Logo DBNL
Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945 (1999)

Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945

(1999)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[8] Het gratis theater van de taal

‘Altijd staat de dichter voor de vraag: hoe staat vandaag mijn muts? Bejubel ik 't malse regenbuitje dat al maanden aanhoudt, of roep ik juist driewerf foei over 't nimmer eindigende noodweer? Zing ik, klaag ik? Juich ik, treur ik? Min ik, haat ik? Zing ik de lof van de gemeentetram, of nagel ik het voertuig aan de schandpaal? Wat zal het zijn vandaag? Een dichter kan altijd alle kanten op.’

Deze opvatting van Gerrit Komrij is een boutade,1. maar wat haar traditioneel maakt en Komrij doet verschillen van modernisten als Van Ostaijen, Kouwenaar of Faverey en zelfs van Kopland, is dat Komrij zegt van tevoren te bedenken waarover hij schrijven gaat. Een onderwerp bedicht gelijk een Hollandse negentiende-eeuwer. De anderen wachten af wat de taal voor hen doet, zij gaan waar de woorden gaan, laten het initiatief over aan de taal, laten, in de ambigue woorden van Kouwenaar, ‘de taal het weten’. Het enige wat zijzelf weten is dat ze een gedicht willen maken - een voluntarisme dat in schrille tegenstelling staat tot het geïnspireerde nazingen van de Muze van vroeger of de kameleontische opvatting van Komrij.

 
Je kan een vers aantrekken als een broek:
 
Krap, wijd, op maat, zoals je bent gestemd.
 
Er is voor elke denkbare invalshoek
 
Een andere broek. (Er is één priesterhemd.)
 
 
 
Je neemt een bonte broek bij overmoed,
 
Een streepje - als het grilligheid beduidt.
 
Maar wit bij durf of gril, dat is ook goed.
 
Een dichter kan steeds alle kanten uit.
 
 
 
Hij kan, als hij de dood in zich voelt razen,
 
Een hymne schrijven op Edammer kazen,
 
Maar ook uitbarsten in een woest geschrei.
 
 
 
Of hij vergeet de smart. De kaas erbij.
 
Hij spot ermee en wringt zich door de mazen.
 
Hij schudt het van zich af en is weer vrij.

Paul van Ostaijen zou Komrij ook hebben tegengesproken. Hij wilde zelfs niet alle kanten op kunnen. In 1926 schreef hij in zijn ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’: ‘Ik sta 's morgens op met het probleem: “Wat kan ik nou wel doen wat nog niet gedaan is”.’ En: ‘Wat het gedicht zal worden weet ik niet.’ De dichter heeft ‘eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare’.2. Iets dergelijks schreef in later jaren John Cage. ‘I have nothing to say and I am saying it and that is poetry.’ Volgens zijn vrouw begon Lucebert elke ochtend te schilderen alsof er geen gisteren was geweest, ook al stonden er vijf onafgemaakte doeken op zijn atelier. Dat lijkt ook te gelden voor het schrijven van zijn gedichten.3. Als Hans Faverey een gedicht wilde maken, ging hij eenvoudig achter zijn typemachine zitten wachten op wat komen ging. ‘Hoe dat gedicht er in principe uitziet weet ik niet.’4. De dichter kan onontgonnen terrein verkennen of begane paden bewandelen, maar hij zal er toch zeker voor zorgen dat ook een herneming van de traditie elementen bevat die zich als nieuw voordoen. ‘Make it new,’ maande Ezra Pound zichzelf bij zijn bewerkingen van de literaire traditie. En uiteraard doet Gerrit Komrij dat ook. Neem nu zijn aanschouwelijke voorstelling van het apocalyptische ontstaan van een gedicht.

 
Hem vliegen losse woorden naar de keel.
 
Een grenspaal. Vale paarden. Takkenbossen.
 
Oog. Krijt. Een legioen. Gevaar. Vuilgeel.
 
Ze dansen door het luchtruim. Zie ze hossen.
 
 
 
Hij kan er op papier niets mee verlossen
 
Wat lijkt op een gedicht. Verdomd. Niets past er.
 
Wat moet een woord als wolken naast kolossen?
 
Hij deponeert ze in zijn hoofd. Kadaster.
 
 
 
Het lijkt of ze voorgoed begraven zijn.
 
Maar vroeg of laat begint een dunne draad,
 
Gesponnen uit melancholie en pijn,
 
 
 
Van woord tot woord een weg te zoeken om
 
Een web te weven - stom en delicaat -
 
Waaruit ineens een vers valt. Als een bom.

Wie beweegt er nog in een mausoleum? (1993) van Jaap Harten opent met ‘Werktafel’. Het gedicht zegt veel over de gemoedsgesteldheid en het materiaal van de dichter, maar is uiteindelijk weinig gedetailleerd over het ontstaan ervan. Hoezeer de dichter zich in de eerste strofe ook openstelt voor en afsluit van de buitenwereld, en hoe verscheiden aan feit en verbeelding zijn materiaal in de derde strofe ook is - de genese voltrekt zich ‘listig’. Bijna buiten de dichter om, en bijna doordat er tussen ‘listig’ en ‘muisstil’ en ‘knispert’ klankverwantschap (het halve rijm, alliteratie) bestaat, die dichter, materiaal en gedicht op elkaar betrekt.

 
Iedere morgen knispert moed
 
iedere morgen trek ik het rolluik op
 
schakel mijn antwoordapparaat in
 
slijp potloden van de supermarkt
 
en zet mijn bokkepruik op
 
 
 
het begint met contramine
 
elk woord mort op de schroothoop
 
alles is toch al gezegd?
 
 
 
muisstil wachten in mijn chaos
 
blocnotes, fopneuzen, rouwkaarten, plakband
 
koffiedik, scheermesjes, boeken over Zenboeddhisme
 
cassettes met Miles Davis, Mussolini, Erik Satie
 
zoemende wespetailles, pendules die luid
 
slaan, smeltkroezen en 1 hoge hoed
 
 
 
listig ontstaat een gedicht

Hoe in het creatieve proces inspiratie en inspanning zich precies verhouden, is kennelijk niet goed vast te stellen. Als zo vaak bij tegenstellingen is de verhouding tussen beide niet een absolute: zij kunnen niet los van elkaar gezien worden. Zo zag Horatius dat al, tweehonderd jaar voor Christus, in zijn brief aan de jongetjes Piso, die dichter wilden worden.

 
Men vraagt zo vaak: wat maakt nu goede poëzie?
 
Talent? Techniek? In studie zonder aanleg en
 
in een ongeschoold talent zie ik geen heil: zozeer
 
behoeven zij elkanders hulp in een vriendschapspact.5.

Eenzelfde opvatting koesterde Joost van den Vondel, die de boodschappen van Horatius op dit vlak ter harte nam in zijn Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste (1650) en puntig formuleerde: ‘Natuur baert den Dichter; de Kunst voedt hem op.’ Dat wil zeggen dat de Natuur als macht die al het bestaande schept en van kenmerkende eigenschappen voorziet, de dichter bij zijn geboorte van een gelukkige aanleg, van talent heeft voorzien. Zonder de kunst (hier te verstaan als techniek, vaardigheid, scholing) is deze aanleg niet voldoende om tot groots werk te komen.6. Ook J.C. Bloem was die mening toegedaan, voorzover hij aanleg en scholing onontbeerlijk achtte voor zowel het schrijven als het lezen van poëzie en voorzover het schrijven van een gedicht bij hem berustte op bewuste invulling van versregels na de eerste opwelling van een formulering die vorm én inhoud is en de toon zet.

In het classicisme ligt het accent op de regels van de kunst en het is tegen deze eenzijdigheid dat Hieronymus van Alphen in zijn fabel ‘De dichter en de nagtegaal’ de moraal van het gedicht richtte.

 
De eenvoudige natuur heeft dikwijls 't hart geraakt.
 
Terwijl de kunst alleen een slegten digter maakt.

Daarmee verzette hij zich als aankomend romanticus tegen de scholing van de classicistische auteur, wie aangeraden werd eerst andere auteurs te imiteren teneinde, volleerd, met hen te kunnen wedijveren. Die arbeid is van Plato tot in het classicisme vergeleken met het vermogen van bijen die grondstof aan bloesem en bloem ontlenen om uiteindelijk zelf honing te fabriceren. ‘Zoo treckt en vergadert de honighbij haer voedsel uit alle beemden en bloemen,’ schreef Vondel, die zijn klassieken kende, misschien in navolging van Lucretius' uitspraak ‘Zoals bij en alles opzuigen in bloemrijke bergweiden, zo zamelen wij alle gulden uitspraken in’. Maar, zegt Vondel, het is bij het plukken van enige bloemen op de Nederlandse Helicon zaak dat zo te doen ‘dat het de boeren [ongeletterden] niet mercken, nochte voor den Geleerden al te sterck doorschijne’. Men kan ook Seneca citeren. ‘Wij moeten de bijen ook hierin nabootsen dat wij al wat we uit uiteenlopende lectuur bij elkaar hebben gebracht, scheiden, [...] en daarna zorgvuldig naar beste vermogens ons eigen talent gebruiken om die diverse elementen één smaak te geven, zodat zelfs wanneer de oorsprong van de ontlening blijkt, het geheel toch iets anders wordt dan het werk waaruit ontleend is.’7.

De bijenmetafoor voldeed niet meer toen de Romantiek originaliteit eiste. Tot op heden blijven de geijkte beelden voor de dichter ontleend aan het gevleugeldedierenrijk en karakteriseren ze soorten van dichtkunst. De vogelmetafoor is het beeld van de dichter die, zonder de aarde te kunnen verlaten, zich er verre van houdt (voor Ida Gerhardt is J.H. Leopold een adelaar) of zich loszingt van de werkelijkheid. Stond de zwaan er in de oudheid om bekend dat hij prachtig kon zingen, en was hij toen al een symbool voor de ware dichter, hij is dat nog bij Mallarmé en Van Geel. Bij Boutens heeft de leeuwerik het hoogste lied bij zijn opstijgen van de aarde. K. Schippers noemde zijn verzamelbundel enigszins ironisch Een leeuwerik boven een weiland (1996). De nachtegaal, die in eenzaamheid en vrijwel onzichtbaar zijn hoge lied zingt, troost J.C. Bloem. Het zingen neemt bij A. Roland Holst al af, als hij de meeuw van de kusten als boodschapper van overzeese gebieden ziet. Dat zingen van de dichter, de muzikaliteit, is geheel afwezig bij de dichter als koe (Achterberg) en nog weer later bij de onooglijke mus, die het niet verder brengt dan ‘Tjielp’ volgens Jan Hanlo, aan de oppervlakte scharrelt en niet hoog kan stijgen (Bernlef), evenmin als de eend bij Otten.

‘Ik ben in beesten opgesomd’, schreef Chr.J. van Geel. Zijn dichterschap spiegelt zich overwegend aan de natuur en het dierenrijk, waarin ook de spin een belangrijke rol heeft. De spin is het beeld dat Jonathan Swift in 1697 tegenover de bij van vroeger stelde, toen de strijd tussen classicisme en Romantiek, tussen het oude en het nieuwe, in volle gang was. De originaliteit van de spin is dat haar fraaie web uit haar zelf ontstaat. ‘Kale spin’ van Van Geel luidt:

 
Hij denkt aan het vermogen om te spinnen
 
en hoe het zijn zal als hij spint
 
en hoe gestoord de draad -
 
of rag wel vangt
 
en of hij vliegen wil, de spin.

We denken dat een spin niet kan denken, maar we zien hem wel een web maken. Daarom is ‘Kale spin’ ook een dichter die wat tobberig zit te mijmeren over aard en functie van poëzie. Zal hij de lezer wel bereiken en wil hij eigenlijk wel lezers van wie hij afhankelijk is om in leven te blijven? Uit de beeldspraak blijkt dat hier de kunstige structuur absolute levensvoorwaarde is, want een spin zonder web (een kale spin) is ten dode opgeschreven, of hij is ten hoogste een ‘radeloze wandelaar’ naar de visie van D. Hillenius.

De nauwe relatie van dichter en gedicht die bij Van Geel spreekt uit de spinmetafoor, staat lijnrecht tegenover de autonomie van het gedicht, die Nijhoff eerder vergeleek met een Perzisch tapijt, waarvan we de maker niet (hoeven te) kennen. De natuurlijkheid van het creatieve proces, die besloten ligt in de bijen- en spinmetaforen, is in Nijhoffs weefmetafoor verdwenen. Ze drukt uit dat het gedicht op ambachtelijke wijze tot stand is gekomen, een cultuurproduct is geworden. De consequentie daarvan is dat de tekst (afgeleid van het Latijnse ‘texere’, weven), het gedicht centraal komt te staan en de dichter er niet meer toe doet.8.

Natuurlijkheid en ambachtelijkheid zijn evenmin als scholing en talent absolute tegenstellingen, zoals ook Van Ostaijen wist. ‘Niet uit daemonie alleen, maar wel uit de schok van de daemonie van het woord met het bewustzijn om de hopeloosheid van elke menselike poging naar het zich-

veruiterliken, ontstaat de poëzie.’9. Niettemin is het kenmerkend voor onze tijden dat het accent op het ambacht en de tekst kwam te liggen. Edgar Allan Poe verklaarde dat het gedicht niet intuïtief of op natuurlijke wijze ontstaat, maar idealiter zijn effect moest bereiken met ‘the precision and rigid consequence of a mathematical problem’. De dichter gaat in deze moderne traditie zijn ambacht vergelijken met dat van een natuurkundige, een architect, een landmeter, een ingenieur (zelfs aan Stalin wordt de uitspraak toegeschreven dat hij kunstenaars zag als ingenieurs van de ziel) of met het aloude beroep van timmerman en (minder optimistisch bij Hans Vlek) met dat van het uitstervende ambacht van de klompenmaker. Paul van Ostaijen gebruikte in 1918 de timmermetafoor, toen hij poëzie ‘woordkunst’ noemde - en geen mededeling van emoties of gedachten. Vol ontsteltenis riep hij: ‘Dichtkunst mededeling van gedachten! Waarom niet: dichtkunst een berijmde moraalkodeks! Een timmerman moet een goede tafel maken. Niet een zedelike tafel, niet een ... ethiese tafel. Zo de dichter.’10.

Ook Hans Faverey zag zijn bezigheid als ‘vakwerk. Ik moet geen tafel die wiebelt.’11. Annie M.G. Schmidt wilde geen kunstenaar heten. ‘Ik ben vooral een vakvrouw... Ik maak een tafel met vier poten.’12. Ellen Warmond staat dus heus niet alleen, wat zij lijkt te denken, als zij in ‘Wat willen ze nou’ oppositie voert tegen ‘retoriek’ en ‘pohezij’, en dichten ziet als:

 
een handwerk en een ambacht
 
maar zonder glides, erebanen, keuren
 
met made in extasy
 
 
 
want poëzie moet (lijkt mij)
 
worden gemaakt
 
zoals een timmerman een tafel maakt
 
met degelijk hout en kennis
 
van zaken
 
en als het kan zowel fraai als doelmatig d.i.
 
dat alle vier poten recht zijn en
 
de bodem raken.

In de timmermetafoor ligt het accent op het maken, op het product. Daarentegen ligt het accent op het produceren als men literatuur ziet als een vorm van onderzoek van de werkelijkheid, als een vorm van zelfonderzoek ook. Mallarmé zag zijn poëzie als een laboratorium waarin hij fundamenteel taalonderzoek deed. Met precisie wilde hij de effecten van de suggestie berekenen. Zijn eigen proefondervindelijk onderzoek beschrijft Kouwenaar in termen die doen denken aan zuiver wetenschappelijk onderzoek. Zo is hij in ‘meer of minder’ voortdurend ‘zorgvuldig onzeker/altijd bezig nauwkeurig op te tekenen/wat hij niet zeker weet’. Ook Kopland heeft het telkens over de precisie waarmee hij gevoelens en gewaarwordingen wil oproepen en onderzoeken. Gottfried Benn zei in zijn laboratorium controle uit te oefenen op de uitstorting van zijn gevoel: de versregels worden onder de microscoop van het corrigerend bewustzijn gelegd. Eugène Jolas noemde in 1949 zijn tijdschrift transition ‘a proving ground of the new literature, a laboratory for poetic experiment’, en in 1938 vond uitgever Laughlin zijn fonds ‘a laboratory for the reader as well as the writer’. En Koos Geerds schrijft in Goutbeek-archief (1997): ‘Beschouw de poëzie als een verplaatsbaar laboratorium,/dat je voordurend meezeult op je nek - prettig,/maar hondsvermoeiend.’

De opvatting van poëzie als een vorm van onderzoek roept snel de gedachte op aan koele afstandelijkheid en observerende onbewogenheid bij wie denkt dat poëzie vooral ontstaat als ongecontroleerde gevoelsuitstorting of een ontsnapping van onderbewustzijn is - een beroerde erfenis van halfbegrepen romantiek en surrealisme. Zo denkt Kees Fens niet, maar zijn typering van Achterberg leunt wel enigszins tegen die gedachte aan, als hij schrijft: ‘Bij Achterberg is er de persoon, met die altijd wat grote verwonderde ogen, met die bijna steeds aanwezige lichte glimlach, die wat houterige man, en er is het werk dat haast buiten hemzelf om ontstaan lijkt, in een laboratorium.’13. De associatie met kilte en koude had Bordewijk wel toen hij bezwaar maakte tegen de betiteling van zijn werk als ‘ijskoud’. Hij zag zich zelf niet graag voorgesteld als ‘het Kamerlingh Onnes-laboratorium van de Nederlandse letterkunde’.14. Ook Bernlef gaf in Raster 15/1980 nog blijk van een negatieve connotatie toen hij sprak van dichters ‘die een gedicht schrijven als een reduktieproces. Maar het is me daar vaak te wit, het lijkt me daar teveel op een laboratorium. [...] Nee, een

gedicht is voor mij geen ding, maar een klein spanningsveld waarbinnen de lezer zijn gevoel kan toetsen. Het moet er naar aarde, gras en mensen ruiken.’ En het is sterk de vraag of J.F. Vogelaar de term neutraal bezigt als hij de ‘neoromantische poëzie’ van de jaren zeventig beoordeelt als kitsch. ‘Er biedt zich een hele stroom van poëzie aan die louter romantiek is, van negentiende-eeuwse bombast tot het kleine geluk, de rake slotzin in nieuwzakelijke gedichtjes. Het kitsch-laboratorium raakt overvol.’15.

Daarentegen lijkt Hans Renders geen veroordeling te leggen in zijn typering van het tijdschrift De Revisor als een laboratorium waar onderzoek verricht wordt naar de verhouding van verbeelding en werkelijkheid. Dat lijkt me ook het beste, want de metafoor wil vooral zeggen dat (dicht)-kunst niet te wijten is aan een vlaag van verstandsverbijstering, bewogenheid of extase, maar haar ontstaan vooral dankt aan taalobservatie en experimenteerzucht. Daarbij komen - dit misschien ten overvloede herhaald - ook de emotionele, esthetische en ethische functies van poëzie tot hun recht, weliswaar minder dominant, en kritisch en relativerend onderzocht, maar toch. De laboratoriummetafoor doelt kortom op hypothesevorming op het vlak van het zijn, van de status en de zin en/of onzin van de werkelijkheid, van identiteit, het menselijk gedrag in ethisch of moreel opzicht, de verbeelding en de taal.

 

Toen H.C. ten Berge in het eerste nummer van Raster opmerkte dat het poëziebedrijf een ‘laboratorium voor taalresearch’ bezit, had hij niet alleen de poëzie op het oog die in de lijn ligt van Gerrit Kouwenaar. Hij plaatste die dus ook in de moderne traditie van Poe en Mallarmé, van calculerende dichters, die weinig waardering kunnen opbrengen voor de mening van de romanticus John Keats, die vond dat poëzie zo natuurlijk moest ontstaan als de blaadjes aan een boom.16.

Hoewel de weefmetafoor en de laboratoriummetafoor het mechanistische aspect van het creatieve proces beklemtonen, de maakbaarheid van het gedicht articuleren, en daarin verschillen van de organische natuurlijkheid van de bijen- en spinmetafoor, zijn de vier metaforen in wezen toch niet verschillend omdat ze het element van constructie uit verschillende stoffen gemeen hebben. Daarbij komt dat het stofwisselingsaspect van de bijen- en spinmetafoor niet ontbreekt in mechanistische opvattingen. Ook

in atelier en laboratorium is het product uiteindelijk het resultaat van wisseling van stoffen en reductie.

In zeer concrete, lichamelijke zin staat de stofwisseling centraal in Kouwenaars kijk op het fenomeen ‘poëzie’. Het centrum der emoties ligt bij hem niet in de Ziel, zoals bij de Tachtigers of bij P.C. Boutens, ook niet in het Hart zoals bij J.C. Bloem, maar in de Maag. Het ontstaan van een gedicht is een afscheidingsproces, blijkens het jolige ‘ervaring’.

 
De stad verlaten, motoren en gras maken onbehagen
 
draaglijk, het hoornvee kalft
 
in een ooghoek, hoofd en hart staan 's avonds
 
gebakken op tafel
 
 
 
dit geweldig grote bed buiten
 
vol drachtige dochters slordige kussen bebloede lakens
 
is voor een dichter met hooikoorts
 
het einde, stervende zoekt hij
 
nog zijn barstende bloknoot
 
 
 
in alle ernst, op een aarde van steen tussen mieren
 
van een zeer groot formaat, tussen dennen zijnde
 
god weet het sparren, met knappende oren
 
want op 2000 hoogte en daarbij gezalfd
 
door een 30-graads hitte, temidden van geuren
 
nog alleen vergelijkbaar met peper
 
duur badzout, en alom en overal en rondom etcetera
 
een verte, zo bars en zo zacht en zo werkelijk
 
etcetera, dat hij
 
werkelijk ontroerde tot in zijn inwendige
 
deed hij terzijde de weg
 
zijn behoefte
 
 
 
kortom
 
ten lange leste
 
weer een ervaring -

De verleiding is groot om niet te wijzen op de regelafbrekingen die voor verrassingen zorgen: de associatie van ‘hoornvee’ via ‘hoornvlies’ naar ‘ooghoek’; de variatie van ‘bakken in de zon’; het hysteron proteron als stijlfiguur (het laatste eerst genoemd: zwanger na een zoen en ontmaagding) - waarbij ‘drachtig’ volgt op wat ‘kalft’ in de natuur. Een situatie ook als vóórbeeld van de aanstaande bevalling van het gedicht op het openbarstende papier. In de derde strofe is ‘een aarde van steen’ een taalkritische contradictie, evenals ‘mieren van een zeer groot formaat’ omdat niet zeker is of er mieren dan wel mensen zijn bedoeld. Het vervolg laat immers zien dat de dichter zijn werkelijkheid maar weinig exact kan benoemen. Zoals trouwens iedereen die een indrukwekkende ervaring ‘het einde’ noemt, zich er nogal gemakkelijk van afmaakt. Plotseling blijken we in een berglandschap te verkeren, met ‘knappende oren’, maar daarbij - in tegenstelling tot een derdegraadsverhoor - ‘gezalfd door een 30-graads hitte’. Dat brengt de associatiereeks op gang van een weldadig bad in de hoogte, waarbij weliswaar de taal tekortschiet, maar de ervaring wel degelijk telt. Het gedicht, zou ik met Van Ostaijen willen zeggen, heeft ‘eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare’. Hiermee is tegelijk gezegd dat het ‘onzegbare’ dus niet uitsluitend transcendente zaken, maar bijvoorbeeld ook de holocaust kan betreffen.

Hoe natuurlijk, voorstelbaar en reinigend dit afscheidingsproces in ‘ervaring’ is, het kan, ook in het algemeen gesproken, niet verlopen zonder grondige bezinning op de taal, die werkelijkheid niet anders dan geabstraheerd kan weergeven of oproepen. Elke poging tot concretisering is tot mislukken gedoemd. Dat beseft Kouwenaar telkens weer: ‘maar woorden hebben geen lijf’, of in de woorden van Elburg: ‘en het gedicht/is niet van bloed en spieren/helaas’.

Daartegenover staat het krachtige bewustzijn dat het toch de taal is die werkelijkheid schept of het wezen van de werkelijkheid blootlegt. Hoe fundamenteel dat bewustzijn in stelling wordt gebracht, laat zich aflezen uit de aandacht in het laboratorium van de taal voor de kleinste, geschreven eenheid, de letter. Die is de basis der schepping, wat niet alleen strookt met de kabbalistische traditie, waarvan Lucebert op de hoogte was (‘men strompelt vrij willig/van letter naar letter’), maar ook met de opvatting van

de dadaïst Kurt Schwitters. ‘Nicht das Wort ist ursprünglich Material der Dichtung, sondern der Buchstabe.’17. En zo gaf K. Schippers de spelling in de regel ‘Intervieuw met een meew’ de titel ‘Materiaalverplaatsing’. In ‘het gebruik van woorden’ schrijft Kouwenaar: ‘ik blaas mijn longen/leeg in mijn letters’. Leven in letters, in taal is dit, bezieling van materiaal dat ook zelf met leven is opgeladen: ‘de letter heeft alles gegeten’.

Het alfabet mag dan belangrijk zijn, dichters verbinden er onlosmakelijk het besef mee dat het onderdoet voor wat werkelijk is: het boven geciteerde ‘ervaring’ laat dat zien. Remco Campert doet blijkens ‘Jij bent het woord’ als hij dicht: ‘een bevende greep/in letters. Dat is hopeloos/als zondagmiddag, als onecht licht./Jij bent het volmaakte woord/het volmaakte gedicht.’ En bij Kouwenaar luidt het: ‘Elk woord liegt voor zover het uit letters bestaat’.

Is in dit spanningsveld van taal en werkelijkheid het vreemde ‘materiaal voor de zetter’ van Kouwenaar, bestaande uit het licht bewerkte lemma ‘eten’ (overgenomen uit Koenen-Endepols) te begrijpen? In het licht van Kouwenaars spijsverteringsmetaforiek voor de ervaring en verwerking van werkelijkheid kan ik het gedicht niet anders duiden dan als mededeling dat het voltooide gedicht weliswaar materiaal ter zetterij is (spreekt vanzelf), maar dat voor de dichter het stadium dat eraan voorafgaat, de ervaring van werkelijkheid, het eten, in principe van meer belang is dan het gedicht. Elders geformuleerd in de strofe ‘wat een onzin dat schrijven: liefste/maak mij een broodje! -’

Bij de experimentele dichters onder de Vijftigers is het letterspel een zeer wezenlijk onderdeel van hun poëzie. Met de schrijfwijze ‘inteellect’ drukte Lucebert op simpele wijze zijn afschuw van de allesoverheersende ratio uit en met ‘2 spreuken van Kok’ stelde Kouwenaar het fundamentele verschil tussen taal en werkelijkheid aan de orde. De tweede spreuk luidt:

 
Kok sprak vereeuwig mij nu
 
dit menu
 
en ik schreef lekkere letters en vrat
 
geen hap

Het is een ernstig spel bij Kouwenaar in het woordpaar ‘lijf’-‘lijk’, dat het zo grote verschil tussen leven en dood tot een concreet en miniem, maar essentieel letterverschil maakt. Het anagram ‘adem’-‘made’ laat hetzelfde zien, en aangrijpend is het anagram in de regels ‘dat men dit niks/moet uitleven in een snik’. Heel informatief voor het antwoord op de vraag naar iemands levensovertuiging is de vraag welke letter bedoeld kan zijn in het volgende fragmentje: ‘wie doof is/spelt opgelucht zijn reddende medeklinker’. Wie de d als reddende medeklinker kiest, verraadt zijn geringe levensverwachting of zijn geloof aan een plezierig hiernamaals. Mijn ervaring is dat zelden de mogelijkheid wordt gezien om de f (van doof) te kiezen als een betuiging van aanhankelijkheid aan het leven ondanks de handicap. Net zo zelden wordt opgemerkt dat data/decors (1971) van Kouwenaar opent met een reeks van zeven gedichten onder de titel ‘in deftige letters’, waarin opvallend veel woorden met de letter e.

Men doet dus gedichten tekort als men ze niet altijd onderzoekt op betekenisvolle klank- en lettervelden. En dat geldt ook voor de typografie van het gedicht. Regelafbrekingen zijn meermalen verantwoordelijk voor syntactische en semantische meerduidigheid, maar naar mijn ervaring achten lezers dit secundair bij hun vlugge zoeken naar de mededeling. Men mist dan in de aangehaalde spreuk de wens tot vereeuwiging van de kok, de vereenzelviging van de kok met zijn vak (‘mij nu’-‘menu’), die vergelijkbaar is met die van de dichter en zijn gedicht in ‘ervaring’, en de al genoemde problematiek van werkelijkheid en taal in de derde en vierde regel van de spreuk. De ambiguïteit van de taal ontstaat uiteraard niet alleen uit de typografische middelen, die haar slechts accentueren, maar is inherent aan de taal. Als Lucebert de regels ‘Op alle sloten lopers/Naar een fraai verschiet’ schrijft in Troost de hysterische robot, zal de lezer de mogelijkheid van rinkelende sleutelbossen moeten afwegen tegen, of laten bestaan naast de mogelijkheid van een schaatstafereel.

Op het niveau van het gedicht is ‘gedacht’ van Kouwenaar een goed voorbeeld van lettrisme, waarvan Cornets de Groot en De Vos vele voorbeelden geven uit het werk van Lucebert.18. In zijn variatie op het parallellisme van de voorgaande drie regels geeft de slotregel van het gedicht aan het lettrisme een poëticale wending.

 
Je hand is bijna je hond
 
je huid is bijna je huis
 
je vorm is bijna je worm
 
je gedicht is bijna wat je gedacht had

Het inzicht dat taal en realiteit onderscheiden maar niet gescheiden categorieën zijn (het woord ‘water’ is niet nat) behoedt Kouwenaar voor het gevaar van een eeuwige reflectie op de taal zelf (die immers niet in staat is haar verwijzende karakter waar te maken) en het gevaar van een poëzie die alleen zichzelf nog tot onderwerp is en uiteindelijk zou leiden tot een esthetica van de leegte, van de stilte. Deze consequentie wordt bij hem bezworen door de aandacht voor de aarde en het lichaam. Dit resulteert in een aardse metafysica die op talig niveau concreet is en de strijd aanbindt met de abstractie. Kouwenaar volgt in zijn poëzie dus niet het spoor van de apostel Paulus, die de Corinthiërs voorhield dat de letter (van de wet van het Oude Testament) doodt en de geest (van Christus in het Nieuwe Testament) levend maakt (2 Corinthiërs 3:6). Hij werkt juist in de lijn van T.S. Eliot, die de paulinische doctrine heeft omgedraaid. ‘The Spirit killeth, the Letter giveth life.’

Het paradoxale en frustrerende feit dat taal de werkelijkheid vervangt en vastlegt, koud maakt in poëzie, waarin toch alle werkelijkheden tot leven moeten komen, staat bij Kouwenaar centraal. De taal, die hij ‘het gratis theater van de ontkenning’ noemt, doet het gedicht voortdurend balanceren op de grens van taalwerkelijkheid en empirische werkelijkheid. Tegenstellingen vormen bij hem aldus ook niet een oppositie, maar een onder spanning staande eenheid die tegenstellingen bijeenbrengt en laat bestaan. Dat blijkt uit de strofe ‘toen de hoeden hoog/toen de lonen laag waren’ uit ‘weg/verdwenen’, of alleen al uit de titel van de bundel het ogenblik: terwijl (1987). Voor deze nuchtere dichter zijn de taal en de voortglijdende tijd een onverbrekelijke eenheid, zo concreet als mogelijk reeds in 1949 uitgedrukt in de woordcombinatie ‘letter-seconde’.

In Een leeuwerik boven een weiland (1996) verzamelde K. Schippers, naast problematiseringen van de waarneming van werkelijkheid, talrijke observaties aangaande taal en betekenis. Een titel als ‘Wittgenstein’ belooft diepzinnigheden op dit terrein, maar de tekst bestaat uit de weergave van

de toeristische informatie over het Duitse dorp van die naam. Schippers doet niet in filosofische taalbeschouwingen, maar geeft visueel onderricht en aanschouwelijk taalonderwijs, waarbij de discrepantie van het medium en het gebruik ervan telkens oplicht. Kun je nog van dooi spreken als het 15 graden boven nul is en al 29 dagen niet heeft gevroren? En waarom worden voegwoorden nooit een afkeurenswaardige herhaling of cliché genoemd? Het antwoord ligt in de titel: ze genieten ‘Het voordeel van verdekt opstellen’. De Nederlandse interpunctieafspraken leveren een readymade op. Heel gek is de eerste strofe van ‘Underwood Standard typewriter no. 5’.

 
Op ronde toets met rand
 
zit: boven;
 
: hoofdletter van;
 
als A van a
 
als R van r

Houdt het geluid van een klap met een houten hamer op het hoofd van een Fransman of Engelsman nog verband met de landstaal? Is er een ‘universele grammatica en fonetiek van slaapgeluiden zonder woorden’? Of ‘papier’, in geschreven vorm, Nederlands, Frans of Duits is, weten we niet: ‘Only paper is English’. Evenmin weten we of ‘Man is blind/Plant in water/Bank is open/Lamp in park’ een Nederlands of een Engels gedicht is.

De implicatie is dat veel van deze vragen een antwoord krijgen dankzij de context. Dat betekent ook dat onze kennis van de werkelijkheid afhankelijk is van de gebruikte taalcode. Een readymade als ‘Stadhouderskade 42’ vervreemdt ons van het Rijksmuseum te Amsterdam, waarvan dat het postadres is. Evenals ‘Twee woorden’ als titel boven ‘vier woorden’ ons even vreemd doet opkijken. En daar gaat het om in het taalonderzoek van Schippers, dat ook op een bijzondere manier het verschil aangeeft van gedicht en werkelijkheid, zoals ‘Wit’ laat zien.

 
Het wit tussen regels
 
Ook het wit tussen woorden
 
Dat is iets anders dan
 
‘daar staat niets’
 
of
 
‘daar gebeurt niets’
 
 
 
Wit wordt gezien
 
omdat het op papier
 
niet alleen is
 
 
 
Vergezeld wit geeft richting aan ogen
 
 
 
Richting lijkt er ook altijd
 
te zijn als je gewoon
 
om je heen kijkt: toch hoeft
 
er niet speciaal iets te gebeuren
 
 
 
Dat is het verschil met papier:
 
zolang er wit is
 
volgen er meestal wel
 
scènes of gebeurtenissen
 
 
 
Wit is een oude meester

‘Vrienden, geloof het woordenboek’ luidt een afdelingstitel in Kouwenaars bundel 100 gedichten (1969). Hoe ironisch of oprecht bedoeld zo'n titel ook moge zijn, het is een feit dat Kouwenaar en Lucebert behept zijn met een lexicomanie die veel moderne dichters bezitten. Lucebert maakte van het dichten een ‘handwerk’, schrijft Cornets de Groot. Hij is een dichter ‘die materiaalonderzoek als grondslag van zijn dichterschap ziet. Niet “geest” is uitgangspunt, maar “stof”. Met materiaal (letters, klanken, woorden, zinnen) kun je van alles doen - óók het zo schikken dat de geest er onderdak vindt. Niet “inhoud” is primair, maar “vorm”. Luceberts werkplaats is niet alleen “atelier” maar ook en vooral “laboratorium”, en daar heeft het woordenboek een ereplaats naast andere boeken waar hij uit putten kan, als het toeval hem gunstig is.’19.

‘For several years my lexicon was my only companion,’ zei Emily Dickinson eens.20. Fervente lezers van het woordenboek waren ook Théophile Gautier, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, James Joyce,W.H. Auden, Paul Celan en in Nederland Nijhoff en Achterberg. Naast Koenen-Endepols, waaraan Kouwenaar het lemma ‘eten’ ontleende voor ‘materiaal voor de zetter’ en voor de omschrijving van ‘aarde’ in de cyclus ‘weg/verdwenen’, raadpleegt hij Het juiste woord van L. Brouwers, wat ook Toon Tellegen niet nalaat te doen. Lucebert hanteerde Kramers' woordentolk en Francks Etymologisch woordenboek. En geen enkele dichter heeft ‘de dikke Van Dale’ onaangeroerd gelaten, zie bijvoorbeeld Ellen Warmond in Groeten aan andersdenkenden (1970) of Remco Campert in ‘Rivai Apin’. Het woordenboek is van levensbelang, want als ‘straks van dale omvalt’ (Kouwenaar) is het leven voorbij.

In de ‘leergang’ De bomen en het bos (1968), die gebaseerd is op de semiologisch-structuralistische recherches van Roland Barthes, staat Rein Bloem ambivalent tegenover het woordenboek, wanneer hij in een gedicht de omschrijving voor ‘bos’ citeert uit de vijfentwintigste druk van Koenen-Endepols' Verklarend handwoordenboek der Nederlandse taal. (Tevens vreemde-woordentolk.) Vooral ten dienste van het onderwijs. Bloem gaat akkoord met de omschrijving (‘Een met bomen begroeide uitgestrektheid gronds’), maar vraagt de bewerker van het woordenboek, dr. J. Naarding, toch: ‘Maar hoeveel.’ Voor precisie moet je bij de dichter zijn, is de implicatie van de vraag. Dat het woordenboek anderzijds slapende taalkennis bevat, die door dichters wordt wakker geroepen, demonstreert Rein Bloem ook in dit gedicht. Het roept even de herinnering op aan Luceberts verontwaardiging wekkende voordracht van ‘obsceniteiten’ uit het woordenboek als ‘lul’ en ‘kut’ op de rumoerige Podium-avond van 1951. Maar het speelt toch voornamelijk met (het gezegde) ‘een boom van een man’ die niet weet wat ‘ik ben bos’ betekent. Dat genereert vragen over het bereik van idioom, maar ook over de mate van bewustzijn van een boom in een bos, van een mens in de wereld, van een mens in zijn taal.

 
Ik ben bos.
 
 
 
Neem eens de moeite:
 
de dikke Van Dale.
 
Aaah!
 
Ik ben blut.
 
Dat is waar
 
en vervelend.
 
 
 
Ik heb daaraan niets
 
toe te voegen.
 
 
 
Een boom van een man
 
verlaat op staande voet
 
en uit protest de zaal.

Dat dichters woordenboeken raadplegen is zo vanzelfsprekend als een botanicus die zijn flora raadpleegt. Dat zij het woordenboek ook verwerpen, komt omdat het de bekende werkelijkheid beschrijft terwijl het de dichter erom te doen is nog onbekende mogelijkheden van taalgebruik te vinden ter verkenning van de werkelijkheid en ter verlegging van de grenzen van ‘het onzegbare’. Dat blijkt bij Kouwenaar herhaaldelijk: ‘moet ik de zon nog beschrijven?/weet ieder niet hoe de zon is?’ vraagt hij retorisch.

Het lexicon is in de taalkundige theorie een geloofssysteem, waarin onze kennis over de werkelijkheid ligt opgeslagen in de vorm van een theorie over de werkelijkheid. Dat wil zeggen dat het woordenboek een consistent systeem is van uitspraken met de pretentie van waarheid met betrekking tot de werkelijkheid of deelgebieden daarvan.21. In het laboratorium van de taal ondergraven taalgerichte dichters deze pretentie van het lexicon op alle mogelijke manieren, omdat zij de taal niet uitsluitend als fixerende verwijzing zien, maar juist beproeven op haar potentie betekenissen te genereren. Poëzie stelt het woordenboek als theorie van werkelijkheidsbeschrijving ook ter discussie omdat het geen voeling heeft met de werkelijkheid, de taal niet tot leven brengt. Hierop doelde Kouwenaar toen hij dichten eens ‘het waarmaken van cliché's’ noemde.22. Als voorbeeld daarvan geef ik de versleten uitdrukking ‘een zee van tijd’ die ten grondslag moet liggen aan het verrassende alternatief ‘de blank staande toekomst’, gegenereerd uit het eveneens bekende ‘blanco agenda’, in de strofe: ‘ik

schrijf dit nauwkeurig in mijn agenda/een half jaar vooruit in de blank staande toekomst’. Wat in taal of werkelijkheid aan opinie vaststaat of lijkt vast te staan wordt herzien en herschreven in hypotheses over de werkelijkheid, waarin slechts één zekerheid bestaat, de dood, die ‘woordeloos’ bestaat. In deze visie die de vaststaande norm aanvalt, mag alleen de oude Pegasus, het gevleugelde paard der poëzie, blijven om werkelijkheid en taal te verrijken en te vernieuwen - vergelijk weer Kouwenaar in ‘de stem op de 3e etage’:

 
Herzien wij ons woordenboek onze
 
mondholte het
 
gras wordt geschrapt
 
het verouderde paard eveneens
 
tenzij het kan vliegen
 
 
 
bloemen schuiven wij onder papier
 
aarde onder steen
 
zelfs de mens wordt herzien alleen
 
over de inhoud van het uitspansel
 
de vogel
 
het hemellichaam
 
de grote wind rond de hoogmoedige toren
 
twijfelen wij nog [...]
 
 
 
ons woordenboek wordt dun als de stem
 
van de lijster die zichzelf blijft omschrijven
 
zolang als het duurt
 
 
 
en de mens herziet zichzelf
 
tot niets
 
dan zichzelf
 
tot de zwaartekracht woordeloos
 
ingrijpt.

Waar de taal niet langer een louter pragmatische of instrumentele functie heeft, kan men met Octavio Paz en anderen overwegen de taal te zien als een autonoom systeem waarmee het niet mogelijk lijkt meer te zeggen dan wat de taal zelf uitdrukt. Deze autonomie van de taal is anderzijds de enige mogelijkheid om in contact te komen of te blijven met de werkelijkheid. De taal mag dan niet uitsluitend dienen ter beschrijving van de werkelijkheid, zij is er wel degelijk om de werkelijkheid te laten zijn. Over deze ingewikkelde materie zijn ingewikkelde studies van zo uiteenlopende filosofen als Heidegger en William Van Orman Quine verschenen, waarop ik hier niet kan ingaan.

Ik beperk mij tot de dichter die in het laboratorium van de taal het verwijzende karakter van de taal het scherpst op de proef stelde, Hans Faverey. Hij is sterk doordrongen van het besef dat woorden als theoretische termen zijn te zien. In 1971 zei hij dat zelf zo: ‘Woorden en zinnen zijn [...] zoeklichten op werkelijkheden.’23. In deze opvatting ligt de kiem van zijn grensverleggend onderzoek naar het vervuld-zijn door het onzegbare.

Wie bij zijn lectuur van Faverey uitgaat van een mimetische en identificerende leesconventie, komt bedrogen uit. Zijn gedichten zijn niet dadelijk te herleiden tot een min of meer coherent en eventueel meerduidig verslag van reële gebeurtenissen. Ook niet als een gedicht in Chrysanten, roeiers (1993) grotendeels bestaat uit de tekst onder het lemma ‘kim’ in de dikke Van Dale - ook Faverey was een fervent lexicomaan.

 
Daarom: om de kim.
 
Uitgesneden blad;
 
de buitenkant van de bomen;
 
kim van een drinkglas.
 
 
 
Naarmate zich het oog boven
 
het wateroppervlak verhief,
 
kon het ook beter de zon
 
ter kimme zien dalen.
 
 
 
Niet dat een giraffehals mij
 
ooit te lang zou duren. Ook aan
 
een muggepoot komt geen einde:
 
zolang de kim maar op de kromming
 
der inhouten bevestigd blijft.

Wat kan ik hier meer dan vaststellen dat alleen de eerste drie regels van de derde strofe niet uit Van Dale komen en dat Faverey zich nog enige variatie in de omschrijvingen van het woordenboek heeft gepermitteerd? De typografie maakt de tekst onder het lemma tot een gedicht waarvan de betekenis moeilijk is vast te stellen en waarvan genoemde drie regels een probleem vormen voor de lezer die op zoek is naar een coherente duiding. De idiomatische betekenissen van het woord ‘kim’ zijn de bouwstenen van het gedicht zonder dat ze nog als betekenis fungeren. Het gedicht is iconisch, deelt uitsluitend het woord ‘kim’ mee, dat als lemma met incoherente betekenissen zelf al geen enkele samenhang bezit. Maar - en dat is merkwaardig in interpretatorisch opzicht - er hangt een verleidelijke zweem van mogelijk coherente betekenis rond het gedicht, die afwezig is bij het lemma in het woordenboek. ‘Wit is een oude meester,’ zei K. Schippers. Het gedicht als citaat uit Van Dale confronteert ons ook met twee verschillende leesconventies. De tekst onder een lemma aanvaarden wij als een incoherente informatiebron, maar van een gedicht verwachten wij dat het een potentieel coherente betekenisdrager is. Die verwachting wordt bij Faverey telkens in hoge mate gefrustreerd.

Als ik de twee laatste regels van het geciteerde gedicht associeer met ‘zolang de lepel in de brijpot staat’, kan ik, combinerend met ‘kim’, ‘einde’, ‘duren’, het gedicht lezen als een uitspraak over de gehechtheid aan het leven. Zolang het schip nog hecht in elkaar zit, is er op de levensreis voor de mens geen gevaar van ondergang, waaraan de zon aan de kim dagelijks blootstaat en nimmer kan ontsnappen. Zo zou men kunnen zeggen dat de cultuur sterker is dan de natuur. Daar staat weer tegenover dat de levensduur gegeven is in de lengte van de woorden ‘giraffehals’ en ‘muggepoot’. Voorts lijkt het mogelijk in deze woorden het grote en het kleine te zien, wat blijft fascineren zolang we in leven zijn. In de tweede strofe is de verheffing van het oog boven het water (groei naar volwassenheid) tege-

lijk een toenemende confrontatie met de ondergang. We groeien kortom in de richting van de dood.

Dat is de triviale conclusie van een duiding van een gedicht dat enigermate een halt toeroept aan het proces van veroudering doordat de aandacht niet zozeer stilstaat bij de boodschap als wel bij het procédé. Het procédé van betekenissuggestie is hier thematisch. Dat wil zeggen dat Favereys voornaamste thema de techniek van het dichten betreft, oftewel de formulering, waarmee hij de verwachting van de lezer frustreert en taalgebruik problematiseert, ter discussie stelt, onderzoekt. Wat bij nader inzien nog zo vreemd niet is, als we weten dat Faverey als wetenschappelijk onderzoeker één publicatie in het Nederlands Tijdschrift voor de Psychologie (1975) op zijn naam heeft staan. Het artikel doet verslag van een laboratoriumonderzoek naar verwachtingspatronen in reacties van proefpersonen op bepaalde prikkels. Van belang is hier dat de voorspellingen van fysieke reacties in het psychologisch lab een parallel vinden in de voorspelling van psychische reacties op zijn gedichten. Zo zei Faverey in gesprek met Remco Heite: ‘Wat ik kommuniceer is: mogelijkheden, dingen die je met taal kunt uithalen en die de taal met jou uit kan halen.’24. Blijkbaar wist hij maar al te goed wat taal met iemand kan doen (vergelijk de boze reactie van de man in het gedicht van Rein Bloem) en wil hij de lezer ervan bewust maken dat in taal ook combinaties mogelijk zijn die de communicatieve functie van de taal fundamenteel ondermijnen. Met de schijn van communicatie wordt in het geciteerde gedicht getoond dat non-communicatie tot de mogelijkheden van taalgebruik in poëzie behoort. Dit kan men blijkbaar, gezien mijn duiding, ook andersom formuleren.25.

Het gaat in Favereys gedichten onmiskenbaar om fundamentele existentiële dilemma's als stilstand of beweging, rebellie of gelatenheid, zichzelf te blijven of na zelfonderzoek te veranderen, te streven naar individualiteit of op te gaan in grotere (sociale of metafysische) verbanden, om strijd tegen de vergankelijkheid, om worden en vergaan, om verschijnen en verdwijnen. Het zijn thema's bekend uit de poëzie van Kouwenaar, Stevens en Mallarmé, maar ze zeggen niets over de wijze waarop Faverey deze thema's actualiseert en poëticaliseert.

In meer dan één gedicht maltraiteert hij de regels van de grammatica, van de woordvolgorde. Soms vindt versregelafbreking haar vervolg pas

enkele versregels verder (263; ik verwijs hier en in het vervolg naar pagina's van Favereys Verzamelde gedichten). Naar ik meen ter uitdrukking van de wil het menselijk verlangen naar permanentie, naar onveranderlijkheid, naar harmonie in wereld en gedicht even op te roepen en vervolgens deze verleidende slang onmiddellijk de kop te vermorzelen. Faverey geeft zelfs niet toe aan wat Wallace Stevens nog wilde. ‘In an age of disbelief [...] it is for the poet to supply the satisfactions of belief.’26. Faverey schenkt ons deze voldoening niet, die erin zou bestaan bij het lezen van gedichten even de gedachte te hebben in een wereld te leven die beter of harmonischer is dan de wereld waarin we leven. Hij hamert erop dat de wereld die we binnentreden, een linguïstische is, ja - maar ook die talige wereld is gebroken.

De bekende reeks ‘Man & dolphin/mens & dolfijn’, waarin een dompteur een dolfijn probeert ‘bal’ te laten zeggen, valt in dit verband dan ook te lezen als een arrogantie. Wat baat de dolfijn, de intelligentste der dieren, de taal, als hij in zijn element geen schade lijdt? Er is bij Faverey immers herhaaldelijk te vinden dat voordat iemand begint te spreken, of nadat hem voorgoed het zwijgen is opgelegd, perfectie is bereikt?

 
Ontstentenis van wind.
 
 
 
Zoutkristal, waaruit een storm
 
is verdreven. Mier, in wie een mier
 
wordt aangeblazen, tot de dood
 
er op volgt - de voltooiing.
 
 
 
Koelte: de wereld als overlevende,
 
als herinnering aan perfectie,
 
 
 
koelte, aan wegzijn, aan hier.
 
 
 
Hoe mooi je bent zoals je daar zit,
 
vlak voor je begint te spreken,
 
nog geen lucht hebt verplaatst,
 
je handen nog in je schoot.

Faverey heeft zijn gedichten ‘onthechtingsoefeningen’ genoemd, een uitspraak die in psychische zin uitgelegd kan worden als een zucht naar ascese. Met deze uitleg zou tevens gezegd zijn dat hij in de bovengenoemde existentiële dilemma's kiest voor de rust en de gelatenheid, voor zen of voor de stoïsche ataraxia. Het valt inderdaad niet moeilijk deze voorkeur aan te wijzen in zijn werk. Hoezeer Faverey op gezette tijden deze voorkeur voor de bestendigheid ook nuchter doorziet als een onmogelijkheid, evenals de nagestreefde eenheid van subject en object (tot uitdrukking gebracht in het frequent voorkomende reflexieve ‘zich’), telkens is hij doende suggesties van het tegendeel te wekken op het niveau van de taal. De uitspraak kan en moet dan ook gezien worden in het licht van zijn extreme behoefte de misleidende schijn te wekken dat hij louter en alleen op talig terrein verkenningen doet.

Faverey verraadt ondubbelzinnig zijn interesse voor linguïstische problemen, wanneer hij een gedicht (35) beëindigt met de lidwoorden ‘de de -’, zoals Stevens dat eens deed, wat niet alleen een afbreking is van de derde druif die petst, maar ook met een minimum aan middelen de referentialiteit van lidwoorden bevraagt. Zou hij Quines Word and object (1960) toch in handen hebben gehad? Deze studie handelt onder meer over de referentialiteit van de lidwoorden ‘de’ en ‘een’, van onbepaalde voornaamwoorden als ‘iemand’ en ‘niemand’, en over kwesties van identiteit die bepalingaankondigende voornaamwoorden als ‘dezelfde’ (zeer frequent voorkomend bij Faverey) oproepen. Hij geeft er in ieder geval blijk van de betekenisloze voorbeeldzin uit Het woord (1935) van de taalkundige Anton Reichling te kennen, ‘de vek blakt de mukken’ - een zin die wij onmiddellijk herkennen als welgevormd met onderwerp, gezegde en lijdend voorwerp, maar geen betekenis kunnen geven. Er blijkt grammaticaliteit te bestaan zonder referentialiteit, zoals ook Noam Chomsky laat zien in zijn Aspects of the theory of syntax (1965). Aan deze studie ontleende Faverey (472) het voorbeeld van doorbreking van selectierestricties, ‘colorless green ideas sleep furiously’, dat hij gebruikt in combinatie en variatie met Reichlings zin: ‘[...] Door mij//wordt nu herhaald wat nog opbloeit/nadat het onder ons heeft gewoond:/dezelfde vek blaft in groene dromen,/woedend.’ (Kent men de bron, dan is in regel 3 van dit fragment, afgezien van de allusie op Christus, ‘het’ een verwijzing naar Het woord van Reichling.) Maar

waar Chomsky nog erkent dat overschrijdingen van selectierestricties geinterpreteerd kunnen worden als metaforen, ziet Faverey meestentijds af van deze toevlucht. Het lijkt er zelfs op dat hij de metafoor niet erkent als een legitieme manier de werkelijkheid te begrijpen. Hij schrijft (94): ‘Metaforen. Foutenuitbarstingen.’27.

Bekend is dat Faverey geen anekdotische poëzie schrijft, geen verhaaltje wil vertellen. Hij legt zich erop toe een spel met woorden, een taalspel te beoefenen, dat de verhouding van taal en werkelijkheid fundamenteel onderzoekt. Hierbij is van belang dat we ons opnieuw realiseren dat de relatie van taal en werkelijkheid vooral problematisch is doordat de vastliggende en vastleggende taalstructuur staat tegenover de structuur van het universum (de werkelijkheid, de natuur), die in voortdurende staat van verandering is. Zou de dichter nu de chaos willen verminderen door coherentie te scheppen zónder te beseffen dat de coherentie een kunstmatige illusie is van zijn wanhopige voluntarisme, dan zou hij een blinde dichter zijn en het gedicht een oneerlijke vlucht uit de natuurlijke ambiance.

Ik meen dat Faverey zich in hoge mate bewust is van de spanning tussen gedicht en (natuurlijke) werkelijkheid. Daarom beoefent hij een taalspel dat vaststellende betekenisgeving en eenduidigheid principieel uit de weg gaat. Die zouden in strijd zijn met de werkelijkheid, waarin weinig of niets vaststaat en waarvan wij met onze voorkeur voor abstracties bijzonder weinig in concreto weten. Daarom zijn nogal wat spreekwoorden en vaste uitdrukkingen bij Faverey het mikpunt. ‘Zodra ik maar een vin verroer/moet ik toegeven dat ik//een vis ben’ (442), bijvoorbeeld. De dichter is er om ons te confronteren met wat er onder het woordoppervlak nog schuilgaat aan werkelijkheid en oorspronkelijkheid. Deze geijkte opinie, die aan te treffen is in willekeurig welke studie over moderne poëzie, wordt, uiteraard zou ik bijna zeggen, sceptisch bezien door Faverey.

 
Wat onder het woordoppervlak
 
schuilt, schuilt daar haast
 
tevergeefs. De schorpioen
 
 
 
verroert zich niet als ik
 
de steen oplicht. Er is
 
trouwens geen schorpioen;
 
laat staan iemand
 
 
 
die een steen oplicht
 
die geen steen meer is.

Zeer opmerkelijk is het intussen te constateren dat dit fundamentele taalonderzoek geen belemmering vormt genoemde thema's te onderkennen, en dat de taalspelen het vermogen hebben te ontroeren om hun talige schoonheid dan wel om hun existentiële draagwijdte. Ook bij Favereys poëzie blijft er een buitentekstuele werkelijkheid waarmee zij een relatie onderhoudt. Miskenning daarvan houdt er ook geen rekening mee dat er in zijn poëzie wel degelijk talrijke realia aanwijsbaar zijn, en concrete referentiepunten zoals de schilderkunst van Adriaan Coorte, de etskunst van Hercules Seghers, de namen van Homerus, Odysseus, Pythagoras, Sappho of Gorter, de verwijzingen naar het rijke reservoir van teksten van oude Chinezen en Kelten, van La Fontaine of van Camus - allemaal leeservaring, die, naast de leefervaring, voorgevormd materiaal is waarvan Faverey gebruikmaakt.

Dat Faverey nogal gegrasduind heeft in de presocratische, met name Eleatische filosofie en in klassieke auteurs, is niet onopgemerkt gebleven en heeft uiteraard geleid tot speurtochten naar de herkomst van zijn citaten. Waarbij men zich niet heeft laten weerhouden door een uitspraak van Goethe, die bronnenonderzoek ridicuul vond. ‘Men kon evengoed een weldoorvoed man vragen naar de ossen, schapen, en zwijnen die hij heeft gegeten en die hem krachten hebben gegeven.’ En Paul Valéry idem dito. ‘Niets is origineler, niets eigener dan zich met anderen voeden. Maar men moet hen verteren. Een leeuw is gemaakt uit geassimileerd schaap.’28.

Ten aanzien van Favereys intertekstualiteit meen ik dat kennis van de klassieke bronnen een conceptuele bijdrage levert aan de interpretatie van zijn teksten, dat wil zeggen in de richting wijst van zijn existentiële preoccupaties. Het bronnencomplex functioneert op dezelfde wij ze als de groep verwante auteurs die de verhouding van taal en werkelijkheid problematiseren. Daaraan kan worden toegevoegd dat Favereys belangstelling voor Hercules Seghers of Adriaan Coorte opnieuw zorgt voor geproblematiseer-

de referentie. De presentatie van een duurzaam stilleven confronteert ons paradoxaal genoeg met de vergankelijkheid. De eeuwige beweging van een bootje tegen een rots is te zien als de niet-aflatende menselijke poging het levensraadsel op te lossen, maar confronteert ons ook op schrijnende wij ze met ons momentane bestaan. Asperges, frambozen en kruisbessen in het stilleven doen ons watertanden. En zo geldt dat voor de geciteerde klassieke filosofen als Heraclitus, Parmenides, Pythagoras of Zeno. Ze vormen een groep voorzover zij tegenstrijdige filosofische constructen in taal uitdrukten over worden en vergaan, over zijn en niet-zijn. Maar in hoeverre hebben hun denkbeelden referentiële implicaties? Dat is de vraag die altijd aan de orde komt in wat George Steiner in On difficulty (1978) het ‘ontologisch paradigma’ noemt. De dichter, zo zegt hij, ‘confronteert ons met open vragen over de aard van de menselijke taaluiting, over de status van betekenis, over de noodzaak en het oogmerk van het bouwsel, dat we min of meer bij afspraak hebben leren gewaarworden als een gedicht’. In dit paradigma paraderen filosofen en dichters als Heraclitus, Parmenides, Heidegger, Hölderlin, Mallarmé en Paul Celan. Aan dit rijtje zijn Wallace Stevens en Hans Faverey toe te voegen.

Favereys selectie uit de klassieke filosofie is niet willekeurig, maar dient zijn eigen problematiek van taal en werkelijkheid. Met andere woorden, de hier aangestipte intertekstuele procédés zijn allerminst indifferent. Ze houden rechtstreeks verband met het filosofische gesprek dat Faverey voert over het wezen van het bestaan. En dit oeverloze gesprek zou het ene oor in en het andere oor uit gaan als de dichter met zijn formuleringen niet de hoogste aandacht trekt. Abstract zou het ook blijven als de dichter zijn wijsgerige instelling niet zou weten te concretiseren met elementaire symbolen als de bloem, de spiegel, de dolfijn, de appel. Zoals alle symbolen zijn ze ambivalent. De dolfijn geldt als een mensvriendelijk dier dat schipbreukelingen aan land brengt, maar ook doden naar gene zijde vervoert. Ook met de spiegel, de bloem en de appel zijn aspecten van leven en dood verbonden, evenals met de door Faverey zeer beminde sneeuwuil. Die vogel vliegt overdag en 's nachts, en is zowel verbonden met onschuld en witheid als met duisternis en dood. Het filosofische gesprek is een levensnoodzaak - ‘het werk waartoe ik dien/moet voortgang vinden;//zo niet - verdorren de grassen’ (537) - en heeft ten slotte ook een

esthetisch aspect zoals blijkt uit een verrassende variatie op Hebreeën 11:1 - ‘[...] Schoonheid echter/is de zekerheid der dingen/die men niet ziet’ (519).

De zoektocht naar bestaansgrond, die deze poëzie metafysisch doet zijn, blijkt ook uit de vragen die Faverey stelt aan de mythologie of aan de godsbewijzen. Maar het is niet zozeer van belang te weten dat Pythagoras de dichter verbood bonen te eten, als wel in te zien dat het verbod een zoveelste leefregel inhoudt. Dat Faverey deze uitspraak gebruikt, duidt op zijn existentiële situatie. Het staat in dienst van zijn onderzoek van levensvormen en van zijn onderzoek naar de mogelijkheden en vooral onmogelijkheden om onze existentie in taal kracht bij te zetten. Zo mag dan ook de paradox van Zeno dat de pijl stilstaat, of dat Achilles de schildpad niet inhaalt, niet alleen gezien worden in het licht van Favereys thematiek van stilstand en beweging. Dat was vooral voor de klassieke filosofen een theoretisch vraagstuk. In het licht van ónze houding tegenover leven en dood roert de paradox in wezen een existentiële kwestie aan. Het is niet voor niets dat Paul Valéry in zijn lange gedicht ‘Le cimetière marin’ spreekt van de wrede Zeno. Met zijn paradox van de pijl wekt Zeno immers de schijn van de stilstand van de tijd, heft hij de dood op, terwijl wij op grond van ervaring weten dat dat een illusie is. De verhouding van leven en dood, van stilstand en beweging wordt aldus ook een problematische relatie van theorie en perceptie. Op het talige vlak werkt deze spanning van rationele en empirische kennis eveneens in zoverre Favereys taalspelen ingebed liggen, zoals gezegd, in de opvatting dat onze woorden theorieën zijn over de werkelijkheid - opvatting die hij toetst en falsifieert.

 

Deze observaties vormen een min of meer coherent perspectief waarbinnen aspecten van Favereys werk ten minste ten dele zinvol, want functioneel, dat is begrijpelijk kunnen worden gemaakt. Alle ontregelingen van grammatica, van betekenis, van versbouw, van de eventuele verhaallijn, kortom het hele scala aan literaire middelen blijkt in dienst te staan van zijn poëticaal-filosofische problematiek en ontleent daaraan zijn volstrekte overtuigingskracht. Die overtuigingskracht heeft deze poëzie intussen ook te danken aan de coherente ontologie, die in de gedichten te lezen is.

Het fundament van deze zijnsleer is de vraag naar de reden van ons

bestaan (300), waarop Faverey een eenvoudig doch elementair antwoord geeft. Wij zijn hier op aarde om adem te halen (427). Deze ademnood (258) noodt ons te spreken, te dichten over een werkelijkheid die er niet om vraagt besproken dan wel aan poëzie onderworpen te worden, aangezien ze zichzelf genoeg is, reeds zichzelf is, zo vanzelfsprekend is als een stilleven, dat in de ogen van de beschouwer overigens ‘niet aflaat/te vragen: wie ben jij;/wat wil jij. Waarheen//en waartoe’ (334). Wij zijn het die met onze zingeving de werkelijkheid dreigen te vernietigen. Daarom is het noodzakelijk de taal op haar waarde te beproeven, onbetrouwbaar als ze is.

Dit besef is eeuwenoud en deze bezigheid herhaalt zich. Ze kunnen tot moedeloosheid stemmen, want, zo schrijft Faverey tot tweemaal toe, ‘in de herhaling toont zich veel vergeefsheid’ (162, 268). Niettemin is het levensnoodzaak ‘ademhalingsoefeningen’ (207) te blijven doen, ook al weten wij dat woorden leugens zijn en niets echt aanraken (175, 186, 195). Ook de vraag naar het waarom, het waarheen en waartoe zijn eeuwig en onoplosbaar. Alles is mogelijk en weinig doet ertoe. Wat te doen, vraagt hij herhaaldelijk. De herhaling en de herinnering omspannen de tijden en vormen actuele percepties, waarbij we mogen aannemen dat Faverey op de hoogte was van Plato's leerstuk dat alle ware kennis op ‘herinnering’ (anamnèsis in het Grieks) berust.

Zijn proces van ontregeling onttakelt de taal, die bekentenis en betekenis (341) is, maar takelt de werkelijkheid ook op (273). En zo kan Faverey in dit taallaboratorium pogen de tijd als pijl te verbuigen tot stilstaande tijd of tot cirkel maken, maar de realiteit gebiedt hem ook te zeggen dat de dood niet valt te ontlopen. Hij schrijft over Odysseus: ‘O. kon wel die boog spannen,/maar zijn leven rekken tot hij Sindbad/was geworden, en Sindbad weer de Frei-/herr v. Münchhausen, dat kon hij niet’ (249).

Met deze globale reconstructie van Favereys ontologische poëtica is zijn poëtisch universum fascinerend, intrigerend en geestig voor wie op grond van deze samenhang de afzonderlijke gedichten leest. Wie daarentegen zijn dwangmatige behoefte aan coherentie en identificatie niet kan onderdrukken, maar tot in de puntjes verzorgd wil hebben, wie geen aardigheid heeft in de wijze waarop gemanipuleerd wordt met onze perceptie, die geen aansluiting vindt met taal als theorie, voor hem blijven Favereys Verzamelde gedichten een gesloten boek, en hij zal niet lachen om de

volgende anekdote van bedreiging die tevens, met de beide slotvragen, onze kennis van de werkelijkheid op eenvoudige, maar doeltreffende wijze relativeert.

 
Oktober; einde van de maand.
 
 
 
Een wesp, een late wesp:
 
 
 
nog in het wespepak. Lijkt
 
gekomen te zijn om de
 
kamer te komen onderzoeken.
 
 
 
Kan ik iets voor u doen,
 
 
 
meneer de wesp?
 
mevrouw de wesp?

Dichtbundels van Faverey zijn meermalen herdrukt en de eerste editie van zijn Verzamelde gedichten was eveneens vrij snel aan een herdruk toe.29. We zijn kennelijk gewend geraakt aan wat Malcolm Bowie in zijn boek over Mallarmé uit 1978 ‘the art of being difficult’ noemde. Hoewel we hartstochtelijk uit zijn op betekenisgeving, hebben we er geen moeite meer mee dat een waterdichte interpretatie onmogelijk blijkt. In dat opzicht lijken we op laboranten die het interpreteren van meer belang achten dan het resultaat. Of in de woorden van Malcolm Bowie: ‘The frame of mind essential to the reader of much modern poetry is that of an experimentalist for whom speculation and hypothesis proceed continuously, sine die, and for whom certainty is the remotest and least practical of goals.’30. Voordat ik uit het laboratorium van de taal verdwijn, ga ik er als zo'n laborant nog eenmaal in.

 

Bij de vijfdelige reeks ‘Het net’ (431-437) van Faverey is er al een vermoeden van betekenis bij lezing van de reekstitel. Een net is een samenhangend geheel van geordende draden, is als een web met creatieve en dodelijke inslag, een structuur die zowel op poëticale als kosmologische samen-

hangen kan wijzen. Het is een weefsel, een textuur. Waar nu volgens [iii] alles uit ‘het vochte’ voortkomt, is de inwisseling van het beeld van de visser en zijn vangst voor dat van de dichter en zijn gedicht gemakkelijk te maken. Het water, het leven is de bron van de poëzie, wat alleen al in de Nederlandse poëzie door zulke verscheiden dichters als Albert Verwey en Chr.J. van Geel is gesymboliseerd. Bovendien wordt in [iii] gesproken van omgang met de Muze, algemeen in de zin van sex-appeal, expliciet in de zin van seksualiteit en mogelijke bevruchting (‘zaad’) en van erotiek (aantrekkingskracht, ‘magneetsteen’). Deze relatie is een riskante liefdesverhouding, wanneer we het in de reeks herhaalde verslingerd-zijn, dat immers in negatieve en in positieve zin begrepen kan worden, erop betrekken. [iii] luidt:

 
Een hengelaarvis doet niet anders
 
dan door mij wordt gedaan met de muze,
 
zodra het zover is gekomen.
 
 
 
Alles komt voort uit het vochte,
 
zelfs de levenswarmte. Ook
 
de levenloze natuur is bezield.
 
Bewijs: de magneetsteen,
 
 
 
het barnsteen. Daarom draagt
 
zaad ook altijd
 
een vochtig karakter.

Overigens is de relatie met de Muze, de gegrepenheid, geheel en al consistent met de boven gereconstrueerde ontologische poëtica. De niet-aflatende attitude van bevraging van de werkelijkheid, hier naar analogie van de visvangst en de jacht heeft immers ten doel ‘om te kunnen/samenvallen met mijzelf’ [iv], en: ‘Wat blijft er nu anders over/om te doen’ [v]. Het proces van zingeving met behulp van open structuren is een verslaafdheid die gevangenschap kan opleveren (‘aan mijn eigen net verslingerd’ [iv]), maar ook vergezichten kan openen [v]. Het eindeloos uitgooien van het net gebeurt in het besef dat de gewenste perfectie aan de kimmen oplicht en

verdwijnt [v]. In de jacht naar de prooi, naar zichzelf, vallen maker, middelen en doel samen [iv], dreigt men ook slachtoffer van zichzelf te worden.

In de wens van samenval schuilt een relatie met [ii], waarin Zeus ‘ten slotte gebleven [is] degene/die hij vanouds had moeten worden’. De zekere vervulling van de lotsbestemming, de rol in de mythe, is gebaseerd op het verhaal van Zeus en zijn eerste vrouw Metis, de godin der wijsheid. Haar kind zal Zeus van de troon stoten, is voorspeld, zoals Zeus dat met zijn vader, Uranus, had gedaan. Om dit te verhinderen stelt Zeus zijn vrouw voor een wedstrijd te houden over de vraag wie van hen zich het kleinste kan maken. Metis verandert zich in een vliegje, waarop Zeus haar oppeuzelt. Zo kan de oppergod zijn vervolg hebben in de mythe. [ii] luidt:

 
Ach, Homerus werd verneukt
 
door jongens die terugkeerden
 
van de visvangst, zo blind
 
als men dacht dat hij was.
 
 
 
Zo hielp ook de inktvis niet
 
 
 
de nacht waarin hij gewoon
 
was te verdwijnen.
 
 
 
Door het vernuft en de snelheid
 
van zijn eerste vrouw in te slikken,
 
is Zeus ten slotte gebleven degene
 
die hij vanouds had moeten worden.

De moraal van [ii] moet zijn dat de godin der wijsheid het heeft moeten afleggen tegen de slimme en sluwe vos Zeus, zoals - en dat is de parallel - in de eerste strofe eenvoudige vissersjongens de grote schepper van het epos te slim af zijn, wanneer Homerus een simpel raadsel niet kan oplossen. Piet Gerbrandy meent dat Faverey dit raadsel ontleend heeft aan een Homerus-biografie in de Vita Herodotea.31. Het is niet onmogelijk, maar ik meen dat ook Heraclitus genoemd moet worden, gelet op het feit dat Faverey in zijn oeuvre meer aan de ‘Fragmenten’ van Heraclitus heeft ontleend

(ook Wallace Stevens kende overigens zijn Heraclitus, en André Breton ziet hem als vader van het surrealisme). Fragment 56 luidt in de vertaling van Cornelis Verhoeven: ‘Wat betreft de kennis van wat voor de hand ligt, laten de mensen zich door illusies leiden. Zij lijken daarin op Homerus, die wijzer was dan alle Grieken. Hem namelijk leiden jongens die luizen hadden gedood, om de tuin door te zeggen: “Wat wij gezien hebben en gevangen, dat hebben wij achtergelaten, en wat wij niet gezien en niet gevangen hebben, dat hebben we bij ons”.’ Verhoevens commentaar in Spreuken (1993) luidt: ‘De anekdote over de gevangen luizen in fr. 56 zegt niets specifieks over Homerus; zij illustreert alleen de stelling dat zelfs degene die onder de mensen de faam heeft het meest verstandig te zijn, een voor de hand liggende oplossing van een raadsel niet altijd kan vinden, zelfs niet als het door kinderen wordt opgegeven.’

Vertaling en commentaar stemmen geheel overeen met dat van Albert Cook in Myth and language, een studie uit 1980 (drie jaar voor de verschijning van Zijden kettingen) die Faverey gezien kan hebben en waarnaar Verhoeven niet verwijst.

Aldus ligt de consistentie van [ii] in de relativering van kennis en wijsheid. Homerus en Metis werden verneukt en verslagen op hun eigen terrein, zoals ook de inktvis geen redding vindt in zijn meest vertrouwde domein (‘de nacht waarin hij gewoon/was te verdwijnen’). Zo gelezen impliceert [ii] dat de vissersjongens de inktvis wel degelijk hebben gevangen. Gerbrandy ontkent dit op grond van zíjn bronkeuze.

Het derde en vierde gedicht berusten voor een groot deel op uitspraken van de presocraat Thales van Milete. In de tweede strofe van [iii] wordt gerefereerd aan zijn uitspraak over het water als de oerbron van alle leven en zelfs van warmte, en aan de traditie, die hem ziet als uitvinder van het magnetisme. Van Thales' leven is weinig bekend, maar wel, zoals [iv] zegt, dat hij de zonsverduistering van 18 mei 585 v. Chr. voorspelde, toen de Meden en de Lydiërs met elkaar in de slag waren. Bij Theodorus is overgeleverd dat Thales zo door de sterren was geboeid dat hij in een regenput viel. Alweer een wijze man die struikelt. [iv] luidt:

 
Wisselende krijgskansen: zons-
 
verduistering. Naar de sterren kijken
 
en niet zien wat je voor de voeten
 
komt. Van Pythagoras
 
 
 
mocht ik weer geen bonen eten.
 
 
 
Of dat ik een plechtige klap krijg
 
als ik indommel: betrapt, aan mijn
 
 
 
eigen net verslingerd. Ik
 
ben het immers zelf: de jager
 
die mij opjaagt om te kunnen
 
samenvallen met mijzelf.

Onze kijk op de natuur wordt betrekkelijk gemaakt, want, zei [iii], ‘ook de levenloze natuur is bezield.’ We komen in een kosmologisch paradigma terecht dat ons vreemd is, maar dat we ook niet kunnen ontkennen. Ik zou voortbordurend kunnen zeggen dat, mét de leefregel van Pythagoras, [iii] en [iv] ons confronteren met de wisseling van paradigmata in natuur, ideeen en levensvormen, waarvan we ons bewust dienen te zijn. Ook de mens moet als de octopus niet al te veel vertrouwen op gewoonten, op een domein dat hem vertrouwd is, en telkens waakzaam blijven om niet als gevolg van aangenomen attitudes in een valstrik dan wel valkuil terecht te komen.

Een crux van de reeks vind ik beide slotstrofen van [i], want wat in dit openingsgedicht eraan voorafgaat, is in het licht van mijn overwegingen nu wel helder.

 
In zijn eigen net verslingerd:
 
waar is mijn octopus, vos
 
onder de zeebewoners.
 
 
 
Teruggetrokken in zijn doolhof
 
denkt de vos na, de bewonderde
 
opgejaagde; systeem ooit
 
vergeleken met een achtarm.
 
De jagende die hen doodt is
 
 
 
beweeglijker, kleurrijker,
 
veranderlijker dan de rug
 
van een slang waar licht
 
zich op uitviert.

De vraag in de tweede regel heeft haar antwoord in de eerste. De octopus wordt om zijn slimheid vergeleken met een vos. Zijn samenhang, zijn systeem, zijn wezen heeft de talige naam (allerminst adequaat, zo lijkt mij de implicatie) van ‘achtarm’ opgeleverd. Wellicht valt in de slotstrofen te lezen dat we een poging doen de wereld te overmeesteren in taal, dus doden, maar dat de slang van de oorsprong die zwemt op de oceanen in samenspel met het licht niet klein te krijgen is. Het zou een gedachte zijn die niet vreemd is aan Heraclitus, die meende dat de micro- en macrokosmos bepaald zijn door elkaar bestrijdende opposities, maar een onderliggende eenheid vormen, aangezien ze uit elkaar voortkomen en elkaar volgen. Er is in ieder geval een glinsterende spanning van duisternis en licht, van sluwheid en kennis, van contradicties en vergelijking.

Het vierde gedicht maakt het in combinatie met het eerste gedicht mogelijk een poëticale intertekst van Bert Schierbeek te veronderstellen. Diens Een broek voor een oktopus (1965) is een intrigerende en associatieve verhandeling over het creatieve proces die leunt op zenachtige inzichten (van D.T. Suzuki). Aan de wereld van zen is de ‘plechtige klap’ [iv] ontleend, die de zenmeester zijn leerling uitdeelt die vraagt naar de zin van het bestaan - een voorbarige vraag omdat het nog niet vaststaat óf het leven zinvol is of moet zijn. Het is de klap, zegt Schierbeek, die men bij zijn geboorte op zijn billen krijgt, de klap die tot bewustzijn brengt. Die een verbinding tot stand brengt tussen binnen- en buitenwereld die tot een gat van inzicht voert, uitzicht biedt op een nieuwe horizon en op het net zoals het zou moeten zijn, een kosmos, een taalconstructie met nieuwe betekenismogelijkheden, zoals [v] suggereert.

 
Hetzelfde net, te drogen gehangen,
 
opnieuw geverfd. Achter de horizon
 
schuilt een nieuwe horizon
 
waarachter te drogen hangt
 
 
 
zo'n visnet als bedoeld.
 
 
 
Wat blijft er nu anders over
 
om te doen. Ik moet mij van mijzelf
 
afschudden. Ooit weer het net
 
te kunnen hanteren zoals het moet.

Ondersteuning van de hypothese dat Schierbeeks boek een intertekst van ‘Het net’ is, vind ik nog in het slothoofdstuk, waarin Schierbeek herinnert aan Sesjat, de Egyptische godin van het schrift, die in ‘het huis van het net’ het wereldbeeld, het net van de wereldgeschiedenis uitschrijft en de overwinning van de zonnegod op de slang der duisternis bewerkstelligt. Haar materiaal is het gehele wereldbeeld in evolutie. Voortdurend passeren er nieuwe vondsten en nieuwe tekens. Het net is nooit af en de taal raakt niet uitgeput. Zij weet contradicties te verenigen en zo ontstaan er telkens nieuwe vergezichten in haar blikveld. Is Sesjat als symbiose van dichter en taal degene die het net over de wereld spant, zoals het moet?

Met dit beeld als open vraag besluit ik Aan de mond van al die rivieren. Want, schreef Bert Schierbeek, ‘Sesjat weeft nog voortdurend verder aan het net, het weefsel, waarop ook nog heden de vondsten gedaan en de tekens gesteld worden van een wereldbeeld in evolutie, van zijn en worden.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs