
 
 
Wij staren op het scherm met twee dimensies,
 
verbeelding gunt ons ieder perspectief;
 
waarin reeds gidsen met veel goede intenties
 
benoemd zijn. Enklen nemen dat voor lief.

Het gaat hier vooral om de slotstrofe waarin de toegeving dat de verbeelding perspectief verleent in een overigens uit-

zichtloze situatie geen aanbeveling inhoudt voor de opvatting dat het leven in de fictie de voorkeur geniet boven een realistische kijk op de dingen. Het gedicht is een opmerking in het voorbijgaan, hetgeen duidelijk kan maken dat Lehmann aan de problematiek die gemoeid is met de verhouding van literatuur en werkelijkheid reeds zelf voorbij is. Wanneer men maar weet dat literatuur fictie is, dat men in poëzie gemanipuleerd wordt, dan kan zij geen kwaad.

Een derde gedicht dat zich bezighoudt met de verhouding van literatuur en werkelijkheid is ‘Herfst’ uit Parken en woestijnen (1941) van Vasalis:

 
Nooit ben ik meer in mijn gedachten groot,
 
steeds zeldner denk ik dat mijn werkelijk wezen
 
zich tonen zal en durven te genezen
 
van de steeds naderende duidelijker dood.
 
Vandaag zag ik de hemel door het weemlend lover
 
verbleken tot een doodlijk zuivere helderheid.
 
Ik heb mezelf nog van geen ding bevrijd
 
en er is haast geen tijd meer voor mij over.
 
Er ruist een hoge ruime wind
 
door de recht opgerezen bomen;
 
aan het zwarte water is een hert gekomen,
 
en door het oevergras schijnt laag de zon...
 
Dit is het enig antwoord, dat ik vind,
 
dat mij bevrijden zou, zo ik 't vertalen kon.

Het gedicht spreekt het verlangen uit naar onthechting, naar een acceptatie van de dood in het leven, waartoe de aanblik van de heldere hemel opnieuw een aanzet geeft. Middelen om tot die abstractie te geraken verschaffen de conventionele symbolen uit de regels 9-12, die binnen het gesloten literaire circuit functioneren. Zodra het er om gaat de symbolen te integreren in het concrete menselijk bestaan vol-

doen zij niet. Het gedicht is een voorbeeld van de wijze waarop Criterium-dichters het beperkte bereik der symbolentaal doorzien, maar de symboliek op grond daarvan niet afzweren: een realistische kijk op het fictieve karakter van poëzie is hun voldoende, zoals dat geldt voor de poëzie van Andreus, Campert en Lodeizen.

In de verhouding van ideaal en werkelijkheid ligt het accent bij de Vijftigers op de werkelijkheid. Nadat in Het Woord al een aantal poëtische manifesten was verschenen met een aanval op de gangbare poëzie, formuleert Rudy Kousbroek in Braak nr. 2 (juni 1950) de eisen waaraan de nieuwe poëzie heeft te voldoen: ‘Dat er niet meer vaag in parken of woestijnen wordt gelopen. Dat de vlucht in de droom aan de dijk wordt gezet, omdat hij onbruikbaar is. Dat indien er gevlucht moet worden, er in de realiteit gevlucht wordt. Dat de dichter verder kijkt dan zijn zolderkamer lang is. Het hemelse vers in de aardse huiskamer moet plaats maken voor het zeer aardse vers in de zeer aardse wereld.’

De droomtheorie van Het Woord

Tot het verwachtingspatroon van de jaren Vijftig draagt behalve het romantisch realisme van Criterium ook de droomtheorie van Het Woord bij. Die wordt evenwel reeds tijdens het bestaan van het tijdschrift ondermijnd van de kant van Elburg, en ze vervaagt door toedoen van de baanbrekende ideologie van de Experimentele Groep Holland. Elburg verzorgt met Lucebert en Kouwenaar de sociale component die de Criterium-poëzie ook bevat. Op grond van deze sociale bekommernis is de kritiek geneigd de poëzie van Elburg het voordeel van de twijfel te gunnen in tegenstelling tot die van Claus, Kouwenaar en Lucebert wier experimenteerlust ge-

dichten oplevert die te ver van de norm afwijken. Waar het taalgebruik de boodschap verduistert, staat de kritiek vooralsnog afwijzend.

Gelet op zijn redigeerpolitiek ten behoeve van De Windroos, die uitvoerig in het vijfde hoofdstuk aan bod komt, en gezien de aanmoedigingsprijzen die Windroos-dichters als J.W. Schulte Nordholt, Guillaume van der Graft, W.J. van der Molen en Hans Warren van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde ontvangen, is het mogelijk in Ad den Besten de belichaming te zien van de vigerende literaire norm. Hij immers accepteert de poëzie van Andreus en Campert, maar wantrouwt die van Kouwenaar en Lucebert en betreurt de experimentele weg die Andreus met zijn tweede en derde bundel inslaat. Aarzelend staat hij tegenover de poëzie van Hanlo, die zich op grond van zijn lust tot experimenteren tot de Vijftigers rekent.35 Tenslotte acht Den Besten de poëzie van Koos Schuur van geen vernieuwende betekenis. Dat is dan ook de enige van de veertien Atonaal-dichters die in het schrijversprentenboek De Beweging van Vijftig (1965) ontbreekt.

De reden van het ontbreken kan schuilen in Schuurs vertrek naar Australië, waardoor hij aan de literair-politieke actie der Vijftigers geen inspiratie kan ontlenen voor een definitieve vernieuwing van zijn verspraktijk, die bij Schuur zou moeten zijn neergekomen op een afzien van zijn droomtheorie en van zijn symbolistische gezindheid. Anders dan Elburg is Koos Schuur een Woord-dichter die de droom koestert zonder die te laten corrumperen door enig nuchter realiteitsbesef. Weliswaar probeert hij hiermee het romantisch realisme van de Criterium-generatie te vervangen door een romantisch idealisme, maar dit voorbijzien aan de werkelijkheid is niet representatief voor de nieuwe poëzie. Zijn poëzie die uitziet naar een droomrijk, naar een tweede werkelijkheid waar het aangenamer toeven is, betekent een stap

terug op de weg die sommige Criterium-dichters waren ingeslagen, een open oog als zij hebben voor de werkelijkheid met als gevolg dat zij het gedicht als wijkplaats discutabel stellen.

Door de Vijftigers wordt Schuur slechts geprezen voor een enkel gedicht (‘Elegie met vogel en ezel’ bijvoorbeeld) en voor zijn bijdrage aan Atonaal. Wanneer Elburg de inzending ‘Om wat ik van de liefde weet’ voorleest, is de reactie positief, zoals hij Schuur schrijft (13.02.51), op een manier die nog eens duidelijk maakt hoezeer de Beweging van Vijftig gegroeid is uit een vrienden- en kennissenkring: ‘Ik heb het voorgelezen aan ieder die onder mijn gehoor kwam en ze waren allemaal onder de indruk. Je weet hoe het hier met de jongens gaat, ze hebben nauwelijks een goed woord over voor het werk van iemand die ze niet door een nauw contact kennen en voor diegenen waarvan ze denken dat ze minder rood of minder experimenteel of minder onbesuisd zouden zijn dan zij, in hun zeer jeugdig enthousiasme. Vooral Lucebert is vaak nogal snijdend in zijn oordeel. Bij jouw vers was er niets van dit alles. Het was of ze een trap onder hun billen gekregen hadden, ze zeiden godverdomme en gingen daarop aan de regels lurken.’

Leidt het verzet tegen de werkelijkheid, zoals de Woord-poëzie door Diels omschreven wordt, bij Schuur tot een vlucht in de droom, bij Elburg daarentegen leidt het op den duur tot een verzet tegen de realiteit van een kapitalistische maatschappij. Aanvankelijk is ook hij een aanhanger van de droomtheorie, maar reeds in Het Woord komen gedichten voor die spreken van zijn wil tot verandering van de maatschappij. Eén daarvan is ‘Herfst op de drempel’, dat opgenomen wordt in Laag Tibet (1952):

 
Tweegesprek van de regen die weerkomt
 
en de gracht die ontvangt, over 't wonder
 
dat de hemel afzendt in de slikgrond:
 
basement in mineur voor het monter
 
aanprijzen van hinken ter heerlijkheid...
 
 
 
cirkelzaag in verleden tijd...
 
 
 
Neerslachtige vlaggen der boomprofeten
 
verraden hun kleur om het rottend goud.
 
En hun lispelend zeveren over de vete
 
die mij aan dit stadsbeeld gevangen houdt.
 
Want zoals een minnaar de verzen leest
 
van de man die hem gister zijn lief ontroofde,
 
zo gaat het de blik mijner ogen, die kleeft
 
in de honing rond afgesloofden.
 
 
 
O, uit wier besef geen torens oprijzen,
 
maar van wie de vuisten in kamers gaan
 
groeien door vloeren, doorborend paleizen
 
die breed op de rug van de massa staan.
 
 
 
Tweegesprek van de regen die neerkomt
 
met de overbelaste funderingen...
 
O, uit wier besef nog geen torenstomp,
 
maar een rij rode vuisten als wering
 
is opgestaan tegen het broed van profeten
 
die eenmaal een lente hebben voorspeld,
 
maar het groen om het rottende goud zijn vergeten,
 
hun geweten om geld.

Evolutie

De conclusie kan zijn dat waar de poëzie in de jaren 1945-1950 zonder reserve een romantische instelling-de vlucht

uit de werkelijkheid-belijdt, waar zij een directe confrontatie met de werkelijkheid uit de weg gaat door bijvoorbeeld ‘op gekleurde paarden onzichtbaar het Elyseum in te rijden’,36 de poëzie van geen evolutionaire waarde is in de geschiedenis van de Nederlandse poëzie. Dit betreft in meerderheid de Criterium-poëzie, een deel van de Woord-poëzie en de gehele Columbus- en Proloog-poëzie die, met een enkele uitzondering daargelaten, van dit kaliber is:37

Sneeuw
 
De aarde ligt zo ernstig en zo wijs,
 
en ook zo tijdloos in het smalle heden.
 
De sneeuw kwam roerloos uit een oud verleden
 
en maanlicht schiep opnieuw het paradijs.
 
 
 
Ons kleine leven is maar broos als ijs,
 
liefste, en ijl bij deze eeuwigheden.
 
Straks dwaalt de sneeuw weer dralend naar beneden,
 
wáár of wij zijn en op gelijke wijs.
 
 
 
Laat ons tevreden zijn met het geringe,
 
dat als geluk aan ons is toevertrouwd
 
en dat onmisbaar blijkt: de zegeningen
 
 
 
van handen die men om elkander vouwt,
 
de winternacht, de stille glans der dingen
 
en van de haard de geur van brandend hout.

Waar daarnaast een poëzie opkomt die de confrontatie met de eigen (hopeloze) werkelijkheid niet schuwt en de oplossing van het conflict zoekt in een aanpassing van de poëzie aan de realiteit van het (eigen) leven en niet andersom, dan is die poëzie van evolutionaire waarde. Daarnaast is die

poëzie van soortgelijke waarde die de werkelijkheid niet beschrijft, maar in taal ontwerpt. Men vergelijke slechts de gedichten ‘Henry Moore’ van C. Buddingh' uit Water en vuur (1951) met ‘Moore’ van Lucebert uit Apocrief (1952). Meer dan een wijdlopig betoog maakt de vergelijking op het eerste lezen duidelijk waaruit de voornaamste vernieuwing van de Nederlandse poëzie bestaat: geen beschrijving meer, maar beleving; geen overgeleverde vorm, maar een wordende vorm; geen vertekening van de werkelijkheid in een harmonisch model, maar een beeldende weerspiegeling van leven.

 

Buddingh' schrijft:

 
Curven en vlakken die het leven dwingen
 
binnen een harmonie die het ontbeert,
 
in uw lichtvlakken zijn de wervelingen
 
van een heelal als honing uitgesmeerd.
 
 
 
Wat duizend eeuwen aan herinneringen
 
opbrachten breekt, tot lijn geconcentreerd,
 
uit uw torso's. Venus en Juno gingen,
 
maar zijn verpuurd in u teruggekeerd.
 
 
 
De elementen vlaagden als een storm
 
door 't woud van de cultuur en toen zij even
 
uitbliezen sloot gij hen in 't marmer op.
 
 
 
Daar revolteren zij tegen uw vorm;
 
de wereld is schijnbaar gelijk gebleven,
 
maar in ons klopt nu ook uw harteklop.

Lucebert schrijft:38

 
Het is de aarde die drijft en rolt door de mensen
 
Het is de lucht die zucht en blaast door de mensen
 
De mensen liggen traag als aarde
 
De mensen staan verheven als lucht
 
Uit de moederborst groeit de zoon
 
Uit het vaderhoofd bloeit de dochter
 
Als rivieren en oevers vochtig en droog is hun huid
 
Als straten en kanalen staren zij in de ruimte
 
Hun huis is hun adem
 
Hun gebaren zijn tuinen
 
Zij gaan schuil
 
En zij zijn vrij
 
 
 
Het is de aarde die drijft en rolt
 
Het is de lucht die zucht en blaast
 
Door de mensen

De orde van de dag

Van hoe groot belang het zoeken naar vernieuwing in de verschillende tijdschriften ook geweest mag zijn, zolang het zoeken blijft naar herijking van traditionele waarden, is de vernieuwing niet verwezenlijkt. Het is de Experimentele Groep Holland geweest, die moedwillig een cultureel vacuüm creëert om te geraken tot de ware vernieuwing waarover Vestdijk sprak. Voorzover men afgaat op de reacties die de expositie van 1949 veroorzaakt, lijkt het erop dat het vacuüm om met Vestdijk te spreken aangekondigd wordt met ‘de Turksche trom’. Maar: ‘Men kan bepaald niet zeggen, dat deze beginselverklaring [van de Experimentele Groep] alsmede de eerste gemeenschappelijke manifestaties van de Nederlandse experimentelen als de befaamde bom insloegen in Hollands drassige bodem’, schrijft Kouwenaar

in 1962. Hij vervolgt: ‘Kritiek, kunstenaars en het zogeheten kunstminnende publiek reageerden nauwelijks. Men mompelde ‘schon-dada-gewesen’ of althans woorden van gelijke strekking en ging over tot de orde van de dag. Want al verweet een verontruste kritiek, die in de vrede rondliep als in een te grote broek, de jongere kunstenaars dan ook al sinds enige jaren dat zij zo weinig van de barre oorlogstijd geleerd hadden en dat zij de lichaamscurven van hun geliefden boeiender schenen te vinden dan het wereldgebeuren, de mensheid enz.-dit was nu ook weer niet de bedoeling. Dit immers was negativisme, nihilisme, ressentiment. Dit was geen Kunst!’ Hij noemt het ‘kenmerkend voor de situatie, dat toen, in 1948, vrijwel geen enkele vertegenwoordiger van de officiële Nederlandse kunstwereld, laat staan de kritiek, geroken heeft dat hier een belangwekkend potje op het vuur stond’.39

De reacties zijn afwijzend, maar dit niet alleen: de vernieuwing die zich begint af te tekenen wordt voor een groot deel niet eens opgemerkt. Zo constateert Anthonie Donker in 1950 nog eens dat de literaire voortbrengselen in de periode 1945-1950 niet opvallend verschillen van voor de oorlog, ‘er is geen vernieuwing in de letterkunde te bespeuren, hetgeen er op wijst dat zulke ‘vernieuwingen’ niet afhangen van doorgemaakte schokkende gebeurtenissen gelijk oorlog en bezetting waren, maar pas kunnen optreden, nadat een in dieper lagen dan de feitelijkheid gelegen proces van wording en rijping zijn tijdsduur heeft gehad en voltooid is geraakt, zodat het naar buiten kan treden. Men kan veronderstellen dat zulk een proces gaande is, maar gemanifesteerd heeft het zich nog niet. Noch in de tijdschriften van jongeren of ouderen, waarin de aanwezige gistingsgraad zich toch het duidelijkst pleegt te vertonen, noch in hetgeen overigens is verschenen.’40

De orde van de dag, waartoe volgens Kouwenaar kunst-

minnend Nederland overgaat na de opening van de november-tentoonstelling in het Stedelijk Museum, kan men voor 1950, wat de literatuur betreft, afmeten aan twee gebeurtenissen: de prijsvraag die de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde in het voorjaar uitschrijft, en de Elsevier-enquête van het najaar. Voor de viering van haar 175-jarig bestaan schrijft de Maatschappij een prijsvraag uit ‘voor het beste gedicht, om het even welk, als het maar goed is en leeft en blijk geeft van beheersing van de taal en haar wetten’. Eén voorschrift wordt gesteld: ‘een strenge vorm. Men koos het sonnet.’ De inzendingen overtreffen de stoutste verwachtingen: 575 sonnetten. Bij de bekroning gelden als ‘enige richtsnoeren schoonheid en oorspronkelijkheid’. Bij een bekroning blijft het niet. ‘Men besloot een keuze te doen en een bundeltje samen te stellen uit het vele goede dat ingekomen was, terwijl voor het nageslacht de hele collectie inzendingen bewaard blijft, omdat zij een beeld geeft van de dichterlijke gaven van het huidige geslacht.’41

Inzage is overigens pas mogelijk op ‘de dag na de jaarvergadering van het jaar 2000’. Tot die tijd is de collectie in de verzameling der handschriften van de Maatschappij verzegeld. Voor een indruk van de verzameling volstaat overigens het bekroonde sonnet te citeren. Het heet ‘In Memoriam’ en is van Wally Holzhaus, ‘een onbekend talent’:

 
Het is niet waar dat je bent weggegaan,
 
Want ik blijf altijd bij je glimlach waken
 
En verder kan de wereld mij niet raken
 
En verder gaan de dingen mij niet aan,
 
 
 
Want uit mijn wezen is de kern genomen
 
En verder gaan de dingen mij niet aan,
 
De jaren zullen om dit doodsbed staan
 
Als vreemdelingen, die voor mij niet komen.
 
Zo wacht ik; zo bewaak ik de kristallen
 
Minuten van die uitgestreden strijd,
 
En als de zware dagen langs ons vallen
 
Hoor ik mijn voeten lopen door de tijd;
 
Hoor ik mijn voeten lopen langs het smalle
 
Slapende pad, dat naar jouw glimlach leidt.

De Elsevier-enquête

Aan het eind van 1950 verschijnt in Elseviers Weekblad (25.11.50) de beruchte enquête over de jonge Nederlandse poëzie. Aan het woord komen Herman van den Bergh, J.C. Bloem, Godfried Bomans, Karel Meeuwesse, P.H. Ritter Jr., Maurice Roelants, Gabriël Smit, A.A.M. Stols en Hendrik de Vries. Bomans noemt als kenmerk ‘het cliché der neerslachtigheid, door ieder gehanteerd, door bijna geen enkele [dichter] waarlijk doorleefd’. De Vries merkt op dat de jongste poëzie zich kenmerkt ‘door negatieve bedoelingen en bewust negatieve kwaliteiten’. De ‘ontnuchteringspoëzie’ van... Vestdijk acht hij representatief, niet de ‘verrukkingspoëzie’ van Aafjes. Hij signaleert voorts de voorkeur voor het sonnet en onderscheidt twee richtingen. De ene richting lijdt aan ‘overbedachtzaamheid’, de andere aan ondoordachtheid.

Smit en Meeuwesse blijken vooral geporteerd voor de realistische poëzie, d.w.z. poëzie die zich niet verlaat op de uitgangspunten van Het Woord. Smit noemt de namen van Vroman, Van der Graft, Van der Plas. Meeuwesse noemt als belangrijke dichters Vasalis, Debrot, Aafjes en Hoornik. Hij acht de mogelijkheden van een irrationele poëzie gering en vindt de rol die het intellect bij Van der Grafts vormgeving speelt, winst. Van der Graft loopt evenwel het gevaar cerebrale poëzie te schrijven, zoals Van der Plas gevaar van sentimentaliteit loopt.

De enquête heeft onder de naoorlogse generatie veel stof doen opwaaien.42 ‘De antwoorden’, schrijft Den Besten aan Jan Hanlo (29.11.50), ‘zijn hier en daar zo infaam en vrijwel over de gehele linie zo abject’ dat hij het tijd vindt worden een rel te maken. Als een knuppel in het hoenderhok ‘componeerde de dichter H.J. van Tienhoven [...] een soort manifest van onze jonge dichters’ ter plaatsing in Elsevier. Den Besten neemt de organisatie van de handtekeningenactie voor zijn rekening. De bedoeling is nl. dat een ‘nogal uiteenlopende schare dichters, die toch wel zo ongeveer de aanwezige mogelijkheden van het ogenblik representeren’ het manifest ondertekent. Het zijn Hans Andreus, Ad den Besten, Remco Campert, J.B. Charles, Michael Deak, Guillaume van der Graft, Jan Hanlo, Lucebert, J. Meulenbelt, Hanny Michaelis, W.J. van der Molen, Sybren Polet, Paul Rodenko, Hans van Straten, H.J. van Tienhoven, Mattheus Verdaasdonk, Nico Verhoeven en Simon Vinkenoog.

Als reactie op het verzoek het manifest te ondertekenen schrijft Vinkenoog vanuit Parijs aan Andreus (02.12.50): ‘Jij kreeg waarschijnlijk ook ter tekening dat manifest van Van Tienhoven? D.m.v. ons aller uitgever Ad den Besten, de beste man? Wij kenden hier dat Elsevier-artikel al en het lag enige dagen rond te zwerven zodat telkenmale het gesprek daarop kwam: infaam vond ik het, een ander dom enzovoort. Maar dit manifest, nog wel onder auspiciën van Den Besten, is eveneens zeer dom en de taal is afgrijselijk. Ik wilde eerst tekenen, met de gedachte achterin mijn hoofd dat een protest beter was dan een zomaar-voorbij-latengaan van een enquête als die in Elsevier, Lucebert dacht er eveneens zo over, Remco wilde al dadelijk niet. Hij heeft ons, niet d.m.v. discussies maar meer door het ons-eigenhersenen-in-het-werk laten stellen ook daartoe kunnen brengen, niet te tekenen.’

Jan Hanlo weigert eveneens te tekenen. Den Besten schrijft hem (05.12.50): ‘Ik kan mij uw oordeel volkomen indenken, hoewel achter het stuk van Van Tienhoven stellig in geen enkel opzicht gekrenkte eerzucht of iets van die aard zit. [...] Overigens, moet ik zeggen, dat ik het er zelf ook niet zo helemaal mee eens was en het eigenlijk niet onaangenaam vond, dat de zaak per slot van rekening werd ‘afgestemd’: er waren wat te veel opposanten zoals u’.

Den Besten licht Vinkenoog uitvoerig in over het ontstaan van het manifest (08.12.50). Na lezing van de enquête ontsteekt Van Tienhoven ten huize van Den Besten in zodanige woede ‘dat hij diezelfde avond nog het stuk aus einem Guss heeft opgespoten, terwijl ik opschreef wat hij zei. Het heeft hem enorm opgelucht, maar nadat ik de spullen aan jan en alleman had toegestuurd, kreeg ik een briefje waarin stond dat hij het stuk toch maar liever niet in deze vorm gepubliceerd zag.-Nu het waarom, dus de achtergrond. Er zit tout court rottigheid achter deze enquête. Je moet weten, dat ook Van der Graft een verzoek heeft gekregen om een stukje in te sturen. Het heette in dit verzoek, dat hiertoe verder nog waren aangezocht: Nijhoff, Engelman, Van der Veen en Stuiveling. Omdat Van der Plas de hele zaak gearrangeerd had en deze Van der Graft eens een dienst heeft bewezen, meende Van der Graft er niet onderuit te kunnen. Hij besloot dus een stukje te schrijven, waaruit duidelijk zou zijn dat het hier geen ‘medewerking aan Elseviers Weekblad’ gold. Verder wilde hij liefst geen woord over Van der Plas zelf zeggen, zodat hij zijn mening per slot van rekening in briefvorm gaf. En zie... dit stuk kwam er niet in, evenmin trouwens als bijdragen van de vier overige genoemden. Wat Van der Graft betreft heette het toen, dat zijn inzending door een vergissing van de post te laat was gearriveerd en derhalve niet meer geplaatst had kunnen worden... Eh bien, Van Tienhoven wist dat Van der Graft

uitgenodigd was, en toen hij van mij deze toedracht vernam, werd hij helemáál wild. Toen kwam 's avonds het bewuste stuk tot stand. [...] Enfin, de hele zaak is tenslotte dus niet doorgegaan, ook al omdat er te veel tegenstemmers waren. Maar in zeker opzicht is het toch jammer dat er nu niets van die rel gekomen is. Want dat blijf ik nodig vinden. De wijze waarop Van der Plas allerlei voor hèm ongevaarlijke, ja hèm vriendelijk gezinde lieden de staf laat breken over die poëzie die niet helemaal conventioneel is-want dat was de opzet, daar ben ik bijna zeker van-doet toch wel alle deuren dicht.’

De Blurb-enquête

Door de Elsevier-enquête is Vinkenoog niettemin op een idee gebracht. Aan Hanlo schrijft hij (07.12.50) en zo ook aan Den Besten (11.12.50) dat hij voor de zesde aflevering van Blurb eveneens een enquête wil organiseren. Hij herinnert Hanlo aan de voorgeschiedenis: ‘Elsevier-enquête, jou als Hollander bekend. Stuk van Ad den Besten, waarop jouw naam voorkwam. Ik tekende niet, Remco en Lucebert evenmin. Jij? Andreus wel. Ik vond het stuk slecht, was graag tegen de onwaardige mededelingen van Elsevier opgekomen, maar niet zelf onwaardig zijnde. Nu wilde ik ook een enquête over de jonge poëzie hebben, jongeren voornamelijk aan het woord latende.’

In zijn verantwoording van de Blurb-enquête (februari 1951) verwijt Vinkenoog de deelnemers van de Elsevier-enquête onbekendheid met wat er gaande is en verbaast hij zich erover dat het troetelkind Michel van der Plas blijkt te zijn die zij kunnen verwennen om ‘knappe rijmen en heldere beelden’. Gabriël Smit, zo citeert Vinkenoog hem, raadt Nico Verhoeven aan zich te keren tot de ‘traditie der reali-

teit terwille van de redding ‘van zijn belangrijke talenten’. Vinkenoog daarentegen meent, met, naar hij meent, vele anderen, dat Verhoeven als dichter juist belangrijk is ‘waar hij de platgetrapte paden der realiteit verlaat’. Vinkenoog constateert vervolgens dat Hendrik de Vries Vestdijk een centrale figuur acht; dat Bloem voornamelijk Engels leest; dat hij, noch Herman van den Bergh, noch A.A.M. Stols namen noemt. Ritter noemt Achterberg als grote beïnvloeder alsof hij het buskruit heeft uitgevonden. Meeuwesse noemt dichters van een oudere generatie als Hoornik, Vasalis, Debrot en Aafjes, maar ook, evenals Smit, de namen van Vroman, Van der Graft en Van der Plas. De oogst der heren is dus uitermate schraal: ‘een zestal namen waarvan meer dan de helft al niet meer als nieuwe dichters beschouwd kunnen worden en in dit verband [nieuwe Nederlandse poëzie] dus afvallen.’ Vinkenoog vraagt zich af of de heren dan nooit gehoord hebben van Hans Lodeizens Het innerlijk behang. Hij attendeert erop dat Lodeizen voor vele jongeren ‘de voorlichter van deze generatie’ is. Zij zouden tien heren ervoor willen ‘slachten, ophangen of wurgen om hém terug te krijgen’. Voorts vraagt hij zich af of de heren dan niet gehoord hebben of iets in de tijdschriften gelezen hebben van Hans Andreus, Paul Rodenko, Elburg, Claus en Charles, van Hanlo, Campert of Lucebert.

Als eerste komt W.F. Hermans in de Blurb-enquête aan het woord. Hij meent dat de Elsevier-enquête ‘een archaïserend beeld van de situatie’ geeft, maar niet ten onrechte Vroman noemt. Hij bewondert hem hogelijk. Vroman heeft bovendien het voordeel dat hij succes heeft in tegenstelling tot de twee naoorlogse dichters die Hermans eveneens weten te ontroeren: Rodenko en Lucebert.

Remco Campert noemt zonder aarzeling Lucebert ‘een groot dichter’. Een aantal jongelieden schrijft poëzie, die doet vermoeden ‘dat zij, indien ze zeer zelfkritisch te werk

gaan, goede dichters kunnen worden’. Hans Lodeizen was reeds op weg in deze richting. Als zijn eindoordeel geeft hij: ‘Dat de jonge Nederlandse poëzie nu reeds belangrijker is dan alles wat vlak voor, gedurende en vlak na de oorlog, gepubliceerd werd, lijkt me buiten kijf.’

Paul Rodenko twijfelt er niet aan dat onder bepaalde jonge dichters zich een geheel nieuwe poëzieconventie vormt (‘nou ja, geheel nieuw... Achterberg blijft de grote figuur op de achtergrond’). Het dichterlijk ‘klimaat’ van de belangrijksten onder hen, Lucebert, Andreus, Polet, Vinkenoog en Campert, verschilt ‘radicaal’ van de gangbare poëzie.

Hans Andreus is van oordeel dat er een ‘nieuwe poëzie’ moet komen, aangezien ‘bijna alle dichters van betekenis van voor de oorlog dood zijn, letterlijk of figuurlijk’. Zijn, wat hij noemt willekeurige en onvolledige opsomming van dichters die ervoor zullen zorgen dat de nieuwe poëzie er ook komt, luidt: Rodenko, Lucebert, Diels, Schuur, Elburg, Vinkenoog, Claus, Kouwenaar, Campert, Andreus: ‘ik bedoel natuurlijk niet, dat deze mensen een soort groep zullen vormen zoals vroeger De Vrije Bladen of iets dergelijks. De Woord-groep met veel goede bedoelingen is in elk geval al mislukt.’

Ad den Besten wedt op Rodenko en Van der Graft, en ook op Van der Molen en Van Tienhoven. Hij distantieert zich enigszins van Vinkenoogs ‘experimentele of half-experimentele leeftijdgenoten’, maar heeft wel vertrouwen in Andreus en Campert.

Guillaume van der Graft bekent dat hij voor zijn eigen poëzie een werkelijk diepe belangstelling heeft. Poëzie van ‘hetzelfde timbre’ is hij geneigd te prefereren. Hij noemt Van der Molen en Van Tienhoven. Vroman en Rodenko staan wat verder van hem af. Dat zijn dan mensen van zijn generatie, ‘voorzover ik de leeftijden weet. Ik geloof dat Andreus, Campert en Hanlo jonger zijn? In elk geval zijn dat

drie namen die ik zou willen noemen omdat ik daar meer van zou willen horen’.

Na de verschijning van het enquête-nummer schrijft Rodenko aan Vinkenoog (02.03.51): ‘Het leuke van Blurb-Sos vond ik dat er toch onder de jongeren tot op vrij grote hoogte een communis opinio blijkt te bestaan.’ Men kan inderdaad een viertal overeenkomsten aanwijzen. In de eerste plaats is daar de opvatting dat het verleden heeft afgedaan, o.a. vertolkt door Andreus. In de tweede plaats is er de mening dat de nieuwe poëzie ook radicaal verschilt van de gangbare, o.a. uitgesproken door Campert en Rodenko. In de derde plaats erkent men allerwegen Lucebert als een groot dichter. Tenslotte vertoont het noemen van namen wel gelijkenis. Per saldo schrijven ‘nieuwe poëzie’: Lodeizen, Andreus, Campert, Charles, Claus, Elburg, Hanlo, Kouwenaar, Lucebert, Polet, Vinkenoog, Diels en Schuur.

Vergelijkt men deze galerij met die van de potentiële ondertekenaars van het ‘manifest-Van Tienhoven’, dan blijken Ad den Besten, Deak, Van der Graft, Meulenbelt, Michaelis, Van der Molen, Van Straten, Van Tienhoven, Verdaasdonk, Verhoeven afgevallen. Deze dichters vertegenwoordigen de gangbare poëzie, die geen radicale breuk met het verleden voorstaat. De distantie van Den Besten tot Vinkenoogs ‘experimentele of half-experimentele leeftijdgenoten’ laat zich hieruit verstaan. Van de andere groep worden door de Braak-redacteuren Campert en Kousbroek de dichters Verhoeven, Van der Molen en Meulenbelt op de korrel genomen. Het zijn dichters van een type dat juist door Gabriël Smit, Den Besten, Van der Graft wordt gewaardeerd. De tweede groep betitelt Hans van Straten in zijn bespreking van de bloemlezing Stroomgebied (1953) met ‘epigonenkool’. Naar zijn mening spaart Ad den Besten, de samensteller van de bloemlezing, ‘zowel epigonenkool van 1945 (die hem blijkbaar nog best smaakt) als de

experimentele geit’. Hij noemt Van der Plas, Van Tienhoven ‘pseudo-dichters’, Van der Molen ‘naarstige verzenbakker’, Schulte Nordholt ‘brave vaderlandse vrijer’. Hij signaleert acht verzen van de bloemlezer zelf en vindt tenslotte dat eenzijdigheid beter is dan alzijdigheid.43

Die eenzijdigheid vertoont Blurb 7 (april 1951). Van deze aflevering is het de bedoeling, schrijft Vinkenoog aan Hanlo (22.02.51), dat het een bewijsnummer wordt, ‘d.w.z. het bewijs dat er nieuwe poëzie bestaat die hoe verschillend in onderlinge factoren, tóch belangrijk is’. Blurb 7 bevat gedichten van Lodeizen, Rodenko, Hanlo, Andreus, Claus, Van der Graft. Rodenko vindt Blurb 7 ‘wel een aardige demonstratie geworden, alleen had Lucebert er bij gemoeten’. (25.04.51)

De Blurb-enquête kan uitgever A.A.M. Stols de gedachte hebben ingegeven juist Simon Vinkenoog te vragen een bloemlezing samen te stellen uit de nieuwste poëzie. De uitgever vindt het immers in de Elsevier-enquête aanbevelenswaardig ‘dat iemand zich de moeite gaf een uitgebreide bloemlezing samen te stellen uit het werk van jongeren en jongsten, zoals indertijd Van Heerikhuizens Stille opmars’. Hij zegt dit in weerwil van zijn mening dat er een ‘groot gebrek aan talent’ is en niettegenstaande zijn bekentenis dat experimenten of tekenen van vernieuwing niet tot hem doordringen.44

Hoe Stols aan zijn bloemlezing komt, is een verhaal apart.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs