Logo DBNL
Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945 (1999)

Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945

(1999)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[7] Een revue van identiteiten

De opvatting dat de dichter zijn zielenroerselen maar voor zich moet houden en het gedicht de kans moet geven stemmingen en emoties op te wekken - de verschuiving in aandacht van dichter naar gedicht - bestaat in Europa sinds Mallarmé, en in Nederland vooral sinds Nijhoff haar uitdroeg in oppositie met de expressieve Willem Kloos. In de jaren zeventig is Gerrit Kouwenaar in verband gebracht met deze opvatting.1. Zei Kloos dat de mens moest sterven eer de kunstenaar leeft - een gedachte die de ‘Mathilde-cyclus’ van Jacques Perk besluit - Nijhoff wilde dat ook de kunstenaar moest sterven, ‘opdat het kunstwerk leeft’. Dat wil zeggen dat ervaringen en emoties in aanleg weliswaar van subjectieve aard zijn, maar dat deze persoonsgebondenheid in het creatieve proces zoveel mogelijk geneutraliseerd, geobjectiveerd wordt en de dichter plaatsmaakt voor de taal. In het ontstaansproces hebben Mallarmé en Nijhoff de ervaring dat de woorden als het ware het initiatief nemen, dat de taal het voor het zeggen heeft. ‘De woorden moeten geheel zich zelf zijn [...] Alleen de woorden zelf geven licht. Alleen hetgeen geschreven is toont het gezicht van de dichter. Daaruit moet hij begrepen worden, niets mag worden verklaard of verhelderd van terzijde,’ schreef W. Barnard alias Guillaume van der Graft in 1959.2.

Met deze en soortgelijke personificaties is dus niet gezegd dat er leven of individualiteit ontbreekt aan het gedicht, dat er in poëzie niet naar een bepaalde identiteit gezocht zou kunnen worden of dat er geen zelfreflectie aanwezig is, zoals dat in het dagelijks leven ook niet ontbreekt. Een regel van Nijhoff laat dit al zien - ‘en ik werd die ik was gebleven’ (uit ‘De soldaat en de zee’) - en ook Hans Faverey levert talrijke voorbeelden van paradoxale identiteitsproblematiek. ‘Was ik maar die ik ben gebleven’, of: ‘Ik/ben het immers zelf: de jager/die mij opjaagt om te kunnen/samenvallen met mijzelf’.

Wie het gedicht leven toedicht, zadelt het dus op met alle problemen verbonden aan onze verhouding tot de dingen, de natuur en de geschiedenis, tot de ander, aan ons zijn in de wereld en aan ons zelfbewustzijn, dat splitsing van subject en object veroorzaakt. ‘Heb of ben ik mijn lichaam’ is de kern van de problematiek die Martin Reints in Lichaam en ziel (1992) aanschouwelijk bespiegelt. Volgens de flaptekst heeft Anton Korteweg de gedichten in zijn bloemlezing uit eigen werk, Dierbare tijden (1988), zodanig gerangschikt ‘dat een samenhangende levensbeschrijving is ontstaan van een calvinistische romanticus die zich ontwikkelt van knaap tot man’. Zulke vastomlijnde persoonlijkheden treden ons zelden uit het laboratorium van de identiteit tegemoet. Het gedicht is eerder een onderzoeksverslag van overwegingen. Zo luidt ‘Een belangrijk probleem’ van J.A. Emmens:

 
Niet als Napoleon, nee, maar hoe dan?
 
Als nurks of nozem, de verlopen neven
 
van het miskend genie?
 
Als specialist in hoogstmerkwaardige gegevens?
 
Als orgelman van het wereldraadsel
 
of trainer in kwaadaardigheid?
 
Het staat nog te bezien. In elk geval
 
niet als Napoleon. Dat spreekt.

Voorzover de Tachtigers de poëzie niet meer zagen als dienstmaagd van maatschappelijke en godsdienstige overtuigingen, is hun poëzie autonoom. Zij staat alleen nog in relatie met de passie van de dichter en in verbinding met even gepassioneerde lezers. De autonomie die Nijhoff en de zijnen voor ogen staat, gaat een stap verder. De navelstreng van het gedicht met de dichter is, extreem gesteld, losgesneden. Déze autonomiegedachte, die veronderstelt dat de mens van vlees en bloed een tekstueel weefsel is geworden, dat het vlees woord is geworden, roept altijd weer de vraag op naar de verhouding van dichter en gedicht. Als men de modernistische opvatting van de zelfwerkzaamheid van de taal wil delen, zou het wel eens kunnen zijn dat de formule ‘vlees-is-woord-geworden’ ook en misschien wel beter kan worden omgedraaid tot de aloude formulering die

we kennen uit de proloog van het Johannes-evangelie, ‘het woord is vlees geworden.’

Hiermee begeef ik mij op de gladde vloer van het laboratorium waarin ontmanteling van het ik en constructie van literaire identiteit centraal staan. Een ingewikkelde kwestie die eenvoudig wordt uitgedrukt in de bekende uitspraak van Rimbaud (‘Je est un autre’) en die ook resoneert bij Kouwenaar - ‘ik de ander en ik/het individu ge-spleten’ - of in de regel uit het laatste gedicht van De sonnetten van de kleine waanzin (1957) van Hans Andreus: ‘Vergeet mij - want die het schrijft is het niet’.

 

‘Dichten is - het is door velen op velerlei wijzen uitgesproken - tegelijk zich onthullen en zich verhullen,’ schreef J.C. Bloem in 1935. Het is een mening die haaks staat op de gedachte dat de dichter zich vooral tijdens publieke optredens in literaire cafés of op podia toont zoals hij werkelijk is. Maar, zegt Bloem, ‘een dichter is aan de bittertafel waarlijk niet minder gemaskerd dan in zijn gedicht, integendeel, in een werkelijk goed gedicht is hij veel wezenlijker aanwezig dan in de schijnbaar natuurlijker lichamelijke aanwezigheid. Juist in deze moet men den mensch veelal zijns ondanks betrappen, in het werkelijke gedicht geeft hij zich zooals hij is, zonder den altijd hem veranderenden invloed van zijn omgeving te ondergaan.’3. Van gelijke orde schreef Herman Gorter al circa 1888 in een ongedateerde brief aan zijn meisje Wies Cnoop Koopmans: ‘Zeg toch niet kind, dat mijn schrijven opgewondenheid is. Zal ik je wat anders zeggen? Ik geloof dat ik mijn eigenlijk ik eerst dan ben, als ik ben in zoo'n dichterlijke toestand.’4. En W.B. Yeats meende dat de dichter weliswaar schrijft uit privé-ervaringen, maar dat hij ‘never speaks directly: he is never the bundle of accident and incoherence that sits down to breakfast; he has been reborn as an idea, something intended, complete’.5.

Gorter, Bloem en Yeats maken hier het bekende onderscheid tussen leven en werk, mens en dichterlijke persoonlijkheid, tussen biografie en literaire identiteit, maar doordat zij de literaire identiteit zien als ‘wezenlijker’ of als een vervollediging (‘complete’ zegt Yeats) blijft er via het gedicht een relatie tussen individu en persona poeta bestaan. Dat betekent een eerste relativering van de absolute splitsing die Mallarmé op het oog had toen hij kort en bondig in een brief noteerde: ‘Devant le papier, l'au-

teur se fait.’6. Met dit ‘zich maken’ verwierp hij zeker ook klassieke gedachten over nabootsing van de werkelijkheid en contemporain realisme, en verzette hij zich tegen de romantische gedachte dat poëzie inblazing van de Muze is of expressie van het eigen ik, van zielenroerselen, een gevoelsuitstorting - ‘de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’, om met Kloos te spreken.

Tegen de opinie van Mallarmé (en ook tegen die van Kloos) zijn er allerlei bezwaren van contextuele aard te maken. Want zoals in het dagelijks leven onze identiteit in hoge mate beïnvloed en bepaald wordt door maatschappelijke factoren en ons bewustzijn mede afhankelijk is van onbewuste actoren, zo is ook de literaire identiteit niet alleen een kwestie van predispositie en van talige constructie, maar ook resultaat van verschillende factoren die liggen tussen aangeboren talent en bewuste keuzes uit de traditie en voorhanden mogelijkheden. Dat resultaat is, zo zegt Leonard Nolens in Hart tegen hart (1991), ‘het nieuwe dat ontstaat wanneer een mens zijn overlevering gegeten heeft met zijn unieke mond en spijsvertering en vervolgens afgescheiden in de glanzend bezielde drol die ieder artefact moet zijn’.

Mallarmés boude uitspraak lijkt mij hiermee voor de tweede keer gerelativeerd. Een auteur die zich op geheel onafhankelijke wijze losmaakt van zichzelf, zich maakt, een ander construeert, is onbestaanbaar. Er wordt nogal eens vergeten dat Eliots befaamde uitspraak uit 1919 - ‘Poetry is not a turning loose of emotion; it is not the expression of personality, but an escape of personality’ - wordt gevolgd door een zinsnede die de relatie van individu en ‘onpersoonlijkheid’ niet ontkent. ‘But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.’7.

Bovendien is wat Nolens zegt ook geldig in het perspectief van de lezer. De intertekst van de historische of contemporaine ontstaansperiode, van de literaire traditie, van mode en actualiteit, van de literair-politieke strategieën, van het oeuvre en zelfs van de biografie, deze intertekstualiteit speelt een zodanig belangrijke rol - erkennen we nu - dat autonome literaire identiteit ook sterk wordt gerelativeerd bij betekenisgeving aan poëzie, bij deconstructie voor mijn part. Het verschijnsel van de intertekstualiteit frustreert niet alleen de romantische gedachte van absolute originaliteit, maar ondermijnt ook modernistische tekstopvattingen.

Niemand dicht in isolement. In 1944 ried T.S. Eliot aankomende dichters ten stelligste af hun verzen op te sturen naar gevestigde tijdschriften, aangezien dat alleen maar tot onbegrip bij en afwijzende reacties van zittende conservatieve redacteuren zou leiden. Hij adviseerde hun met een groepje verwante kunstenaars een eigen tijdschrift op te richten of een bloemlezing samen te stellen, waarmee de aanval kan worden geopend op literaire bolwerken. ‘For a poet must make a place for himself among other poets, and within his own generation, before he appeals to either a larger or an older public.’8. De Held is zo'n tijdschrift geweest, waarin bijvoorbeeld Nachoem M. Wijnberg publiceerde.

De Vijftigers presenteerden zich met Atonaal, Zestigers met Barbarber en Gard Sivik. Feministen verzamelden zich rond het tijdschrift Chrysallis of verschenen in De Nieuwe Wilden. De bloemlezing Maximaal gaf aan de deelnemers zelfs hun naam: ‘Maximalen’. Wie weet hoeveel moeite Marsman in het verleden heeft gehad om zijn verzen in De Gids geplaatst te krijgen (wat wellicht mede aanleiding is geweest tot de oprichting van De Vrije Bladen) zal instemmen met het advies van Eliot. Het is in ieder geval zeker dat Het Getij en De Vrije Bladen in de jaren twintig zijn opgericht door en voor jonge auteurs die zich buiten de bekende paden wilden begeven. Ze hoefden dan niet onderworpen te zijn aan mededelingen als: ‘Vóór verjonging gaarne - maar voor fratsen zijn wij te oud’, zoals H.T. Colenbrander, Gids-redacteur van 1906 tot 1940, opmerkte over inzendingen van Marsman. Ze hoefden ook niet onderhevig te zijn aan een oordeel als dat van J. Huizinga, redacteur van De Gids tussen 1916 en 1932, over de inzendingen van Marsman. ‘Ik heb van dit werk een diepen afkeer. Wil men dien gegrond achten in het onvermogen van den oudere voor de jongeren te waardeeren, best: ik wil niets liever dan mij terugtrekken in de dingen die míj dierbaar zijn, en heb tot verweer in ieder geval nog een enorme reserve van minachting voor het gewild moderne. [...] Laat ons toch den moed hebben, om ouderwetsch te zijn, en dit soort werk hooghartig te negeeren.’9.

In onze dagen verweet Serge van Duijnhoven in nrc Handelsblad van 18 juli 1997 Gerrit Komrij die hooghartige negatie. ‘Het moet maar eens uit zijn met die paternalistische betuttelaars die bepalen wat zich poëzie mag noemen en wat niet.’ Hij reageerde op de bespreking van een aantal jonge dichters in nrc Handelsblad van 12 juni 1997, waarin Komrij schreef: ‘Wat

als gemeenschappelijke deler van de nieuwste dichters eigenlijk het meeste opvalt is: ze kunnen alles. Melancholiek, cynisch, hermetisch of bevlogen zijn, voor kruidenvrouwtje spelen of vlerk - elk register is mogelijk. Een deuntje Kouwenaar, een riedeltje Kopland, een solotje Beurskens, een behoorlijke roffel Lucebert - ze draaien er hun hand niet voor om. Er is een lichting aan het woord die op bestelling lijkt te kunnen leveren. Vasaal-'s-wat, Kavaaf-'s-iets, heet het zelfs bij een van hen.’

In reactie schreef Van Duijnhoven dat de jonge dichters te vinden zijn in de stad, op poppodia, in discotheken, en niet in de boekenkast. Daarmee onderscheidde hij een literair circuit van een oraal circuit, ‘waarin met woorden geknutseld, gefreakt en geflowed wordt’. We hebben hier te maken met ‘de lefgozers en struikrovers van de rap en Nederhop’. Uit behoefte zich af te zetten, zich te profileren verzwijgt Van Duijnhoven dat er in de jaren negentig ook debutanten en jonge dichters zijn die zich nadrukkelijk in het literaire circuit ophouden en zich wel thuis voelen in bibliotheken. 's Zomers stinken alle steden (1997) van Menno Wigman laat echo's horen van Rilke, Allen Ginsburg, Frans Babylon, Gerard den Brabander, Goethe, Lautréamont, van Vasalis en Hadewijch. Tonnus Oosterhoff citeert Kees Ouwens, verwijlt bij Herman de Coninck en Pierre Kemp, en schrijft een collage ‘Het dwaze bijeen’ met elementen uit Nijhoffs ‘Lied der dwaze bijen’ en ‘Impasse’ in (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1997), en hij kent zijn Achterberg in De ingeland (1995). Pieter Boskma schrijft zijn liefdeslyriek in Te midden van de tijden (1998) onder patronage van Herman Gorters Verzen (1890), terwijl Th. van Os met de sneeuwjachtevocaties in Berliner lullaby (1997) herinneringen oproept aan Gorters Mei. En Co Woudsma manifesteert zich in Viewmaster (1997) als een kleinzoon van de Criterium-generatie - misschien alleen met wat meer ironie.

Met het putten uit de traditie verschaffen deze dichters zich een literaire identiteit die ver staat van Van Duijnhovens podiumkunsten. Zij hebben er vooralsnog geen behoefte aan om zich in polemieken of door groepsvorming een plaats te verwerven in de geschiedenis van de poëzie. Zoals eerder opgemerkt10. heerst er momenteel in het literaire circuit een vrijheid van uiting die geen drang kent tot scherpe profilering, maar ook niet verstoken is van het historisch besef, dat T.S. Eliot onontbeerlijk achtte voor iedereen die na zijn vijfentwintigste nog wil blijven dichten.11.

Constructie van literaire identiteit geschiedt dus allerminst in isolement, maar impliceert uiteenzetting in essays, polemieken en interviews over wat men als dichter wil en niet wil. Dat leidt tot literaire territoriumafbakening, die gepaard gaat met botsingen met voorgangers of tijdgenoten. Men gaat ook op zoek naar medestanders in binnen- of buitenland. Annexatie en assimilatie zijn inherent aan de identiteitsproblematiek. Bernlef en Schippers noemden hun bundel interviews, Wat zij bedoelen (1965), met bewonderde en verwant geachte dichters en schrijvers naar de titel van een gedicht van Jan Hanlo, een dichter die zij aan het hart drukten. Hun Een cheque voor de tandarts (1967), dat een context van dada-mentaliteit construeert, is een voorbeeld van internationale territoriumuitbreiding.

Er is ook behoefte aan een mentor. Die kan dan gevonden worden in een tijdschriftredacteur (Roel Houwink en Ed. Hoornik waren dat voor de jonge Achterberg), ter uitgeverij of in een bewonderde dichter. Wilfred Smit werd de protégé van S. Vestdijk, aan wie hij zijn gedichten stuurde, zoals Frank Koenegracht in Lucebert zijn voorspraak bij De Bezige Bij vond. Hans Tentije zocht steun bij H.C. ten Berge, Jacques Hamelink en H.H. ter Balkt in zijn verzet tegen de Gard Sivik-groep, die de jaren zestig volgens hem poëtisch had verpest.

De bewonderde dichter is men aanvankelijk geneigd te imiteren, om vervolgens een eigen weg te gaan, met hem te wedijveren misschien. Zo is J.H. Leopold het illustere voorbeeld geweest van Ida Gerhardt en van Willem Jan Otten. Op J.C. Bloem beroepen zich zowel Jean Pierre Rawie als C.O. Jellema.12. Sporen van M. Nijhoff treft men aan bij Ad Zuiderent en Robert Anker. Luceberts taalhedonisme was aanvankelijk appetijtelijk voor zulke verscheiden dichters als Jacques Hamelink, H.H. ter Balkt en Joost Zwagerman. En Hans Faverey heeft zich bewonderend uitgelaten over Kouwenaar, Van Ostaijen en Herman Gorter. Naar Kouwenaar is een hele school genoemd. Chr.J. van Geel was het lichtend voorbeeld van de jonge Otten, Anker en Van Deel. Bij de wieg van dichters als Koos Geerds en Harmen Wind stonden Nijhoff, Achterberg en vooral Ida Gerhardt, in wier poëzie van het toevallige niets omgaat en alles beeld is voor een vermoede, maar verborgen goddelijke samenhang. In het titelgedicht van Het sterreschip (1979) schrijft zij over dat vermoeden:

 
van dat Ene dat moest wezen
 
in de stuwing van de stromen,
 
in het trekken van de vogels;
 
in het in zichzelf gekeerde
 
oud geheimenis der woorden.
 
En, verscholen, in mijzelve.

En het zou mij verbazen als Robert Anker bij zijn onderzoek van identiteit in Goede manieren (1989) nooit gedacht heeft aan de bundel Persoon/Onpersoon (1971) van Sybren Polet, waarin Mr Iks zichzelf 's morgens verlaat en een ‘nieuwe strategie’ ontwerpt. ‘Zijn ik/verdeeld over tientallen/los rondzwevende identiteiten//als evenzoveel mogelijkheden tot geluk/of ongeluk.’ Polet is bij mijn weten de eerste Hollandse dichter die zich met graagte in het laboratorium der identiteit heeft gewaagd aan ‘mutatiepoëzie’ en de fragmentarisatie van het moderne bewustzijn met een breed en gevarieerd palet heeft getoond. Zijn Geboorte-Stad (1958) verscheen onder een motto van Paul Eluard, ‘Notre naissance est perpétuelle’. Aan Persoon/Onpersoon gaat een motto van Virginia Woolf vooraf: ‘I am made and remade continually. Different people draw different words from me.’ Ook hier blijkt weer hoezeer identiteit vooral vlottend is, en afhankelijk van omstandigheden.

M. Vasalis werd bewonderd door Judith Herzberg, Ed Leeflang en Elly de Waard. Leonard Nolens draagt aan haar zijn ‘Vrouw’ op uit dankbaarheid voor zijn - door haar poëzie aangestoken - verlangen naar een wedergeboorte in taal, waarin het wezen van de persoonlijkheid zich kan openbaren. Ik citeer het in zijn geheel omdat het mij exemplarisch lijkt voor de verhouding van individu en literaire persoonlijkheid, en voor een stemgedicht dat iemand wakker kan roepen, voor de geboorte van een dichter.

 
Er is geen vrouw, geen een, van wie het woord
 
Mij zo vertrouwelijk heeft aangeraakt als dat van u.
 
 
 
Ik wou een late middag in augustus ongestoord de stad in
 
Om er langzaam te verdwijnen, diep, in iets, in iemand
 
Die dit zou begrijpen, dit verlangen om onzichtbaar groot
 
 
 
In leven te blijven, geen bang teveel, niet langer gênant
 
Aanwezig in dit zomers licht dat open en bloot
 
Zijn wezen toont, zijn hemelhoge, bodemloze binnenkant.
 
 
 
Ik ging een winkel binnen en ik las er voor het eerst,
 
Verstrooid en bladerend in wat daar meestal ordeloos
 
Te hoop geschreven staat, uw lange liefdesbrief aan mij.
 
Ik las, ik las, ik wist niet wat ik zag of hoorde
 
Van vertrouwde vrouwelijkheid, het was alsof ik in
 
Mijn binnenlijf van top tot teen naar buiten wou
 
En schreeuwen zou of kussen van het schrikken.
 
 
 
Daar stond ik dan, een ongeschoren man met pasgeboren
 
Borsten en sinds jaren kaal, nog na te beven en open
 
En bloot, beschaamd, op deze late middag in de zomer
 
Te verlangen om zo zichtbaar groot tot leven te komen.

Het verlangen naar een model kenmerkt ook de poëzie van Ad Zuiderent. Het werd gevoed door de ervaring van de watersnood van februari 1953 - een lijfelijke ondervinding die Zuiderents wereldbeeld blijvend bepaald heeft en nog naklinkt in de titel van zijn voorlaatste bundel Op het droge (1988). De ervaring maakte het besef wakker te leven in een ondergaande tijd. Het ondergangsbesef dwong Zuiderent een vluchthaven te vinden, zoals zijn afval van het geloof der vaderen hem deed zoeken naar andere modellen waarnaar hij zijn leven in poëzie kon inrichten.

Het houvast van een alternatieve zingeving vindt hij in de kunst, die samenhang geeft aan het toevallige in de werkelijkheid, en in de kritische wedijver met literaire teksten en modellen uit heden en verleden. De sterke behoefte aan structurering op het plan van de taal blijkt uit de doordachte compositie van bundels en gedichten, die vaak een cyclische structuur vertoont. Een voorbeeld daarvan is ‘Onder vrienden’ uit Geheugen voor landschap (1979), waarvan de eerste en de laatste regels luiden: ‘Gepraat aan tafel over hoe je je gedraagt/als je bedreigd wordt. [...]/Het woord was op, gebaren bleven over,/en sentiment kwam dreigend boven tafel’.

Het streven naar afgerondheid bereikt in Natuurlijk evenwicht (1984) een

climax. Niet alleen is het aantal strofen per gedicht uitgebalanceerd, ook de zeven afdelingen van de bundel spiegelen wat aantal gedichten betreft. Maar zelfs wanneer het gedicht ‘Bijna balans’ vrijwel letterlijk heen en terug te lezen valt, is dit niet louter formele rederijkerskunst. Het ronde, cyclische karakter van de poëzie is de uitdrukking van Zuiderents verlangen naar afronding van zijn persoonlijkheid. In Geheugen voor landschap bekent hij expliciet op zoek te zijn naar iemand die in zijn leven model kan staan ‘voor wat ik maken moet van wie ik worden zal’. In ‘Na de watersnood’ staat het met deze woorden:

 
Ik ben op zoek naar iemand die het land
 
van voor het water kent, een Nestor die vertelt
 
hoe goed het was, en hoe nog wat te maken.

In het verlengde van deze strofe kan men de aandacht zien die Elly de Waard aan het einde van de jaren zeventig vroeg voor het werk van de bejaarde Ida Gerhardt, als onderdeel van haar herwaardering van de literaire traditie en van haar aanval op de ‘ontlichaamde esthetica van de schraalheid’, die zij ontwaarde in het laboratorium van de taal. Ze wees bij haar niet expliciet ‘de vrouwelijke stem in de literatuur’ aan. Dat kon zij ook niet omdat Ida Gerhardts werk vooral in een ‘mannelijke’ traditie staat. De Anna Bijnsprijs, die in 1985 mede op initiatief van Elly de Waard werd ingesteld, heeft Gerhardt dan ook nooit gekregen, wel in 1979 de P.C. Hooftprijs.

Haar persistente identiteit vond Ida Gerhardt in het dichterschap, en niet zozeer in haar vrouw-zijn. Dat blijkt uit ‘Studentenkamer’.

 
Daar, in de Donkere Gaard,
 
waar mijn eerste kamer ik had,
 
diep in de binnenstad,
 
zat ik te werken: ik las
 
over het woord quintessens.
 
 
 
En in die donkere Gaard
 
strekte ik mijn hand uit; ik at
 
van de boom van goed en van kwaad:
 
en het vers werd mij geopenbaard.
 
Ik zag het neerslaan, ontstaan.
 
 
 
Een vreemdeling ben ik op aarde.
 
Dit is in haar donkere gaarde
 
waarvoor ik sedert besta:
 
het vers - een kristal, een heelal:
 
quinta essentia.

De beperkte Utrechtse ruimte van de eerste strofe verandert in de tweede strofe in de hof van Eden, waar de appel van het gedicht wordt genoten na de lectuur van klassieke auteurs die over de ‘quinta essentia’ hebben geschreven. Dat is in hun visie een substantie die even onontbeerlijk voor het leven is als de vier elementen water, vuur, lucht en aarde. Op de kennisneming volgt een uitdrijving uit de bekende wereld. De studente wordt een vreemdeling, een bijwoner op aarde (Psalm 119). In de poëzie hervindt zij haar wezenlijke wereld en identiteit, die gekenmerkt worden door openbaring en studie.

De vermenging van de christelijk getinte openbaring met de klassieke traditie blijkt uit de opvatting van het gedicht als een kristal en een heelal. Pythagoras noemde als vijfde substantie de ether, die deel uitmaakt van het heelal en de vier elementen bijeenhoudt. Plato bracht de dodecaëder daarmee in verband, een ruimtelijke figuur die bestaat uit twaalf regelmatige vijfhoeken, zoals een geslepen kristal. Deze ruimtelijke figuur heeft van oudsher tot de verbeelding gesproken als culminatiepunt van rede en geheimenis tegelijkertijd, wat in hoge mate van toepassing is op de poëzie van Ida Gerhardt.13.

Het vijfde element vertoont bij Pythagoras en Plato ook overeenkomsten met de aardbol. Bij Aristoteles wordt de vijfde substantie transparant bij aanwezigheid van een lichtbron, waardoor nieuwe vergezichten worden geopend, en heeft het element eeuwigheidswaarde. Bij Cicero ten slotte is het vijfde element het hoogste van alle elementen. Het is de ziel van de wereld en is van goddelijke signatuur.

Deze opvattingen hebben verstrekkende gevolgen voor het dichter-

schap van Ida Gerhardt. De poëzie is onmisbaar voor het leven, kent een orde en samenhang als de kosmos of is een spiegel van de wereld, is van goddelijke oorsprong, geeft metafysisch inzicht, verschaft het licht van ethische kennis omtrent goed en kwaad. Met dit alles zijn de pretenties van Gerhardt hoog geklommen. De openbaring komt van twee kanten en wordt geduid als een voorbeschikking. De studente leest Gods plan met haar af uit bijbel en klassieken. Haar opdracht is dichter te zijn - levenslang. Ze weet zich in ‘Orphisch’ geroepen tot ‘spiegelen en vertolken’. Zij is onderworpen aan ‘de tucht//waarvan geen wereld weet://ballingschap tot het vers’, zo staat in ‘Zelfportret’.

 

Aanvankelijk leek ook Elly de Waard zelf aansluiting te zoeken bij de heersende traditie. Haar debuut Afstand (1978) en tweede bundel Luwte (1979) zijn geschreven in een lyrisch maar gereserveerd jargon dat beschouwd kan worden als een hommage aan haar in 1974 overleden levensgezel Chr.J. van Geel. Maar sinds Furie (1981) is de poëzie van De Waard te lezen in het licht van de constructie van een vrouwelijke, homoseksuele identiteit, waarin de lijfelijkheid van de lesbische liefde expliciet wordt beleden.

Dit houdt een herschrijving van de literaire geschiedenis in, die ook om een andere taal vraagt. ‘Ik zoek een taal, niet vaderlijk, maar volks/En door Latijn geadeld: Moedertaal’, zo staat in Strofen (1983), en: ‘De straat is de moeder/Van de taal, ik hang aan/Haar rokken waar zij gaat’, in Een wildernis van verbindingen (1986). De herschrijving betekent niet een totale verloochening van de door mannen gedomineerde literaire traditie, blijkens verwijzingen naar Leopold, A. Roland Holst, Nijhoff, Nabokov en Brodsky, maar is wel een vurige herordening van percepties en culturen. In Een wildernis van verbindingen staat een elegant voorbeeld hiervan. De betekenissturende rijmverbindingen hierin mogen niet onopgemerkt blijven.14. De elegantie van dit gedicht mag overigens niet versluieren dat Elly de Waard in het algemeen met haar lesbische poëzie een serieuze poging doet de mannelijke wereld in te lijven in de vrouwelijke, waarvan niet zozeer ‘een denken in verschil’ de inzet is, als wel ‘een denken in gelijkheid’.

 
Wie kan Plato's Symposion nog
 
Lezen, waar vrouwen voor het gesprek
 
Worden weggestuurd en als hoogste
 
Liefde die tussen mannen wordt
 
Aangeprezen? Welke vrouw met
 
Zelfrespect? Alles moet opnieuw
 
Geschreven! Mijn vriend, die zijn
 
Manchetten met paperclipsen knoopt,
 
Het liefst die van zijn rok, hem wees
 
Ik erop dat de hoogst georganiseerde
 
 
 
Samenlevingen van dieren de
 
Gefeminiseerde zijn en hij
 
Schrok. Maar ons discours - over de
 
Wrok - was luchtig en geleerd en wij
 
Dineerden. Spoedig zag men ons op
 
De dansvloer, in een foxtrot, hij
 
Volgde en ik leidde. O het was
 
Een plezier, alles moest op zijn
 
Kop en ook zo blijven, daar
 
Stonden wij inmiddels op.

Denken in verschil doet Hannemieke Stamperius als ze in haar Vrouwen en literatuur (1980) een waslijst geeft van gebieden die voor mannen en vrouwen verschillend zijn, ‘gebieden die waar het de vrouwelijke beleving betreft, in literatuur schaars beschreven worden’. Als eerste noemt zij het moederschap dat verzorging en opvoeding impliceert, maar ook het gevoel van identiteitsverlies als kinderen het huis uit gaan. In de poëzie van Kopland was dit laatste al eens aan de orde gesteld uit het oogpunt van de vader, maar het is zeker waar dat vrouwelijke belevingen er in het verleden bekaaid afkwamen.

De bloemlezing Een moederhart, gouden hart (1973), samengesteld door Gerrit Komrij, liet zeventig dichters, van wie acht vrouwen, aan het woord over de moeder. Ook in De moeder (1991), een bloemlezing die eveneens werd samengesteld door Komrij, is de moeder geen subject dat sprekend wordt

opgevoerd, maar sinds het optreden van Eva Gerlach en Anna Enquist is Stamperius’ verlangen naar dichtende moeders ruimschoots vervuld.

Praatte ‘een lang zacht meisje’ als Mischa de Vreede in Met huid en hand (1959) ‘voor wie mij liefheeft//lang en zacht’, en ontleende mogelijkerwijs Neeltje Maria Min haar debuuttitel (1966) daaraan, Ankie Peypers is de prefeministische dichteres die aarzelend haar rol van minnares aflegt en een weerstrevende stem als echtgenote laat horen. In haar ‘Huwelijk’ uit October (1951) gaat het zo:

 
Mijn echtgenoot loopt zwervend door de kamer.
 
Het is er klein. Wij trachten ook niet langer
 
het ander lichaam te ontwijken.
 
 
 
Maar ieder aanraken is als een hamer-
 
slag zo kort en fel - steeds banger
 
doe ik mijn plicht op hem te lijken.

In Taal en teken (1956) zijn liefdes strelingen er oorzaak van dat haar stem dichtslaat. Dat kan op emotie duiden, maar het is ook mogelijk dat de man haar monddood maakt, want elders luidt het:

 
Bijna had ik na dit
 
zo zacht zo zoet omsingeld zijn
 
de kleine witte vlag van overgave
 
als antwoord in mijn stem gelegd.

In dat ‘bijna’ schuilt de diepe onwil de vrouwelijke identiteit op te geven. Het is een verzet dat zich in ‘Stemmen’ keert tegen de gedachte dat de vrouw niet op eigen kracht, maar pas dankzij de man ‘volkomen vervuld’ zal zijn en weten zal wie zij is. ‘Mag ik dan zeggen dat het niet waar is?’15.

In de poëzie van Anna Enquist en Eva Gerlach komt eindelijk eens de moeder zelf aan het woord. Ongeremd geeft de moederlijke stem van Enquist uiting aan haar agressie jegens een leven dat eropuit lijkt te zijn haar en haar kinderen onderuit te halen. Ze biedt in Soldatenliederen (1991) in ‘haar handgemeen met de tijd’, waarin ze wordt belaagd door dood, twij-

fel, verlatenheid en angst, gek genoeg tegenstand met ‘mannelijke’ metaforen als desertie, offensief, wapens, schilden, bijlen, priemen, dolken en messen. Deze agressiviteit kenmerkt eveneens het geknepen gevoel en het understatement van Eva Gerlachs dichtbundels, maar ook de totaal andere, talige kijk van Maria van Daalen, wier debuut Raveslag (1989) opent met ‘Wie een mens streelt met een mes’. Zelfs de gedichten van Marieke Jonkman vertonen die agressiviteit. Dat is opmerkelijk, aangezien Jonkman als spectaculair heteroniem van Henk van der Ent, die al publiceerde onder de schuilnaam Anton Ent,16. zich hiermee idiomatisch inschreef in een van de registers van de vrouwelijke stem.

 

Het cliché dat de dichter onderscheiden moet worden van de persoon, betekent dat de relatie niet een één-op-één-verhouding is. De relatie is er dus wel. Ook de metafoor van de vrouwelijke stem erkent de relatie van auteur en werk. Dit laat onverlet dat er door de vorm altijd gradaties zijn in distantie tot het particuliere leven. In literaire kritieken wordt nogal eens gerefereerd aan het land van herkomst van de dichter of aan het beroep dat de dichter uitoefent - en aan de sekse als de dichter vrouwelijk is. Herkomst, opvoeding, beroep en sekse leveren de dichter als vanzelf metaforen. Bij de criticus en lezer spelen deze achtergronden (bewust of onbewust) mee in herkenning, karakterisering en betekenisgeving. Zo schrijft Rob Schouten over Maria van Daalens Het geschenk//De maker (1996): ‘Wie mocht menen dat poëzie van vrouwen open en empathisch is, net dat vleugje gevoeliger dan die van mannen, is bij Van Daalen volstrekt aan het verkeerde adres.’17.

Van Esther Jansma weten we dat zij archeologe is - ‘in deeltijd’, voegen critici er fijntjes aan toe - en een zoon van nog geen jaar heeft verloren. En een dochtertje ongeboren, blijkens Bloem, steen (1990). En dat zij zich heeft gespecialiseerd in dendrochronologie (datering van hout met behulp van jaarringenonderzoek). In een recensie las ik dat mevrouw Enquist tijdens kantooruren psychotherapeute is. Dat was vermoedelijk geestig bedoeld, maar het is een denigrerende formulering met de suggestie dat gedichten schrijven een hobby voor haar is, dus een vrijetijdsbesteding die niet veel goeds voorspelt. In recensies van Kopland heb ik dat nooit gelezen. Of je leest dat haar poëzie in de lijn ligt van collega-psychiaters Rutger Kopland

en M. Vasalis. Dat is een vermenging van functies, want niet Kopland maar R.H. van den Hoofdakker en niet Vasalis maar mevrouw M. Drooglever Fortuyn-Leenmans en niet Enquist maar mevrouw Widlund zijn psychiater van beroep (geweest). De poëzie van Enquist zou winnen, lees ik in een recensie van Een nieuw afscheid (1994), ‘als ze tijdens het schrijven de deur naar de spreekkamer niet meer op een kier laat staan en al die ongetwijfeld authentieke emoties een ogenblik achter slot en grendel houdt’.18.

Dat wil zij, denk ik, nu juist niet, omdat het Enquists intentie is zonder understatement vooral de moederlijke stem te laten horen, ook al is beroepsjargon deze poëzie niet vreemd. Dat geldt ook voor Esther Jansma, wier beroep van oudheidkundige haar metaforen verschaft voor inzicht in de bodemgesteldheid van haar wezen. Ze wijst trouwens zelf in interviews op de relatie van beroep, visie op de werkelijkheid en beeldgebruik. Wat niet nodig zou zijn, want haar debuut Stem onder mijn bed (1988) besluit, evenals haar Hier is de tijd (1998), met een gedicht dat ‘Archeologie’ heet.

Robert Anker bouwde een identiteit op in de terminologie van het timmerambacht van zijn vader in de eerste afdeling ‘Hout’ van Waar ik nog ben (1979). Daaraan herinnert de afdeling ‘Afwezig J. Anker 1908-1992’ in In het vertrek (1996) nog sterk. Hij betrok in zijn identiteitsconstructies van Goede manieren niet de wereld van de jazz, maar die van de popmuziek, zoals Hans Vlek of Frank Koenegracht dat op hun manier deden.

Wiel Kusters (re)construeerde zich in de termen van de mijnwerker die zijn vader was, in Een oor aan de grond (1978) en De gang (1979). De autobiografische achtergrond van beide bundels werd in Kusters' derde publicatie Het mijnmuseum (1981) opgehelderd. De literaire bewerking van de bezigheden in de onderwereld maken de Limburgse steenkolenmijn van de vader tot een goudmijn voor de zoon, een reservoir van metaforen voor de inspirerende relatie van boven en beneden. De oppositie is er uiteraard één van licht en donker, van geboorte en sterven, van bevruchting en van ontdekking van oorsprong. Wat in Kusters' poëzie steeds moet meeklinken, is ‘een onderaardse ruimte’, waarin men afdaalt en waaruit men opstijgt, als vanzelfsprekend beeld voor de samenval van schoot en graf, voor het rendez-vous van leven en dood, voor de plek waar onderbewustzijn en bewustzijn elkaar treffen.

Frans Budé gebruikt de grond van Limburg om zijn persoonlijk talig

universum te creëren in Een leem (1986) en De onderwaterwind (1991). Bij hem is de persoonlijke, de autobiografische aanleiding vrijwel weggeschreven. Dat neemt niet weg dat het gecreëerde universum een beeld ontwerpt van de manier waarop de dichter zichzelf wezenlijk beschouwt en beschouwd wil worden. En dat gebeurt bij Budé niet alleen in het abn, maar ook in karakteriserend Zuid-Limburgs dialect, dat ook Huub Beurskens in Charme (1988) zo nu en dan laat horen. Precies zoals Robert Anker in In het vertrek (1996) zijn Noord-Hollandse moeder aan het woord laat: ‘Wat hew ik toch altoid veul skik en klucht had hier.’ En niet te vergeten het Rotterdams dat Cornelis Bastiaan Vaandrager in Martin, waarom hebbe de giraffe... (1973) voor het eerst gebruikte om zijn identiteit als typisch Rotterdams dichter te onderstrepen.

Lucebert was de zoon van een Jordaanse huisschilder en dichtte zich op de wijze van oudtestamentische profeten een mythische biografie toe. Hij weet zich geroepen de verloren gegane wereld en taal te tonen als spiegel voor de werkelijkheid waarin hij als een gevallen engel terecht is gekomen. ‘Een dichter voelt zich het liefst medium. Hij hoort de stemmen van de muzen.’19. De vele ik-gedichten in zijn apocrief/de analphabetische naam (1952) hebben eveneens te maken met de kwestie der identiteit. Het bekende openingsgedicht van de bundel, dat bestaat uit de voornaamwoorden ik, mij en mijn, kan gelezen worden als programmatisch voor het streven naar identiteit - behalve dat het, zoals vaak gebeurt, gelezen kan worden als een aanval op de destijds gangbare in sonnetvorm verpakte ik-lyriek, een erfenis van de romantisch-expressieve Tachtigers. In de bundel komen zeker een tiental uitgesproken en een zestal minder uitgesproken ik-gedichten voor, die pleiten voor de dissidente lezing. Het openingssonnet stipt dan aan hoezeer het Lucebert te doen is om een zuiver, oorspronkelijk, onbesmet ik in de daartoe aangepaste taal te verwerkelijken.

Gerrit Kouwenaars woorden ‘willen praten/om mij te bepalen’, zo staat in ‘de achterkant van het boek’. Behalve als taalgericht onderzoek is zijn vroege poëzie te lezen als een onderzoek van de eigen identiteit. Het is een onderzoek dat alles te maken had met de gebeurtenissen tijdens de oorlog en met de naoorlogse verwarrende tijd, waarin vaste grond en rechtlijnigheid van opinie door Kouwenaar niet gewenst werden. Wiel Kusters wijst erop - in zijn informatieve opstel ‘Wat absoluut is bestaat

niet’, opgenomen in Een tuin in het niks (1983) - hoe beschouwing van allerlei standpunten Kouwenaars identiteitsproblematiek illustreert.

Voor een aantal Vijftigers is het aantrekkelijk geweest om zich te identificeren met de kleurrijke wereld van de jazz.20. Zowel de melancholie (bij Remco Campert) als het revolutionaire elan (bij Lucebert) zijn de componenten van poëziegeïnspireerd op jazzmuziek en jazzmusici. Remco Campert heeft van jazzmusici geleerd de ‘vreemde ontroering/die poëzie is’ niet meer te wantrouwen. ‘De wereld swingt als de pest/de rest/is gemompel van bedelaars.’ En het lijkt erop alsof hij met Van Ostaijen in de jazz de moeder van alle poëzie ziet als hij in de improvisatie ‘Solo’ fragmenten van kinderliedjes opneemt, zoals: ‘Zagen zagen wiedewiedewagen/zal ik de jazz om een boterham vragen?’21.

Anders dan de Vijftigers, die vooral geboeid lijken door jazzmusici bij wie de emotie en het revolutionair elan de grootste rol spelen, heeft Bernlef een voorkeur voor jazz die een wankel evenwicht probeert te bewaren tussen het intellectueel-doordachte en het spontane. Dat zijn de musici van de cool jazz, zoals Lennie Tristano, Lee Konitz en Warne Marsh. Bernlef maakt in Perfektie met een gaatje (1981) opmerkingen over zijn favoriete muziek die alles te maken hebben met zíjn constructie van identiteit. Hij beseft dat poëzie geen muziek is, dat ritme en metrum niet voldoende zijn, en hij weet ook dat poëzie die de spreektaal als enige maatstaf heeft, een kader mist. Wat hij wil, drukt hij uit in een paradox: een gedicht te schrijven waarvan iedere regel vervangbaar is en het tegelijk de schijnbaar moeiteloze stijl te laten behouden van het terloops gesprokene, de plotselinge inval, de improvisatie. ‘Perfektie met een gaatje, dat zoek ik.’

Bernlef streeft niet naar het absolute gedicht, maar naar een toestand, een stilstand, die in beweging blijft omdat er zich steeds iets nieuws ontwikkelt. Het is daarom niet verwonderlijk dat ook hij meer belang stelt in het maken dan in het vervolmaken. Dat blijkt bijvoorbeeld uit een fragment van ‘Sonny Rollins in Londen’.

 
de man bij het scorebord
 
die zich even vergist en
 
de thuisclub het doelpunt wil geven
 
is voor mij van belang;
 
de uitslag is nieuws
 
en geen poëzie

De ontsnapping aan de vorm via het gaatje betekent zoveel als het inzicht dat de werkelijkheid niet voor één gat te vangen is, niet in één vorm te beleven moet zijn. De verschijnselen in de wereld vormen slechts een eenheid in een kunstmatige, denkbeeldige constructie, die gewantrouwd dient te worden. Zijn gedichten zoeken de essentie in het bijeenbrengen van heterogene, toevallige, nog onbetekende elementen. Als waarnemer bouwt hij een coherente werkelijkheid op, waarvan hij weet dat ze een illusie is, maar waarvan de eenheid ook de strohalm is om de fragmentarische werkelijkheid het hoofd te bieden. Het gedicht is een momentopname, een van de vele mogelijkheden tot ordening.

Vooral randverschijnselen geven de verbeelding grote mogelijkheden tot het creëren van alternatieve visies en vormen. Hoe rijk het leven aan mogelijkheden is, laat Bernlef in zijn poëzie zien. Dat is direct te verbinden met het karakter van een jazzsolo. ‘Achter iedere solo verbergen zich massa's andere solo's, een zich steeds verder vertakkend systeem van ongebruikte mogelijkheden.’ Zijn bewondering voor de jazz staat uiteindelijk ook in dienst van het verlangen naar een wisselende persoonlijke identiteit. In ‘Cijfer’ zegt Bernlef expliciet:

 
Geen leven leiden wij
 
maar mogelijkheden

Bernlef is de ooggetuige die verslag doet van de almaar veranderende realiteit, waaraan hij zich aanpast als een kameleon (een beeld voor het menselijk aanpassingsvermogen dat al in de Renaissance cliché was en waarop ook Gerrit Komrij patent heeft). Eén moment van bedachtzaamheid dat in een gedicht resulteert, sluit mogelijk andere visies en gedichten uit. Dat bedenkt Bernlef zich voortdurend. ‘Hij weet zich duizendvoudig overleden/in alles wat hij nooit beleefde.’ Het is een visie die herinnert aan J.C. Bloems regels ‘Want ik wist door een keuze verloren/Ieder ander verlokkend bestaan’, maar in Bernlefs geval leidt die visie niet tot berustende aanvaarding als bij Bloem. Eerder voedt ze in beslissende mate zijn fascinatie door de improvisatie, die eigen is aan de jazz.

En anders dan Sybren Polet, die levensmogelijkheden toont met behulp van taalfiguren (in 1983 verscheen zijn Taalfiguren 1 en 2), toont Bernlef deze in wisselende observaties. Hij spreekt zich uit op grond van vermoedens, en niet op grond van pertinente zekerheden. Vandaar zijn voorkeur voor luchtige schetsen en voor de kleine vergissingen, die nog alle mogelijkheden openlaten. Over deze problematiek handelt opnieuw de afdeling ‘Vreemde wil’ in de gelijknamige bundel (1994). ‘Je bent de vorm niet van je leven, hoogstens/een aarzeling ervan,’ luidt het daar weer.

 

In de jaren zeventig en tachtig gaf een aantal dichters een ontwikkeling te zien van melancholisch realisme naar een realisme met symbolistische pretenties. Ik denk aan zulke verscheiden Revisor-dichters als Robert Anker, T. van Deel, C.O. Jellema, Jan Kuijper, Willem Jan Otten en Willem van Toorn. Zonder het idealisme of de transcendente pretenties over te nemen van de symbolistische traditie, menen ze in hun beeldende denken de werkelijkheid dieper te doorgronden. Niet aan het talige denken van Kouwenaar of Faverey en niet aan het anekdotische denken van Bernlef, maar aan dit beeldend denken ontlenen zij hun identiteit als dichter. Onlosmakelijk hiermee verbonden is het cliché dat kunst de vergankelijkheid evoceert maar ook trotseert. Tegen de tijd (1997) heet bijvoorbeeld de voor de vsb-poëzieprijs 1998 genomineerde dichtbundel van Willem van Toorn.

In de representatieve opvatting van Van Deel biedt kunst tegenwicht aan het verdriet om de dingen die voorbijgaan, aan het besef van de vergankelijkheid. Kunst biedt een vorm van troost en corrigeert het bestaan, waarin alles steeds maar onderhevig is aan verandering. Een konijntje in Klein diorama (1974) vraagt zich af of het wel zin heeft de bosrand te verruilen voor het weitje, ‘want daar is alles anders’, en het vraagt zich af ‘of er reden is voor zo'n verandering’. Men kan er iemand in herkennen die schroomt de wijde wereld in te trekken. Een vergelijkbare betekenis heeft het beeld van de vlieger, die almaar hoger de lucht in wil maar vastzit aan ‘het kind beneden dat een klos/tussen zijn benen schuin in het gras/gestoken houdt’. Ook de dichter houdt met de aarde en de wereld een band, ook al staat de bundel vol begeerde stilte en rust, onvergankelijkheid en stilstand, verstijving en omlijsting, die tijdeloze trekken vertonen. ‘Geen/lengte van dagen, geen gevoel van/weg te moeten en te huilen. Nooit/

gaat meer iets voorbij’, zo besluit ‘Glorie’. Waarbij de positie van twee ontkenningen aan het eind van de versregel op een vernuftige manier droom en realiteit doen samengaan.

In Klein diorama spant het tussen stilstand en beweging, tussen dood en leven, tussen kunst en werkelijkheid. De onveranderlijkheid van het diorama strookt niet met de natuur. De aantrekkelijkheid van de onvergankelijkheid is dan ook vooral te zien als een literair ideaal van zeer oude datum, een cliché haast, waarin dood én leven zijn bezworen. Bij Van Deel wordt dit conflict van idealisme en realisme intussen nooit op de spits gedreven. De gedichten verschaffen even de illusie ontheven te zijn aan de tij d, wat het onrustig hart aangenaam is. Tegelijk doen ze het kunstmatige ervan beseffen, wat het verstand bevredigt.

Tot acceptatie van de wereld is Van Deel bereid als formuleringen de wereld onttrekken aan haar dagelijksheid en vastleggen in doorleefde beelden. In de wereld van reflecterende kunst voelt de dichter zich het beste thuis. ‘Op reis’ in Nu het nog licht is (1998) vat dit in zekere zin samen.

 
Ik heb mij dichtgeplakt met beelden
 
en hef mijn handen zonder wanhoop op.
 
Er is een ruit waarachter ik besta en
 
in mijn rug word ik door ouderen gedekt.
 
Het is een reis die ik heb ondernomen,
 
al weet ik nergens waar ik heen kan gaan.
 
De beelden zijn als lijnen in mijn hand
 
die samenspannen in onhelderheid. Wat
 
zal hierna gebeuren, wat speelt zich af
 
vlak naast mij waar ik wel naar kijk
 
maar niet in durf geloven, de dingen
 
buiten beeld, gezien, gehoord, maar
 
pas geleefd wanneer ze binnen zijn.

De conclusie van dit gedicht herinnert aan de portee van Jellema's gedichten, die ik eerder besprak, en is ook verwant aan het inzicht dat Willem Jan Otten zich in de loop der tijden heeft verworven. Met de titel van Ottens debuutbundel Een zwaluw vol zaagsel (1973) - een opgezette vogel als beeld

voor de verhouding van gedicht en werkelijkheid (het leven is eruit) - komt een aantekening in de bundel overeen: ‘de altijddurende beweging van de werkelijkheid te fixeren, dat is dichterschap’. Later acht Otten dit maar de halve waarheid omdat de absolute stilstand onaantrekkelijk en onmogelijk is, evenals trouwens de altijddurende beweging. De relativering van het absolute, dat geen leven vertegenwoordigt, is even noodzakelijk als de relatering van stilstand aan beweging. Zonder het een is het ander niets (dood). Slechts in relatie tot elkaar kan het leven optimaal beleefd worden.

In Het keurslijf (1974) wordt deze problematiek uitgewerkt op een manier die zinnebeeldig is als de poëzie van Chr.J. van Geel. Diens invloed onderkent Otten. Als een spin zit hij gevangen in het web van Van Geels poëzie, en het is, gelet op het streven naar een eigen identiteit, niet vreemd dat Otten zich op den duur uit het keurslijf losmaakt. In het epyllion De eend (1975) verkiest Otten voor de eend niet de hoge opvlucht naar de Westertoren, waar de eend ‘een korte wijle denkt verheven te zijn’, maar voor de werkelijkheid van de IJ-haven. De terugkeer naar de haven is gevolg van het verworven inzicht dat in de pure verbeelding niet te leven valt, als daarin geen plaats is ingeruimd voor de werkelijkheid. De eend is ‘van kijken veranderd’, wat voor tweeërlei uitleg vatbaar is. Hij is zowel mentaal veranderd, als wat zijn visie op de haven (de realiteit) betreft. Het contrast van realiteit en verbeelding is een voorwaarde voor een echt zien van de dingen. De evocatie van een beeld is niet louter een esthetische aangelegenheid, maar draagt bij, nee, is noodzakelijk om de werkelijkheid als werkelijkheid te zien. Reflectie van de buitenwereld is het fundament van de beleving in de binnenwereld. Buitenkant en binnenkant zijn kortom complementair. De eend zegt dan ook uiteindelijk: ‘Laat ons de haven, en blijvend bewegen.’ In ‘blijvend bewegen’ steekt een variant op Ottens thema. Vervangt men het contrast van verbeelding en werkelijkheid door de parallel stilstand en beweging, dan geeft ‘blijvend bewegen’ de nieuwe kern aan van Ottens dichterschap.

Het volgende fragment uit De eend getuigt van de veranderde mentaliteit en van het gewonnen inzicht in de verhouding van kunst en werkelijkheid.

 
[...] Ik ben, denk ik soms,
 
Van kijken veranderd, zoals ook een kind,
 
Na het zien, voor het eerst, van de sneeuw,
 
Van een wereld verdwenen, de wereld leert zien.
 
Ik bedoel: uit de haven verdwijnen, hoezeer ook
 
Uit angst, of per vlucht, is een daad van verbeelding:
 
Wat was wordt een feit, of beter: werkelijkheid.
 
Je zou kunnen zeggen: de haven alléén die bestaat niet.
 
Maar verbeelding alleen evenmin.

De veranderde mentaliteit levert in Ottens bundel Ik zoek het hier (1980) dit inzicht op: geen gevoel zonder verstand, geen denken zonder daad, geen vrijheid zonder vorm, geen leven zonder taal, geen inzicht zonder gedicht, geen werkelijkheid zonder verbeelding - en andersom. Deze oplossing van de primaire tegenstelling beweging en stilstand, leven en kunst, is een fusie van het geweten en het bewustzijn van de kunst. De onmogelijkheid het leven in poëzie te fixeren wordt nu niet meer betreurd, maar aanvaard omdat fixatie immers ook gelijkstaat aan het smoren van leven. De aanvaarding is overigens geen duurzame oplossing, want Otten is zich ervan bewust dat elke oplossing, elke vorm die aan chaos wordt gegeven, denkbeeldig is, illusoir: een visie die slechts voor een ogenblik orde schept. In weerwil van dit alles zoekt hij het hier in de versregel, begroot op een oogopslag. Het gedicht op de bladspiegel vertegenwoordigt de werkelijkheid van de verbeelding.

Dit is niet een afzien van de werkelijkheid zoals zij zich ongerijmd aan ons voordoet, maar daarentegen juist een acceptatie van de ongrijpbare dingen om ons heen. Wat in wezen neerkomt op de aanvaarding van de zinloze zingeving van de mens aan wat het bevattingsvermogen (zowel van het gedicht als van het verstand) te boven gaat. Daarover handelt het volgende programmatische gedicht van Otten, waarin ‘water’ symbool staat voor alles wat onvatbaar is. Dat heeft consequenties voor de eigen identiteit, voorzover die evenmin vastgelegd kan worden in strakke formulering.

 
Van water staat niet vast
 
of het zo is,
 
water heeft geen lichaam,
 
en geen tijd.
 
 
 
Het doet zich voor,
 
aan elke blik opnieuw,
 
van iedereen, altijd,
 
als nieuw, herneemt zich
 
in en sluit zich om
 
je hand, ontloopt -
 
 
 
vergewis je,
 
hoe het, onverslijtbaar,
 
uitdrukt wat altijd is
 
maar nooit een omtrek heeft:
 
 
 
het onbeschreven denken
 
dat voorafgaat aan het denkbeeld,
 
en het overleeft, dat steeds maar
 
net geboren is, en ongerijmder
 
dan de zinnen die je vindt.

Ik weet niet zeker of Otten zelf verantwoordelijk is voor de flaptekst van zijn Na de nachttrein (1988). De tekst heeft wel alles te maken met de kwestie van identiteit. Ik citeer: ‘Het antwoord op de vraag “wie ben ik?” levert iemand op die je niet bent. De vraag “wie ben jij?” kan iemand opleveren die sterk lijkt op de steller van de vraag. Tussen de ikpersoon die we niet zijn en de ander die ons ontmaskert, bevindt zich het geheel van Na de nachttrein.’ De bundel handelt dan ook, evenals Paviljoenen (1991), over de eigenaardige kwestie dat wij ons subject en object, die toch ons ik vormen, niet kunnen doen samenvallen, maar dat wij wel in staat zijn ons met een ánder te identificeren.

Mens en dichter verstaan ‘de kunst van het schaduwen’ (zo heet de eerste afdeling van Na de nachttrein). Die wordt in Paviljoenen verder uitgewerkt met het beeld van Penelope's weefgetouw. Het getouw stelt - hoe evocerend de kunst van het weven (de poëzie) ook kan zijn - des te schrij-

nender de aan- en afwezigheid van het eigen en andere lijf (ook weefsels) voor ogen. Dat helder en onverdraaglijk inzicht doet verlangen naar ‘mist’, waarin kwesties van identiteit onopgehelderd blijven en er niet echt toe doen.

 
Haar wijze van wezen was dat iets ontbrak.
 
En wie zij zelf was,
 
en wat zij peinzend ondervond,
 
en hoe zij opkeek uit haar peinzen,
 
en haar weefsel ondervond als
 
mateloos veel minder tastbaar
 
dan de man die haar ontbrak,
 
 
 
daarover peinzen, wist Penelope,
 
maakt mij vreemder dan de minst
 
behuisde man, en daarom houd ik zo
 
van lage mist, dan is de wereld
 
weg en even echt als ik,
 
dan hoef ik hem niet verder in te denken
 
dan tot: ach waar ken ik u toch van?

Het laboratorium der identiteit wil ik niet verlaten zonder de ontmanteling en constructie van identiteit in de poëzie van Kees Ouwens aan de orde te stellen. Hij zocht in zijn debuutbundel Arcadia (1969) naar een vrouwelijk wezen met de trekken van heilige en hoer. Dat was een personificatie van zijn verlangen naar vulling van een gevoel van leegte, die zijn verbeelding kon bevredigen. In eenzelfde stijl van schrijven, gedetailleerd, precies en nauwkeurig, die komische effecten oplevert, zette hij in Intieme handelingen (1973) zijn mystiek aandoende speurtocht naar een samengang van realiteit en droom voort. De gedichten vormen beschrijvingen van de tochten der verbeelding, die reiken naar het ongrijpbare. Ze zoeken naar verlossing en openbaring te midden van gevoelens van angst en vervreemding. Deze poëzie vertolkt een roep om vergetelheid, om opgaan in een alternatieve leegheid, de absolute zuiverheid.

Nieuw in Klem (1985) is het zelfonderzoek, dat in allerlei variaties de

gedichten beheerst en voornamelijk de verbeelding ter discussie stelt. Het zelfonderzoek brengt Ouwens tot heroverweging van zijn vroegere romantische thematiek, tot terugkeer naar zijn jeugd, waar misschien de wortels van zijn verbeeldingskracht liggen, en tot een ernstige dialoog met de wereld. De overwegingen leiden tot de slotsom dat de speurtocht naar de vrouwelijke figuur geen aanvang vond in uitwendige stemmen, maar in het luisteren naar zichzelf.

De tochten in de omgeving van Utrecht die in de eerste twee bundels de hoofdmoot vormden, ‘de tochten naar mijn grond’, waren eigenlijk ‘visitaties van zichzelf’. De confrontaties met het eigen ik, de natuur en de woonomgeving zijn beschrijvingen waarin zelfkritiek en maatschappijkritiek samengaan. De dichter zit klem in zijn contacten met de natuur, de stad, met de verbeelde vrouwenfiguur en in zijn tijdbeleving. En wel omdat de verbeelding doorzien wordt als bedrieglijk. Dat de dichter het nodig vindt het karakter van zijn vorige gedichten van commentaar te voorzien, leidt tot openhartigheid en tot inkeer.

De eenzelvigheid als gevolg van de verwerping der verbeelding en de aanvaarding van het ‘ik’ als centrum van de wereld en het bewustzijn blijven nog beschrijfbaar - dankzij het gedicht, dankzij de taal. Dit is het meest beklemmende van de bundel, dat de klem van de poëzie de bevrijding betekent uit het psychische isolement van het solipsisme. Zeker op Ouwens is van toepassing wat T.S. Eliot ooit over ‘difficult poetry’ opmerkte. ‘There may be personal causes which make it impossible for a poet to express himself in any way but an obscure way; while this may be regrettable, we should be glad, I think, that the man has been able to express himself at all.’22.

Het schrijven als zelfonderzoek maakt de onherbergzaamheid van de wereld en ‘het modernisme van de alledaagsheid’ draaglijk, louter en alleen door wisselende antwoorden op de zeer wezenlijke vraag:

 
Waarom ben ik niet mij zelf gebleven
 
fluisterde ik
 
Wie ben ik geweest fluisterde ik

De bundel Klem bestaat nu voor een groot deel uit gedichten die op deze vraag antwoorden geven die liggen op het vlak van de taal en niet op het plan van een of andere psychologische realiteit. De poging tot identificatie van zichzelf geschiedt voortdurend via taal die ontleend is aan een bepaald vakjargon. Dat is jargon van een hovenier, een notaris, van dienaren des woords of van taal- en boekhoudkunde. De beginregel van elk gedicht zet de toon: ‘Ik was de hystericus van mijn lichaam’, ‘Ik leefde in concubinaat met mijn lichaam’, ‘Ik was de fotografie van mijn lichaam’, ‘Ik was de negentiende eeuw van het ik’. Te midden van dergelijke aanvangsregels staat er ogenschijnlijk heel terloops ergens: ‘Ik was de zin van mijn leven/anders was mijn leven zinloos’. De terloopsheid staat haaks op het gewicht ervan.

De beschrijvingen van het eigen ik, de identificatie van het innerlijk in termen van verschillende beroepen maken het bestaan van de ik zinvol als dichter, als taalgebruiker. Maar óók blijkt de aanvaarding van het eigen ik, van het eigen lichaam van groot belang, omdat de beperking duidelijk zicht kan bieden op de werkelijkheid (die dan van beperkte omvang is) en de verlorenheid der verbeelding vermijdt. Die aanvaarding van de wereld is geen klakkeloze acceptatie, want het zelfbewustzijn is uitermate kritisch gestemd.

Als Ouwens de kritische toon aanslaat, herinnert hij aan de taal van Johannes in zijn Openbaring. ‘Want ik zag/auto's die boven mij gesteld waren omdat zij het woord in mijn mond deden besterven.’ De werkelijkheid kan de lust tot protesterend spreken of schrijven vergallen. Profetische allure heeft zijn taal in het slotgedicht, dat in een nieuwe, bezielde retoriek de indringende boodschap bevat niet idealistisch te zijn, maar de werkelijkheid te aanvaarden inclusief ‘het onbegrip dat dit het is en niet iets anders’.

Gevangen in de klem die leven heet, is voor Ouwens de taal het klemmende middel tot uitredding. In taal van ‘de edelste bewoording’ bezong de dichter vroeger ‘uw niet-bestaan, als bestond het’. Zijn verlangen naar de vrouw was, schrijft hij nu, een verlangen om zich te goed te doen aan een volzin. Elders heet het: ‘Ik was een man, maar in de zin van niet meer dan deze woordbetekenis.’ Als kleding voor het lichaam is de taal de omhulling van zijn bewustzijn. In het gewaad van de taal kan Ouwens zich

hullen als de dandy die zijn afschuw van de wereld alleen maar kan tonen in een afwijkende kledij die de aandacht trekt - in de pracht en praal van zijn poëzie, beleefd als een wedergeboorte.

 
Ik arbeidde aan de pracht van mijn schepping maar ik
 
 
 
waande mij te zijn een voorzetselbepaling in het woordwoud
 
ik herinnerde mij als blad de boomloze en woorddadige
 
vernietiging van mij zelf waarmee ik doende was mij
 
te scheppen door mij te vernietigen
 
 
 
En ik herinnerde mij ook mijn tochten naar mijn grond
 
 
 
waarvan ik dacht dat deze ook mijn grond was terwijl
 
ik niets visiteerde dan mij zelf want ik was niets
 
dan mijn kleding en niets dan de uitgebreidheid die deze
 
kleding omvatte

Bij het verlaten van het laboratorium der identiteit besef ik geen volledige, laat staan definitieve ontrafeling van de ingewikkelde kwestie gegeven te hebben. Wel ging het steeds om de persona poeta, het masker dat men wil dragen, de literaire rol die men wil spelen - min of meer los van de eigen persoonlijkheid en het eigen gezicht.

Wat het spreken over ‘gedepersonaliseerde poëzie’ ten slotte bemoeilijkt, is typerende syntaxis of kenmerkend idioom. We kunnen toch - zelfs bij hun identieke opvatting over de totstandkoming van gedichten - gemakkelijk een gedicht van Gerrit Kouwenaar onderscheiden van één van H.C. ten Berge, Hans Faverey, M. Nijhoff of Annie M.G. Schmidt? Idioom of idiolect legt een verband tussen persoon en gedicht, geeft een mogelijkheid tot identificatie, ook al erkennen we dat in het gedicht een alter ego, een persona (dat masker betekent) aan het woord is, of zorgt ervoor dat we het gevoel hebben dat het gedicht tot ons spreekt. Rutger Kopland heeft dat alsof-gevoel in zijn Mooi, maar dat is het woord niet (1998) beschreven aan de hand van een citaat van W.H. Auden: ‘A poem might be called a pseudoperson. Like a person, it is unique and adresses the reader personnally.’

Doordat er geen homonimiteit is tussen ego en alter ego, maar ook geen sprake van anonimiteit, moeten we dus in alle gevallen, ook als de dichter geen schuilnaam draagt, wel spreken van pseudonimiteit.23.

Wanneer men aanneemt dat de dichter zich wezenlijk in taal realiseert, is de conclusie van Octavio Paz hoogst interessant, als men tenminste de opvatting van de zelfwerkzaamheid van de taal wil delen. Hij concludeert dat dichter en lezer in hun verscheiden activiteiten de existentiële momenten van de taal zijn. Niet de mens van vlees en bloed is woord geworden, maar het woord is vlees geworden. Paz komt in Children of the mire (1974) hiertoe waar hij spreekt van het gedicht als analogie van de werkelijkheid.

Als de wereld een raadselachtig boek is, getuigt elk gedicht van de wil tot decodering; er ontstaat een nieuwe code, die de lezer weer moet zien te breken. De lezer maakt er onvermijdelijk een ander gedicht van, zodat er in deze voortgaande vertaalslag een grote verscheidenheid aan teksten en auteurs ontstaat. Het is om deze reden dat Paz zegt: ‘The true author of a poem is neither the poet nor the reader, but language. I don't mean that language eliminates the reality of the poet and the reader, but that it includes and engulfs them. Poet and reader are two existential moments - if one may express it like this - of language.’24. Het is dit verstrekkende, mooie oude idee dat tot op de dag van vandaag in de poëzie, van Gerhardt tot Van der Graft, van Kouwenaar tot Kusters, heeft gedomineerd.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs