Logo DBNL
Het komplot der Vijftigers (1979)

Het komplot der Vijftigers

(1979)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een literair-historische documentaire


Vorige Volgende

I Zoeken naar vernieuwing

In de vele literaire tijdschriften die in Nederland na de bevrijding verschijnen is herhaaldelijk sprake van de culturele impasse die in de eerste naoorlogse jaren heerst.1 Men spreekt van verwarring, onzekerheid, twijfel en aarzeling; van een chaotische periode; van desoriëntatie als gevolg van de tweede wereldoorlog. Alom constateert men een verslapping van de geest, een steriel geestesleven, bleekzuchtigheid en apathie. Tegelijk onderneemt men pogingen te komen tot een culturele herrijzenis, die bemoeilijkt wordt door de barre economische omstandigheden die hun weerslag hebben bij boekhandel en uitgeverij. Bij afwezigheid van boeken vinden de tijdschriften gretig aftrek; wanneer de boekenproduktie op gang komt, verdwijnen periodieken of gaan een fusie aan. Langzamerhand neemt de papierschaarste af. Maar nog in 1947 krijgen uitgevers slechts 30% van hun vooroorlogse papierbehoefte toegewezen. D.A.M. Binnendijk roept in 1948 uit: ‘En dat terwijl papier voor handelsdrukwerk, prospectussen, verpakking van suikerklontjes vrij is!’2

Behalve deze nood heerst er een angstig politiek klimaat. Het wordt volgens de kroniekschrijvers bepaald door onderscheiden kwesties: de Indonesische kwestie; de Joodse immigratie in Palestina; Franco-Spanje; de atoombom; de burgeroorlog in China; de stakingen in Amerika en elders; de inflatiegevaren; de troebelen in Griekenland en Duitsland.3 De dreiging van een derde wereldoorlog-wanneer de spanningen voortvloeiend uit de koude oorlog tussen Amerika en de Sovjet-Unie oplopen-is het gesprek van de dag. Positief is in deze jaren slechts de Marshall-hulp. Typerend voor de angst is de uitslag van een Gallup-poll: In 1947 wil

33% van de Nederlanders, 42% van de Engelsen en 25% van de Fransen emigreren.4 In 1955 concretiseert Gerrit Kouwenaar de gevoelens van deze jaren door te spreken van ‘een hete oorlog nog naschroeiend in geheugen en lichaam’ en van ‘de opstekende vrieswind van de koude oorlog’. De dertig jaar ervaring die sinds 1920 verstreken zijn is aan niemand voorbijgegaan, ‘d.w.z. concentratiekampen, angst, een hongerwinter, een volstrekt dood sonnet, een Korea, een Steinberg, een astablet, een mau-mau etc.’5

Naast de jammerklachten over de politieke en culturele nood komen in de tijdschriften beginselverklaringen voor die uitspreken hoe de jonge naoorlogse generatie aan de culturele wederopbouw een steentje denkt te kunnen bijdragen. Van een oudere generatie is S. Vestdijk wellicht de nuchtere woordvoerder wanneer hij gedachten wijdt aan ‘de toekomst der kunst’.6 Allereerst onderwerpt hij de verhouding van kunstenaar en publiek aan een raillerend onderzoek. Tijdens de bezetting genoot de kunstenaar veel belangstelling uit snobisme (‘hoe meer snobisme hoe beter’) en uit patriottisme, maar ook uit behoefte aan verstrooiing aangezien de schouwburgen en bioscopen tot besmet gebied verklaard waren. Hij verwacht dat de vlaag van kunstzin met het opengaan van de theaters geleidelijk zal afnemen. Het luisteren naar de radio zal aanvankelijk de belangstelling voor concertbezoek en muziekonderwijs niet doen afnemen.

In de tweede plaats bespreekt hij de taak van de kunstenaar. Hij verwacht dat een luide roep om vernieuwing zal opklinken, wat hij een retorische aangelegenheid acht. Men krijgt immers van niemand een behoorlijk antwoord op de vraag op welke wijze de vooroorlogse ondeugdelijkheden na de oorlog vermeden kunnen worden. Orakels die precies het waarom van het scheve van voor de oorlog zullen komen uitleggen, vertrouwt Vestdijk niet. Hij meent dat de

behoefte aan artistieke vernieuwing niet bestaat-‘althans niet in een mate, die de normale vernieuwing, wenschelijk èn constateerbaar in iedere levende cultuur, te boven gaat, -en dat aan de retorische overdrijving voornoemd niets anders schuld draagt dan een verwisseling van artistieke misstanden met sociale en politieke, ook, en vooral, waar die (wat de sociale betreft) op de positie van den kunstenaar in de samenleving betrekking hadden’.

Naar zijn mening is de eis van vernieuwing in wezen een collectivistische eis die zo niet zal neerkomen ‘op een collectivisering van de kunst (wat dat is heeft nog nooit iemand begrepen), dan toch op een tendenz naar grootere begrijpelijkheid en zakelijkheid, naar breedere achtergronden, sociale verbanden, opvoedkundige of opbouwende strekkingen, en wat dies meer zij, voor zoover de structuur van de kunst in kwestie zulks toelaat’. Naast de roep om vernieuwing hoort hij reeds het cantus firmus aanzwellen van een christelijk getint humanisme, wat hij allerminst verwerpelijk acht, aangezien voor deze waarde tenslotte gestreden is en de Nazi's uiteindelijk ook collectivisten waren. Hij ziet echter niet in welke vernieuwing hiermee gemoeid is aangezien het christendom al zo'n tweeduizend jaar oud is en het liberalisme minstens veertig jaar. Bovendien kan van ware vernieuwing alleen maar sprake zijn wanneer men de status van een tabula rasa aanneemt (waartoe de Nazi's de mensheid wilden terugbrengen, memoreert Vestdijk fijntjes), hetgeen onmogelijk is. Levend in een late cultuurfase is ‘nieuw hetzelfde als oud’. Hij voelt er dus niets voor Voorbeelden en Meesters uit het Verleden die tot imitatie noden op te geven in ruil voor ‘een met de Turksche trom aangekondigd cultureel Vacuum, dat ware vernieuwing in dit stadium onzer Westersche cultuur alleen nog maar zijn kan’.

Wat de romankunst betreft raadt hij de jonge Nederlandse schrijver aan zijn werk te toetsen aan de essentie van wat

buitenlandse meesters als Faulkner, Steinbeck, Huxley, Cowper Powys, Proust, Julien Green, Sartre, Kafka en Thomas Mann hebben gepresteerd. Een dergelijke toetsing vrijwaart voor ‘déraillementen in den zin van rethorische vernieuwingen volgens wat de tijd eischt’. Tenslotte vraagt Vestdijk zich af of er op deze tweede wereldoorlog een nieuw modernisme zal volgen dat vergelijkbaar is met dat van 1918. Hij acht dit niet zeer waarschijnlijk. Voor een waarlijk modernistische beweging ontbreken de aanknopingspunten; ‘met name ontbreekt de factor van een reactie op voorafgaande traditionalistische bestrevingen, waarzonder het modernisme eigenlijk niet goed denkbaar is’. Het modernisme is, naar zijn mening, zo ingeburgerd dat de jonge kunstenaar er bij wijze van spreken mee geboren wordt: ‘het flitsende beeld, de korte volzin, de grillige compositie, de niet noodzakelijkerwijs verantwoorde inval, de droomsfeer’. Hij beëindigt zijn toekomstverwachting als volgt: ‘Maar mogelijk, dat ook hier reeds een kentering is ingetreden: het werk der ‘profeten’, onder welke verzamelnaam de jongste generatie zich zwart heeft aangediend, maakt althans een veel minder modernistische indruk dan men op grond van de toegankelijkheid der desbetreffende procédé's en de voorkeur van literaire jeugd in het algemeen zou mogen verwachten. Waarbij in aanmerking te nemen is, dat iedere modernistische beweging tot dusverre steeds in het buitenland is ontstaan. Van de Fransche jeugd intussen geldt waarschijnlijk hetzelfde; ik kan mij tenminste heel slecht Fransche jongeren van 1945 voorstellen, die de literatuur met uitgesproken, revolutionaire, futuristische, dadaïstische bedoelingen binnentreden. Alles is zoveel kalmer dan na den vorigen oorlog. De geheele menschheid heeft een nederlaag geleden; en dit besef begunstigt eerder een zachte zelfbezinning op traditioneele waarden dan het wagen van dolzinnige experimenten.’

Vestdijks toekomstvisie blijkt een blauwdruk van de culturele wederopbouw van vlak na de oorlog. De tijdschriften der jongeren vertonen alle aanvankelijk een merkwaardige mengeling van progressie en behoudzucht. De roep om vernieuwing klinkt allerwegen door in de vraag om een nieuwe mens in een veranderde samenleving en om een kunst die daaraan een bijdrage levert. De roep verhindert niet dat de redacteuren poëzie afdrukken waarin zij zelf niets anders zien dan de voortzetting van Criterium-poëzie, waarvan de traditionele vormgeving (het sonnet) en het romantisch rationalisme en anekdotisch realisme kenmerken zijn. Men bezint zich liever op oude waarden dan dat men het experiment aanmoedigt. Eerder herijkt men de culturele erfenis dan dat men zich bevrijdt van culturele ballast. Aanvankelijk is er dan ook in de naoorlogse tijdschriften inderdaad geen sprake van enige ‘reactie op voorafgaande traditionalistische bestrevingen, waarzonder’, aldus Vestdijk, ‘het modernisme eigenlijk niet goed denkbaar is’. Pas wanneer in 1948 jonge schilders verzet aantekenen tegen de restauratie van de vooroorlogse conventies, en dichters zich bij de Experimentele Groep aansluiten, ontstaat er in Nederland een modernistische beweging van dichters. Zo onopvallend geschiedt dit dat oudere literatoren als Anthonie Donker of Theun de Vries in 1950 kunnen spreken van ‘de dood in de pot’7 en ook een uitgever als Stols geen tekenen van vernieuwing bespeurt, terwijl dan toch al de vernieuwing zich heeft aangekondigd in verschillende tijdschriften als Reflex, Cobra en Podium en in blaadjes als Blurb en Braak. Ook in een blad als Libertinage waarin Remco Campert debuteert met ‘Te hard geschreeuwd?’:8

 
Nu Roland Holst oud geworden is
 
en vierregelrijmen wisselt met Vestdijk,
 
weggelopen demonen tracht terug te roepen,
 
en men Voeten een belangrijk dichter vindt,
 
wordt het tijd dat wij iets laten horen,
 
een stem dwars door puinstof heen,
 
die glipt door de spijkers van het bedskelet
 
die nooit de baard in de keel wil hebben,
 
die wil bevechten een groot geluk of ongeluk
 
(een klein geluk is geen geluk),
 
die door schade en schande
 
nooit wijzer wil worden.
 
Een stem, die door alle huizen zingt
 
het water doet overkoken en
 
de stoppen der berusting doet doorslaan.
 
Een stem, waarvan het geluid zich voortplant
 
door de buizen onder de vermoeide stad
 
en die antennedraden op maanlichtdaken
 
doet trillen, trillen, trillen...
 
Zo'n stem; eerder rusten wij niet.

De vernieuwing geschiedt aan de andere kant niet zo onopvallend of Paul Rodenko weet in Podium een aantal namen te noemen van dichters met een ‘nieuwe toon’: Andreus, Polet, Claus, Lucebert, Kouwenaar, Rodenko, Diels, Tergast, Vroman, J.B. Charles, Van der Graft en Nico Verhoeven.9 Afgezien van de laatste duiken deze namen en die van Elburg en Schuur telkens weer op, wanneer het gaat om vernieuwing in poëticis. De term ‘nieuwe toon’ bezigt Rodenko voor 't eerst in een reactie op hem door Simon Vinkenoog voor Podium toegezonden gedichten (19.09.50): ‘in ieder geval heeft U dat ik voor mijzelf de ‘nieuwe toon’ pleeg te noemen (iets wat moeilijk nauwkeurig te omschrijven valt).’ Rodenko geeft Vinkenoog toe dat men niet zomaar ‘ex nihilo’ plotseling ‘het nieuwe’ kan scheppen: ‘vooralsnog gaat 't inderdaad alleen maar om het kweken van een klimaat, waarin weer iets nieuws dat als eigen gevoeld wordt

mogelijk is.’ In dit licht moet men waarschijnlijk Rodenko's plan zien, waarover Hans Andreus aan Gerrit Borgers schrijft (00.09.50): ‘Als je Rodenko ziet kun je hem zeggen, dat ik wel wat voel voor een onderling contact van een nieuwe garde-avantgarde?-en andere waarschijnlijk ook wel, maar hoe stelt ie zich dat voor? Avonden? Stukken en stukjes in Podium? Laten we eens praten? Maakt dat een ‘beweging’? Of blijft het schimmenspel?’

Het Woord

Gezien zijn standpunt in 1951 kan het verwonderlijk heten dat Kouwenaar betrekkelijk positief oordeelt over het tijdschrift Het Woord. Hij schrijft: ‘Wat de naoorlogse situatie betreft: deze bevat voornamelijk tijdschriften; er verschenen in die verwarde dagen meer literaire jongerenbladen dan goede gedichten en wie daarover jammerde kon men moeilijk van onoprechtheid betichten. Men had vaag gehoopt, dat ‘de oorlog’ iets zou hebben losgewerkt bij een generatie, die in de jaren van de bezetting was opgegroeid, doch de jongeren bleken zich op ‘creatief’ gebied hoofdzakelijk bezig te houden met de boezem van hun geliefden in twee kwatrijnen en twee terzinen glad te strijken.’10 Evenals Vestdijk concludeert Kouwenaar dus (met zijn laatdunkende opmerkingen over het sonnet) dat de jonge generatie zich in verstechnisch opzicht traditioneel opstelt. Maar hij voegt er een inhoudelijk verwijt aan toe: de traditionele poëzie houdt geen rekening met de gewijzigde tijdsomstandigheden waardoor zij het contact met de werkelijkheid is gaan verliezen. Voorts kan men vaststellen dat Kouwenaar hier een ander autonomie-begrip hanteert dan dat waartoe de modernistische procédés, die Vestdijk noemt, hebben geleid. In elk geval wenst Kouwenaar op dit moment (1951) geen poëzie die

zich-hoe dan ook-onttrekt aan een relatie met de realiteit.

Wat Koos Schuur daarentegen schrijft in wat de geboorte-aankondiging van het tijdschrift kan zijn, strookt maar zeer ten dele met wat Kouwenaar voorstaat. In de eerste plaats gaat het erom ‘het culturele leven en de Nederlandse cultuur’ te herstellen. Daarbij komt de wens zich los te maken uit het Nederlandse provincialisme en een weg te vinden naar een meer bezielde en grootsere kunst. Het blad propageert echter geen realisme maar wil, staande tussen de realiteit en de droom, een aanhankelijkheidsbetuiging aan de droom afleggen. Tenslotte wil het zich afwenden van een al te eenzijdig intellectualisme.11 Hoewel Kouwenaar de redactionele beginselverklaring rijkelijk vaag vindt, ziet hij als hoopgevend teken dat het blad zich verzet tegen vrijblijvende poëzie (‘het knappe jongleren met woorden en regels’) en dat het niet behept is met wantrouwen jegens het ‘grootse en meeslepende vers’ en de achterdocht mist ‘tegen wat niet met het verheerlijkte en toegespitste intellect te benaderen valt, tegen het irrationele’.12 Het is nu vooral dit laatste dat Kouwenaar positief waardeert en het begrijpelijk maakt dat hij het tijdschrift uitzondert van de algehele malaise onder de jongeren van na de oorlog.

Een globale monstering van de ideeën in Het Woord maakt duidelijk dat het tijdschrift in theoretisch opzicht een tweespalt vertoont die uiteindelijk leidt tot een breuk in de redactie en tot de opheffing van het tijdschrift. Het is de strijd over de vraag welke consequentie men dient te verbinden aan de opvatting van Gerard Diels dat poëzie een verzet tegen de werkelijkheid inhoudt.13

Zo verzet Koos Schuur zich in Het Woord tegen poëzie waarin de tijdsfactor een te grote rol speelt en waarin de realiteit te overheersend is. Hij ageert tegen ‘poëtisch pamflettisme’ (de verzetspoëzie) en tegen ‘poëtische anecdotiek

en journalistiek’ (de Criterium-poëzie).14 Hij is tegen de sonnettenschrijverij en tegen de jambe als alleenzaligmakende maat. Als basis voor de wederopbouw kiest hij het romantische gevoel dat hij het wezen der poëzie acht. Gevoel en verbeelding ontleent hij aan de romantiek; intuïtie en intellect aan het symbolisme. Met behulp van het symbool kan men doordringen in ‘de tweede werkelijkheid’, de droom, en het verlangen bevredigen naar het ongeziene, ongehoorde en ongedachte. Aldus ontstaat er zuivere poëzie die als kern een heldere romantiek heeft en het symbolisme als wapen, meent Schuur. Hij beschouwt poëzieschrijven tenslotte zo niet als het enige zinvolle dan toch zeker als een zeer zinvol en belangrijk onderdeel van het leven.15

De profeet van het irrationalisme is Gerard Diels.16 Wanneer het gaat om ‘het duistere vers’ vraagt hij zich af of een gedicht begrijpelijk hoeft te zijn. Naar zijn oordeel is het doel van het vers echter niet om begrepen te worden, ‘maar [...] senzaties en senzitief werkende voorstellingen te weeg te brengen, die naar hun aard niet binnen het begrijpelijke, maar binnen het gevoelsmatige liggen’.17 Schuur is van mening dat het doel van de poëzie in de eerste plaats het verschaffen is van poëtisch genot (schoonheidssensatie), geheel afgezien van de eventuele redelijke mededeling, die in de woorden vervat ligt.18 Diels meent dat waar kunst schoonheid is, de beoordeling ervan niet getoetst kan worden aan een normatieve ethica. Immoreel is slechts het onschone, d.w.z. het niet tot uitdrukking brengen hoe de mens zich in wezen voelt. In de beoordeling van kunstuitingen beslist uiteindelijk het gevoel, dat zich niet laat rationaliseren.19

De vlucht in de irrationaliteit, in de droom als uitvloeisel van poëzie als verzet tegen de werkelijkheid20 is in Het Woord niet de enige verzetsmogelijkheid. Het verzet kan ook leiden naar de opvatting, die vooral Elburg huldigt, dat dichters kunnen optreden als wegbereiders naar een nieuwe

samenleving, gedreven als zij zijn door ‘de drang naar progressie’.21 Toch wordt in Het Woord de eigen taak van de kunstenaar telkens benadrukt. Politici en maatschappijhervormers hebben vooral met de realiteit te maken; zij dienen de belijdenis van een utopie de kunst te laten: ‘Een ideale wereld te tonen is het werk van een kunstenaar en hij weet, dat zij niet te verwerkelijken is’, schrijft Diels.22 Ook naar het oordeel van Elburg mag men de kunst niet verlagen tot partijpolitieke propaganda of haar maken tot ‘een verzorgde etalage van morele preoccupatie’. Als het kunstwerk kan bijdragen aan maatschappijhervorming is dat prettig, maar bijkomstig. ‘De nuttigheid van een kunstwerk ligt in de allereerste plaats in zijn schoonheid. Wanneer elke beleving ons rijker maakt, dan toch zeker wel in hoge mate de schoonheidsbeleving.’ Elburg erkent dat de kunstenaar in het nadeel is ten opzichte van de politicus; de eerste belooft ‘ongemakkelijke schoonheid’, de ander brood, maar beiden zijn op weg naar de toekomst van hun heilstaat.23

De dichter dient ervoor te waken, dat hij door het publiek wordt ingekapseld en onschadelijk gemaakt door concessies te doen op het vlak van de verstaanbaarheid. De ongrijpbaarheid verkrijgt het gedicht door zijn linkse situering, door zijn surrealistische karakter en door de verwringing van de traditionele taalcode zodanig dat de taal ‘een pijlsnelle drager der associatieve suggestie’ wordt. De Woord-poëzie constitueert volgens Elburg ‘een min of meer harmonisch huwelijk tussen de vooruitstrevende ismen en het romantisch verlangen van alzijdig geïnteresseerde jongeren’.24

De poëzie verkeert op dit moment ‘in het stadium van het experiment’, dat wil zeggen dat de dichters zoeken ‘naar een nieuwe vorm die aansluit bij de nieuwe maatschappijvorm waartoe de wereld mondig wordt’.25 Elburg schrijft dit in antwoord op Theun de Vries die bij lezing van een negentigtal bundels van hoofdzakelijk jeugdige dichters getroffen

is door ‘de bevestiging van het algemene tijdsbeeld: de dood in de pot, vernieuwingsexperimenten hoogstens in de vorm; afwezigheid van waarlijk scheppende gedachten’.26 Elburg kan intussen een zevental dichters noemen die stem proberen te geven aan hun tijd, ‘zonder zich te laten dempen door versleten normen’: H.A. Gomperts, Leo Vroman, Gerard Diels, Gerard den Brabander, Bert Voeten, Robert Franquinet en Koos Schuur. Hij wijst er nog op dat bij de Woorddichters ‘een sterke bezinning op het wezen van 's dichters materiaal’ aanwezig is.27

Kouwenaar erkent in 1951 de betekenis van Het Woord voorzover het de verdediging van het irrationele element betreft. Hij schrijft: ‘Een verdediging van het irrationele element kwam neer op een verdediging van het gevoelselement àls gevoelselement, dat onbeknot door de rede rechtstreeks tot neerslag diende te komen; dit kon aanleiding geven tot een zekere “duisterheid”, een accentuering van de vormgeving, maar dat is iets anders dan aesthetiek.’28 Bert Schierbeek geeft toe dat Het Woord een tijdschrift is ‘waarin “het experiment” binnen de Nederlandse letteren werd voorbereid’.29

Proloog

Het is nu vooral tegen de introductie van het irrationele element dat de overige tijdschriften zich verzetten. In Proloog signaleert men onder de uitingen van het grote aantal dichters van vlak na de oorlog ‘nonsens van sommige pseudo-surrealisten’30 en moet in de poëzie van Diels en Schuur de autonomie van de beelden en woorden het ontgelden. In het algemeen verzandt, naar het oordeel van het tijdschrift, het creatieve werk van jongeren in de droom, de herinnering en het anekdotisme; er zijn nauwelijks tekenen dat van

de Criterium-lijn wordt afgeweken. Uitgaande van een cultureel en maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef wil het tijdschrift stimuleren en niet bij een zo grote verscheidenheid van meningen classificeren. De verantwoording van de eerste jaargang, die uit de pen vloeit van de redacteuren K. Lekkerkerker, H.J. Scheepmaker en Jan Spierdijk, spreekt voorts van een nieuwe romantische opbloei die kan leiden tot zuivere lyriek. Ten aanzien van de verhouding tussen kunstenaar en maatschappij wil het tijdschrift genuanceerd oordelen. Het isolement van de kunstenaar kan immers bevruchtend werken op zijn creatief vermogen. Het tijdschrift meent dat de jonge generatie verheugd uitziet naar de vernieuwing van ‘de oude, bijna verloren gedachte waarden’ en in staat is tot de schepping van ‘nieuwe vormen’.31

Vóór het ingaan van de tweede jaargang heeft het tijdschrift een ‘Nieuw beleid’ op het oog met de bestrijding van hypocrisie, onbezielde romantiek, sierkunst en minachting voor het vakmanschap. Proloog verwerpt een cultureel isolationisme en wenst progressief werkzaam te zijn in cultuur en maatschappij. Het heeft een intens geloof in het leven ‘als manifestatie der creativiteit’. De kunstenaar moet ‘een persoonlijk brandpunt zijn, een vertolker van de verschijnselen van leven en wereld, wien ook het maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef niet vreemd kan zijn’. Voorts wil het voortbouwen op de verworvenheden van de grote voorgangers: ‘niet door hen na te bootsen, maar door het leergeld dat zij betaald hebben rendabel te maken, willen wij den nadruk leggen op het experiment en aldus een naar inhoud en vorm levenskrachtiger kunst scheppen.’

Kortom, het tijdschrift zegt te streven naar ‘een door eruditie gesteunde experimenteele literatuur, die zich openbaart in een directen en suggestieven stijl’.32 Wat dit in concreto voor de verspraktijk betekent, wordt niet duidelijk: het

tijdschrift verschijnt hierna nog met één nummer van de nieuwe jaargang. Proloog staakt ter wille van de tijdschriftenconcentratie zijn bestaan in 1947.

Columbus

Evenals Proloog legt Columbus de nadruk op cultureel en maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef, maar meer dan in Proloog kan men in Columbus iets ontwaren van wat later in Podium de lijn der niet-traditionele jongeren wordt. Overigens wordt in het tijdschrift herhaaldelijk de rol van het denken in het dichterschap aangeroerd, waarmee het tegenover Het Woord komt te staan, en wordt veelvuldig een strijdbaar humanisme gepredikt. Beide accentueringen maken de fusie in 1947 met Podium verklaarbaar. De redactie van Columbus wordt gevormd door Ad den Besten, C.A.G. Planije, Jan Praas, Paul van 't Veer en Jan Vermeulen. De lijst van medewerkers bevat de namen van vrijwel iedereen die in de bezettingsjaren connecties onderhield met de literaire facties te Utrecht, Den Haag en in de Zaanstreek.33

In haar beginselverklaring wijst de redactie erop dat de jonge kunstenaars in de bezettingsjaren aan den lijve hebben ervaren dat kunst, wil zij niet in de fictie blijven steken, ‘gelebtes Leben’ moet zijn. In de realiteit der oorlogsjaren gedoemd het slavenjuk te dragen, kon men in de kunst de droom koesteren van een actief en autonoom leven en werd de jonge kunstenaar er zich bewust van dat de kunst ‘onafscheidelijk verbonden is met den wezenlijken mens en de waarachtige levenswerkelijkheid’ van de scheppende mens. De redactie erkent de waarde van de persoonlijkheid, aangezien persoonlijkheid voor haar mens-zijn betekent, ‘hetgeen-niet zozeer in vitalistische als wel in vitale zin-

synoniem is met ‘Leven’. Dit uitgangspunt leidt tot interesse in ‘dàt werk, waarin tot ons spreekt de verhouding van den dichter tot dit Leven, zoals zich dat in zijn veelvormigheid aan ons voordoet, een verhouding, beheerst door strijd en schuld, zonde en boete, en een enkele maal verlicht door of resulterend in wat wij gewoon zijn ‘geluk’ te noemen’.

De inspiratie wil de redactie ontleend zien ‘aan de ons vertrouwde realiteit, maar ook aan de Droom, die wij allen op enigerlei wijze in ons omdragen; niet echter aan die droom, die het leven en de aarde achteloos voorbijgaat’. Overigens wil de redactie geen al te precieze richtlijnen verstrekken, maar Columbus zien als een publikatiemogelijkheid voor ‘een schare van onderling zeer uiteenlopende dichterspersoonlijkheden’, zodat het tijdschrift, als Proloog, een anthologisch karakter draagt. Evenals Proloog gaat het Columbus in eerste instantie ‘om de vernieuwing dier oude waarden, die onder stof en puin ener verwoeste wereldorde onkenbaar zijn geworden en glansloos verdoft. Misschien zelfs-maar dat ligt wel hoofdzakelijk buiten ons, en wij wagen er nauwelijks van te spreken-dat het ons, zoals eenmaal aan Columbus, gegeven zal zijn nieuw land te ontdekken, een wereld, waarvoor het évenzeer waard is, artistiek te leven, als voor de wellicht reeds vage waarden dezer in zichzelfverdeelde Christelijk-humanistische cultuur, waaraan wij ons nochtans verloren hebben.’34

Columbus ziet het als zijn taak te ageren tegen de verslapping van de geest en tegen een romantische levenshouding die zich niet bekommert om de wereld. Het tijdschrift is afkerig van een poëzie die ‘zich vermeit in een min of meer irreële sfeer van... de meest ‘kleine dingen’ en complexen van het steriel alleen-zijn’.35 In dit laatste komt Columbus overeen met wat door Fokke Sierksma in Podium wordt voorgestaan. Redacteur Praas verwijst herhaaldelijk naar de man in het Noorden, langs wie menigeen heen kijkt,

zoals hij zegt.36 Praas is niet geïnteresseerd in welk isme dan ook; wat nodig is, is ‘het beeld van de nieuwe mens’. Hij wenst verlost te worden van poëzie, die het momentane geluk bezingt; ‘Aan ons een visionnaire verbeelding, voortkomend-natuurlijk-uit de worsteling in eigen ziel, maar uit de worsteling van de ziel niet met de kleine dingen om ons heen en in ons, maar met het Leven, met de Liefde. En de pose-dichters, de snobs, de mannen die verzen schrijven met de zandstrooier, zullen wij omver trappen, omdat zij niets zijn dan innerlijk verrotte en vergane uitwassen, omdat het suikerbeesten zijn, in plaats van scheppers van een waarlijk bezielde, levende kunst. Daarop grondvesten wij Columbus. Onder deze leuzen varen wij. En allen die de moed missen waarlijk mens te zijn, en die slechts weten te glimlachen, hautain en wereldwijs, om deze woorden, kotsen wij uit.’ Hij besluit: ‘Een geslacht als het onze dat zoveel menselijke waarden heeft zien omlaaghalen kàn het aestheticisme niet tot dogma verheffen.’ De taak van de kunstenaars is zieners en profeten te zijn. ‘Wij zijn niet de afzijdigen, die de poëzie verheffen als een waarde bòven het leven. Want het leven zij ons doel. Kunst ìs geen tijdverdrijf, het is een taak.’37

Hoe rijmen zich deze felle uitspraken nu met de betiteling van Columbus als het tijdschrift van het klein geluk? De discrepantie tussen theorie en praktijk bestaat inderdaad en de redactie is er niet gelukkig mee. De gedachte door Praas en Planije in Parade der Profeten geuit dat het klein geluk de quintessens van ons leven is, is eerder een constatering op grond van de situatie dan dat zij het klein geluk hebben willen propageren, zo legt Vodijn uit. Het is geen overwonnen standpunt, maar een mentaliteit die rekening houdt met de in de bezettingsjaren en eerste naoorlogse jaren algemeen heersende beperktheid. De aanvaarding van het klein geluk komt voort uit een gereduceerd verlangen, maar dat is verworden tot klein genot, kleinburgerlijkheid, kleingeestigheid

en kleindichterlijkheid. Columbus protesteert tegen de slapheid van het klein geluk en niet zozeer tegen het klein geluk zelf.38

Wanneer de nieuwe jaargang in zicht komt, heeft Praas een duidelijker beeld van de actie die Columbus moet voeren. Het is een beeld dat Vestdijk al voorzag. De essayistiek zal voortaan gericht dienen te zijn op de bezieling ‘met een nieuw bewustzijn dat zijn ankerpunten vindt in het maatschappelijk bestel’. Het nieuwe doel is ideologisch: ‘De collectieve geest die het individueel belang beknot, en de persoonlijke vrijheid beperkingen oplegt, zonder nochtans de persoonlijkheid te vernietigen’, daarvan verwacht Praas het. Zo aanvaardt hij het principe van de geleide economie en staat hij de geest der collectiviteit voor. De kunstenaar dient op militante wijze sociaal bewustzijn te activeren. Tenslotte acht hij ‘de strijd voor de nieuwe geest op het ogenblik belangrijker dan die voor een nieuwe literatuur’.39

Als Columbus zijn tweede jaargang ingaat is de redactie (Praas, Rodenko, Van Straten en Vermeulen) van plan te breken ‘met de klein-geluk- en dichters-in-een-windstilte-traditie’. Het besef van persoonlijke verantwoordelijkheid moet leiden ‘tot een totaal nieuwe oriëntatie, die uiteraard zal moeten uitgaan van een radicale en genadeloze herziening van alle oude en vertrouwde, reeds te lang gedachteloos nagebauwde, zekerheden’. De kunstenaar is vooral ‘een onruststoker’, en de kunst ‘een vijfde colonne in de citadel van de kleinburgerlijke traagheid en zelfgenoegzaamheid’. Het blad wil strijden ‘vóór de elementaire levenswaarden, vóór de realisering en zelfbevestiging van onze diepste menselijkheid, vóór de intellectuele volwaardigheid’. Daarbij zal het criterium zijn ‘de existentiële hartstocht, waarmee het probleem ‘mens’ gesteld wordt, de felheid, waarmee de auteur als totale persoonlijkheid achter zijn werk staat en de problemen van zijn tijd te lijf gaat. Tegenover de ‘Brei des

Gefühls’ enerzijds en het abstracte intellectualisme anderzijds plaatsen wij de vitaal-geïnteresseerde intelligentie, het denken als persoonlijk levensbelang’.40

In deze beginselverklaring kan men de hand van Rodenko herkennen, voorzover deze elders in Columbus ‘dichten een bij uitstek intelligente bezigheid’ noemt en ‘niets zo ondermijnend voor de poëzie’ acht, ‘als wat Hegel de ‘Brei des Gefühls’ noemt; sentimentaliteit is van oudsher de aartsvijand van alle goede poëzie geweest’. Hij poneert voorts dat elke kunsttheorie dient uit te gaan ‘van het element van verrassing’ en niet van dat der verbijstering. De verrassing ontstaat door de keuze van een andere gezichtshoek dan de normale. De kunstenaar transformeert en maakt de dingen los ‘van de routine-waarneming’. In wezen is dichten voor Rodenko ‘het aanranden van automatismen, het bewust maken van onbewuste mechanismen’.41 In de beginselverklaring is ook iets te herkennen van wat Ad den Besten het gesprek van de komende tijd noemt. Volgens hem zal het gesprek moeten gaan over het standpunt van het ‘hoger (denkend) ik van den kunstenaar, dat boven het vers staat en [het vers] beheerst, tegenover het standpunt van den kunstenaar die als zodanig en met al zijn menselijke faculteiten in en bij het vers betrokken is’. Daar hij de intellectuele habitus een vorm van decoratief acht, kiest hij voor het laatste standpunt. Dat brengt met zich mee dat de dichter niet uitgaat van een vooropgesteld idee, maar zich dat idee al schrijvende verovert.42 Zoals Den Besten met dit standpunt het denken ‘tot zijn waarlijk recht’ laat komen in het vers dat zijn gang gaat, zo doet Guillaume van der Graft op zijn beurt recht aan de taal. In zijn ‘Uitzicht op een critische poëzie’, dat hij als een particulier manifest beschouwt, vergelijkt hij de vooroorlogse moderne poëzie met een sonatine van Ravel en de naoorlogse moderne poëzie met een sonate van Badings. Het verschil typeert hij met de termen ‘tonaal’ en

‘atonaal’. Hij wijst op de autonomie van de metafoor als kenmerk van de naoorlogse moderne poëzie en hij vraagt meer aandacht voor het taalmateriaal. Door de splitsing van het idioom komen ‘stuwende energieën’ vrij en, zegt hij, ‘irrationeel in de geijkte zin van vroeger is dit taalgebruik, maar aan de taal zèlf wordt zoo meer recht gedaan’.43

Podium

Het nieuwe programma van Columbus lijkt in veel opzichten op dat van Podium, wanneer dit tijdschrift zijn legale (tweede) jaargang opent. In de beginselverklaring keert de redactie zich tegen de ‘dichters in een windstilte’ en tegen de dichters van het klein geluk. De poëzie is ‘een te smalle basis voor enkeling en gemeenschap, temeer daar zij in onze tijd is verschraald tot een armetierige lyriek’. Het blad zal daarom ruim plaats bieden aan het essay dat op sociaal en politiek en literair gebied de geest zal verdedigen tegen ‘geestloosheid, geest-pose, en geestdrijverij’. De redactie gaat ervan uit dat de mens zowel speler is als toeschouwer en dat hij deze dubbele verantwoordelijkheid te dragen heeft wil hij een ‘honnête homme’ zijn. Zij staat ‘een humanisme met haar op de tanden’ voor en erkent ‘als een voorbeeld ter navolging in het klein’ de geest van de K.P. (de ondergrondse), ‘die eigen leven riskeerde en gaf, maar even rustig verzekerde dat het na de oorlog wel weer een zoodje zou zijn’.

Deze erkenning verklaart voor een deel waarom Podium, anders dan Het Woord, Columbus en Proloog, de verzetspoëzie verdedigt. Voor een ander deel ligt de verklaring in deze literatuuropvatting: ‘Ten aanzien van de literatuur willen wij openhartig verzekeren, dat wij, alle aestheten ten spijt, dikwijls dat, wat een dichter te zeggen heeft, interessanter en belangrijker vinden dan zijn dictie en techniek.’44 Het blad

geeft de voorkeur aan de man van de daad boven de dichter die vlucht in de romantiek. Het wil dichters die hun hersens gebruiken, die denken. Deze opvattingen vormen de basis van de kritiek die het blad herhaaldelijk levert op geforceerde beeldspraak, taalkundige stunts, lieftallige romantiek en armzalige lamlendigheid. Podium verwerpt dus de poëzie van Schuur en die van Aafjes en Voeten.

Voor het overige is Podium niet afkerig van politiek en ethiek en houdt het zich liever aan het advies van Vestdijk vernieuwingsdromen af te breken en heil te zoeken bij het beste dat het verleden nog te bieden heeft. Bloem, Achterberg, Ter Braak, Marsman, Slauerhoff, A. Roland Holst zijn voor Podium-dat is voornamelijk Fokke Sierksma-de voorbeelden ter navolging. Toch kan ook hij het niet helpen dat hij ‘naar een vernieuwde poëzie uitziet. Voor hen, die van poëzie houden, is ook dat een levensbelang. [...] Men kan gemakkelijk de wenselijkheid opperen van het herstel der symbolische functie, het woord als symbool zal bij de jongeren anders klinken dan bij Holst. Het zal een harde en gescheurde klank hebben. [...] Alles botst op dit ogenblik. [...] Laten dan ook de gedichten maar botsen, wanneer het maar niet is met het geluid van blik, maar van staal. Dat zal in ieder geval een overwinning op het aestheticisme zijn. En zolang er nog geen ‘nieuwe’ verzen geschreven worden, hebben wij als norm, behalve ons verlangen, gelukkig ook altijd nog het geweldige ‘Gebed bij de harde dood’ [van Du Perron]. Het woord heeft er niet de minste symbolische functie in, het is enkelvoudig, maar ook rechtstreeks. Men kan zonder meer dankbaar zijn dat wij dit gedicht hebben. Het is teerspijs voor hen, die geen symbolen meer bezitten. En alle halfslachtige, aestheticistische verzen van vandaag de dag kan men er naast leggen-dan verdwijnen ze even schielijk en spoorloos als een stuk celluloid waaronder een lucifer gehouden wordt.’45

Gezien deze stellingname die het (literaire) verleden als norm aanvaardt, is het niet verwonderlijk dat Sierksma kritiek oefent op het vernieuwende streven van de Experimentele Groep Holland, zoals dat tot uiting komt in Reflex. Hij vat Reflex' opvattingen als volgt helder samen:

‘1.dat de scheppingskracht van de meeste moderne kunstenaars is verlamd door formalisme, dat abstractie boven levende uitdrukking stelt;
2.dat dit formalisme zichtbaar wordt in de hopeloze tegenstelling tussen vorm en inhoud, waarbij het partij kiest voor de louter aesthetische vorm en daardoor een andere spalt: die tussen kunstenaar en volk, steeds groter maakt;
3.dat deze breuk tussen vorm en inhoud te herleiden valt tot de sociale tegenstelling van heersende en dienende klasse;
4.dat de ontaarde formalistische kunst opgeruimd moet worden en vervangen door een kunst die geen last heeft van allerlei hinderlijke dualismen;
5.dat de artistieke uitdrukkingen van de kinderen en de volkskunst in dit opzicht van groot belang zijn.’

Dit program klinkt Sierksma niet onbekend in de oren, maar hij vindt het dilettantisch en infantiel verantwoord. Wil men immers het dualisme opruimen, zo zegt hij, dan dient de mens te verdwijnen en wil men Griekenland niet zien als de bakermat van Europa's cultuur dan dient men de gehele Europese cultuur af te breken. ‘Deze kunstenaars willen de hele Europese cultuur zien als een afbraak en zichzelf daarom als afbrekers. Waarom zij dan niet beginnen met zichzelf af te breken, is niet geheel duidelijk.’ En wat de eenvoud van het kind betreft: ‘de eenheid, de zuiverheid, de directheid en de eenvoud van het kind kunnen idea-

len zijn van de volwassene, maar hij zal deze idealen moeten verwerkelijken op het volwassen niveau. Is hij daartoe niet in staat, dan vervalt hij tot infantiele aanstellerij.’ Het creatieve werk dat Reflex bevat stelt niets voor, aldus Sierksma. Hij wil de goede bedoelingen van het blad veronderstellen, maar ‘zonder te accepteren dat men eenvoud bereikt door simplistisch te zijn. Als de kunst der jongeren nog een taak heeft dan zal het zijn een nieuwe eenvoud op het oude niveau. Wellicht is dat de beste parafrase van wat Marsman bedoelde met het bezield verband van kunst en volk.’ Hij concludeert: ‘Wij zijn alleen maar berooide repetitoren. Wij repeteren alles, zelfs de revoluties van onze voorgangers.’46

Behalve Sierksma bepalen Gerrit Borgers en Paul Rodenko het gezicht van Podium. Wanneer Columbus en Podium met ingang van de vierde jaargang (1947-48), oktober 1947, op programmatische basis fuseren, wordt de redactie gevormd door de drie genoemden en Anne Wadman. Het is de bedoeling dat Podium de lijn van Columbus en van het verdwenen Proloog zal voortzetten, aldus de redactie.47 Aan het eind van 1948 staakt ook Het Woord zijn uitgave. De redactie overweegt dan Woord-abonnees op te vangen met de plaatsing van een kort bericht dat Diels, Schierbeek, Redeker en Schuur medewerker van Podium worden. Rodenko schrijft Borgers (03.03.49): ‘Het gaat er nu om met de Woord-mensen, Nijhoff en A. Roland Holst tòch essentieel de Podium-geest te handhaven.’

Eind 1950 legt Rodenko hervormingsplannen aan de redactie van Podium voor. Hij meent dat een tijdschrift voor literatuur en psychologie meer levensvatbaarheid heeft dan een alleen-maar-literair blad; psychologie en alles wat er mee in verband staat, trekt de belangstelling in brede kringen. De impasse waarin Podium en de literatuur in het algemeen zich bevinden, bestaat er in dat de geestelijke elite zich niet meer voor literatuur interesseert, maar wel voor psychologie (in de

breedste zin). Het blad zou een hechtere eenheid kunnen vormen op een concrete geestelijke basis. Het literaire en het psychologische deel mogen niet los van elkaar staan. ‘Daarom wil ik ook met nadruk een fenomenologisch georiënteerde critiek stimuleren (zoals ik die bv. zelf beoefen). Het moet natuurlijk geen fenomenologische ‘orthodoxie’ worden: de persoon van de criticus staat voorop. Maar ik zou, om het zo maar eens uit te drukken, de eis willen stellen dat ieder die in Podium critieken schrijft eerst een examen in Auerbach, Minkowski, Blanchot, Claude-Polmonde Magny en Merleau-Ponty aflegt.’ De psychologie-medewerkers zoekt hij in de hoek der fenomenologen en psychoanalytici, ‘per se geen jungianen, adlerianen et id genus omne. Bovendien mensen die zich behoorlijk kunnen uitdrukken’. Hij zou graag artikelen zien die over ‘culturele’ onderwerpen in engere zin handelen en specifieker beschouwingen over bv. ‘het psycho- en socio-drama, een interessant psychiatrisch geval, de psychologie van de kleurwaarneming, sociatrische en ethnologische problemen, ook crimineel-psychologische, psychosomatische enz.’. Als redacteuren heeft hij de psycholoog Hornstra, die een grote literaire belangstelling heeft, en Hermans als literator op het oog. Hijzelf kan optreden als verbindingsman tussen beide gebieden.

De redactie van Podium neemt zijn plan niet over. Zij kiest voor een andere gedragslijn, waarop Rodenko en Hermans uit de redactie treden. In de septemberaflevering van de zevende jaargang (1951) wordt Gerrit Borgers de enige redacteur. De motivering luidt dat met een grote redactie moeilijk valt te werken en, belangrijker, dat Borgers de aangewezen redacteur is op grond van zijn uitgebalanceerd oordeel en zijn zuiver gevoel voor het experiment. De overige redacteuren (Andreus, Boon, Burssens, Nagel, Opsomer, Vestdijk, Sierksma en Van Straten) blijven als medewerkers aan het blad verbonden.

Nadat in de vijfde en zesde jaargang al gedichten hebben gestaan van experimentelen, zal Podium in de achtste jaargang de modernistische richting voorstaan. De achtste jaargang opent met een nooduitgave onder redactie van Gerrit Borgers. De reden ervan schuilt in de opschorting van de rijkssubsidie als tegemoetkoming in de exploitatiekosten hangende het vooronderzoek naar een eventuele strafvervolging van de uitgever van Podium, ingesteld naar aanleiding van de publikatie van een fragment uit Hermans' roman Ik heb altijd gelijk, dat als beledigend voor de rooms-katholieken wordt opgevat.48 De Bezige Bij kan de nooduitgave niet langer bekostigen en met ingang van de vierde aflevering (juli-september) treden als uitgevers op U.M. Holland te Haarlem en De Sikkel te Antwerpen. Podium gaat samen met Tijd en Mens, het Vlaamse tijdschrift waaraan Borgers reeds waarderende woorden had gewijd.49 Podium zal ‘voortaan meer uitsluitend het blad der niet-traditionele jongeren zijn’.50 De fusie loopt overigens op een fiasco uit, zoals Hugo Claus aan Simon Vinkenoog schrijft (07.07.53): twee nummers verschijnen. De Sikkel zet de uitgave niet voort ondanks de toekenning van subsidie en U.M. Holland kan de exploitatie niet alleen aan. Met ingang van de negende jaargang wordt het blad in eigen beheer uitgegeven.

In 1954 wordt een volgende poging ondernomen van Podium een avant-garde blad te maken. Namens de redactie (met uitzondering van Hans van Straten) en namens de medewerkers Campert, Elburg, Lucebert en Schierbeek gaat een brief uit naar Andreus, Kousbroek, Hanlo en Vinkenoog, gedateerd maart 1954. Geconstateerd wordt dat Podium in redelijke welstand verkeert zowel in financieel als in literair opzicht. Maar het blad is te tam, het polemiseert niet; het dreigt ‘een gladgestreken en moeiteloos bloemlezend Maatstaf-in-het-experimentele te worden en daarmee is het blad bezig zijn bestaansrecht te verspelen’. Kortom,

‘Podium heeft wel een gezicht, maar geen lichaam’. De opzet is nu deze: ‘we maken van Podium niet alleen het blad vóór de avant-garde (om het maar even zo te zeggen), dus het blad waar die avant-garde o.a. in publiceert, zoals tot nu toe het geval was, maar ook en vooral het blad vàn deze merkwaardige artisten, een soort strijdkreet dus en eventueel ook boksring voor onderlinge verschillen.’ Daartoe stelt de zittende redactie voor ‘een grotere redactie die meer de hele club vertegenwoordigt, voorzover dat mogelijk is’. Remco Campert en Jan Elburg worden om te beginnen in de redactie opgenomen. In de tweede plaats dienen de medewerkers en redacteuren zich bereid te verklaren uitsluitend in Podium te publiceren, hetgeen zij doen. Behalve de kern, bestaande uit Andreus, Borgers, Campert, Elburg, Kousbroek, Kouwenaar, Lucebert, Hanlo, Schierbeek en Vinkenoog mag iedereen ‘die werk inzendt, dat door de redactie wordt geaccepteerd’ in Podium publiceren. Criteria waaraan het werk moet voldoen, worden niet gegeven. Hans van Straten kan zich met de gang van zaken niet verenigen en treedt uit de redactie. Hij zet zijn standpunt polemisch uiteen in hetzelfde nummer als waarmee het collectief zich presenteert.51 Van Straten meent dat de vernieuwing van omstreeks 1949 niet veel heeft uitgehaald, er worden te véél ‘mooie verzen’ geschreven, en het besluit Podium te maken tot een ‘principieel experimenteel ttjdschrift’ komt ‘goed beschouwd vier à vijf jaar te laat’. Hij ziet in de nieuwe poëzie niet meer dan ‘het schrijven van gedichten zonder hoofdletters en leestekens, in regels die gewoonlijk afbreken na het woordje ‘en’ (à la Lodeizen) en die meestal niet langer zijn dan een pagina. Iets van een ontwikkeling zit er eenvoudig niet in.’ Zijn bezwaar is voorts dat de beweging geen ‘experimenteel toneel, ballet of een experimenteel filmscenario’ heeft opgeleverd. Borgers grijpt in zijn antwoord de gelegenheid aan de lezers mee te delen, dat Podium ‘het blad

van de avant-garde’ is geworden. Hij doet dit in bewoordingen die voor een deel ontleend zijn aan het hiervoor genoemde rondschrijven. Over wat hij als het kernbezwaar ervaart zegt hij, dat de experimentele dichtkunst weliswaar voorbij het revolutionaire stadium is, maar dat het er nu op aankomt ‘niet langer [...] de burgers te verschrikken, maar [...] de wereld iets aan te doen waardoor ze nog lang een deuk op haar ronde buik zal dragen’. Als tijdschrift open te staan voor deze zgn. ‘tweede periode van experimentele dichters èn van de overige modernen (bv. Polet, Hermans, Boon)’ lijkt de moeite waard, ‘al blijft het vanzelfsprekend de vraag of het lukken zal’.52

Hans Andreus is het nagenoeg eens met Borgers' repliek, maar wil weinig of niets weten van een uitsluitend avantgardistisch blad. Als oorzaak van de Podium-impasse ziet hij het ontbreken van ‘een bezoldigd redacteur met enige goede smaak’ die op talentenjacht gaat, ‘die het land doorreist, desnoods tot Kemp en Franquinet in Limburg toe’. Hij schrijft Borgers (00.00[54]) verder: ‘Ik voel niets voor een experimenteel partijblad, niets voor 'n Maatstaf, alles voor een blad waarin alle goede [...] jonge dichters of minder jonge dichters (een stuk of wat dan) kunnen publiceren.’

De afspraak alleen in Podium te publiceren is blijkens schrijven van Kouwenaar aan Vinkenoog op 24.02.55 nog steeds van kracht. Hij voegt eraan toe: ‘is eigenlijk pas één nummer (het Brennende Sorge-no) van kracht geweest in de praktijk’. Het nummer dat Kouwenaar bedoelt, is aflevering 6 (aug.-dec. 1954) van de negende jaargang. Het bevat Kousbroeks geruchtmakende analyse van de Europese politieke situatie waarin hij vooral fulmineert tegen de Duitse herbewapening, attendeert op de communistenhaat in het Westen, protesteert tegen de executie van de Rosenbergs en oproept tot waakzaamheid. Het artikel stuurt Kousbroek eerst rond in typoschrift. Hij wil het mede-ondertekend zien

door een twintigtal schrijvers en schilders ‘die min of meer betrokken zijn bij de beweging die door de gemeente “experimenteel” wordt genoemd’. De redactie is van plan het stuk alleen ondertekend door Kousbroek te publiceren, een beslissing waarop Kousbroek teleurgesteld reageert in een brief aan Borgers (28.10.54). Reacties ontvangt Borgers wel van Lucebert, die het een ‘uitstekend stuk’ vindt, en van W.H. Nagel. Beiden willen tekenen (10.10.54). Kousbroek is niet bang om de enige ondertekenaar te zijn: ‘Maar alle kans op grote publiciteit, op wellicht aandacht van sommige PvdA-kringen, is er zeker mee verkeken. Het ignoreren van één obscuur dichter die een politiek artikel schrijft is eenvoudig. Met de namen van Charles, Lucebert, Kouwenaar, Campert, Schierbeek enz. er onder zou dat veel moeilijker zijn geweest.’ Kousbroek spreekt er voorts zijn teleurstelling over uit dat hij slechts twee reacties van niet-ondertekenaars heeft gekregen, van Leo Vroman en van Bert Schierbeek. De laatste heeft eerst toegezegd graag te tekenen, maar ziet er bij nader inzien van af. Vinkenoog schrijft Schierbeek (24.10.54): ‘Gisteren waren wij bij Rudy op bezoek, ik zag tot mijn verbazing je brief en zijn antwoord. Jouw brief natuurlijk bezorgde mij ontsteltenis, ontstemming, met zijn brief (Rudy) kan ik het bijna niet anders dan eens zijn, ik had hem immers verteld, een dezer dagen, wat jij de I3de october schreef: “Mit brennender Sorge heb ik ontvangen, en zal mijn handtekening er graag onder zetten.” Ik denk wel dat er een “grondige scheiding der geesten” op volgen zal-maar dat betekent alleen dat de scheuren die er alom waren, nu duidelijk zichtbaar worden. Des te beter!’

Kousbroek acht in zijn brief aan Borgers Schierbeeks reactie, als zou het hier gaan om de verhouding kunstenaar-politiek, onjuist. Het gaat ‘om de verhouding mens-levensgevaar, zo men wil een uiterst stadium van het eerste. En van dit gevaar is niemand zich werkelijk bewust, schijnt het.

De indruk dat men in Holland deze hele affaire beschouwt als een literaire is van heiruit [Parijs] onontkoombaar. Wie tegenover dat gevaar nog kan spreken: ‘ik ben het er wel mee eens, maar de vorm is niet goed. Wij moeten protesteren op ons eigen niveau’ [zoals Schierbeek zegt], heeft eenvoudig geen flauwe notie van wat er op het spel staat. Vooral wanneer dat ‘niveau’ romans en gedichten blijken te zijn.’ Hij memoreert ook ‘De brief van Vroman, die de ware reden van zijn niet-ondertekenen verzwijgt, en welks laatste zin ‘ik word liever geregeerd door Adlai Stevenson dan door Wallace Stevens’ juist illustreert waar wij staan; want het aardige is dat wij niet geregeerd worden door Adlai Stevenson, maar door Dwight D. Eisenhower...’ De afkeer van politiek in de literaire wereld van Podium spreekt duidelijk uit Schierbeeks afwijzing van Kousbroeks manifest in Podium. Debat aangaan en samenwerken met politici noemt Schierbeek naïef idealisme: politici zijn onbetrouwbaar, eerzuchtig; van hen mag de kunstenaar alleen maar hopen dat zij hem zijn gang laten gaan. Al ontkent Schierbeek het gevaar van een dreigende wereldoorlog niet, de kunstenaar protesteert met zijn werk reeds tegen de hem omringende wereld en dus, is de implicatie, ook tegen de dreiging: Met zijn werk kan hij laten zien hoe het creatieve principe werkt. ‘Hij kan daardoor openbaren wat het belangrijkste op aarde is: niet het zogeheten en veel misverstane nut als criterium van alle prestaties, maar de vrije behandeling van de stof, het materiaal, het woord, in dienst van zijn visie, in dienst van de ontwikkeling en bevrijding van zijn geest, de geest voor mijn part, waardoor hij zal komen te staan op deze wereld als iemand die de dingen en de mensen ziet als ongeboren, onbelast en schuldeloos en vrij en aldus vorm geeft.’53

Deze anti-politieke instelling van Schierbeek gaat in Podium gepaard met raillerend geschrijf van W.F. Hermans

over ‘de derde weg’, waartegen Kousbroek protesteert, of over Theun de Vries, wat voor Jan G. Elburg aanleiding is uit de redactie te treden. Hij is het oneens ‘met de doorlopende lijn anti-links, anti-rood van Hermans en zijn aanhangers’, schrijft hij Borgers (16.11.55). Hij voelt niets voor een polemiek ‘omdat ik er niets anders in zal kunnen vertellen dan wat al duizend maal duidelijk door andere linksgerichten gezegd is. Ik zou in zo'n stuk met begrippen moeten werken waaraan W.F.H. én zijn mederedacteuren een volmaakt andere interpretatie geven dan ik: rechtvaardigheid, gemeenschap, dienstbaarheid heroïek...’ De mentaliteit van Podium bevalt Elburg niet: ‘Ik heb de pest aan Antiland, waar de weldoorvoede anticommunist en de magere antimoralist elkaar met hartelijke schouderklopjes verwelkomen.’ Hij wil zich niet meer ‘uit goede vriendschap’ laten dwingen ‘de publicatie te sanctionneren van iets dat het uiteindelijk op mijn idealen gemunt heeft’.

Zowel het standpunt van Elburg als dat van Schierbeek herinneren aan de standpunten die in Het Woord uiteengezet zijn. In zekere zin valt het verschil tussen beide opvattingen terug te vinden in het verwijt van Hans van Straten aan het adres van de experimentelen. Hij constateert toenemende mooischrijverij, terwijl het revolutionaire elan van de beginjaren uit de experimentele poëzie verdwenen is. ‘De experimentele poëzie van nu is niet gevaarlijk meer’, luidt zijn conclusie in 1954.54 Kouwenaar begrijpt de uitval van Van Straten tegen de experimentele poëzie als een uiting van een rancuneus mannetje zonder wiens medewerking de kleine revolutie van 1950 zich heeft voltrokken. Kouwenaar zegt dat Van Straten zich ten onrechte is blijven oriënteren ‘op de improvisorische richtingaanwijzers, die de jongeren uit de eerste naoorlogse jaren op goed geluk oprichtten omdat ze ook de weg niet wisten in een kaal gebied’. Deze zoekende periode is achter de rug en het massaal de brui geven

aan de matjesvlechterij van de poëtische fröbelschool is, naar Kouwenaars mening, eerder te zien ‘als een eerste symbolische schrede naar de opgang’ dan als ‘neergang’ zoals Van Straten zegt van ‘het ontwaken uit enkele in sonnetvorm vervallen puberdroompjes’. Niemand denkt meer aan het jaar 1946, aldus Kouwenaar: ‘Het jaar 1946, dat is voornamelijk vrijheid op de bon, zwarte borrels, 3000 literaire bladen.’55


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels