Logo DBNL
Het komplot der Vijftigers (1979)

Het komplot der Vijftigers

(1979)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een literair-historische documentaire


Vorige Volgende

III De experimentele dichters

Jan G. Elburg

Van de experimentele dichters onder de Vijftigers heeft Jan G. Elburg het meest uitgesproken literaire verleden, al suggereert de titel van zijn verzamelbundel Gedichten 1950-1975 het tegendeel. Wanneer in 1952 Laag Tibet verschijnt, brengt Elburg nog in verspraktijk wat hij als redacteur van Het Woord aan verstheorie formuleert. Nadien vernieuwt hij regelmatig zijn verspraktijk maar zijn poëzieconceptie, reeds voor 1950 gevormd, blijft in wezen onveranderd. Het is daarom de vraag of Laurens Vancrevel gelijk heeft wanneer hij Elburg alleen ziet als een consequent uitvoerder van de Cobra-concepties,1 ook al is het waar dat Elburg sterk gestimuleerd is door de ideologie van de Experimentele schildersgroep bij wie hij aansluiting vindt.

Laag Tibet bevat gedichten die Elburg tussen 1946 en 1951 schrijft, zoals hij Borgers meedeelt (04.11.53): ‘Je ziet, ik werk langzaam want ik moet ook veel dingen doen om mijn brood en mijn schoenen te verdienen. Les geven, reclameteksten schrijven enz. Daarbij komt nog dat ik er naar streef om van een bundel een afgerond geheel te maken, zodat ik wel eens wachten moet om te zien of er nog meer in een bepaalde geest wil tevoorschijn komen. Ik probeer ook het positieve in elke bundel het negatieve te doen neutraliseren en zo mogelijk te doen overheersen. Dat kost tijd, want men is niet altijd positief wanneer men verzen schrijft.’

Laag Tibet zou men Elburgs tweede debuut kunnen noemen, omdat zijn eerdere publikaties een traditioneel karakter dragen. In 1942 verschijnt clandestien Serenade voor

Lena in de Astra nigra-reeks,-‘een bundeltje erotische verzen waarin tussen luchthartige speelsheid een ondertoon van ernst en weemoed klinkt’2-, en na de oorlog (1946) vermeerderd bij uitgeverij Salm te Amsterdam. ‘De titel is ontleend’, zo schrijft hij Borgers, ‘aan die van een lied van Tino Rossi en dat omdat mijn geliefde Leny heette.’ Hij voegt hieraan toe dat hij ‘in die tijd geïnteresseerd [was] in alle gebonden versvormen: sonnet (colla coda), kwatrijn, triolet, rondeau, rondel en vooral in de troubadours, zoals uit het motto blijkt’.3 Een tweede bundeltje, De distelbloem, verschijnt clandestien, in eigen beheer, onder pseudoniem Han Rengertsz in 1944. Het is gedrukt op een pers van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs te Amsterdam, op papier gestolen uit een voorraad van de Duitse Wehrmacht. Sommige sonnetten uit het bundeltje, dat in zijn geheel is opgenomen in Door de nacht (1948), hebben een verzetskarakter. De gedichten uit laatstgenoemde bundel stammen uit de jaren 1942-1944; twee gedichten zijn uit 1946, ‘Nawinternacht’ en ‘Niet...’. In de hongerwinter van 1944-45 ontstaat Klein t(er)reurspel uit een briefwisseling in versvorm met zijn eveneens in Amsterdam ondergedoken vriend Koos Schuur. ‘Een vermelding van het afscheren van mijn baard groeide uit tot dit vreemde epos’, schrijft hij Borgers. Het ‘tragi-komische gedicht verschijnt in 1947 en wordt in 1948 bekroond met de Jan Campertprijs van de gemeente 's-Gravenhage.4

Ongebundeld blijven ‘surrealistische verzen’ van voor 1942, die geïnspireerd zijn op schilderijen van Tanguy, Ernst en Magritte, die hij in 1938 op de surrealistische tentoonstelling te Amsterdam aanschouwt. Hij verklaart: ‘Ik ben pas in de oorlog gaan reageren op dit werk, maar vrijwel uitsluitend op de picturale kant ervan: het surrealisme heeft mij toen via Magritte, Man Ray en Max Ernst beïnvloed, en niet via Eluard.’5 Ongebundeld blijven ook ‘een

aantal rijmende dadaïstische koldergedichten’, die hij tijdens de oorlog en na de bevrijding schrijft, en waarvan hij denkt: ‘dat de mensen er zich dood om zouden lachen.’ Geestverwanten blijken ze evenwel mooi te vinden.6

De gebundelde en ongebundelde gedichten beschouwt Elburg als een vingeroefening, als aanloop tot het soort poëzie dat hij wil schrijven. Van groot belang voor zijn ontwikkeling als dichter is zijn contact met Koos Schuur en later de ondervonden steun van Lucebert en Kouwenaar (zie p. 144). Wanneer Het Woord aan het eind van 1948 zijn uitgave staakt, vindt hij met de laatste twee aansluiting bij de Experimentele Groep Holland. Als Borgers Elburg naar aanleiding van de verschijning van Laag Tibet een ‘bekeerling’ [tot het experimentele] noemt, ‘die vroeger traditionele poëzie schreef’, (Vrij Nederland, 28.02.53), reageert Elburg dan ook geschrokken: ‘Toen de jongere experimentelen verschenen [was ik] juist met vallen en opstaan maar op eigen kracht, ook ongeveer op het gebied gekomen waar zij zich direct thuisvoelden. De half surrealistische symboliek in de laatste nummers van Het Woord en de uitbarsting in het Hollandse nummer van Cobra tonen die ontwikkeling wel ongeveer.’ (01.11.53)

Tussen Elburg enerzijds en Kouwenaar en Lucebert anderzijds steekt een verschil in de omstandigheid dat Elburg niet zo gemakkelijk zijn (literair) verleden kan afschudden. Elburg is dan immers al ‘een geïntroduceerd dichter’,7 en staat op goede voet met dichters als Aafjes, Diels, Hoornik en vooral met Den Brabander. Op aanraden van de laatste, over wie hij met sympathie schrijft in Het Woord,8 zendt hij bijvoorbeeld gedichten (05.01.41) naar de Kroniek van Kunst en Kultuur. Hierover zegt Elburg in 1975: ‘Kijk, ik was ouder dan Lucebert, en Lucebert begon volkomen onbelast met zijn geen-deel-hebben-aan-de-burgerlijke-cultuur. Ik had óók dat standpunt, toen, maar doordat

ik ouder was, wist ik ook dat er nog wat anders bestond.’ In elk geval zorgt Elburg ervoor dat in Het Woord poëzie van Kouwenaar en vignetten van Lucebert verschijnen. Mederedacteur Diels verzet zich tegen de poëzie van Lucebert, op grond van een zuiver esthetisch standpunt. Weliswaar belijdt Elburg in deze tijd eveneens een ‘hooghartig aestheticisme’, maar hij kan daarvan ook afstand nemen, omdat ‘het leven meer is dan alleen kunst’. In deze tijd is hij communist, maar geen partijlid en komt hij nogal eens in conflict met Diels op grond van zijn politieke overtuiging en sociale bewogenheid.9 De ‘eerste woeste verzen’ van Lucebert verschijnen in Reflex, het blad van de Experimentele Groep die allereerst Kouwenaar uitnodigt toe te treden: ‘En ik was nauw bevriend met Kouwenaar; ik zag er ook iets in. Ik was er trouwens aan toe, wat mijn eigen poëzie betrof.’10

Wat zijn maatschappijvisie betreft ook, kan men eraan toevoegen. Opgegroeid in een links Amsterdam komt hij in de oorlog tot een marxistische overtuiging. Dit leidt tot een geëngageerd dichterschap dat weliswaar geen arbeiderspoëzie oplevert, maar wel poëzie als ‘draagster van het verlangen naar een omgewentelde maatschappij’, want, zoals Theun de Vries het wil,11 ‘Revolutionair zijn is ook de taal omwentelen tot iets wat ze niet eerder geweest is.’ Zijn gevoel van verwantschap met de arbeidersklasse en zijn besef dat ‘poetry makes nothing happen’ (Auden) dwingen Elburg zich ondogmatisch rekenschap te geven van zijn poëzieconceptie.

Zo meent hij als Woord-redacteur dat met de sympathie voor ‘de broeder-mens’ de klassenstrijd de poëzie binnendringt, ‘waarin de dichter juist bezig is de zin van het-te beginnen bij het eigen-bestaan te doorgronden’. Deze inmenging valt niet lang te verdragen; wanneer de dichter nog niet met zichzelf in het reine is, kan hij slechts een kleine

plaats inruimen voor sociale problemen: ‘Tenslotte kan men zijn medemens niet geven wat men zelf nog niet verworven heeft.’12

Elburg is afkerig van ‘een vers met onverteerde sociale leuzen en mededelingen’ en meent dat in het streven naar ‘een sociaal kunstwerk’ binnen de marxistische zienswijze voldoende ruimte blijft voor verschillende soorten engagement. Wat poëzie nu binnen deze zienswijze moet zijn, daarvan is ‘positief niet veel meer bekend, dan dat [zij] ergens in de verte met de maatschappelijke toestanden moet samenhangen en dus als gevolg daarvan, mee zal moeten veranderen, dat de poëzie, zoals alle kunst, moet groeien uit dezelfde beleving die de massa ondergaat in zijn ontwikkelingsgang.’ In de tweede plaats is Elburg niet van mening dat socialisatie van de kunst dient te leiden tot de opvatting dat ‘de dichtkunst zo'n duidelijke taal moet gaan spreken, dat de arbeider het vers beleven kan’. Evenmin als voor een marxistisch econoom socialisatie van een fabriek neerkomt op het slopen van de meest ingewikkelde machine om de minst ontwikkelde arbeider een dienst te bewijzen, zomin betekent socialisatie van de kunst eenvoud en begrijpelijkheid. De theorie van de directe leesbaarheid komt, volgens Elburg, bovendien in strijd met Marx' zienswijze: ‘dat het kunstwerk een publiek produceert dat bij machte is ervan te genieten.’ In de derde plaats is Elburg van mening dat ‘in de ontbindende werkzaamheid’ historisch belang gelegen kan zijn. Hij spreekt zelfs van naoorlogse poëzie met ‘een sterk terroristisch karakter’, van dichters die ‘de stoottroepen van een nieuwe tijd’ zijn en die ‘het vleesgeworden onderbewustzijn van de mensheid [zijn], waarin de drang tot progressie besloten ligt’. Bewust of onbewust zijn de dichters, in hun verzet tegen de geestelijke bloei van een bestaande ordening, wegbereiders van een nieuwe samenleving.13

Elburg legt de nadruk erop dat ‘niet de intentie [van een dichter] een vers goed maakt, maar de manier waarop’. Kunst is niet ‘een verzorgde etalage van morele preoccupaties, en de hanteerbaarheid in de strijd is een prettige bijkomstigheid die men niet tot alleenzaligmakend criterium moet verheffen’. Als Woord-redacteur meent hij dat de nuttigheid van een kunstwerk in de allereerste plaats ligt in zijn schoonheid. ‘Wanneer elke beleving ons rijker maakt, dan toch zeker wel in hoge mate de schoonheidsbeleving.’ Daarbij spreekt de kunst, kenbaar ‘aan de gevoelssensaties’ die ze opwekt, ‘tot andere dan rationele levensinzichten’. De eis van directe aansprekelijkheid zou de poëzie verlagen ‘tot hymnen, equivalent aan een Partij van de gewone man, een Ochtendpost’. Elburg geeft toe dat een dichter vergeleken met een politicus zwak staat, ‘de ene belooft brood en de andere ongemakkelijke schoonheid’. Maar beiden zijn op weg naar hun heilstaat.14

Hiermee krijgt de poëzie een geheel eigen taak, maar ook een relatieve autonomie. In laatste instantie is de poëzie van Elburg geen spel ‘dat zo fijn uit het materiaal tevoorschijn komt. Ik heb er altijd nog iets anders mee willen doen. Ook magie tegenover mezelf eigenlijk. Ik wilde mijzelf en anderen ergens anders krijgen door poëzie. Waar? Dat weet ik niet eens altijd. [...] Iets duidelijk maken, waarschuwen, voorbeelden stellen. [...] Als ik mijzelf en andere mensen vernieuwen kan met een gedicht, ben ik net zo goed profeet als maker,’ zegt Elburg in 1964. In 1975 huldigt hij hetzelfde standpunt: ‘Ik geloof nog steeds: als een dichter alleen maar dingen in taal bouwt, en niet anders, dat ie dan een klootzak is.’ De afwijzing van het dichten als louter spel blijkt ook wanneer hij aan zijn typering van Kouwenaars poëzie, ‘kostbare soberheid’, toevoegt: ‘Met juist die dosering belijdenis in zijn werk die dit meer maakt dan een omwille van het spel gespeeld spel.’15

Het doel van het dichten acht hij ‘het maken èn meedelen’, en de quintessens van zijn poëzie wil hij omschreven zien met de regel ‘ik hoop dat ik stoor’. Een goed kunstwerk ‘moet de lezer of beschouwer storen: het moet iets in hem in beweging brengen in tegengestelde richting en in een ander ritme dan hij gewend is’.16 In 1956 zegt Elburg dat de dichter ‘een zo efficiënt mogelijk werktuig [hanteert], dat de mens overal raken moet, in zijn bewustzijn en zijn onderbewustzijn, in zijn instinkten en zijn redelijkheid’. En het middel daartoe is het beeld: ‘De honderd beelden en associaties van het tegenwoordige vers zijn even zo veel vingers die de tegenstribbelende mens te pakken zullen krijgen.’17 Het poëtische beeld is ‘geen psychologische vergelijking of liever, de psychologie van het poëtische is een andere diepere dan de gangbare. Juist de vergelijking die ogenschijnlijk psychologisch niet opgaat, kan de lezer confronteren met een open vraag die hem tot de ontdekking van zijn eigen waarheid leiden zal’.18 Beide uitspraken, resp. uit 1956 en 1953, over het beeldgebruik komen in zekere zin overeen met wat Elburg voorstaat in zijn Woord-periode. In Het Woord roept hij vertwijfeld uit: ‘Wordt dan niemand zich bewust van de suggestieve werking van een herhaald noemen der obsederende symbolen...?’ En: ‘De bezwerende werking der herhaalde symbolen en het rhythme der a-metrische stamelingen [hebben] meer te maken met de magie, die het oerbestanddeel is van de poëzie, dan het tata, tata, tata der huidige letterkundige producten.’19 Van het lettergreepvers dat dan velen van zijn generatiegenoten voorstaan is hij mèt Koos Schuur niet gediend. Hij vindt ‘het accentvers buiten het papier meer werking hebben’ en hij wenst een ‘geprononceerde scandering’.20

Deze meningen vloeien voort uit Elburgs opvatting dat ‘het vers een levend organisme’ is, een opvatting die hij huldigt in 1953, maar ook later nog. ‘Poëzie is een levend feno-

meen. Poëzie kan lopen en vliegen en [de lezer] in de vingers pikken’, zegt hij in 1956. Aan het gedicht moeten adem en lijfswarmte meegegeven worden: ‘Ik probeer door een grotere beweeglijkheid, een sneller heen en weer laten springen van suggesties en taalbeweging, het gedicht een grote inwendige actie te geven.’21

Bij het schrijven van poëzie heeft hij de ervaring: ‘Dat wist ik niet, maar het is de waarheid en het is dus goed.’ Een bewijs daarvoor leveren is moeilijk, omdat in het kader van het scheppen elke logische bewijskunst faalt.22 Wat een vers heet, is ‘weten vóór het denken uit’,23 is ‘verbluffende waarheid liegen’.24

Het verwijt van onverstaanbaarheid aan het adres der experimentele poëzie accepteert hij niet. Hij laat in 1956 zien dat de meer rationele poëzie in vergelijking met de experimentele even onzinnig kan zijn, als men haar tenminste afmeet naar de werkelijkheid. Zo herinnert hij eraan dat Adriaan Morriën een duif een worm laat pikken, hetgeen even onbestaanbaar is als wanneer een experimenteel bv. een duif een horloge uit het gras zou laten pikken. ‘Een duif pikt zaad, of brood, geen worm.’ Elburg heeft ook nimmer een boom zien rooien die niet eerst van zijn kruin of takken is ontdaan, zoals Vasalis heeft gezien. Hij geeft toe dat deze abnormale zienswijzen niets af hoeven te doen aan de waarde van het gedicht als zodanig. ‘Akkoord, maar praat dan niet al te dikwijls meer over een zg. aanschouwelijke, natuurlijke, normale beeldvorming. Vergelijk de gebeurtenis in het gedicht niet meer met de afzonderlijke, onbetrokken gebeurtenis van de waargenomen werkelijkheid. [...] Bij de experimentelen hoef je nooit ongerust te zijn dat het misschien niet kan. Daar is het zeker dat het niet kan; d.w.z. alleen in dit gedicht kan [het] en niet in de kamer van Klaas of het plantsoen om de hoek.’

Elburg ziet hier af van een mimetische dichtkunst en

staat de autonomie van het gedicht als een eigensoortige werkelijkheid voor. Hij zegt verder: ‘Een gedicht, dus ook het experimentele gedicht (het goede dan altijd) is niet alleen zichzelf, is niet een onafhankelijk fenomeen, geen tros van beelden met eigen wetten. Het is wel degelijk een zo tendentieus mogelijk vervaardigde verantwoording, ‘vertaling’ van een zielestaat, van een geestestoestand, als reactie op de gebeurtenissen buiten de dichter.’ Zoals Kouwenaar in 1951 zegt dat ‘de mens van deze tijd’ het uitgangspunt is van de nieuwe dichters en niet de gewilde ‘duisterheid’,25 zo meent Elburg in 1956 dat de jonge dichter belang stelt in de mens: ‘Hij schrijft door en voor de mensen en hij wil mensen maken uit een grauwe massa, door middel van zijn gedicht.’ Hij voegt eraan toe: ‘De zg. onverstaanbare woordenstromen zijn de huid en de ingewanden van de nieuwe dichtkunst en onverstaanbaar zijn ze ook niet eens. Poëzie is niet om te kauwen en door te slikken. De dichter is geen kok.’ Hij noemt, ten slotte, Jan Engelman in 1953 een sufferd wanneer deze in De Tijd (07.03.53) de titel van Claus' bundel Tancredo infrasonic gezocht en gekunsteld noemt en interpreteert als het angstaanjagende ultrasonische fluiten van vliegtuigen boven vijandelijke steden dat mensen gek maakt als gevolg van de schokken die het zenuwstelsel ondergaat. Elburg wijst erop dat het juist gaat om geluiden uit de laagte, uit het onderbewustzijn, niet ter vernietiging van de mensheid, maar tot opbouw van een menselijk bestaan.

 

Al met al heeft Elburg zowel een vormverandering op het oog (1975: ‘als er in die ouwe poëzie dit gezegd is, heb je dàt er tegenin te plaatsen’), als een maatschappijverandering (1956: ‘En wanneer ik niet, al is het maar voor het allerkleinste deel, met mijn gedichten zal hebben bijgedragen tot een maatschappelijke verandering ten goede, had ik beter

nooit een letter op papier kunnen zetten.’) Wat nu zijn maatschappelijke oogmerken betreft, zij brengen hem in conflict met Gerard Diels (zie p. 78), maar ook met de redactie van Podium (zie p. 36). Bovendien zijn ze hoogstwaarschijnlijk debet aan Vinkenoogs onwil Elburg (en Kouwenaar) uit te nodigen voor medewerking aan Atonaal (zie p. 145). Om verzekerd te blijven van Luceberts medewerking nodigt Vinkenoog Elburg en Kouwenaar ten slotte uit.

De betekenis van Laag Tibet erkent Vinkenoog overigens wel: Hij noemt Elburg een groot dichter (aan P.J. Meertens, 02.09.52). Polet schrijft Borgers (17.04.53) na lezing van de bundel dat Elburg ‘een van de belangrijkste onder de experimentelen-in-engere-zin’ is. Toch vallen Polet en Kouwenaar later over Elburgs woorden- en beeldenrijkdom. Polet meent te maken te hebben met ‘een nieuw soort rederijkerij’ en zelfs met ‘een theoretische mensenliefde’.26 Kouwenaar acht Elburg ‘ergens een typische ‘Woord’-dichter gebleven, een expressionist, [...] hij maakt zich breed in zijn poëezie.’27 Elburg zelf erkent in 1964 dat zijn poëzie ‘soms een teveel’ heeft, omdat hij recht wil doen aan zijn opvatting van het gedicht als een levend organisme. Wat zijn geaardheid betreft aanvaardt hij het etiket expressionist, ‘aards-humanitair’ is de toevoeging van Rodenko.28 Wat zijn Woord-periode aangaat, vindt Elburg het etiket ‘neo-symbolistisch’ van toepassing. Hij bekent voor dat symbolisme in 1964 opnieuw een zwak te voelen: ‘Maar niet in zijn verfijnde woordgebruik. Het heeft iets met een manier van waarnemen te maken.’

Over al deze zaken spreken ook de flapteksten van twee bundels die vrij kort op elkaar volgen na een periode van zes jaar zwijgen. Hebben en zijn verschijnt in 1958 na De vlag van de werkelijkheid (1956). Met Laag Tibet verschijnen deze bundels gezamenlijk onder de naam Drietand (1960). Het lijkt er dan op alsof met De gedachte mijn echo

(1964) een nieuwe periode wordt ingeluid. De flaptekst refereert echter aan Elburgs afkomst uit de groep literatoren rond Het Woord, ‘in wier werk de verstandelijkheid met overtuiging verdrongen werd ten gunste van de poëtische sensatie’. De titel van de bundel moet men aldus verstaan: ‘de dichter, de mens, i.c. Elburg [is] gretige speurhond voor de gedachte uit en zijn poëzie [...] verslag van vermoedens en ervaringen zonder meer.’ Voorts: ‘Niet alleen de titel, ook de inhoud van deze nieuwe verzameling gedichten brengt het zozeer verguisde neo-symbolisme in gedachten. [...] met behulp van de geijkte symbolen [wordt] herhaaldelijk het vermoeden uitgesproken van-schrik niet-een bestaan door het bestaan heen.’

De symbolistische pretentie gaat gepaard met toenemende aandacht voor het materiaal van de dichter, de taal. De expliciet sociale gerichtheid van Elburgs poëzie neemt na de Drietand-verzameling navenant af. Evenals Streep door de rekening (1965) doet, houdt in zijn laatste afzonderlijk verschenen bundel De quark en de grootsmurf (1971) een cyclus (‘Verschil in hoogte’) zich bezig met ‘het proces van het maken van een gedicht’.

 

Gewapend met deze kennis van Elburgs poëzieconceptie is het uiteraard verleidelijk en niet moeilijk, maar ook gevaarlijk te raden naar het soort poëzie dat Laag Tibet bevat. De reflectie op de poëzie kan immers niet anders dan verwachtingen wekken voor de verspraktijk. Het is verleidelijk omdat in het algemeen een dichter zijn reflectie grondt op eigen beleving èn omdat in het bijzonder Elburg zelf zijn kritische functie in het geweer brengt, wanneer misverstanden ten aanzien van zijn poëzie dreigen te rijzen. Anderzijds is het gevaarlijk omdat, naar bekend is, bedoelingen en resultaat niet behoeven overeen te stemmen. Daarbij komt nog dat ‘het opstel van de dichter’, weliswaar geschreven vanuit de

poëzie, ‘het intuïtief onverbeterlijke patroon van onzekerheden’ is.29

Op grond van deze enkele overwegingen dient men dus voorzichtig te zijn, wanneer men bij lectuur van (Elburgs) poëzie zijn uitgangspunt zou nemen in theoretiserende bespiegelingen. Intussen blijkt de kritiek Elburg verwijten te maken die bezien vanuit de poëzieconceptie geen verwijten zijn, maar aanwijzingen ervoor dat tussen Elburgs verstheorie en -praktijk frappante overeenkomst bestaat. Zo is het opvallend dat Den Besten ‘in de diepte van [Elburgs] poëzie nog altijd teveel neerslag van hersenwerk’ bespeurt, waardoor de irrationaliteit van de gedichten geconstrueerd aandoet. De gevoelswaarde lijkt ‘louter verstandelijk in het woordmateriaal gesubstitueerd’; kortom, ‘intellectuele overwegingen’ spelen Elburg parten.30

De kritiek van Den Besten is opmerkelijk omdat Elburg inderdaad (en uiteraard) niet afkerig is van enig hersenwerk en misschien wel zijn eigen poëzie en streven juist typeert wanneer hij van Vromans poëzie zegt: ‘een verstandelijke poëzie die zich uit opportunistische noodzaak bedient van de surrealistische beeldvorming’. Is voor Elburg zelf de ‘onopzettelijkheid’ nastrevenswaardig en meent hij veel later dat de Drietand-poëzie van een ‘vanzelfsprekende argeloosheid’ is en van een ‘simpele overzichtelijkheid ondanks de preekgalm’,31 critici blijken die overtuiging niet zo toegedaan. Zo schrijft Maurits Mok in zijn recensie van Laag Tibet: ‘De voor- en nadelen van het experimentele principe treden bij Elburg duidelijk aan de dag. Het cryptische vers, mits door een sterke bezieling gedragen, is een hoorn des overvloeds van beeldrijke openbaring en halfverhulde visioenen. Anderzijds werkt het een duistere breedsprakigheid in de hand, die zich licht met irrationele bezetenheid laat motiveren, maar voor de vergeefs zijn weg zoekende lezer niet altijd verontschuldigen.’32 De vraag is of

Elburg, getuige deze lezersreacties, niet geslaagd is in zijn opzet die wij uit zijn poëezieconceptie kennen, moedwillig beelden zo te gebruiken dat de lezer met vragen wordt geconfronteerd en niet met antwoorden. De ontregeling van lees- en leefautomatismen heeft zo bezien effect...

Voorts merken critici herhaaldelijk Elburgs sociale gedrevenheid op die hem zou belemmeren geheel en al van een nulpunt te vertrekken. ‘Elburg heeft veel te veel mensenliefde om tot de laatste consequentie toe in puin te doen’, schrijft Aafjes.33 Maurits Mok meent dat het ‘sociaal-revolutionair pathos [Elburg] zowel aandrijft als belet om zich waarlijk te laten gaan op het alle vormwetten negerende gedicht.’34 Er nu van afgezien dat beide critici ten onrechte resp. van mening zijn dat de experimentele poëzie a-sociaal en a-formeel zou zijn, is het waar dat Elburg geen bezwaar koestert tegen de vorm, hoe zou hij ook kunnen, maar wel tegen ‘het symmetrisch web’ van de vorm.35

Concluderend is het duidelijk dat Elburgs poëzieconceptie sinds zijn Woord-periode nauwelijks veranderd is. Voor zijn verspraktijk vormt Cobra een stimulans, want naast de vorm- en maatschappijverandering heeft Cobra de pretentie een verandering van het leven te bewerkstelligen door de stimulering van de kracht der verbeelding, die Elburg blijkens Laag Tibet ook voorstaat.

Gerrit Kouwenaar

Optimisme, revolutionair elan en een anti-traditionele instelling kenmerken Gerrit Kouwenaar in de jaren vijftig ook. Zijn optimisme komt deels voort uit de tijdsomstandigheden: de vrede kon niet slechter zijn dan de oorlogstijd, en deels uit zijn marxistisch getinte gezindheid. Door zijn connecties met de Cobra-kring komt er nog de blijde

kijk bij die het volk ziet ‘als creatieve potentie in de ontwikkeling naar een waarlijk sociale cultuur’,36 en de afwijzing van het pessimistische surrealisme. De anti-traditionele instelling vloeit o.a. voort uit de omstandigheid dat Kouwenaar de oorlog als een breuk tussen twee tijdperken heeft ervaren. Hij kan niet, zoals oudere dichters, de breuk verwerken op basis van een vooroorlogse ervaringswereld en houvast zoeken bij idealistische levensovertuigingen.37 Het marxisme heeft hem voorts de werkelijkheid realistischer leren bekijken. Dat zijn vroege poëzie ‘een beetje sociale inslag’ heeft, schrijft hij in 1964 toe aan het feit ‘gewoon in mensen geïnteresseerd’ te zijn. Van deze interesse legt hij herhaaldelijk getuigenis af zonder een halfzacht c.q. idealistische humanist te worden. In menig opzicht maakt zijn realisme hem tot een humanist-met-haar-op-de-tanden. In artistiek opzicht is de bewuste anti-traditionele houding de voorwaarde voor een nieuwe creativiteit.

De rode draad die door Kouwenaars verstheorie loopt, is de aandacht voor de relatie kunst (poëzie) en werkelijkheid, een relatie die menig kunstenaar interesseert, maar die bij Kouwenaar een aparte belichting krijgt. Reeds is gebleken dat deze belangstelling voortspruit uit de marxistische overtuiging dat de kunst de werkelijkheid dient te weerspiegelen zonder daarmee het imitatie-principe in huis te halen. Veranderingen in de maatschappij hebben hun repercussies in de kunst, als het goed is. En voor Kouwenaar is de experimentele poëzie (en de Cobra-schilderkunst) de goede poëzie, omdat zij aansluit bij de voornaamste verandering in het maatschappelijk bestel: de overgang van een kapitalistische naar een socialistische maatschappijstructuur. Poëzie die haar gelaat afwendt van deze realiteit blijft steken in een verwerpelijk anekdotisme en sterft de artistieke dood. De voorgestane poëzie is voorts niet een poëzie die afhankelijk is van de stof die de werkelijkheid aanbiedt, maar

een poëzie die autonoom is, voorzover zij haar waarheden aan het taalmateriaal ontleent. Niet omdat zij afziet van de traditionele vormgeving, heet deze poëzie experimenteel, maar omdat zij mutatis mutandis te werk gaat als de Experimentele schildersgroep. Dat deze poëzie tenslotte op een andere manier gelezen moet worden dan de traditionele poëzie, die vooral op herkenning uit is, schept een probleem zolang het volk nog gebonden is aan de traditionele waarden en gewoonten en zich nog niet de nieuwe wijze van waarnemen en ervaren, die de experimentele kunst voorstaat, heeft eigen gemaakt, aldus Kouwenaar. Zodra de economische emancipatie daar is, is de tijd gekomen voor de creatieve vrijmaking. De experimentele poëzie draagt bij tot beide emancipaties.

Deze poëzieconceptie-vaak door Kouwenaar ‘voor eigen rekening’ uitgesproken, maar zeker ook geldig voor experimentele dichters als Elburg en Lucebert, blijft niet beperkt tot Kouwenaars Cobra-periode, waarvan hij in 1964 zegt: ‘een moment [...] van waaruit je je ontwikkelen moest’. De proefondervindelijke, experimentele instelling is een levenshouding. Wanneer de experimentele dichter zelf iets zou ontdekken of vinden, dan zou ook hij daarin niet berusten. Want, zegt Kouwenaar in 1958: ‘Wat ontdekt, gevonden, gemaakt is, is dood. Het proefondervindelijke zoekt dus verder. Het is een kettingreactie. Het is een mensenleven. Het is het leven van de mens.’

 

Gerrit Kouwenaar wordt vaak in één adem genoemd met Jan G. Elburg. Dat is niet zo verwonderlijk, al verschillen zij in verspraktijk en al is het zo dat Kouwenaar vooral de Cobra-principes uitdraagt op het moment dat Elburg van zijn Woord-theorie zwijgt. Beide dichters verkeren aan het begin van hun literaire loopbaan in de Amsterdamse kring rond Gerard den Brabander.38 Kouwenaar beëindigt zijn

vraaggesprek met deze bard in De Waarheid (18.10.47) op euforische wijze: ‘We hebben nog meer gepraat en opnieuw zag ik deze dichter in al zijn grootheid voor me oprijzen. Uit zijn woorden voelde ik weer de krampachtige wil waarmee hij deze onvolmaakte maatschappij te lijf gaat. Zoals gezegd, Den Brabander is geen dichter van rozengeur en maneschijn. Hij is een man, hard als een bikkel en tegelijkertijd in staat tot ontroering, die zacht en menselijk is. Hij is een spiegel van zijn eigen tijd: levend tussen uitersten, stijgend en tuimelend, maar tegelijkertijd een man, die weet, waar de oorzaken van de fouten van zijn eigen tijd te vinden zijn.’

Beide dichters schrijven gebonden poëzie als vingeroefening voordat zij ‘officieel’ als Vijftiger debuteren. Kouwenaar laat in 1941 een sonnettenbundeltje Vroege voorjaarsdag in eigen beheer drukken ter gelegenheid van de 65ste verjaardag van zijn vader. ‘Ik stuurde een exemplaar naar Van Hattum op, die me een briefje terug schreef: ‘Beste Gerrit, je verzen zijn haast zo goed als de erwtensoep van je moeder.’39 Hij publiceert traditionele poëzie in het illegale blad Lichting, in De Roode Lantaarn, in Columbus, en een cyclus sonnetten zou in Proloog verschenen zijn als dit blad zijn uitgave niet had gestaakt. En hij zendt o.a. op 08.06.47 ‘enkele verzen, drie sonnetten en 2 balladen’ naar Kroniek van Kunst en Kultuur, die ze niet opneemt. Afgezien van deze gedichten zegt Kouwenaar (1964) gedichten te hebben geschreven, ‘afwijkend van het toen gangbare schema’, waarvan hij ‘vrijwel nooit iets’ gepubliceerd heeft. Het in Braak nr. 6 (p. 137) gepubliceerde gedicht met de curieuze aanvangsregel Tewoja terneuzen ioka adam is er een specimen van.

Dankzij Elburg publiceert Kouwenaar in de laatste twee nummers van Het Woord. Hij vindt het een tijdschrift ‘dat wel een beetje wordt verwaarloosd. Want in feite is Het

Woord een soort experimenteel podium avant-la-lettre geweest’. Tot de Woord-groep rekent hij (1964) zich evenwel niet. In 1951 erkent hij het belang van het tijdschrift voorzover het de verdediging van het irrationele element in de poëzie voor zijn rekening neemt.

Eind 1948 sluit Kouwenaar zich met Elburg en Lucebert aan bij de Experimentele Groep. In deze kring ontmoet het experimenteel dichterstrio Bert Schierbeek weer, die als oud Woord-redacteur een goede bekende is van Elburg. Schierbeek, die sinds 1948 redacteur is bij De Bezige Bij, pleit in 1950 voor opneming van Lucebert en Kouwenaar in het Bij-fonds. Pas in 1952 wordt Lucebert een Bij-dichter; in de poëzie van Kouwenaar ziet de uitgeverij niets.40

 

In 1951 verwijt Kouwenaar de traditionele poëzie verzuimd te hebben haar normen te herzien ‘toen deze in tegenspraak kwamen met de realiteit van de mens in deze wereld-de poëzie die zich autonoom dacht te kunnen maken en tenslotte een veertienregelige aanfluiting van de realiteit werd toen zij te laat bemerkte, dat er een pijnlijke oorlog zomaar uit de lucht kwam vallen’. Later merkt hij opnieuw misprijzend op dat ook traditionele jongeren zich na de oorlog voornamelijk bezighielden ‘met de boezems van hun geliefden in twee kwatrijnen en twee terzinen glad te strijken’.41 Hij zet zich, evenals Elburg en Lucebert, af tegen de Criterium-poëzie, die hij ‘te mager en de benauwd’42 en ‘laf’ noemt: ‘Het ging om een veranderde realiteit.’43 De poëtische normen moeten telkens herzien worden opdat zij in overeenstemming blijven ‘met het leven, met de realiteit’ (1964). Als hij terugblikt op de mislukte voorleesavond schrijft hij dan ook: ‘De experimentele kunst wil niet anders zijn dan de kunst van dit moment, de kunst van het mooie, maar vooral lelijke West-Europa, waarin het kapitalisme zichzelf bezig is te vernielen, het socialisme steeds meer veld

wint.’44 Dus streeft Kouwenaar naar poëzie ‘die in zijn totaal van vorm en inhoud een equivalent nastreefde van wat zich in de maatschappij aan vernieuwingen aftekende.’45

De opvatting van poëzie als spiegel van haar tijd,-een opvatting die hij deelt met Elburg-, huldigt Kouwenaar reeds als kunstrecensent van De Waarheid. In het dagbladartikel ‘Drie dichters en de oorlog’ (10.07.48) merkt hij op dat de draad der poëzie gesponnen sinds Tachtig door de dichters uit het Interbellum allengs dunner werd. De draad, ‘die meer op fraaie kleur dan op levensvatbaarheid kon bogen’ en ‘onder een schijnbaar wolkenloze hemel was uitgesponnen’ bleek niet bestand ‘tegen de dreiging van een noodweer, waarvan de dichters in de kranten lazen’. De jonge dichters hebben nagelaten op dit punt gekomen ‘de mogelijkheid te onderzoeken om de poëzie naar een aan de maatschappij en artistieke vooruitgang gebonden vorm te vernieuwen met gebruikmaking van dat wat vorige generaties aan bruikbaars hadden opgeleverd’. De poëzie zakte af naar een bedenkelijk laag peil en de jonge generatie ontvluchtte het dreigend onweer ‘in de gewaande schuilplaats van de droom’. Kouwenaar acht het nu opmerkelijk dat aan enkele oudere dichters ‘de naar een uitbarsting groeiende tijd en maatschappij niet voorbijgingen’. Het toekeren van hun gelaat naar de eigen tijd behoedde deze dichters, onder wie Roland Holst, ‘van de artistieke dood’. In dezelfde krant (17.04.48) schrijft hij over Majakovsky: ‘Zijn tijd, zijn volk en zijn persoonlijkheid werden in Majakovsky's poëzie tot een werkelijke drie-eenheid-de drie-eenheid waarzonder geen waarlijk moderne revolutionaire kunst mogelijk is.’ Gedurende het jaar 1948 vult Kouwenaar in De Waarheid de rubriek ‘De dichter en zijn tijd’ met portretten van Bredero, Vondel, Hooft, Poot, Potgieter, Gezelle, Rodenbach, Perk, Kloos, Gorter, Henriëtte Roland Holst, Verwey, Van Collem en Leopold. Van hen is Gorter zijn favoriete dich-

ter: ‘Men kan zich thans ternauwernood voorstellen van welk een explosieve vernieuwingskracht zijn werk te midden van de zwijmelende na-tachtigers moet zijn geweest; wars van hun decadente gevoelsesthetica, zocht hij voor de schoonheid naar de waarheid, tastte hij de mens en het woord af op de naakte vorm, gevend zijn hart, stamelend het nuchtere woord, het Nieuwe Woord, de Nieuwe Schoonheid’, schrijft hij in een herdenkingsartikel (20.09.47).

Gelet op zijn standpunt in deze tijd is het consequent dat Kouwenaar in Reflex onder de titel ‘Poëzie is realiteit’ verkondigt dat de burgerlijke poëzie contact heeft verloren ‘met de onderliggende krachten van sociale verandering en dat zij is vastgelopen in een kwasi-romantisch obscuur straatje met veel bedden en boezems en onherroepelijk doodloopt op een soort Sartristisch Place du Tertre, met als afwisseling nu en dan wat burgerlijk klein geluk’. De dichters hebben de kans voorbij laten gaan aan te sluiten bij Herman Gorter, die de bronnen van een nieuwe creativiteit heeft aangeboord en de grondslag heeft gelegd voor een nieuwe poëzie, ‘voor ieder verstaanbaare, vitale poëzie, die niets anders wilde dan een manifestatie zijn van het leven, het grote ogenblikkelijke leven’. Doelend op de experimentele poëzie, schrijft hij dat er iets gaande is: De jongeren willen niet meer buigen onder het dualisme van vorm en idee, zij willen niet meer weten van een schoonheid, die slechts gecreëerd wordt om te verblinden. De jongeren ‘willen de werkelijkheid en de waarheid zeggen, zij willen slechts het instrument zijn, dat een nieuwe universele creativiteit registreert. Zij leggen de poëzie geen andere normen aan dan die zij het leven zelf aanleggen: werkelijk en waar te zijn.’46

Kouwenaar merkt in 1951 op dat de experimentele dichter intens bezig is met zijn materiaal, de taal, omdat ‘de taal zijn expressiemiddel is’. Op het gebied van de selectie en combinatie der woorden en op het terrein van de syntaxis

veroorlooft hij zich vrijheden, wanneer het gedicht, ‘de expressie van zijn gevoelens, dit vergt’. In zijn werkwijze schuwt hij het toeval niet, d.w.z. het logisch denkproces is secundair bij het creatieve proces. De ‘andere poëzie’, schrijft Kouwenaar in 1955, levert weliswaar gedichten op als ‘autonome [taal-] aanwezigheid’, maar zij verbreekt, zoals Elburg dat ook telkens benadrukt, de band met het leven niet: ‘geen stukje mens, leven, maar de hele mens, het hele leven, een totaliteit.’ Daarnaast noemt hij als meest typerende kenmerken een anti-intellectualistische instelling, een verzet tegen de dictatuur van het abstracte denken, en tegen het dualisme van vorm en idee, expressie en esthetica, een dualisme ‘dat als een ont-lichamelijking, d.i. ont-menselijking wordt ervaren’. Deze serieuze inzet wordt intussen door Kouwenaar en Elburg gerelativeerd. In 1953 wijst Elburg op de humor als belangrijk bestanddeel van de experimentele poëzie: ‘Bij alle jongeren is het gekke, het belachelijke, als anti-pool van het ernstige en verhevene bedoeld en opzettelijk ingebracht.’ En Kouwenaar noemt in 1956 als een der eerste beslommeringen van de experimentelen ‘de problemen van dood, leven, ontmenselijking op een minder zwaarwichtig en daardoor wellicht doeltreffender plan te etaleren’. Hij verwijt de Zuidnederlandse experimentelen ‘een volslagen afwezigheid van elke vorm van speelsheid, ironie, zwarte humor’.47 Wanneer Remco Campert in Braak (nr. 1, mei 1950) de bundel Sousterrain van W.J. van der Molen bespreekt, besluit hij met: ‘Men moest de heer Van der Molen eens flink in zijn zij kietelen’, aangezien hij zich laat kennen ‘als een loodzware humorloze Hollandse dominee’.

Uiteindelijk zijn de experimentele dichters volgens Kouwenaar (1955) er op uit ‘het woord te ontdoen van zijn ideële schuimlaag en het (weer) een stoffelijke functie te geven door via hun puur menselijke ervaringen (voelen, zien, kranten lezen, horen, au zeggen, drinken, uitglijden,

fietsen, zoenen, bang zijn) iets van het oorspronkelijke naakte Zijn (om niet het religieus beduimelde woord ‘zuiverheid’ te gebruiken) te (her)ontdekken en van daaruit opnieuw te starten’. Daarbij verlegt zich de esthetische maatstaf ‘van het cultuurzwangere mooi-of-lelijk naar het ‘proefondervindelijke’ echt-of onecht’.

Met deze laatste opmerking toont Kouwenaar zijn affiniteit met de Experimentele Groep expliciet. Constant schrijft in het Manifest van de Groep immers o.a. dat ‘een levende kunst geen onderscheid [kent] tussen mooi of lelijk, omdat zij geen aesthetische normen stelt’, en Kouwenaars lectuur van het Manifest blijkt in de inleiding tot de bloemlezing Vijf 5 tigers ook wanneer hij eraan herinnert hoe ‘in verschillende sectoren van het na-oorlogse ervaringsgebied’ een belangstelling herleeft voor ‘de spontane creativiteit, die tot uitdrukking komt in de volksmuziek en -dans, de authentieke jazz, de kindertekening, de prehistorische kunst, de kunst van de zogezegd primitieve volkeren’. Deze belangstelling komt voort uit ‘bittere noodzaak: de mens van vlees en zenuwen is toch belangrijker dan zijn geïdealiseerd portret gebleken’. En, kan men eraan toevoegen, uit de overtuiging dat de spontane creativiteit als voorbeeldig geldt voor wie op weg zijn naar een nieuwe maatschappij. Dat niet alle dichters in de bloemlezing Atonaal in de hierboven geschetste zin experimentele dichters zijn, blijkt uit Kouwenaars bespreking van de bloemlezing. Hierin ziet hij in 1951 door de jongerenpoëzie al een scheidslijn lopen. Aan de ene kant staan dichters als Lucebert en Elburg: ‘hun geef ik de meeste kansen, daar hun instelling het sterkst sociaal is gericht.’ Hij memoreert niet dat zijn eigen poëzie eveneens aldus gericht is: (‘De bevrijding van de mens zag ik op dezelfde lijn als de bevrijding van de poëzie’48). Aan de andere kant van de lijn treft Kouwenaar ‘het soort aansprekend humanisme’ aan dat weliswaar ‘zuiver’ is’, maar het gevaar

loopt ‘dat alle niet sociaal gefundeerd humanisme loopt: namelijk een zweverigheid, die aan de halfzachtheid grenst’.

 

Het verwijt aan de Atonaal-dichters als zouden zij het expressionisme, surrealisme en dadaïsme overdoen, achten de experimentelen onzinnig. In het derde nummer van Braak (juni 1950) publiceert Lucebert zijn uiteenzetting ‘De Nederlandse literatuur is dood, lang leve de Nederlandse literatuur.’ Hij fulmineert tegen het Hollandse publiek dat geen behoefte heeft aan vernieuwing, maar genoegen schept in verdachtmaking van het nieuwe en in doodzwijgen. ‘Iedereen die het weten kan zegt dat er momenteel een stilstand is in dichterland. En wat zegt de dichter zelf? Sinds het officiële beëindigen van de oorlog is er in ons land werk van jonge dichters verschenen dat, qua vorm en inhoud voor de Nederlandse letterkundige iets nieuws betekent.’ Zijn opvattingen herinneren in het vervolg aan zijn gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’ (in Cobra nr. 4, 1949), de eerste Defense of poetry van de nieuwe generatie. Hij zegt dat kwakzalvers hun positie handhaven door: ‘een heropvoering van vóóroorlogse toestanden’, zoals mag blijken uit de bekroning van Jan Elburg met de Jan Campertprijs, ‘hem uitgereikt voor een in de oorlog geschreven verzenreeks met, let wel, zelfironische (dus voor de goegemeente ongevaarlijke) strekking, maar zwijgt hem daarna dood’. Deze prijsuitreiking had toch gerede aanleiding kunnen zijn eens na te gaan wat Elburg aan ‘niet zo ongevaarlijk werk’ in Het Woord publiceerde, en te gaan schrijven ‘over de beweging in dichterland’. En hij vervolgt: ‘Ik weet wel, ‘bij ons’ verlopen alle bewegingen traag en geruisloos, zelfs de beweging waarvan hier sprake is. Ik begrijp niet waarom ze elkaar mijden, kleine vooroordelen tegen elkaar kweken, alsof niets gemeenschappelijks hen bond. Zijn jullie soms allemaal burgers geworden, burgers die rust, orde en veiligheid, het bed-

je en het cadetje blijven prijzen boven alles, d.w.z. ook boven het leven. Ik herinner jullie aan de rel in het Stedelijk Museum, vorig jaar november. Toen werd er niet gezwegen over degenen van ons, die daar optraden als de zgn. experimentele dichters. Wat hebben ze gezegd dat we brachten. Dada nietwaar? dada! Wat weten de klootzakken van dat wat het dadaïsme in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst betekende? Niets, niets weten ze, niet niets voelen ze, ook al hebben ze net vijf jaren van ‘Dada-scholing’ achter de rug.’

Met citaten van Hans Arp en van David Gascoigne laat hij zien dat Dada geen incident was en niet op data te fixeren valt, maar een speurtocht is naar het leven: ‘Dada war nicht nur eine Kesselpauke, ein grosser Lärm und Spass. Dada protestierte gegen die Dummheit und Eitelkeit des Menschen. Unter den Dadaïsten waren Märtyren und Gläubige die ihr Leben opferten auf der Suche nach dem Leben.’ En: ‘Dada spirit, that is something that cannot be tied down by dates.’ Luceberts conclusie is: ‘wij vernieuwen de geesten van dada en surrealisten, zoals jullie je dode oorlogen helpen herhalen.’49 Ook Kouwenaar verweert zich in 1949 tegen het verwijt dat ‘de experimentele jongens’ op een verouderde kunstbeweging teruggrijpen door te zeggen ‘dat de vóóroorlogse experimenten bronnen hebben aangeboord, die zelf allerminst zijn uitgedroogd, zoals wèl het geval is met de bewegingen die ze dertig jaar geleden hebben doen ontstaan-bewegingen, die hun ontdekkingen uiteindelijk weer in het formalisme van de oude aesthetica onderbrachten. Maar nòch Dada, nòch het surrealisme, noch het expressionisme houden op bij Tzara, Breton en Van Ostaijen, evenmin als bij voorbeeld het christelijk individu gesitueerd bleef in de eenmaal bevrijdende schreeuw van de Renaissance. Wie bovendien bedenkt dat Nederland tot nog toe vrijwel geheel van elke vorm van surrealisme gespeend

bleef (Engeland ontdekte het pas kort voor de tweede wereldoorlog en de invloed ervan is thans in de grootsten der jonge dichters duidelijk merkbaar), zal begrijpen dat hier speciaal voor de Nederlandse poëzie gebieden braak liggen, welke onder de veranderde omstandigheden van dit moment met vrucht kunnen worden afgetast. Dit laatste is echter héél iets anders dan het overdoen van het inderdaad verouderde en pessimistische surrealisme-pur!’50

Elburg erkent in 1953 het surrealisme en expressionisme als achtergrond van de experimentele poëzie, maar wijst erop dat, in Noord-Nederland althans, deze poëzie zich niet inlaat met het ‘kwasie humanitair bargoens of gekwijl’ der Vlamingen. De experimentele poëzie van boven de Moerdijk is ‘meer geneigd tot intellectualisme, tot zakelijkheid, cynisch aperçu’ en weigert ‘dupe te worden van halfzachte gevoeligheden’. Hij ontkent dat de experimentelen de dogma's van de surrealisten volledig onderschrijven. Het is zo dat ‘zij hun ogen niet gesloten hebben voor wat er de laatste tientallen jaren in de cultuur gebeurd is. En surrealisten en expressionisten hebben een paar deuren in de poëzie geopend die men alleen sluiten kan wanneer men bang is voor een beetje frisse lucht.’

Kouwenaar erkent de opening van het surrealisme in 1951 met de woorden: ‘In zijn zuiverste vorm heeft het een gebied opengestoten, dat zowel in beperkt-artistiek als menselijk opzicht een ontdekking van de eerste rang betekent: het gebied, dat dieper ligt dan het menselijk gevoel; dat een gevoel in het gevoel is en waar de mens zijn meest onbesmette Ik terugvindt-het gebied, dat de wetenschap het onderbewustzijn noemt. Het bestaan van dit verborgen gebied als factor in het scheppingsproces te ontkennen is evenzeer een zich afwenden van de realiteit, een formalisme dus, als het tot alleen zaligmakend middel te verklaren.’

In 1955 zegt hij dat met de internationale aansluiting de

experimentelen daarom nog geen dadaïsten, expressionisten of surrealisten zijn: ‘wat zij hebben gedaan is dit: naar eigen behoefte bij sommige ontdekkingen, verwervingen van deze veelzijdige grote schoonmaak aansluiten.’51

Gelezen deze uitspraken is het niet verwonderlijk dat bij de verschijning van Waar is de eerste morgen, de bloemlezing van Jan Walravens uit de Zuidnederlandse experimentele poëzie, Hugo Claus een ‘sleutelfiguur’ wordt genoemd door Kouwenaar: ‘een sleutelfiguur tussen een voornamelijk expressionistisch gericht streven en één dat meer naar dada en surrealisme neigt-hetgeen dan ook zonder meer duidelijk maakt waarom Claus indertijd de enige Vlaming was, die in Atonaal paraderen kon. Een dergelijke sleutelpositie is immers ook kenmerkend voor het merendeel der Hollandse experimentele poëzie.’52 Een en ander komt overeen met wat Gerrit Borgers schrijft. In een bespreking van het Zuidnederlandse tijdschrift Tijd en Mens gewaagt hij van de ‘nieuwe stroming’ in de poëzie met haar bronnen ‘in de tijd na '14-'18. Het expressionisme in de zin van Paul van Ostaijen en het surrealisme zijn de aanknopingspunten, maar de verzuchting ‘vieux jeu’ is onjuist. Want al wordt van de ontzaglijke terreinwinst door het surrealisme een gretig gebruik gemaakt, er is geen sprake meer van dat men deze Montessori-methode tegenover het jongste kind, het onderbewuste, alleenzaligmakend acht. Men duikt niet onder in dit nieuw gebied om van het oude verlost te zijn (zoals aanvankelijk nog wel gedaan is door de Woord-groep, die in het irreële een prachtige schuilplaats voor haar ‘klein geluk’ meende te vinden), maar tracht beide gebieden te beheersen en dus niet langer in de rug aangevallen te worden, door zich te bewegen op de snijlijnen van het reële en het irreële vlak, de ‘Umwelt’ en de eigen wereld, de collectiviteit en het individu, de romantiek en het rationalisme.’53

Behalve het verwijt bewegingen als het dadaïsme, surrea-

lisme en expressionisme te herhalen, verwijten recensenten van Atonaal de experimentelen hun onverstaanbaarheid. Het is een verwijt waartoe Vinkenoog aanleiding lijkt te geven door de nieuwe poëzie in zijn inleiding ‘waarschijnlijk niet voor uitleg vatbaar’ te noemen. Kousbroek meent daarentegen dat met getroosting van enige moeite de poëzie best te begrijpen valt.54 Ook Kouwenaar is deze mening in 1951 toegedaan: ‘De onverstaanbaarheid zal in het algemeen in de praktijk van het lezen wel meevallen ‘voor wie werkelijk wil weten en zich daarvoor moeite geeft’.’ Voorts merkt hij op dat ‘de instelling van de jonge dichter niet bewust ‘duister’ [is]’ en dat het accepteren van zijn nieuwe wijze van zeggen een kwestie van tijd en gewenning is. In 1955 komt hij in zijn ‘Inleiding’ tot de bloemlezing Vijf 5 tigers tot dezelfde slotsom. Hij ontkent de onverstaanbaarheid en refereert aan Elburgs uitspraak, zoals ook Lucebert doet,55 die luidt: ‘Begrijpelijkheid is niet alles, verstaanbaarheid wel.’ (Atonaal, p. 30) Het verwijt van onverstaanbaarheid komt naar Kouwenaars mening in de eerste plaats voort uit de omstandigheid dat men in het algemeen geneigd is aan de ‘herkenning’ de voorkeur te geven boven het ‘leren kennen’: ‘het verrassende, het onbekende wordt gewantrouwd.’ In de tweede plaats herinnert hij eraan dat ‘poëzie in diepste wezen altijd moeilijk [is], zij is dat altijd geweest en zal het altijd blijven; ik bedoel: men zal zich min of meer moeite moeten getroosten om haar te omvatten, te verstaan of hoe men het proces van ‘opnemen’ betitelen wil. De lezer krijgt het evenmin cadeau als de dichter’.

In 1970 zegt hij: ‘Wel, ik geloof dat je er enige moeite voor moet doen, ofschoon ik soms wel degelijk de truc van de koppelverkoop toepas: anekdote tegelijk met poëzie. Maar ik schrijf niet op de verstaanbaarheid. Ook niet op de onverstaanbaarheid natuurlijk. De taal is een vrij reactionair instituut. De werkelijkheid verandert, de taal blijft staan:

een werkelijkheid die er niet is. De schrijver valt de taal aan, hij verstoort de orde van de taal. Hij zal iets, wat er niet is, aanwezig stellen. Hij verwijst niet naar elders.’56 Het is een standpunt dat ook Elburg vertolkt.

Wat Kouwenaar nog verbindt met Elburg is de versobering die in beider werk optreedt na de eerste stormlopen tegen traditionele opvattingen. In de periode waarin de spontane creativiteit gedijt in een sfeer van ‘na-oorlogs anti-academisme’, waarvan ‘de kern ligt in het expressionisme’,57 treedt bij beide dichters een periode van bezinning op het dichterlijk ambacht op. Voor Kouwenaar treedt deze periode bewust in met Het gebruik van woorden (1958), terwijl Elburg vooral met Hebben en zijn (1958) minder dan voorheen het gedicht schrijft ‘dat als een poëtische daad van de pagina spat’ en meer tegemoet komt aan Kouwenaars voorkeur voor ‘het enerverend tikken van een verfijnd mechaniek’ boven ‘een ontploffing’.58 In 1964 zegt Kouwenaar dat de taal voor de dichter geen hulpmiddel zijn mag ter registratie van levensstadia. Het gaat hem om ‘de zelfstandigheid van 't gedicht dat gemaakt wordt, ontdaan van 't particuliere. Dat zit erin, omdat ik 't gemaakt heb’. Als de particuliere tarra verdwijnt, komt de persoonlijk-onpersoonlijke kern van het menselijk bestaan in de poëzie vrij. Poëzie mag niet (meer) de kapstok zijn van welk idealistisch, ethisch of religieus gevoelen dan ook.

In tegenstelling tot Elburgs ‘levend organisme’ komt Kouwenaars opvatting van het gedicht als een taalding op de proppen, wanneer hij in 1964 de aanval opent op ‘de naamgeving, die immers de plaats van de dingen heeft ingenomen-de abstracte geclicheerde naam die vóór het concrete ding, de concrete werkelijkheid, het concrete zijn is geschoven’. Hij wil ‘de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie’.59 Cen-

traal komt te staan het ‘uitbuiten van de spanning tussen de empirische werkelijkheid en de werkelijkheid van de taal’.60

Het is deze (academische) probleemstelling die het anti-academisme uit de jaren vijftig achter zich laat, maar de ‘experimenteerlust’ niet wegneemt. Opmerkelijk is dat Kouwenaar in 1964 deze verandering zelf toelicht aan het voorbeeld van Paul van Ostaijen. Diens ontwikkeling van een dichter met een boodschap naar ‘een doodgewoon dichter’, wiens spel met woorden evenwel verankerd ligt in het metafysische,-oftewel de overgang van de ‘onzuivere’ traditie in de moderne Europese poëzie naar de ‘zuivere’ traditie,61 komt overeen met de ontwikkeling van Gerrit Kouwenaar en in zekere mate met die van Elburg. Elburg zegt in 1975: ‘Ik hoef volwassen mensen toch geen boodschap te brengen hoewel ik dat vroeger wel eens gedacht heb.’ Kouwenaar heeft er geen bezwaar tegen een aards dichter te heten, wanneer men maar beseft dat ‘in zekere zin elke kunstenaar zich bezighoudt met metafysica, ook al is zijn werk aards bepaald. En omgekeerd zal het wel hetzelfde zijn’.62

Tenslotte, Gerrit Kouwenaar is nimmer een dichter geweest die zich verlustigt in taalhedonisme, zoals wel van de Vijftigers is gezegd. De kiemen van een ascetische taalopvatting zijn in zijn debuut Achter een woord (1953) reeds aanwezig. Vanaf de bundel Het gebruik van woorden (1958) gaat hij zich nadrukkelijker bezinnen op de problematische relatie van taal en werkelijkheid. Zijn poëzie is een taallaboratorium waarin het gedicht niet ontstaat als écriture automatique-metafoor voor de spontane creativiteit-maar bewust wordt geconstrueerd. Als veel modernistische dichters streeft hij naar het gedicht als een ding, naar onpersoonlijke poëzie die niet uit ideeën maar uit woorden bestaat. Zijn poetologische opvattingen zijn aldus verband gaan houden met die van Wallace Stevens, door G.S. Fraser betiteld als ‘the last great poet in Mallarmé's tradition’.63 Via

Stevens staat Kouwenaar in de modernistische traditie. Zijn poëzie ontstaat uit de fusie van verstand en verbeeldingskracht, terwijl het esthetisch-epistemologische probleem van de relatie tussen kunst en leven, verbeelding en werkelijkheid zijn poëzie gaat beheersen, zoals ook bij Stevens het geval is.

Bij het maken van gedichten als dingen stuit Kouwenaar op de moeilijkheid dat woorden enerzijds een wijd verwijzingsveld hebben en altijd wel een literair-culturele of politiek-maatschappelijke geschiedenis, zodat het tamelijk lastig wordt concreet en objectief te zijn; telkens blijken met zogenaamd onpersoonlijke taalelementen persoonlijke ervaringen verbonden te zijn. Aan de andere kant is de taal ontoereikend om aan de rijke werkelijkheid recht te doen, zodat het ondoenlijk is ‘de ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking te brengen, zoals Lucebert min of meer in het vaandel der Vijftigers had geschreven. Met een prijzenswaardige vasthoudendheid en zonder een streng dogmatisme (humor en relativering van eigen besognes verhinderen dat gelukkig) tracht Kouwenaar zijn wetenschap (sinds 100 gedichten) dat taal nooit leven maakt in dienst te stellen van zijn dichterschap. Hij weet ook (sinds hand o.a.) dat ‘elk woord liegt voor zover het uit letters bestaat’. Toch dient hij als dichter aanhanger te zijn van het omgekeerde dogma van T.S. Eliot, ‘The Spirit killeth; the letter giveth life.’ Het paradoxale en frustrerende feit dat taal de werkelijkheid vastlegt, koud maakt in poëzie waarin toch alle werkelijkheden tot leven dienen te komen, staat de laatste jaren bij Kouwenaar centraal. Hij balanceert voortdurend op de grens van het gedicht als taalwerkelijkheid en de empirische werkelijkheid. In deze verhouding is voor Kouwenaar het gedicht ten hoogste een menu, een spijskaart die het diner representeert, maar het diner zelf niet is. Anders gezegd: het gedicht moet de werkelijkheid op taalniveau waarmaken, maar is zelf geen werkelijkheid.

Lucebert

Vanaf zijn eerste optreden is de positie van Lucebert onder de Vijftigers onbetwist. Zij erkennen hem als een groot dichter en gunnen hem bij manifestaties een leidende rol. Hij werpt zijn gewicht in de schaal wanneer het erom gaat zijn bentgenoten Elburg en Kouwenaar in Atonaal te krijgen en ook overigens laten de Vijftigers zich veel aan zijn oordeel gelegen liggen. Rudy Kousbroek schrijft dit toe aan Luceberts volstrekte authenticiteit. Hij herinnert zich (Algemeen Handelsblad, 19.06.71): ‘Het was het, hoe moet ik het noemen, het totalitaire van zijn instelling, die zo indrukwekkend was. Onder de dichters van de jaren vijftig, die allemaal op hun manier in meerdere of mindere mate poseurs waren-kortom zoals iedereen dat is-was Lucebert de enige die beheerst leek door een onaantastbare authenticiteit; hij was, dat is misschien de beste manier om het te formuleren, niet te doorzien. Met ieder ander waren er namelijk van tijd tot tijd momenten waarop dat gebeurde, waarop men hen betrapte in een zwak ogenblik, bezig met het doen van compromissen, met het ongewild tonen van iets dat bedoeld was om voor de buitenwereld verborgen te blijven, het maskeren van iets, het toegeven aan opportunisme. Maar Lucebert was de enige die de indruk maakte van volstrekte ernst, zijn gedrag was het gedrag van iemand voor wie poëzie niet iets facultatiefs is.’

Behalve zijn persoonlijkheid maakt in die tijd, schrijft Kousbroek, zijn uiterlijke verschijning indruk: ‘Luceberts voorkomen-donkere kleren, donkere jas, lang donker haar-was toen uitzonderlijker dan het nu zou worden gevonden. Hij droeg meestal een paar truien over elkaar, die hij zelfs in de grootste hitte niet uitdeed. Zijn gezicht was bleek en somber, op het ongezonde af. Maar verreweg het indrukwekkendst was zijn stem. Om hem zijn gedichten te horen voorlezen was een belevenis.’

Buiten de kring der Vijftigers wordt Lucebert meer dan enig ander Vijftiger als dichter erkend, ofschoon oudere recensenten veel moeite hebben met het karakter van zijn poëzie. Maurits Mok schrijft bij de verschijning van Apocrief: ‘Er is iets primitiefs, iets onpersoonlijks, ja iets onmenselijks in deze woordenvloed; dit werk is een aanranding van een oude poëtische cultuur en tot op zekere hoogte van de cultuur als zodanig.’ Maar in de bundel staan naast veel zinloos gebazel, aldus Mok (Algemeen Handelsblad, 04.10.52), ‘fragmenten en enige gedichten met een indrukwekkende overtuigingskracht’. Ook De Tijd (12.08.52) is van oordeel dat Lucebert ‘een dichter’ is ondanks een hoog percentage ‘flauwe aanstellerij’. Michel van der Plas noemt de dichter van Apocrief ‘een begaafd dichter’ (Elseviers Weekblad, 12.07.52), zoals hij na lezing van Triangel in de jungle meent dat Lucebert ‘onweersprekelijk talent’ heeft en (alweer) ‘een dichter’ is (Elseviers Weekblad, 01.03.52).

Jan Engelman noemt Lucebert ‘een echt dichter’, een kunstenaar van ras, een temperament dat herinnert aan de vroege Marsman, ‘waar deze o.a. schrijft (in ‘De anatomische les’) dat ‘in de scheppingsdaad de dichter lééft met alle organen, hart en hersens, bloed en geslacht’.’ Voorts doet Luceberts poëzie hem denken aan Trakl en aan de lange ritmische adem van Hölderlin (De Tijd, 12.12.53). H.A. Gomperts noemt Lucebert het prototype van een onmaatschappelijk, zich pathologisch voordoend dichter in de traditie van Rimbaud en de surrealisten (Het Parool, 14.02.53). Afwijzend staat Hendrik de Vries in zijn rijmkritiek (Vrij Nederland, 12.07.52), waarin hij een aantal Windroosbundels bespreekt en een drietal deeltjes uit de Ultimatum-reeks van De Bezige Bij:

[...].

Maar wacht voor nummer drie:

 
Voor Lucebert, voor ‘Apocrief’.
 
Ik gooide 't mormel wel zo lief
 
Door 't raam, doch daar ik 't moet bespreken:
 
Geef acht! Ik zal met gratie wreken
 
Wat zoveel onbenul mij kost
 
Aan tijd. Zo word ik 't best verlost
 
Van die verveling. En 't vooruitzicht
 
Maakt hem, de slaaf der muitplicht, glunder.64

Aldus valt te constateren dat oudere literatoren deels volstrekt afwijzend staan tegenover Luceberts poëzie, deels onder voorbehoud hem een dichter noemen. De waardering neemt (onder ben) overigens met de jaren toe (men denke aan Donkers ommezwaai, zie p. 127) met als uiteindelijk sluitstuk de bekroning van Lucebert in 1967 met de Staatsprijs voor Letterkunde, de P.C. Hooftprijs: ‘Volgens het oordeel van alle juryleden is Lucebert niet slechts een der belangrijkste Nederlandse dichters van onze eeuw, doch ook een der zeer weinige, die men op één lijn kan stellen met de beste dichters in bet buitenland. Zijn werk kenmerkt zich in de eerste plaats door een buitengewone oorspronkelijkheid, ook al zijn er stellig invloeden van buiten onze grenzen aan te wijzen; deze zijn echter steeds op een zeer persoonlijke wijze verwerkt. Hij is de centrale figuur geweest in de revolutionaire vernieuwing van onze poëzie in het begin van de jaren '50; niet ten onrechte heeft men hem ‘de keizer der Vijftigers’ genoemd. Wat de groep die de vernieuwing heeft gebracht, voor ogen stond en bezielde, heeft in zijn werk uitdrukking gevonden op het hoogste niveau en op de rijkst geschakeerde wijze.’

In 1953 krijgt Gerrit Borgers de gelegenheid in Vrij Nederland de nieuwe poëzie te recenseren. In zijn eerste bijdrage aan het weekblad (04.04.53) vertolkt hij de mening der Vijftigers door Lucebert te midden van zijn generatie

‘op hun verste voorpost’ te plaatsen. Wat ouderen flauwe grappen noemen betitelt hij als ‘stoutste kunststukjes’, waaraan Lucebert zich waagt niet alleen, maar die hij dikwijls ‘tot een goed, vaak zelfs groots eind’ brengt. Hij gaat in op de betiteling surrealist, zoals men Lucebert voor het gemak noemen kan, maar zegt erbij dat dit etiket niet rechtvaardig is: ‘we noemen ons ook geen Edison omdat wij electrisch licht gebruiken.’ Hij gaat verder: ‘Lucebert zelf spreekt over zijn bewondering voor en de verwantschap met Friedrich Hölderlin & Hans Arp. [...]; het &-teken dunkt mij toch ook wel meer dan alleen maar een grapje. Hölderlins ‘Wahnsinn’, zijn romantisch classicisme (‘De dichters verdrijft men met spot van de akkers der aarde’, Apocrief, blz. 12) wordt als het ware vastgehaakt, verlengd aan Arps magie van het simpele woord, de ‘Unsinn’, die tot ‘Ursinn’ wordt gemaakt, Dada. Daar ergens tussenin ligt Luceberts klimaat, vermoed ik.’

Lucebert bedankt Borgers voor deze bespreking van zijn werk (17.04.53): ‘Ja, hier en daar heb ik een volledigheid bereikt maar volledigheid is nog lang geen volheid. Ik hoop dat deze mij eens gegeven zal worden. Wij zijn echter geboren in een arme overvloed en onze taak schijnt, die te moeten tellen en hertellen.’ Overigens gaat Lucebert niet in op verwijten die de kritiek hem maakt, slechts een keer verwaardigt hij zich van repliek te dienen. Dat doet hij in een open brief aan Bertus Aafjes na diens artikelenserie over de nieuwe poëzie. Ook over zijn poëzie laat Lucebert zich nauwelijks of niet uit. In een interview uit 1953 met Manuel van Loggem relativeert hij de vernieuwing der poëzie door te zeggen dat ‘deze vormen die men modernistisch of experimenteel noemt, helemaal niet nieuw zijn. In de Bijbel, in de profetieën van Ezechiël komt bv. een dergelijke vergelijking voor: ‘hun knieën zullen wegvloeien als water’ en met de aard van deze dichtkunst voel ik me verwant. Per-

soonlijk heb ik de invloed ondergaan van Hölderlin, de late Rilke en Trakl.’ Ook aan H.U. Jessurun d'Oliveira zegt hij dat zijn werk aansluit bij de (moderne) traditie: ‘Revolutionair zijn in absolute zin is ook nooit geclaimd, zeker niet door mij. In Nederland is het nieuw op beperkte schaal; wat we gedaan hebben is mogelijkheden vergroot, nieuwe aangeboord, vaak in navolging van wat er elders al bestond.’65

Wanneer hij het manuscript van R.A. Cornets de Groots Poëzie is kinderspel van aantekeningen voorziet, schrijft Lucebert dat hij het op een belangrijk punt oneens is met het betoog: ‘het zgn. vers libre heb ik van meet af aan verworpen om z'n vormloosheid en/of expressie-slapte. Altijd heb ik van Schagens Narrenwijsheid walgelijk gevonden om zijn belabberde inhoud, misselijk makende woordkeus maar vooral om verstechnisch gebrek aan ruggegraat, de vroege v. Ostaijen kon ik nooit goed pruimen, evenmin de vroege Marsman met zijn enkelvoudige strofen e.d. [...]. De vroege Hendrik de Vries vond ik altijd zum kotzen en (jazeker!) de zwakmetrische Achterberg, daarvan kan ik niet houden! van Achterberg als woord- en beeldoplader natuurlijk wel, maar toch vind ik (om die zwakke metriek) maar weinig gedichten van hem helemaal geslaagd.’

Over zijn werkwijze schrijft hij Cornets de Groot: ‘Wat ik met het gedicht doe is te vergelijken met dat wat de boppers met de jazz deden, ze hieven het akkoordenschema en de beat niet op, maar maakten die slechts ingewikkelder, zodat er meer spelmogelijkheden vrij kwamen, vers libre zou te vergelijken zijn met free jazz (en de meeste free jazz is slechte muziek en geen jazz).’ Bezwaar tekent Lucebert aan tegen de oppositie klassieke eenvoud en oerwoud van woorden. Hij wijst erop (met een zinspeling op de titel van een bundel) dat ‘de triangel essentiëler [is] dan de jungle en hij wordt met vaste hand aangeslagen! Duidelijk is dat in onze

tijd een poëzie van klassieke eenvoud moeilijk te produceren valt, maar zeker is, vind ik’,-en deze opvatting vindt men terug aan het slot van Cornets de Groots inleiding-, ‘dat van alle nederl. ‘exp.’ dichters ik het meest de klassieke waarden van de poëzie: een lichamelijk beleefbaar metrum, een logische versontwikkeling en het vermijden van loze beeldvorming, bewaarde.’

Op de vraag van d'Oliveira naar zijn werkwijze antwoordt Lucebert: ‘Bij het dichten zijn er uiteenlopende ontstaanswijzen, dat is ook te merken aan het werk. Moeilijk na te gaan, elk gedicht heeft zijn eigen voorgeschiedenis. Het is niet zo, wat wel is verondersteld door kritici, dat ik het spontaan, aus einem Guss neerschrijf. Ik bewerk veel, ik laat geen woord met rust.’ Hij streeft naar het schrijven van gedichten die zich aanpassen ‘aan mijn eigen ademhaling, mijn eigen spreekwijze. Een heleboel zijn meer spreekgedichten dan leesgedichten. En dan de lengte van de zinnen, de verdeling van adempauzen, aanzetten, dat is meer intuïtief te benaderen. Maar dat niet alleen, niet alleen dus op de klank, maar ook de woordbetekenis, de relaties tussen de beelden. En ook, waar ik wel naar zoek, de absurde sensorische sensaties, synaesthesieën zoals dat in de psychologie heet, een dérèglement de tous les sens. Ook de humor is belangrijk voor me. Ik wil ook wel meedelen, ervaringen overdragen. Kortom, mijn poëzie wil zo veel mogelijk zijn als ik zelf ben, ook met alle tekortkomingen van dien.’

Deze opmerkingen van Lucebert roepen in herinnering dat Vinkenoog destijds door het horen van Luceberts gedichten positief gaat oordelen over Lucebert en komen overeen met wat Kousbroek Luceberts authenticiteit noemt en wat hij als een belevenis heeft ondervonden, de voordracht door Lucebert. Wat Kousbroek noemt ‘de ernst van een werkelijk totale inzet’ hebben ook Elburg en Kouwenaar bij hun eerste ontmoeting met Lucebert ervaren. Wanneer

deze authenticiteit ontbreekt, kan er geen sprake zijn van dichterschap, is het oordeel van Lucebert zelf. Hij zegt dit wanneer hij een manuscript (vermoedelijk voor Stols) beoordeelt. Het advies is de moeite waard omdat het toont hoe serieus Lucebert de poëzie neemt en hoe ongelijk men destijds had hem een charlatan te noemen. Het advies is gedateerd op 10 januari 1953. Erin wordt de schrijver geen dichter genoemd, omdat ‘een intelligent taalgevoel en een dienovereenkomstig taalgebruik nog geen dichter maken’. Hij is geen dichter ‘omdat 1e zijn wereldbeschouwing en zijn werkwijze te cerebraal zijn, vaak toch verliest hij zich op philosofisch ja zelfs op theologisch terrein en wordt daar dan een expressionistisch stotterende wijsgeer, maar ook wanneer hij poogt een minder abstracte toon aan te slaan, bijv. daar waar hij zijn ‘abortus-complex’ aan de hand van de traumatiserende feiten nader toelicht, blijft zijn vizie te begripsmatig, trots alle vlees en roodachtigheden’. Op één uitzondering na ‘wisselen in de gedichten op min of meer intelligente wijze zelfkennis en zelfbedrog elkaar af en daardoor maken die gedichten allerminst een totale indruk. Ik voor mij krijg tenminste de indruk dat de schrijver niet helemaal eerlijk is, dat hij zichzelf aan de hand van zijn intelligentie om de tuin leidt. Dit op zichzelf nu zou mij geen bliksem aangaan, [het individu] heeft het volstrekte recht op zijn wijze z'n intelligentie ten eigen behoeve aan te wenden, ware het niet dat hij bij het zichzelf om de tuin leiden het ros pegasos bereed. En dit nu maakt hem tot een onwaarachtig schrijver van gedichten die daardoor geen gedichten zijn en dus concludeer ik 2e omdat de schrijver onwaarachtig is onthoud ik hem het praedicaat van dichter’.

Lucebert vervolgt: ‘Ik spreek hier van onwaarachtigheid niet omdat ik geloof dat de dichtkunst of welke andere kunstvorm ook ons ten allen tijde de waarheid openbaren kan en moet, maar omdat ik er van overtuigd ben (of moet

zijn?) dat aan elke kunstuiting een waarachtigheid ten grondslag moet liggen. En wat is waarachtigheid in dit verband? Dit is: eer twijfelen aan de eigen waarachtigheid ten opzichte van de waarheden die zich ter openbaring aandienen dan aan die waarheden zelve. [De schrijver] heeft zonder succes deze stelling omgekeerd, zonder succes want de waarheden wreken zich, zij zijn niet koude onverschillige waarheden die zoals [schr.] wil straffeloos aanvechtbaar en omkeerbaar zijn, maar zij zijn warmbloedig en weerbaar. [Schr.] wordt door hen voortdurend gedwongen zoals hij zelf zegt: de heilsoldaat van zijn eigenwaan te spelen en dat is een slechte rol voor een dichter zo niet een onmogelijke. Want de waan is slechts waarachtig en heilig zonder bestier en preek van de heilsoldaat en wat is ze mèt? comediantendom en charlatanerie.’

Sommige gedichten zijn niet meer ‘dan smakeloze heilsoldaatverwijten ter opluistering van de eigenwaan der middernachtzending. Wie dergelijks schrijven kan of wil is nog lang niet zelf gevallen in de kuil die hij voor een ander heeft gegraven! En is het niet merkwaardig dat de schrijver aan het eind van zijn bundel een lang, kennelijk diepzinnig bedoeld gedicht plaatst waarin hij zijn ziel, zijn leven, vergelijkt met een lupanarium, een bordeel? En dat dit gedicht eindigt met een vroom gebed (of met een vrome hoop) hetgeen eerst dan begrijpelijk wordt wanneer we bedenken dat het bordeel van [schr.] het niet zonder de bezoeken van de heilsoldaat stellen kan, vanwege het slechte geweten denk ik.’

Hij beëindigt zijn negatief advies met het uitspreken van een klein beetje spijt ‘dat ik een literair produkt dat zich als poëzie aandient met ethiek te lijf moet gaan, liever houd ik mij bij de aesthetiek. Maar is de aesthetica niet een op de spits gedreven ethica, of met andere woorden: is het schone niet de overdrijving van de waarachtigheid?’

‘De rijke verscheidenheid van taal- en stijlmiddelen in deze poëzie gaat samen met een niet minder grote rijkdom aan motieven en thema's, die variëren van politieke satire tot menselijk tekort, van de tegenstellingen eenzaamheid-gemeenschap, geest en animaliteit, tot de vraag naar plaats en functie van de dichter in een gemechaniseerde wereld en een grimmige ontmaskering van aan een gezonde maatschappij vijandige krachten,’ zegt het P.C. Hooft-juryrapport.

Het is hier niet de plaats die rijke verscheidenheid van Lucebert in extenso aan te wijzen. In dit verband is het van belang erop te wijzen dat Lucebert aanvankelijk moeite heeft zijn poëzie uitgegeven te krijgen (zie p. 216). Die moeite is ook de oorzaak van de lichte verwarring rond de vraag welke bundel van Lucebert zijn debuutbundel is. De redactiecommissie van de Verzamelde gedichten plaatst de bundel Aprocrief. De analphabetische naam (juni 1952) voor Triangel in de jungle gevolgd door De dieren der democratie (november 1951) omdat een deel van eerstgenoemde bundel eerder de uitgever is aangeboden: ‘De bundel zoals die oorspronkelijk aan De Bezige Bij werd aangeboden, bevatte alleen het eerste en tweede gedeelte: apocrief (dat eerder afzonderlijk zonder succes was ingezonden voor de Reina Prinsen Geerligsprijs) en de analphabetische naam (inklusief de welbespraakte slaap). Wegens de diametraal tegenover elkaar staande meningen van twee ‘lezers’ van deze uitgeverij bleef het manuscript lange tijd in de la liggen en kwam er pas weer uit nadat bij uitgeverij Stols Triangel in de jungle (enz.) was verschenen. Pas toen daarna bij De Bezige Bij tot uitgave was besloten, is de bundel gekompleteerd met een derde afdeling, de serie beeldende gedichten de getekende naam.’66

En al is op goede gronden de beslissing van de redactiecommissie Apocrief als het debuut van Lucebert te nemen

aanvechtbaar,67 zij komt hier goed van pas. De bundel bevat immers een groot aantal programmatische gedichten en een afdeling (‘de getekende naam’) die voor de lezer herkenbaar genoeg zijn niet alleen, maar die het ook mogelijk maken Luceberts poëzie in vogelvlucht te beschouwen. Die programmatische gedichten zijn veel minder revolutionair dan men wel zou verwachten op grond van Luceberts ‘Verdediging van de 50-ers’, dat in het Hollandse Cobra-nummer (november 1949) verschenen is. Daarin worden de gezapige kleinburgerlijkheid van het Hollandse leven en de kneuterigheid van de gangbare poëzie onder vuur genomen met een directheid die menigeen in die dagen ervaren moet hebben als een frontale aanval op een cultuur waarvan men juist de wederopbouw ter hand nam:

 
[...]
 
de hollandse cultuur is hol van helen,
 
het leven in commissie niet alleen een zede, ook genade
 
de eigen zaken eigen zielen zijn bordelen,
 
zodat de vreugde met een vreemde vrouw in bed,
 
des anderen daags in kuise verzen omgezet,
 
niet ruisen als het zaad, maar kraken als kostschoolse gewaden.
 
gij letterdames en gij letterheren,
 
gij die in herenhuizen diep zit uit te pluizen daden,
 
ik zeg Daden van genot en van ontberen,
 
wanneer gij blake rimbaud of baudelaire leest;
 
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest:
 
de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen.
 
[...]

De aanval, die als zo vaak de beste verdediging is, maakt gebruik van geijkte poëtische middelen waarvan de over-

vloed borg staat voor een niets en niemand ontziende retoriek. In de strijdzang ontpopt de dichter zich als de ontmaskeraar, als oplichter van het decorum dat het leven verstikt, en als aanhanger van de opvatting dat de gedichten zo echt moeten zijn als het leven zelf.

In Apocrief weet Lucebert dat zijn poëzie een poging is ‘de ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking te brengen: het rijke leven kan niet op adequate wijze in taal gestalte krijgen. Aan de andere kant moet juist in deze taal de ware identiteit van de dichter gerealiseerd worden. Als de mens al het besef heeft ‘een broodkruimel op de rok van het universum’ te zijn, dan neemt dat toch het verlangen naar zelfkennis bij Lucebert niet weg. Zo kan het bekende openingssonnet, dat alleen bestaat uit de voornaamwoorden ik, mij en mijn, gelezen worden als programmatisch voor het streven naar zelfidentificatie,-behalve dat het, zoals vaak is gebeurd, gelezen kan worden als een aanval op de gangbare in sonnetvorm verpakte ik-lyriek. In de bundel komen zeker een tiental uitgesproken en een zestal minder uitgesproken ik-gedichten voor die voor de andere lezing pleiten. Het openingssonnet stipt dan aan hoezeer het Lucebert te doen is om de poging een zuiver, oorspronkelijk, onbesmet ik in taal te verwerkelijken. De taal moet hem richten en vervolmaken. In dit verband functioneert een titel van een gedicht als ‘het vlees is woord geworden’ niet alleen als de apocriefe omkering van het canoniek-bijbelse ‘het woord is vlees geworden’, maar ook als een programma: Het eigen lichaam moet een taallichaam, een gedicht worden en zijn. De poëzie moet zo veel mogelijk zijn als de dichter. In dat gedicht verwerkelijkt de dichter zich, waarin de woorden voor de vibraties en sensaties van het vlees staan; dat leidt ertoe dat uiteindelijk de omkering ook weer teniet wordt gedaan, voorzover de experimentele poëzie in het algemeen een poëzie is die als lichaam wil functioneren.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs