Logo DBNL
Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945 (1999)

Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945

(1999)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[6] Ethische verkenningen

Als lector van De Bezige Bij verontschuldigde Lucebert zich eens voor zijn ethische argumentatie bij de afkeuring van een manuscript. Liever hield hij zich bij de esthetica. ‘Maar is de aesthetica niet een op de spits gedreven ethica, of met andere woorden: is het schone niet de overdrijving van de waarachtigheid?’ Met deze vraag besloot Lucebert zijn ongekend filosofische bui.1.

Waarachtigheid en schoonheid - het zijn begrippen waarover rationeel weinig te zeggen valt, weten we. Wittgenstein rekende ethiek en esthetiek tot de gebieden waarover men geen zinvolle uitspraken kan doen (wel zinloze, wat weer wat anders is dan onzinnige), dus waarover men volgens hem beter kan zwijgen. Als men deze diagnose echter koppelt aan zijn theorie van taalspelen in zijn filosofische onderzoekingen (bij elke opvatting volgens welke een bepaalde uitspraak waar is, is wel een opvatting te vinden volgens welke die uitspraak onwaar is) dan kan men zeggen dat literatuur bij uitstek het gebied is waar geschreven kan worden over kwesties van ethisch handelen. Omdat daar niet wordt betoogd of geargumenteerd, maar getoond.

Rond 1990 is er allerwegen een sterke behoefte dit ook maar eens te zeggen. Gerrit Krol en Patricia de Martelaere varieerden beiden Wittgensteins beroemde uitspraak tot de hunne: ‘Wovon man nicht reden kann, darüber muss man schreiben.’ Charlotte Mutsaers ging hen voor in Kersebloed: ‘Waarover hij niet spreken kan, juist dáárover wil hij schrijven.’2. En Hans Vlek is van oordeel dat God van dichters gebruikmaakt om de rijke kolder van Wittgenstein aan te tonen.

Over het onuitsprekelijke dat zich wel degelijk, ook volgens Wittgenstein, vertoont, kan geschreven worden: ‘de schrijver is de praatzieke mysticus’, zegt De Martelaere. Aan de tonende kwaliteit hechtte Richard Rorty zijn beschouwingen over literatuur als geïncarneerde ethiek, als een soort

sensibiliteitstraining, als een oefening in identificatie, sympathie en solidariteit met de ander in zijn Contingency, irony, and solidarity (1989). Men kan met De Martelaere tegenwerpen dat deze oefeningen en verkenningen geschieden met fictieve personages, waarvan nog allerminst vaststaat dat zij reëel gedrag beïnvloeden,3. maar Rorty is naïef genoeg gebleven om er niet aan te twijfelen dat ‘De negerhut van oom Tom vermoedelijk meer voor de afschaffing van de slavernij heeft gedaan dan alle filosofische principes bij elkaar’.4.

Niemand zal de mogelijke ethische werking van literatuur willen ontkennen, ook al is die werking moeilijk meetbaar en leesexperimenten met groepen kinderen hebben aangetoond dat het niet mogelijk is de ethische werking van literatuur te sturen.5. Hieronymus van Alphen had die gedachte nog wel toen hij in zijn Kleine gedichten voor kinderen (1778) als oogmerk had ‘eenige nuttige waarheden’ in rijm voor te dragen. In één ervan, ‘Het vrolijk leeren’, adviseert hij hoepel en priktol te laten voor wat ze zijn en in boeken wijsheid en deugden te zoeken. Hoe Carel Vosmaer er al in 1857 over dacht, blijkt uit zijn Vogels van diverse pluimage. ‘Al die denkbeelden waren zoo geheel anders dan die der werkelijke jongenswereld.’

Op het algemeen en braaf gevoelen dat literatuur een bijdrage levert aan opvoeding en welzijn, berust niettemin wat Albert Verwey in 1925 zei, toen hij aantrad als hoogleraar Nederlandse letterkunde te Leiden. Hij vond analyse van het literaire werk niet zonder waarden, want, zo zei hij, ‘het spant de aandacht, het opent de gemoederen voor het leven van anderen, het doorbreekt de beperktheid van de persoon, die meent dat hij in zijn eigen ervaring het leven besloten houdt’.6.

Ook voor de goede boekhandel gold (en geldt misschien nog wel) de idee dat er een opvoedende, beschavende taak is weggelegd voor het boek. De gedachte behoorde in ieder geval ‘tot het laat-negentiende eeuwse gedachtengoed van emancipatie, zelfontplooiing en volksverheffing, waarin begrippen als arbeidersontwikkeling en leesbevordering hand in hand gingen: de lotsverbetering van het individu - en die was in het vooruit-gangsgeloof de eerste stap in de richting van een betere wereld - was meer gebaat bij lezen dan bij sport, film of ledig vermaak’.7.

De eerste Boekenweek in het Nederland van 1932 ging onder het devies ‘Wie leest baat zijn geest’ van start en werd aldus verantwoord: ‘Wat bij

het organiseeren van deze Nederlandsche Boekenweek mede op den voorgrond staat, is de overweging, dat een goed boek in onze dagen van genotzucht en oppervlakkigheid een machtig wapen vormt in den strijd tegen de tendenzen van vervlakking en gelijkmaking. Wij willen vooral den jongeling met de vierkante schouders en de hoeden op één oor, zoowel als den meisjes met de uitgeplukte wenkbrauwen en de roodgeverfde lippen, een deugdelijk stuk lectuur in de hand drukken en hen vermanen: de tijden zijn verbijsterend zwaar en moeilijk. Neem en lees, denk na en kom tot bezinning.’ De exegese van het devies is van de hand van C.J. Kelk: ‘Als ge dit hoort zeggen, dan weet ge nog niet of ge Uw geest met lezen baat of baadt. Want allebei is waar. Wie onzer heeft het niet ondervonden? Als ge gezond zijt en fiksch, hongerig naar kennis, dorstig naar schoonheid, dan neemt ge een boek en ge baat er Uw geest mee [...]. Maar als ge ziek zijt en Uw geest is onklaar en bewolkt, ook dan is een boek Uw toeverlaat, maar dan kunt ge zeggen, dat ge Uw geest een verkwikkend bad hebt gegeven.’8.

Op grond van deze gedachte zijn sindsdien talrijke initiatieven genomen die het lezen willen bevorderen en ook het kinderboek een volwaardige plaats hebben gegeven. De inleiding van Kees Fens op de gedichten die Tine van Buul en Bianca Stigter kozen ‘voor kinderen van alle leeftijden’, is geheel toegesneden op wat de titel van de bloemlezing uitdrukt: Als je goed om je heen kijkt zie je dat alles gekleurd is (1990). Werd Annie M.G. Schmidt bij haar overlijden in mei 1995 niet ons aller leesmoeder genoemd? In oktober 1997 werd het Informatiecentrum Boek en Jeugd in het Letterkundig Museum te Den Haag geïntegreerd als bijzondere aanvulling van het Kinderboekenmuseum, dat sinds november 1994 daar is gehuisvest. En sinds september 1998 bekleedt Helma van Nierop als bijzonder hoogleraar jeugdliteratuur voor vijf jaar de nieuwe Leidse ‘Annie M.G. Schmidtleerstoel’.9.

Bovendien zijn er voldoende getuigenissen van mensen die natuur, werkelijkheid en zichzelf pas bewust hebben leren zien en begrijpen aan de hand van een dichtregel, een gedicht, een kunstwerk om de bewering te staven dat kunst de horizon verruimt dan wel het welzijn vergroot. In de bijdrage ‘Hier is 't leven zelf’ in Dat was nog eens lezen! 2 (1987) vertelt T. van Deel hoe hij in zijn jeugd kennis van de natuur allereerst opdeed uit Zien is kennen en schoolboekjes als Plantengroei en bloei en Dierenvreugd en leed

van Dorsman en Van der Klei. De beschrijvende taal daarvan bracht hem in vervoering. Dichter bij de natuur kon hij zich dan niet voelen en het was hem alsof ‘een breed schilderij’ tot leven kwam. Ook aan Het keienboek van P. van der Luyn en aan de natuurbeschrijvingen van A.B. Wigman en Jac. P. Thijsse raakte hij verslaafd. Van Deels ironiserende gedicht ‘A.B. Wigman’ laat de complicaties van ervaring, beschrijving en begrip goed zien.

 
Ik begin nu een beetje te begrijpen
 
waarom Wigman de blaadjes altijd zo mooi
 
beschreef als hij ze uit zag komen. Toen
 
ik vanmorgen naar school fietste, langs
 
de Postjesweg, en eigenlijk eerder al,
 
op de Leidsegracht, waar de bomen prachtig
 
lichtgroen in de lucht stonden, dacht ik
 
aan zijn stukjes in de Arnhemsche Courant,
 
over de smijdige slechtvalk en de houtsnip,
 
het grofwild en de wodansvogel, zwarte
 
specht, maar vooral over het spannende
 
leven in knop, elk jaar weer iets nieuws,
 
het jonge groen, dat nog onwennig hangt.
 
- Vreemd, zo vroeg in de morgen, pas
 
vierentwintig, en dan al zo onder de
 
indruk van seizoenen, dat ik in de klas
 
niet kon nalaten te zeggen: jongens, buiten
 
is het weer zover, bekijk de struikjes rond
 
de Sloterplas nu goed, je hoeft het nog niet
 
op te schrijven.

Dit parlando zou bijna de gewiekste constructie doen vergeten die erin verscholen ligt. Ik wijs op ‘Ik begin nu’ aan het begin, op het voegwoord ‘Toen’, dat door zijn positie naar verleden en heden wijst, op de verborgen rijmen (‘slechtvalk’-‘specht’) en de assonanties (‘groen’, ‘vroeg’, ‘seizoenen’, ‘goed’, ‘hoeft’), maar vooral op het feit dat het parlando ligt ingeklemd tussen ‘begrijpen’ in de eerste regel en ‘schrijven’ in de slotregel.

Het werkwoord ‘bekijken’ fungeert daarbij als trait d'union. Met deze trits is het impliciete probleem in klankregister gegeven. Wie ervaring opdoet uit boeken kan die pas doorgronden dankzij eigen waarnemingen; van de andere kant geldt ook dat schrijven over waarnemingen het kijken beter doet begrijpen.

 

In de meest barre omstandigheden neemt de overlevingskans toe door het memoriseren van dichtregels, zeiden George Steiner en Joseph Brodsky. In Auschwitz vergat Primo Levi door regels van Dante een ogenblik wie hij was en waar hij was. Ook Alfred Kossmann klampte zich vast aan de strohalm van de poëzie toen hij in 1944 verbleef in een dwangarbeiderskamp in Heidelberg. Als gijzelaar in Sint-Michielsgestel hield Vestdijk lezingen over wezen en techniek van de poëzie, die verzameld zijn onder de titel De glanzende kiemcel (1950). En ondanks zijn retorische vraag ‘Wie leest er nog poëzie?’ constateerde Bernlef in Het Parool van 10 oktober 1992: ‘Het is heel typisch dat, als mensen geconfronteerd worden met rampen, ze dan vaak te rade gaan bij de poëzie.’ Die poëzie verschaft kennelijk troost. Daarbij komt nog een opmerking van Gillis Dorleijn die gelezen kan worden in het licht van de ethiek van het lezen en met vele andere zou kunnen worden aangevuld. Hij schrijft dat de rechtvaardiging van een bestaan voor dichters kan liggen in ‘een stuk of wat gedichten’ en vervolgt: ‘De beste resultaten van die [dichterlijke] inzet en creativiteit raken ons bestaan en verdienen, steeds weer, onze diepste aandacht.’10.

Ter relativering van deze waarden herinner ik aan Op Pennewips plek (1982) van Ed Leeflang, waarin hij spreekt van ‘geluk of ramp van de belezenheid’. In De hazen en andere gedichten (1979) heeft hij ten aanzien van de poëzie nog een vraag.

 
Het is niet zeker wat verbeelding is,
 
wat poëzie aanricht, woordkunst ontwricht.
 
Je kan je afvragen:
 
wie stapt behouden uit een gedicht?

In discussies over de maatschappelijke relevantie van literatuur ziet iedereen het artistieke gevaar van het bewuste moraliseren in, maar ook dat

kunst morele betekenis kan hebben, zelfs als ze niet met bewust morele intenties is gemaakt. De literaire verbeelding kan ons optimistisch gesproken een ‘finer knowledge through love’ bijbrengen dat ons een juister oordeel over anderen kan geven. Dat zei Walter Pater al, wat vermoedelijk voor Martha Nussbaum aanleiding was haar verzameling diepzinnige essays over literatuur en filosofie Love's knowledge (1990) te noemen. George Eliot had zichzelf tot taak gesteld ‘the rousing of the nobler emotions which make mankind desire the social right’, maar ze zag niets in het voorschrijven van concrete maatregelen, ‘concerning which the artistic mind, however strongly moved by social sympathy, is often not the best judge’.11.

In het laboratorium van de moraal verricht de schrijver experimenteel onderzoek naar menselijke gedragingen. Robert Musil zag zijn romans als een ‘Morallaboratorium’, waarin ethische verkenningen worden gedaan. Het verslag daarvan in gedicht of roman onderwijst door middel van voorbeelden, geeft geen recept. De auteur laat het trekken van praktische en politieke conclusies of het nemen van maatregelen aan de lezer. ‘Conclusie met impliciete gegevens’ van Jan Hanlo is zo'n verkenning.

 
Ik denk dat het was omdat men
 
iets plagend gezegd had en zij zich
 
verweerde door mooi te zijn en door te lachen
 
Zo zou men het kunnen verklaren.
 
 
 
Zoals iemand die valt met de fiets
 
en anderen zien het, of wie
 
bij vergissing te veel of te weinig geld teruggeeft
 
ook lacht en hoopt dat hij mooi is
 
 
 
De anderen konden haar immers
 
bij nader inzien heel góéd zien
 
Bij nader inzien is alles verklaarbaar
 
maar lijkt het ook minder belangrijk
 
 
 
Maar waarom doofde haar lach
 
niet uit of werd niet veranderd?
 
Dit is toch zo dikwijls juist wel het geval
 
als blikken elkaar ontmoeten
 
 
 
Ik denk dat het was omdat men
 
toevallig ook mij juist geplaagd had
 
met iets dat het beste door lachen gered werd
 
Gelijk voelt zich vrij bij gelijk

Naast de impliciete werking van poëzie (is bovenstaande slotregel een zinspeling op vrijheid, gelijkheid en broederschap?) is er het effect dat de profeten van de concrete heilstaat op aarde beogen, zoals in Nederland Herman Gorter en Henriëtte Roland Holst, die in 1897 toetraden tot de Sociaal-Democratische Arbeiderspartij (sdap), en Frederik van Eeden, die in 1898 de ethisch-communautaire kolonie Walden stichtte. Alledrie gedreven door Liefde, nu in de praktijk voor de sociaal misdeelden. Dat Gorter zijn status intussen eerder te danken heeft aan zijn revolutionair taal vernieuwende Verzen van 1890 dan aan zijn arbeiderspoëzie, doet niets af van zijn sociale bewogenheid, maar laat wel zien hoe moeilijk het is aan poëzie duurzaamheid te geven wanneer de boodschap expliciet is. Het laatste geldt trouwens ook voor politiek geëngageerde poëzie die verscheen in de jaren zestig en zeventig.

De poëzie houdt de maatschappij een spiegel voor - tegenwoordig gebeurt dat meestal impliciet, maar expliciet kan ook - blijkens Hillenius.

 
de vooruitgang, de techniek, de vergiftiging
 
het omhakken en uitroeien, het absolute profijt trekken
 
er moet een dal zijn
 
waarin leven even wacht
 
tot het voorbij is
 
[...]
 
dit dal gespaard
 
om na de grote vergiftiging
 
leven weer uit te zaaien

De laatste tijd is de openbare aandacht voor ethische en morele kwesties

sterk toegenomen. In nrc Handelsblad is gediscussieerd over de vraag hoe waarden en normen kunnen worden gefundeerd bij afwezigheid van geloof in het grote verhaal van het christendom. Het enquêteverslag God in Nederland 1966-1996 (1997) laat zien dat de meerderheid van de Nederlandse bevolking de christelijk godsdienst niet (langer) ziet als het fundament van heersende normen en waarden zonder dat ze meent dat als gevolg daarvan de samenleving verloedert. 67 procent meent dat ook zonder de christelijke godsdienst morele normen en waarden hun geldingskracht behouden. Te denken valt aan het ‘humanisme met haar op de tanden’, zoals dat spreekt uit gedichten van Ellen Warmond, en ook uit ‘Zielszorg’ van J.B. Charles.

 
Bid maar zo hard als je wilt:
 
god heeft één antwoord:
 
niet zeuren.
 
 
 
Denk je soms dat het vroom is
 
om hem te fleuren?
 
Hij vindt je een lul.
 
 
 
Maar als dit je op kan beuren:
 
misschien dat je zelf nog iets vindt
 
om te doen. Of om niet te laten gebeuren.

De goden bestaan niet, schrijft Kouwenaar, ‘ze hebben nooit gevlogen’. Dat kan betekenen dat zij niet tot onze realiteit behoren, maar kennelijk nog wel tot ons denken in mythes en geloofspatronen. Daartegenover moeten we blijkbaar nog steeds een houding bepalen - in weerwil van de secularisering, waarmee het snel gegaan is. Ellen Warmond schreef in Ordening (1981): ‘Zoals mijn grootmoeder zei:/werp uw bekommernissen/op den Heere’, en Rutger Kopland in Tot het ons loslaat (1997): ‘ik was er het kind van god en/grootvader - beide stierven/geluk is gevaarlijk’. J. Eijkelboom vermeldt in Wat blijft komt nooit terug (1979) dat hij weliswaar op veertienjarige leeftijd het geloof in God als een jasje heeft afgelegd, maar meermalen terugkijkt naar de ‘gedragen kleding’ van zijn opvoeding in

de worggreep van Calvijn. Zonder kleerscheuren heeft zich de bevrijding niet voltrokken, maar ze is er toch, voorzover een starre godsdienstbeleving plaatsgemaakt heeft voor een ruimer religieus besef, dat de realiteit wat ophemelt.

 
Maar sneeuw en bloesem dwarrelen vergeefs
 
als niet de geest boven de waatren zweeft,
 
het zwarte water dat maar staat
 
of helder door de vingers glipt.
 
Niets is er dan wat eeuwig blijft:
 
het schone van de kunst
 
dat soms natuur passeert,
 
het rusteloos vernuft
 
dat door de wolken scheurt
 
waarin ons doffe hoofd,
 
ons bange hart, ons vege lijf
 
te gretig hangen blijft.

Dit doet mij sterk denken aan het slot van de roman Houtekiet (1939) van Gerard Walschap. Daar bekeert Houtekiet, de natuurmens die van God en maatschappij los is, zich in zekere zin. Als de hoogmis begint, gaat hij niet de kerk binnen, maar beklimt hij de toren. Er staat dan: ‘Niemand heeft Jan Houtekiet kunnen overtuigen dat het beter was naar [...] onnozele preken te luisteren en dat hij daar hoog niet dichter bij God zat dan in de duffe kerk. Hij zat daar niet te prevelen of kruiskens te maken. Hij keek rustig over de velden en in de lucht. En hij voelde zich één met de oneindigheid, waarin onvatbaar voor woorden en gedachten, dat fijne raadsel zweeft [...] dat ons allen boeien blijft in dit aardse leven.’

Deze vervanging van godsdienst door een algemene, contemplatieve religiositeit - een betrokkenheid op de werkelijkheid en de onwerkelijkheid waarover de ratio niet wel spreken kan, maar waarover de poëzie allerminst wil zwijgen - is in Nederlandse poëzie een vrij algemeen verschijnsel. De exclusief christelijke transcendente pretentie was al vervangen door een esthetische metafysica ten tijde van de Tachtigers en verdwijnt in de loop der tijden ten gunste van een betrokkenheid op het hier

en nu, die metafysische implicaties allerminst uitsluit. ‘Elke kunstenaar houdt zich in zekere zin bezig met metafysica, ook al is zijn werk aards bepaald. En omgekeerd zal het wel hetzelfde zijn,’ schreef Kouwenaar in 1963.

Zijn uitspraak breidt het terrein der metafysica uit tot elke uitspraak die zich rekenschap geeft van de zin of onzin van het aards bestaan, waarbinnen de vraag naar het bestaan van God besloten kan liggen. In de plaats van een orthodoxe transcendente metafysica is een heterodoxie van de kunst gekomen. Die neemt de taak van het godsdienstig dogma over en is in staat troost te verschaffen. Waar de evangelist Johannes (3:31-33) aanried te luisteren naar het getuigenis van wat ‘die van boven komt’ heeft gezien en gehoord en niet naar ‘wie uit de aarde is, en spreekt uit de aarde’, is de kunstenaar geneigd - buiten de schriftuurlijke openbaring om - een eigen troostrijke zin aan de werkelijkheid te geven of eraan te ontlenen. Hoe wijdverbreid die gedachte is, kan men aflezen aan de titel van een bundel poëzie-essays van Herman de Coninck: Over de troost van pessimisme (1983). Robert Anker schrijft in zijn essaybundel Olifant achter blok (1988) een hoofdstuk met de titel ‘Kunst als troost’. Van Lucebert verscheen in 1989 de dichtbundel Troost de hysterische robot en in 1998 van Arnon Grunberg De troost van de slapstick. Om nog een willekeurig voorbeeld te noemen: in de roman Een warme rug (1987) van Vonne van der Meer staat ergens: ‘Er klopt iets niet, mompelde ik, ik let niet goed op. Ik zag wat ik wilde zien, zocht rijmwoorden bij mijn gedachten, de troost van een patroon.’ Ook voor Kouwenaar - ‘eenvoudige heiden’, zoals hij zichzelf noemt - is poëzie dé manier om zich rekenschap te geven van de essentie van het bestaan. ‘Het is net als religie,’ zegt hij. Ook voor hem geldt dat de kunst de plaats heeft ingenomen van de godsdienst, een metafysica die overigens functioneert zonder enige zekerheid over de dingen die wij niet zeker weten.

En waar Koos Geerds en Harmen Wind naast het bijbels getuigenis de natuur en de aarde als tweede openbaringsgrond aanroepen tot getuigen van Gods aanwezigheid, is dat niet meer de God van Nederland, maar Nescio's God van hemel en aarde. Harmen Wind ontleende het motto van zijn Het scheermes van Ockham (1992) aan Nescio's verhaal ‘Titaantjes’: ‘“God is overal? Of niet, Koekebakker? Dat zeggen ze toch?” Ik knikte.’

Als secularisering geleid heeft tot individualisering en gevoel van eigen

verantwoordelijkheid, betekent dit niet dat een intersubjectieve wereld van waarden en normen, die sterk afhangt van de bespreekbaarheid ervan, onmogelijk is geworden. Er wordt in discussies nogal eens verwezen naar de universele verklaring van de rechten van de mens, of naar het non-proliferatieverdrag, naar conventies van Genève, of naar het internationale hof van justitie in Den Haag, naar Amnesty International of Greenpeace. De affaire-Brent Spar liet zien hoe de publieke opinie gemobiliseerd kon worden om de multinational Shell ertoe te bewegen het olieplatform niet te doen afzinken, wat vrij spoedig daarna geleid heeft tot een gedragscode die is neergelegd in ‘The Shell Report’ (1998). Het zijn bevestigende antwoorden op de vraag naar de mogelijkheid van een gemeenschapsmoraal, die in de varkensactie van J.J. Voskuil en Koos van Zomeren ook eventjes zichtbaar werd.

De verschijning van Ons mankeert niets (1994) van Willem Jan Otten heeft discussies losgemaakt over hulp bij zelfdoding en euthanasie, terwijl het episodische gedicht Goede manieren (1989) van Robert Anker de poëtische transformatie is van wat hem bezighoudt in zijn essays. Zo vraagt hij zich af of het niet weer eens tijd wordt ‘voor een kunst die op zoek gaat naar een nieuwe moraal, naar een leidraad voor het leven, naar een houding in de samenleving’. Met zoveel woorden stelt hij: ‘Moraal wordt [...] een kwestie van goede manieren.’12. Het accent ligt bij Otten op de vraag naar de legitimatie van het handelen en bij Anker op de enorme variabiliteit van gedragingen, wat in de jaren negentig regelmatig voorwerp is van openbare discussie.

Behalve in het maatschappelijke en literaire discours is er binnen de literatuurbeschouwing opnieuw aandacht voor ethische vragen. Een ethische benadering bepleitte Wayne C. Booth in The company we keep. An ethics of fiction (1988). Men zegt dat in wetenschappelijke kringen het structuralisme lange tijd vragen naar de ethische implicatie van het literaire werk in de weg heeft gestaan. Een expliciete vraag naar de politieke, ideologische of ethische betekenis ervan werd genegeerd of afgedaan als een burgerlijke kwestie. Maar ook deze analytische benadering heeft oog gehad voor de morele dimensie van literatuur. Wayne C. Booth heeft het slothoofdstuk van zijn The rhetoric of fiction uit 1961 de titel ‘The morality of impersonal narration’ gegeven. Hij sluit dit boek af met de opvatting dat

‘the author makes his readers well, if he makes them see what they have never seen before, moves them into a new order of perception and experience altogether’.

Het is een opvatting die lezen en schrijven een morele, ethische functie geeft die het van oudsher in de opvoeding heeft gehad, en die zeker niet afwezig is bij zogenaamde autonomistische dichters als M. Nijhoff of T.S. Eliot. Adriaan Morriën schreef ‘Handschrift’:

 
Als een gedicht niet speelt met de woorden
 
als 't niet zelf spel is
 
spel waarvoor spieren zich in de moedertaal spannen
 
 
 
als een gedicht niet de lezer verandert
 
zodat hij beter slaapt met zijn vrouw
 
praat met zijn vriend
 
en met zijn kind
 
 
 
als een gedicht niet de hemel erkent
 
als de enige duizendogige moeder
 
die al haar kinderen overleeft
 
en de aarde aanvaardt als een vader
 
die kind is geworden
 
en broeder
 
 
 
als een gedicht niet helpt de gramschap tot vrede
 
te dwingen al is 't maar zolang
 
de dichter het schrijft
 
en de lezer het leest
 
 
 
als een gedicht niet meehelpt de wereld bewoonbaar
 
te maken en oude wonden te helen
 
 
 
als een gedicht niet zichzelf laat verdwijnen
 
in stilte
 
of in 't geluid van stilte

Die ethische functie van literatuur bestaat tot op heden. Aan de kunst wordt immers de verdienste toegeschreven de ervaring te vergroten, zelfkennis te bevorderen, in staat te zijn de vergankelijkheid even te doen vergeten. Ze maakt de werkelijkheid waarin wij leven tot een oppervlakkige gebeurtenis in vergelijking met wat de kunst aan leven en inzicht biedt. Als mensen de ervaring hebben dat kunst hun een rijkere wereld (ook van emoties) schenkt, hen in allerlei opzichten verrijkt, dan is hiermee een antwoord gegeven op de vraag naar de maatschappelijke relevantie van kunst en kunstzinnige vorming. Deze erkenning moet ten grondslag liggen aan de invoering in september 1998 van het nieuwe schoolvak ‘culturele en kunstzinnige vorming’.

 

We zijn voorbij geraakt aan ethische theorieën met normatieve consequenties die geen geloofsgrond meer hebben, noch een rationeel fundament meer kennen. Maar dat heeft de vraag naar het morele gehalte van ons leven en handelen absoluut niet doen verstommen. Dat laat ook Zygmunt Bauman overtuigend zien in zijn fascinerende boek Postmodern ethics (1993) en in zijn essays over ‘postmodern morality’ in Life in fragments (1995). De postmoderne conditie heeft ons geleerd dat wij niet afhankelijk zijn van welke pottenbakker dan ook die ons in de gewenste vorm kneedt, dat wij subjecten zijn met een eigen verantwoordelijkheid jegens de ander, dat ook de natuur een gezicht vertoont, subjecten kent die om antwoord vragen. In ieder geval maken volgens Richard Rorty paarden op den duur een goede kans erkend te worden als onze morele gelijken, ‘want er zijn zoveel boeken over paarden geschreven, dat we het gevoel hebben te weten wat er in hun gedachten omgaat’.13. Deze opmerking zal vooral Kopland goed zijn bevallen, gezien zijn vele gedichten over paarden, waaronder zelfs een ‘Zelfportret als paard’ in Tot het ons loslaat (1997).14. En andersom geldt Rorty's opmerking ook, als we J.B. Charles bijvallen: ‘De paarden alleen verdenk ik/van schaarse momenten waarop zij/wakker genoeg zijn om ons/bestaan te doorzien.’

Het punt van Bauman is dat moreel gedrag van mensen niet volgt op, maar voorafgaat aan rationalisering van de handeling. Dit staat in tegenstelling tot een vroegere periode waarin ethische theorieën leidden tot een regulerend stelsel van opgelegde waarden en normen ter bevordering van

aangepast gedrag - in wezen een instrument om mensen onder de duim te houden. Het is een punt dat wonderwel aansluit bij standpunten van dichters sinds 1880 die niet meer verantwoordelijk willen zijn voor het opgelegd pandoer van conventies en leerstelligheden.

Dat kan Arie van den Berg in zijn bespreking van Berliner lullaby (1997) van Th. van Os in nrc Handelsblad van 20 februari 1998 tot de vraag gebracht hebben of ook de moraal van de poëzielezers weidser is geworden, want ‘dit homo-erotisch wiegelied tart het ethisch uithoudingsvermogen als geen eerder in Nederland gepubliceerd dichtwerk’. Dat komt omdat Van Os anders dan een dichter als Hans Warren geen platoons beeld geeft van de herenliefde, maar rauwe en realistische taferelen oproept. Die vormen samen een homoseksuele ars amandi waarvan het informatieve gehalte voor andersgeaarden verbluffend hoog is. Het episodische gedicht bestaat uit negen afdelingen die een eenheid van decor kennen, een Berlijnse nacht met hevige sneeuwjacht. Zonder terughoudendheid en in een voortrazend en meeslepend verteltempo worden de lichamelijke handelingen van telkens andere paren beschreven, waarbij het meermalen allerminst zachtzinnig toegaat. De tippelbaan, het openbaar toilet, een disco, een homobar, een jongenskamer, een darkroom, een sauna en een slaapkamer zijn de plaatsen waar de geile handelingen worden afgewerkt. Morele overwegingen zijn aan het denken van een priester toegedacht. Die vindt, na op straat in elkaar geslagen te zijn, troost in een reinigend bad, in de traditie van het kerklatijn en in de woorden waarmee hij een van de ‘idioten die nog geloven durven tot hem komen/voor heiliging van leven: brood en wijn’ op zijn sterfbed zalvend had geabsolveerd. ‘Samson of als je wilt Abimelech,/Ahitophel, Saul en schildknaap, Zimri: de bijbel/veroordeelt geen van hen, dat weet je. Zeg/me of ik ongelijk heb. Alle heibel/komt van Augustinus en zijn exegeten.’

In de postmoderne tijd zijn de diversiteit en de ambivalentie herwonnen op het streven naar uniformering en coherentie van de Verlichting en de moderniteit. Bauman geeft toe dat deze herwinning geen comfortabel leven garandeert, maar wel een authentieker leven oplevert. In zijn Intimations of postmodernity (1992) schrijft hij: ‘The ethical paradox of the postmodern condition is that it restores to agents the fullness of moral choice and responsibility while simultaneously depriving them of the comfort of the

universal guidance that modern self-confidence once promised. Ethical tasks of individuals grow while the socially produced resources to fulfil them shrink. Moral responsibility comes together with the loneliness of moral choice.’

Op het gebied van de poëzie ervaart Ed Leeflang de diversiteit van de jaren negentig als winst, gezien zijn commentaar op dit gedicht uit Een dansschool (1992) van Toon Tellegen.

 
Een man ontdekte de zin van het bestaan,
 
holde naar buiten
 
klampte iedereen aan, zei: ‘Luister!
 
Het is heel anders dan u denkt!’
 
en over zijn woorden struikelend
 
legde hij het uit
 
aan iedereen
 
en iedereen was stomverbaasd -
 
is dat dus de zin van het bestaan...
 
ach, hoe is het mogelijk...
 
schudde zijn hoofd,
 
sloeg vlammen van zich af,
 
sprong in sloten, rivieren, riep om hulp
 
of liep peinzend weg.

Leeflang schrijft in de Volkskrant van 27 november 1992: ‘O ja, dacht ik bij deze parabel van de ontgoocheling. Zo is de toestand. In de politiek. In de godsdienst. In de kunst. Het geloof in de verlossende beweringen is voorbij. Sommigen maakt dat radeloos, anderen lucht het op. Ook in de poëzie is het zo. Het Grote Recept bestaat niet meer. Iedereen gaat zijn goddelijke gang. Er wordt geëxperimenteerd met aloude vormen als sonnet en rondeel. Het rijm is niet meer verboden. Sedert de bevrijdende ideeën van de Vijftigers is een associatieve, metaforenrijke poëzie eerder normaal dan uitzonderlijk. Hermetische gedichten en light verse bestaan onmiskend naast elkaar. Een enkele dogmaticus kankert voort over autobiografische elementen in poëzie. De volgende avantgarde bezint zich of moet nog geboren worden. En voorlopig zal het binnen onze ene onuitputtelijke

moedertaal Babylonisch blijven. De dichterlijke tongvallen lijken vandaag de dag geen zier op elkaar. Des te beter.’

 

De Tachtigers hadden weinig fiducie in de moraal van de industriële samenleving, waaraan de burgerij zich slaafs onderwierp, en de Vijftigers bezagen het arbeidsethos van het naoorlogse wederopbouwidealisme met scepsis. De Tachtigers dachten er niet aan in hun poëzie een expliciete moraal te verkondigen als in een preek of allegorie, maar hun visie op leven en kunst is wel degelijk een impliciet en alternatief antwoord op de vraag naar het ‘goede en schone en ware leven’. En wie zou de poëzie van Boutens onafhankelijk noemen van de hogere, fundamentele moraal van het goede leven, gedragen door de Liefde, dat wil zeggen het smachten van de ziel naar het schone? Dat leven is weliswaar weggelegd voor enkele uitverkorenen, maar is in principe ook bereikbaar voor wie de dichters in hun verliefde aanbidding van de Schoonheid wil volgen. De weg die men te bewandelen heeft, is in wezen een innerlijke en individuele reis die uit de onrustige samenleving voert naar een bestaan dat zijn rechtvaardiging vindt in ervaringen van schoonheid, liefde en kunst.

Hier vindt de didactisch-pragmatische functie van literatuur een einde, waarvan de geschiedenis begint bij Horatius' vereniging van het nuttige met het aangename, die tot in de negentiende eeuw opvattingen over kunst heeft bepaald. Met de bestrijding door Edgar Allan Poe van ‘the heresy of the didactic’ in zijn ‘The poetic principle’ (1850) werd Horatius om hals gebracht. Via Baudelaires vertaling ‘l'hérésie de l'enseignement’ werd de zonde bij Swinburne ‘the great didactic heresy’ genoemd en is de scheiding van de twee een feit. Het einde stelde Oscar Wilde vast: ‘All art is perfectly useless’ (1891). Met het wegvallen van het nut viel het volle accent op het aangename, op het schone, op het economisch en maatschappelijk nutteloze dat niettemin in staat is het leven waarde te geven. Het estheticisme maakte een eind aan expliciet moraliserende strekkingen.

Ook de dadaïsten, die onafhankelijk van welke moraal ook naar veranderingen zochten, bleven een educatief idealisme trouw. ‘Von der einen Moral ausgehend, dass der ganze Mensch zu erheben sei,’ schreef Hugo Ball op 22 september 1916 in zijn dagboek. De Nederlandse experimentele schilders en dichters verwierpen in 1948 vooroorlogse burgerlijke normen

en waarden. In plaats daarvan koesterden zij eventjes marxistische idealen ter verandering van de maatschappij, zoals de surrealisten in de jaren dertigstoffige morele conventies vervingen, zonder met het badwater het kind weg te gooien. Als enigen protesteerden Breton en de zijnen in 1931 tegen de tentoonstelling van blote Afrikanen op een koloniale expositie in Parijs die ten doel had het imperiale gevoel onder de Fransen te vergroten.15.

Het revolutionaire karakter van de beweging maakte de surrealisten de natuurlijke bondgenoten van de communistische Internationale, aldus Breton in zijn Tweede Manifest (1929). In feite bepleitte hij een monsterverbond dat niet lang standhield. Het historisch materialisme, gericht op de voorziening in concrete behoeften en op de klassenstrijd, verdraagt zich nu eenmaal slecht met een beweging die een anarchistische vrijheid der verbeelding en een verzoening van tegenstellingen voorstond en twijfelde aan het bestaan van een objectief waarneembare werkelijkheid. Hun kunstwerken hadden weinig politieke zeggingskracht en zeiden ook de arbeidende klasse niet veel. De surrealisten werden er zelfs van verdacht hun importantie te willen vergroten door hun betuigingen van aanhankelijkheid aan een partij die zich inmiddels had ontdaan van zijn vrijheidsgezinde Trotski en allengs meer dictatoriale trekken ging vertonen. Het schisma tekende zich af toen in 1932 Aragon en Buñnuel hun dubbele loyaliteit opzeiden, zich solidair verklaarden met de communistische partij en nu de surrealisten van de weeromstuit contrarevolutionairen noemden. De flirt met de revolutie werd de surrealisten bij wijze van spreken uiteindelijk betaald gezet door het Sovjetdogma van het sociaal-realisme (1934), dat Breton confronteerde met ideeën die hij in 1924 juist had verworpen. In 1935 zeiden de surrealisten hun geloof in Stalin op.

De Hollandse experimentelen zagen eveneens weinig in een doctrinair sociaal-realisme, maar Constant en Elburg vonden elkaar bij het maken van Het uitzicht van de duif (1952) in de mening dat de maatschappelijke functie van de kunst wel degelijk kon bestaan in het tonen van de klassenstrijd en het belijden van de menselijke solidariteit. Maar ‘men betoogt niet’, aldus Elburg. Eerder ‘oefent men de kleine ziener, de diplomatie/van de goede verstaander’. Kritisch gestemd jegens ‘revolutionaire copywriting’ nam hij van de uitgave alleen het middendeel op in Laag Tibet (1952) onder de titel ‘Wie biedt?’. Het laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Ik citeer de vierde en de laatste strofe.

 
Ik moest beter weten, Marx niet lezen,
 
kieskeurig wezen, niet de kant kiezen
 
van de blauwkielen onder het kolengruis,
 
uit het achterhuis, de armzalige achter-
 
en arbeidersbuurten, neen, fijn van allure
 
zijn en mij spijzen met het o verschone,
 
ten hemel wijzen en God vertonen
 
(dat is: op een werf van bederf werken).
 
 
 
Kameraden, wie een eerlijk besluit
 
in een lied uit en bij zijn klasse staan gaat,
 
zal door hofmeiers, honden en verstokte kohorten
 
gezocht en gejaagd worden, gehaat worden
 
als veepest. Maar het zal lang laat worden
 
eer hij van zijn vermaningen aflaat.

Voor Kouwenaar is God niet meer dan een woord. De hemel is voorgoed van ‘god’ ontdaan en ‘de spraak braakt nog god’, maar dat betekent niet, overdreven gezegd, dat hij de door het Oude en Nieuwe Testament gewenste solidariteit ook naast zich neer legt. Vergelijkbaar met wat Campert schreef- ‘Ik ga er vanuit/dat de ene mens niet/noodzakelijkerwijs niet/belangstelt in de ander’ - lees ik Kouwenaars bewering over zijn verhouding tot zijn medemensen aan het slot van ‘dat is alles’ als een herschrijving van Galaten 5:14, ‘gij zult uw naaste liefhebben als uzelf’,16. waarin de hele wet zoals beschreven in Leviticus 19 is vervuld.

 
ik heb hen niet lief
 
ik sta hen bij als mijzelf
 
dat is alles.

Het lijkt een minimalistische bewering, als we ‘dat is alles’ niet lezen in het perspectief van de blijmoedige levensvisie der experimentelen, waarin ‘alles’ zeer letterlijk moet worden genomen. Zo schreef Lucebert: ‘er is alles in de wereld het is alles’. Als vanzelf vloeit hieruit een gedragslijn die zich richt op een zinvolle besteding van de tijd gegeven in het aardse le-

ven. De titel van Elburgs vriendenboek Alles voor niets (1989) drukt bij eerste lezing ook een nogal mistroostige levensvisie uit, maar geeft bij nader inzien - wanneer we ‘voor’ lezen als ‘voorafgaande aan’ - juist ook de levenslustige kern van de poëtica der experimentele Vijftigers, die het stellen kan zonder speculaties over een leven na de dood. Elburg schreef onder de titel ‘gelovig soms’ een lofzang op de dag, op het leven, die tegengesteld is aan de godsdienstige overtuiging de dag niet te prijzen voordat de avond valt of aan de formulering van Maurits Mok in Grondtoon (1975) na een mismoedige overdenking over de vervluchtiging van alles behalve het spoor van de mensen die door zijn geheugen trekken, ‘pelgrims zonder doel’. ‘En nog hoop ik eenmaal de dag te prijzen/voordat de avond hem heeft achterhaald.’ Elburgs gedicht is het slot van zijn Gedichten 1950-1975 (1975).

 
Prijs de dag voor het avond is
 
voor je gouden verloofde het uitmaakt
 
voor het donkere deksel het donker maakt
 
 
 
prijs de dag en vertel voor het avond is
 
hoe het was wat er was dat het goed was
 
vertel het nog half gelovige oren
 
 
 
prijs de dag prijs de rotzooi
 
van ronkend blik het lawaai en de schrik
 
prijs de wind om de lekkende vuilniszak
 
prijs het licht op de stront de lonk van de lelijke
 
vrouw en de lik van de hond zonder haar prijs
 
de lucht van heet asfalt van zweet en patat
 
 
 
prijs een godganselijk godvergeten
 
goed lullig niet te vervangen leven
 
voor je leuterend strompelend uitgejoeld afgaat
 
 
 
prijs het
 
terwijl de lange nacht nadert
 
de duim nadrukkelijk je strot nadert

De regel van Kouwenaar ‘het leven is goed maar het leven kan beter’ uit ‘het is een heldere dag’ behelst lof op het leven, maar ook kritiek op een manier van leven die beter zou kunnen. Dit aardse leven wordt dus niet heilig verklaard, zoals nog moge blijken uit de slotregel van het mooie portret dat Lucebert van zijn vriend van het eerste uur, Bert Schierbeek, in Oogsten in de Dwaaltuin (1981) schetst: ‘Zijn gezuiverde mond heeft gezegd hoe het er met ons voorstaat://er is van alles, maar niets op z'n plaats, dus van alles nog te weinig.’ En wat er mis aan is, is onze eigen schuld, zo pepert Lucebert ons in.

In deze uitspraken van Vijftigers is de spanning van de eenheid der tegendelen herkenbaar, die zo bepalend is voor hun poëzie en voor hun visie op de werkelijkheid. Die spanning laat niet toe eenzijdig te zijn in ethische kwesties of expliciet te moraliseren, maar tussen de regels is steeds zonneklaar dat deze poëzie de wereld immoreel vindt als ze hiërarchisch denkt, asociaal en antidemocratisch is, imperiaal en dictatoriaal is. Ze moet in voortdurend verzet zijn tegen de maatschappij en de geschiedenis als ze niet salonfähig wil zijn en haar kritische taak niet wil verwaarlozen. ‘Die Kunst kann vor dem bestehenden Weltbild keinen Respekt haben, ohne auf sich selbst zu verzichten. Sie erweitert die Welt, indem sie die bis dahin bekannten und wirksamen Aspekte negiert und neue an ihre Stelle setzt. Das ist die Macht der modernen Aesthetik; man kann nicht Künstler sein und an die Geschichte glauben,’ schreef Hugo Ball op 22 maart 1917 in zijn dagboek. ‘We moeten ons niet te veel aan het verleden vastklampen,’ zei Lucebert in 1965, en: ‘Ik geloof wel dat een creatieve kunst confrontaties aangaat met de bestaande situatie. De kunstenaar keert zich tegen de gevestigde orde, die hij beschouwt als een anti-creatieve wanorde. Let maar op: de officiële leiders, zowel van Oost als van West, zijn tegen de kunst, tegen de spontane creativiteit.’17.

De gedichten van Remco Campert kun je lezen als onderzoekingen van de vraag hoe te leven zonder dat ze op zoek zijn naar een eenzijdig definitief antwoord. Zo luidt ‘Hoe’:

 
In een uur van grote duisternis
 
sla ik blindelings open
 
de Collected Poems van Wallace Stevens
 
en lees: How to live. What to do
 
en durf niet verder meer te lezen
 
schrijf dus maar die titel over
 
en hoop op betere tijden.

Deze hoop op betere tijden zie ik voor deze gelegenheid in het perspectief van de romantisch-revolutionaire hoop op maatschappelijke veranderingen. Bij Campert komt die tot uitdrukking in zijn in memoriam voor Joop den Uyl, getiteld ‘Drs te Buitenveldert’. Bij Lucebert interpreteer ik ‘totaliteit’ en ‘totale wil’ in dit ideële perspectief. ‘Tijdens de Amsterdamse rellen heb ik een gedicht gemaakt ter verdediging van de provo's, dat was een gericht gedicht. Maar om een gedicht te blijven, moet het vanuit een totaliteit, vanuit een totale wil voortkomen, anders houdt het op een kunstwerk te zijn.’18. Die idee berust op de wil te komen tot mentaliteitsverandering en politieke bewustwording. De poëzie van Lucebert is daarom, wat zij verder ook allemaal is, één beeldende ontmaskering van het slechte en agressieve leven, dat de mens zichzelf aandoet en waarvan hij zich kan bevrijden - maar dan niet door zich een hoger heil voor te stellen. Daarmee rekent zijn ‘psalm voor nieuwe gelovigen’ onverbiddelijk af.

 
er zijn de stenen sprekend
 
er is een levend licht
 
op een gegeven teken
 
staan de sterren in evenwicht
 
 
 
de aarde als herboren
 
blijkt ons behouden huis
 
geen leven raakt verloren
 
verdwenen is het kruis
 
 
 
ons oog zij steeds bewogen
 
door een ander levend oog
 
dat licht en opgetogen
 
ons leiden zal omhoog
 
 
 
eens in die hoogste veste
 
verblijven wij met dank
 
uw dienaar die ten leste
 
nog parfum puurt uit stank

Lucebert reageert op de boze wereld met agressie en ook met gelatenheid in zijn bundel Van de afgrond en de luchtmens (1953), waarvan het motto ontleend is aan Hölderlin. Dat betekent dat hij zich plaatst in de lijn van de Romantiek van 1800, die in hoge mate beïnvloed was door de Franse Revolutie. Lucebert is verwant aan Hölderlin voorzover hij zich - met alle zelfironie en zelfkritiek - een profeet, een ziener acht die niet van deze tijd is, en voorzover hij net als Hölderlin op zoek is naar een verzoening van mens en wereld, naar een allesomvattende grondslag voor al het bestaande, waarin alle tegenstellingen zijn verenigd.

In Van de afgrond en de luchtmens komt een ‘verjaarde profeet’ voor, wat herinnering wekt aan Hölderlins veelgeciteerde uitspraak ‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit?’ Een ‘discipel’ trekt met mystici de bergen in, wat Luceberts poëzie ook een mystiek karakter geeft, dat overigens van sceptisch commentaar wordt voorzien aan het slot van het gedicht, zoals idealisten aan de borreltafel hun naïviteit tegen heug en meug plegen te erkennen.

 
vraagt het oude hoofd:
 
‘zo laat en nog zoveel vuur
 
is het de ijlte van de hoogte
 
die de ijdelheid ontsteekt
 
en de man verkookt tot het kind?’
 
zeg ik: ‘ach wat ach wat’ dan terzijde
 
hij zegt: ‘wat ik dacht wat ik dacht’ en we lachen

In de bundel spreekt ook een ‘oud-nar’, waarmee de bundel in een maatschappijkritisch en ook zelfkritisch licht komt te staan. Een Holstiaanse titel als ‘banneling’ geeft aan hoezeer deze dichter zich niet thuis voelt in deze wereld. Uit de afwijkende spelling van ‘orfuis’ spreekt onmiddellijk dat Lucebert een afwijkende kijk heeft op de mythe. Die afwijking bestaat erin dat hij de mensen zelf verantwoordelijk stelt voor een doods leven. Ze

keren zich af van het licht en van de lichtbrenger, en hebben ‘het eens stralende huis’ van de aarde gemaakt tot ‘een zwetende kuil/en door wormen en rovers beringd’.

In de Griekse mythe wordt Eurydice, op de vlucht voor haar aanrander, gebeten door een slang. Ze heeft dus geen schuld aan haar dood. De overeenkomst tussen Orpheus-mythe en ‘orfuis’ is anderzijds dat beide de functie van het dichten (het zingen), de macht van de taal, tot onderwerp hebben, ‘orfuis’ besluit met regels waarin Lucebert herinnert aan het woord, dat sinds de Tweede Wereldoorlog geperverteerd is, maar niettemin nog het heimwee naar de verloren gegane mythische gouden eeuw behouden heeft.

 
alleen de taal is tucht en het woord
 
wel gewond maar ook
 
met heimwee gehelmd is een nest is een weg
 
een glanzende schelp of een dansende hand

Luceberts gelatenheid vertoont sterke trekken van oosterse mystiek als individueel antwoord op het dualistische denken dat de wereld (van de bundel) beheerst. De titel ‘koan’ verwijst naar de zengedachte om via paradoxale uitspraken te komen tot intuïtieve wijsheid, en ‘wabi’ naar het zenideaal dat eenvoud eist, rust en ingetogenheid om verfijning van de geestelijke deugden te bevorderen.

De wereld van de bundel wordt gekenmerkt door agressie en onderdrukking, waarvan pijn, verdriet, waanzin, wanhoop en dood de gevolgen zijn. Het is een wereld van heersers en slaven, van tirannen en narren. ‘Ik zie de heerser als de anti-humane mens, de mens die vernietigt, ook zichzelf [...]. Daartegenover staat de nar, die de spot drijft met de gevestigde orde, de mens die vrij is van de aarde [...]. De ware nar, de luchtmens, is iemand die werkelijk bevrijd is van alle hinderpalen in en buiten hemzelf. Hij kan bij tijd en wijle de heerser vervangen, hij is even praktisch en van nature wijzer. Wanneer de heerser geen pact sluit met de nar wordt hij de anti-humane mens.’19.

De mensen lijden onder de gebrokenheid en proberen oplossingen te verzinnen. Aangezien nu deze oplossingen ontspruiten aan hun dualis-

tisch denkende brein, worden de mensen niet verlost, maar juist gevangen gehouden door het dualisme. Volharden zij in deze mentaliteit, dan zullen ze nimmer ontsnappen aan hun gevangenis, aan de afgrond van het rationele denken. Dat is de portee van de bundel.

Er komen in Van de afgrond en de luchtmens niet alleen heersers en slaven voor. In 32 van de 42 gedichten treden eenzamen, enkelingen, individuen op. Kennelijk is het individualisme een belangrijke levenshouding. Maar het is niet altijd positief te waarderen. In 18 van de 32 gedichten worden individuen positief gewaardeerd. Ze zijn onttrokken aan de strijd die in de wereld woedt, zijn wijs en zijn gezegend met meesterschap. Ze zijn onmachtig, niet-wetend, niet-bevelend, anarchistisch en geweldloos. Hun houding is er één van inactiviteit, van rust, van luchtig liggen, van zwijgzaamheid. Ze zijn eenzamen die zich bevinden in de luwte der dingen. Ze zijn aangenaam zacht, welriekend en een troost voor de anderen. Ze stellen geen vragen bij komen en gaan, ze zijn in zichzelf verzadigd.

In de gedichten waarin deze meesters optreden, verlost van het rationele denken, zijn ze vrij van de afgrond. Ze zijn luchtmens geworden en laten zich vaak inspireren door zen. Het slotgedicht van de bundel, ‘visser van ma yuan’, tekent een mooi portret van zo'n onverstoorbaar iemand.

 
onder wolken vogels varen
 
onder golven vliegen vissen
 
maar daartussen rust de visser
 
 
 
golven worden hoge wolken
 
wolken worden hoge golven
 
maar intussen rust de visser

Na de jaren vijftig is het de pretentie van de jaren zestig om de alledaagsheid te verbijzonderen of in ieder geval te tonen. Het gaat er dan om dat het hogere, in welke metafysische, normatieve of esthetische betekenis dan ook, nooit een beperking van de aandacht voor het gewone, reële, bestaande mag opleveren. Het gaat om een erkenning van de contingentie van het bestaande, ten koste van een metafysica die een ideaaltypische - en daar-

door de werkelijkheid verminkende - realiteit postuleert. Er tekende zich een vorm van minimale ethiek af in het werk van zulke verschillende dichters als Bernlef en Judith Herzberg. Die ethiek bestaat in liefdevolle aandacht voor de gewone dingen, het marginale en het banale, maar ook voor micro-organismen (Leo Vroman). Daarmee is niet gezegd dat het bestaan van een domein van zogenaamde hogere culturele, metafysische en ethische waarden werd ontkend. Het is eerder te zien als een poging om het toepassingsbereik van die waarden uit te breiden.

 

Die minimale ethiek is goed zichtbaar in het toneelwerk van Judith Herzberg, maar draagt ook haar gedichten. Herzberg bestrijdt de veranderlijkheid en de vluchtigheid van het bestaan door de waarneming van details en gering leven te intensiveren. Vergroting van het kleine, en verkleining van het grote is er het gevolg van. Een bundel als Vliegen (1970) is voortgekomen uit aandacht voor het geringe, zoals de bewerkingen naar het Hooglied (27 liefdesliedjes, 1971) ervan getuigen hoe de liefde uiteindelijk alles uit de verworpenheid kan oprichten. In deze optiek kan in Zeepost een condoom, ‘goeiig ontmoedigd afgedankt dingetje’, de gedachte oproepen ‘hoe internationaal, en alledaags/en goedertieren sex is’. Een embryo kan exemplarisch zijn, zoals in Strijklicht. ‘Zo'n kleine kreeft nog dunner dan/een muggevleugel, zo ongeschikt zich te verweren -/lijkt iedereen wel’. In Beemdgras (1968) staat:

 
Overrompeld, plotseling, door een rozebottelplaatje
 
op de Zwaardemaker, of nog meer het zonbeschenen blaadje
 
dat ook op het etiketje staat. Afstanden, met geen
 
bijl te kraken, zelfs niet 's zomers, als de botanische
 
heus in die hartverscheurende belichting staat.
 
 
 
Het is de weemoed, eindeloos krengig, panische
 
haat, die door oudbakken lagen zich een weg baant
 
naar het vroeger, toen aan het hoopvoller ontbijt
 
de broer dezelfde taal nog sprak als zij.
 
 
 
Ook 's nachts komt op haar af de onmacht
 
stilte te doorbreken. Dat wat gedacht en weer opzij
 
gezet is te vervangen. Zelfs lief lang wachten
 
verandert niets. Aan onteigende ochtenden hangen.

Het rijm van het gedicht bevindt zich niet uitsluitend aan het eind van de versregel, het markeert ook het einde van zinnen en het kan verbindingen leggen tussen contrasten (‘botanische’ en ‘panische’). Het potje jam (specifieker: het blaadje op het etiket) wekt een onstuitbaar gevoel van weemoed om voorbij verleden. Die weemoed wordt niet gekoesterd, maar agressief bejegend, omdat het gevoel het evenwicht verstoort en het heden met wanhoop overschaduwt. De slotzin geeft aan de levensaanvaarding een ambivalent karakter.

Het nauwkeurig kijken, dat in dit gedicht ook blijkt uit de specificering in regel 2-3, heeft bij Judith Herzberg in het algemeen ten doel het inzicht in de eigen persoon en de wereld te vergroten. De kennis die zij opdoet, vervreemdt intussen van het kind dat zij was, en van de wereld. De afstand die ontstaat, wekt weemoed. De gewenning aan vervreemding, aan ouder worden, kan ineens verstoord worden door het zien van details van de kindertijd. Dingen als stepjes, gympjes, een kleurdoos, maar ook auto's en Jiddische liedjes, krijgen een omvangrijk belang omdat ze de vorm van nageleefd verlangen (kunnen) hebben (in Strijklicht), oftewel het geluk en de harmonie concretiseren. Dan liggen wanhoop en troost dicht bij elkaar.

 
Over wanhoop van dingen:
 
een blokkentoren die te hoog wordt en voorover reikt,
 
een kraan die lekt, of een verlaten
 
omgevallen autobus, troosten wij ons
 
met de troost van dingen:
 
schoenen, zoals ze daar zo samen staan
 
en bovendien het merkje Arnica van binnen.

De veranderlijkheid van het leven mag niet worden vastgelegd in strakke (vers)regels of verharden in opinies. De veranderlijkheid is anderzijds, in de vorm van vergankelijkheid en groei, een bedreiging voorzover de ratio-

nalisering toeneemt met de volwassenheid en spontaan gedrag belemmert. ‘Als de mensen niet zoveel vonden konden/we elkaar argeloos likken, zoals we dat/een schelp doen,’ staat in Zeepost. Vandaar dat het openingsgedicht van deze bundel meer belang hecht aan wat de gebeurtenis voorafgaat of aan wat niet gebeurt, dan aan wat gebeurt. Niettemin gebeurt er helaas van alles wat de goedkeuring niet kan wegdragen.

Er is in Strijklicht ‘het gierende nieuws’, en in Botshol (1980) ‘het nieuws dat de keel omklemt’. Er zijn patsers in Beemdgras die niet ‘discreet en problematisch’ wensen te leven. Er zijn mannen die op ‘de aard van hun genie’ prat gaan, terwijl ze eigenlijk ‘de aard van hun genieten’ zouden moeten blootgeven. Er zijn interessante nieuwigheden. Er is de vooruitgang. Maar het weegt allemaal niet op tegen het uitsterven van walvissen, ‘reuzen van gevoel’. Herhaaldelijk wordt overwogen of het misschien niet het beste is zich niet te bemoeien met het leven. Maar: ‘Ja, het bestaat het beweeglijke leven/het maakt hebberig, bibberig, verzot.’

Dit verwarde gevoel van afwijzing en aanvaarding van het leven, dat nu eenmaal vrolijk en droevig is, voedt de opleving uit dreigende apathie of drukkende melancholie. Toch is er een grens aan de wil tot voortdurende zingeving aan het bestaan. ‘Alles betekent ook altijd iets. De vraag is alleen wat,’ zegt Adriaan moedeloos in het toneelstuk De deur stond open (1972). In dit grensgebied kan de neiging tot het immobilisme opkomen, zoals een fragment uit ‘De visser’ in Botshol getuigt.

 
Wat kan ik beter doen dan niets,
 
dan niet bewegen. Zelfs het geringste
 
opslaan van een oog haalt onherstelbaar
 
overhoop en brengt teweeg en brengt teweeg.

Het is een antwoord dat belichaamd wordt in Michiel uit het toneelspel Dat het 's ochtends ochtend wordt (1974). Hij blijft de hele dag in bed met de motivering: ‘Alles krijgt zo'n betekenis, wat je ook doet.’ Hij wil ook niet meer vrijen, omdat dat ‘van alles overhoop haalt’. Zijn vriendin antwoordt: ‘Als we er niks aan doen, dan verandert er toch niks.’ Waarop hij: ‘Jawel, juist wel, alles verandert toch juist aldoor. Je kunt het helemaal niet tegenhouden.’

Het antwoord van Michiel blijkt in het stuk niet afdoende. Hij komt in actie wanneer zijn vriendin in verwachting raakt. Hoe zou de wereld eruitzien als niemand meer een kind wil, is de expliciete vraag van het toneelspel. Het is, gezien het overige werk van Herzberg, een retorische vraag. Want ondanks alles blijkt uit de poëzie een sterke gehechtheid aan het leven. De gedichten zijn een weerspiegeling van dit leven, in hun vaak fragmentarische opbouw en aarzelende formulering. Het leven is geen verhaal dat eenheid of coherentie veronderstelt. Men dient eenheid zelf op te bouwen met brokstukken emotie, ervaring en herinnering, en tegelijk te beseffen dat men het hele leven bezig is met probeersels. ‘Zodat als we beginnen dood te gaan/we geen idee hebben waaraan,’ staat in Botshol. En hoe men ook probeert en gegevens combineert, harmonie zal ver te zoeken blijven, zowel in het leven als in de poëzie. In ‘Voorradig gevoel’ in Zeepost staat:

 
Al eigen ik me alles toe
 
‘de hele wereld en een paar nieuwe schaatsen’ -
 
daarmee heb ik het mozaïek nog niet gelegd
 
of het woord eeuwigheid gevonden.

In haar verslag van een poëzieworkshop noemt Herzberg de inspanningen van de deelnemers - het is van toepassing op haarzelf - ‘ontroerend, omdat het [schrijven van gedichten] een hommage aan de wereld, aan de realiteit is; het is een manier om met die realiteit op persoonlijke voet te verkeren’. Het onvermogen de persoonlijke geschiedenis in verband te zien met de loop der geschiedenis is een vraagstuk dat op indringende manier ook wordt opgeroepen in de muziektheater productie Leedvermaak (1982). In Uit den vreemde van Ernst Jandl, dat Herzberg vertaalde (1982), staat zonder twijfel de reden van de desintegratie: ‘geschiedenishaat/had hij het grondigst opgedaan/in de nazitijd’. Therapeuten kunnen bij de oplossing van het probleem van geen dienst zijn, omdat ‘zij niets hebben meegemaakt’.

Ook Judith Herzberg zelf heeft met het probleem geworsteld blijkens haar mededeling over Tussen Amsterdam en Tel-Aviv (1988). Als reden dat ze ‘het meest persoonlijke dat ik ooit heb geschreven’ toch heeft uitgegeven, oppert ze: ‘Misschien wel omdat ik me steeds meer begin te realiseren dat

al die persoonlijke zaken uiteindelijk helemaal niet zo verschrikkelijk persoonlijk zijn. Hoe ouder ik word, hoe meer ik denk dat ze een voorbeeld kunnen zijn van wat er met mensen is gebeurd, in deze eeuw. Dat het niet zo uniek is wat ik schrijf, dat het wellicht heel goed past in de geschiedenis.’

In haar kameropera Merg (1986) komt de aloude vraag ‘Ben ik mijn broeders hoeder?’ aan de orde. Een zieke man vraagt zijn broer donor te willen zijn bij de noodzakelijk geworden transplantatie. De broer stemt in, maar zijn vrouw kan dat niet verkroppen. Haar was niks gevraagd. De zieke zegt dan tegen zijn broer: ‘Voor mij is het alleen maar een zaak van leven en dood, voor jou van leven en leven. Hoe wil je leven, dat is de vraag.’

Deze vraag, geformuleerd tegen de achtergrond van dreigende dood, is het fundament van het hele oeuvre van Herzberg. Daarmee beweer ik niet dat haar werk zonder meer een leerschool voor het (gevoels)leven en de menselijke omgang is. Als er al sprake is van moraal, dan wordt die nooit enkelvoudig, dogmatisch of expliciet geformuleerd. Gedichten en scènes tonen mogelijkheden van levensvormen. Daarbij wordt de lezer dan wel toneelbezoeker de rol van jury in ethische kwesties toegekend. Die mag het oordeel van goed of kwaad uitspreken.

Een gezonde, zo men wil modernistische twijfel aan uniforme normen en aan bestaanszekerheid, aan de kenbaarheid van de wereld en scepsis ten aanzien van de taal als communicatiemiddel maken het onmogelijk om eenduidige levensrecepten te leveren. Ook de individualiteit van mensen staat eensluidende opvattingen omtrent het bestaan in de weg. Maar authenticiteit en eerlijkheid lijken belangrijke waarden voor Herzberg. De enige zekerheid ligt in persoonlijke verantwoordelijkheid voor keuzes en beslissingen. Een collectieve verantwoordelijkheid jegens het leven zou kunnen worden gevoed door de liefde voor elkaar en eerbied voor de dingen, maar bestaat niet in abstracto.

In Dagrest (1984) staat ten slotte een veertiental notitieachtige gedichten die een wat moraliserende toon hebben. De kern van de moraal is vervat in het advies van ‘Dochters’: ‘trek het echte onder het puin van het verplichte uit’. Het is een advies dat geheel strookt met de postmoderne afwijzing van opgelegde ethische normen.

Uit ethisch oogpunt gaat het telkens om de vraag waarvan Remco Campert zo schrok. Hoe te leven en wat te doen?20. In zijn essay ‘De nieuwe elite’ uit 1939 herinnerde Menno ter Braak eraan hoe in lang vervlogen tijden het gezaghebbend verbond van kerk en staat zijn legitimiteit ontleende aan Hem die in den Hemel troont. Naarmate het godsgeloof terrein verloor, zijn de wereldlijke en klerikale machten uit elkaar gegroeid. Keizer en paus, priester en soldaat die ooit gezamenlijk aards bezit en een hemels vaderland verdedigden met het woord en het zwaard, zijn elkaar steeds slechter gaan verdragen. Ter Braak constateerde dat de priester en de soldaat waren verworden tot de bruut en de schoolmeester.

Armando lijkt in zijn literaire werk de consequentie uit deze vaststelling te hebben getrokken. Veel van zijn dichtbundels dragen een motto dat ontleend is aan het werk van Ernst Jünger. Deze Duitse schrijver heeft als theoreticus van het nationaal-socialisme en verheerlijker van geweld volgens Ter Braak gezorgd voor ‘de emancipatie van de germaanse bruut tot maat van alle dingen’. Het openingsgedicht van Armando's Verzamelde gedichten (1964) voert al de tegenstelling van moordenaar en priester op.

 
ik kom naar de oosterse dancing
 
4 uur later zal men haar vinden
 
een dolk van hollandse makelij
 
en een wit wolkje [...]
 
 
 
en de moordenaar a. zal nooit bekennen
 
dat weten ze [...]
 
 
 
ik wil priester worden goed jongen hier is een
 
bodemloze fiets en zonder woorden reed ik weg
 
naar paleizen en kastelen waar
 
mij alles werd beloofd.

Uit de rest van de verzamelbundel, die de periode bestrijkt van 1951 tot 1963, blijkt Armando's keuze voor de uitbeelding van geweld. Die keuze heeft aanvankelijk veel misverstand rond persoon en werk gewekt. Hij werd ervan beschuldigd de mentaliteit te bezitten waaruit eenmaal de ss

was geboren, en de schaamteloze cultus van het geweld vond men weerzinwekkend.

Zulke oordelen miskennen het feit dat een motto naast een instemmende ook een waarschuwende betekenis kan hebben en dat iemand die over geweld schrijft, zelf nog geen geweldenaar hoeft te zijn. Nu had Armando met een notitie als ‘gelukkig nog duizenden slachtoffers’ wel de schijn tegen, maar de verontwaardiging over deze tekst spoorde niet aan tot een aanklacht van de werkelijkheid, waarin dagelijks slachtoffers vallen. Zijn verbale gewelddadigheid jegens Ad den Besten, die hem een epigoon van Vijftig had genoemd, loog er in Gard Sivik (nr. 19) ook niet om. In het violente portret, gestileerd naar de hardcore detective, bepaalt de kenmerkende tegenstelling van haat en vriendelijke inborst ook de satirische teneur.

Achteraf gezien is het verbijsterend om de scheve reacties op Armando's werk te lezen. Men zag alleen zijn bruutheid en had geen oog voor de eigen grove reacties, noch voor het brute geweld alom in de werkelijkheid. Die werkelijkheid kwam niet van pas in poëzie, zo oordeelde men. Een gunstige uitzondering vormde C. Buddingh', die in Het Parool van 13 juni 1964 Armando te eerlijk en te intelligent noemde om een idealistische of humanistische stelling te betrekken. ‘Hij weet dat de mensen die zich stoten aan een éénregelig versje als: “gelukkig nog duizenden slachtoffers” in veel gevallen dezelfde mensen zijn, die zich in de oorlog 's nachts lagen te verkneuteren als zij de Amerikaanse bommenwerpers hoorden overgonzen, die op weg waren om Duitse steden plat te bombarderen, of met genoegen in de krant lazen hoe de Griekse partizanen door de Engelsen in de pan werden gehakt.’

Buddingh' had al eerder Armando's thematiek van het geweld verdedigd bij de opening in 1958 van een tentoonstelling van diens schilderijen en tekeningen in Dordrecht. Hij herinnert in zijn openingstekst niet alleen aan het geweld van de Tweede Wereldoorlog of aan de Spaanse burgeroorlog, maar ook aan allerlei gewelddadigheid van na 1945.

 
u vergeet het wel graag maar u woont
 
tussen muren van dode joden
 
uw huis staat in little rock
 
in uw tuin vechten Cyprioten en engelsen
 
uw tabak is gestolen u bent gesneuveld
 
niet één keer doch honderd maal
 
en morgen valt u opnieuw
 
op quemoy of in israël
 
 
 
en ook al vergeet u het zelf
 
armando heeft u zien vallen
 
armando heeft u gezien
 
toen u bekassi bombardeerde
 
hij heeft u horen zeggen: dank je
 
ik werk niet voor een jodenfooi
 
hij heeft u beklopt beluisterd betast en doorgelicht
 
hij heeft zijn diagnose gesteld in bloed en in roet
 
een rustig fenomenoloog van de waarheid
 
die zich niet druk maakt om zijn patiënt

Het gaat Armando om een zo concreet, maar niettemin zo beeldend mogelijk onderzoek van de abstracties oorlog en strijd, om een onderzoek ook van menselijke verhoudingen en gedrag. Om nu niet als zedenprediker of als schoolmeester in gemoraliseer te vervallen poseert Armando in zijn werk als de bruut, die zonder ideologie en zonder morele ballast opereert. Maar het is anderzijds volstrekt duidelijk dat de weergave van geweld en de mythische vergroting ervan een ethische, zo niet een didactische functie hebben. Zo gezien vervult Armando een priesterlijke functie in het gewaad van de bruut. Hij is een boetprediker à la Savonarola, aan wie hij in 1973 een vierluik wijdt. In Savonarola zijn de trekken zichtbaar van ascese en extase, van gruwelijkheid en reinheid, zoals die al in het tweede gedicht (uit 1952) van de Verzamelde gedichten voorkomen.

De thematiek van het geweld is de consequentie van de aanvaarding van de realiteit. Die aanvaarding legt Vaandrager in De hef (1975) in Armando's mond. ‘Ik weet dat ik aanvaarden moet, konsekwent: de realiteit, met een hoofdletter, wel te verstaan. En ga niet hakkevitten: “wat verstaat u onder Realiteit.” Iedereen weet gelijk wat ik bedoel, als ik dat woord gebruik.’

Armando berust niet in die realiteit. Dat bewijst alleen al het feit dat hij erover schrijft. Als hij zich een realist noemt, is dat omdat hij geen moralist wil heten en omdat hij in zichzelf de ambivalentie erkent slachtoffer en dader te zijn, die geen veroordeling toestaat van menselijk gedrag. In zijn functie van een zo objectief mogelijk verslaggever van het heden en van een zo nieuwsgierig mogelijk rechercheur van het verleden is hij toeschouwer en onderzoeker die tot een medeplichtige wordt, net als de lezer van zijn werk. Deze medeplichtigheid komt voort uit de angst en tegelijk de fascinatie voor de macht of het geweld.

Dat de mens niets kan ondernemen tegen de ongevoeligheid van de tijd, die maar voortgaat, en ook niets tegen de onaandoenlijkheid van de natuur, die maar voortgroeit - in weerwil van de geweldplegingen - draagt ertoe bij dat de hele micro- en macrokosmos medeplichtig wordt en schuldig is aan de onbereikbaarheid van de begeerde eenheid en harmonie van het bestaan. De kunst is een onmachtig gebaar van verzet tegen tijd en natuur, ook in de visie van Armando.

Misschien kon Armando zijn woede hierover afreageren in de beoefening van de bokssport. Het treffen van de werkelijkheid met de taal is trouwens een formulering die de dichter tot een pugilist maakt. Dat hebben ook andere dichters gezien. Maurits Mok noemt in Met Job geleefd (1972) dichters ‘schaduwboksers met de taal’. Jaap Harten is van jongs af gefascineerd geweest door boksers. Hij wijdt in Een lokomotief achter prikkeldraad (1970) een cyclus van negen gedichten aan de bokssport, waarin de poëticale reden van zijn fascinatie niet ontbreekt.

 
Komt dat omdat boksen op poëzieschrijven
 
lijkt: geen effekt zonder voltreffer,
 
geen gespierde regels zonder
 
mishandeling -
 
 
 
in iedere dichter zit een kannibaal,
 
een pronkhaan en een sparring-
 
partner voor de taal.

Een van de gedichten is gewijd aan de eerste zwarte wereldkampioen zwaargewicht Jack Johnson, van wie Harten niet vermeldt dat die uitgedaagd werd door de stamvader van de Amerikaanse dada-beweging, Arthur Cravan (Fabian Lloyd). Het gevecht vond plaats in Madrid op 23 april 1916. Cravan werd in een korte eerste ronde tegen het canvas geslagen. Maar dit ter zijde.

 

Omdat bij Armando de mythische verbeelding van de strijd zich in de natuur afspeelt, staat hij in de romantische traditie, zoals ook Lucebert op zijn manier. Net als bij Coleridge (om maar te zwijgen van de Duitse romantici) is bij Armando het landschap zowel de plek der herinnering als de bron der metaforen die de herinnering beschrijven. Een uitspraak van hem in de Haagse Post van 13 april 1974 past in dit romantisch concept. ‘Ik heb altijd een kunst willen maken die zo'n groots karakter heeft dat die kan wedijveren met de natuur.’ Die romantische instelling - die ten overvloede geen wereldvlucht, maar kritiek behelst en een kunst wil maken voor de samenleving - blijkt goed uit Dagboek van een dader (1973).

In de reacties op Armando's werk is in het verleden het accent volledig gevallen op de beschrijving van het leven in termen van geweld en gewelddadigheid. Er werd geen aandacht besteed aan de tegenkant ervan. Het equivalent van het geweld in de wereld is de gespierde taal, de taal als een pistoolschot. De wil tot stopzetting van het geweld is te lezen in de regel ‘sta of ik neem de wapenen in mijn mond’, wat zoveel wil zeggen als sta of ik schiet, houd op of ik spreek. In Hemel en aarde (1971) is de persoonlijke en innerlijke strijd op een mythisch plan gebracht. De schepping is een angstig visioen van onstuimige profeten in een bang heelal, waarin ook plaats is voor moed en heldendom. In het zwijgen is ‘de volmaakte, de verlosser een heerser’, zodat alweer blijkt hoezeer de poging tot beschrijving en tot spreken de onvolmaaktheid impliceert. De strijd van de mens om inzicht te verwerven in het mysterie laat het landschap koud. Het landschap valt wel als boek te lezen, maar het openbaart zijn geheimen niet.

In De denkende, denkende doden (1973) doet Armando opnieuw een poging om inzicht te putten uit de bron der herinneringen, dat wil zeggen uit een tijd die men zich denken kan als beter dan die waarin men leeft. Een symbool ervan is het kind, dat een wreed leven tegemoet gaat en waarover

meer dan eens ach en wee wordt uitgeroepen. Niemand weet het kwaad in de wereld te beteugelen of te verklaren. En opnieuw is er in deze bundel een tweestrijd gaande tussen spreken en zwijgen, die uiteindelijk wordt beslecht ten gunste van een verlangen naar ‘een blind begin van bindend zien en denken’, naar een oorspronkelijk gedachte, romantische eenheid van micro- en macrokosmos.

In plaats van harmonie zijn wraak en koude ons als kind gegeven, zo wordt er gezegd in De denkende, denkende doden en Het gevecht (1977). De weg terug, naar moeder aarde, naar stilte en zwijgen, is afgesloten en wij zullen de strijd moeten aanbinden met het leven, met de medemens, met onszelf, met de vijand. In Aantekeningen over de vijand (1981) is in deze optiek de meest wezenlijke mededeling: ‘Kijk, de samenhang ontbreekt, begrijp je? En dat moet ook: er bestaat namelijk geen samenhang.’ Niemand blijkt schuld daaraan te hebben. Alleen het landschap draagt schuld door te suggereren dat er niets aan de hand is en tegelijk sarrend uit te dagen tot een beslissend antwoord op de vraag naar de zin van het al.

Deze globale observaties vallen te concretiseren aan de hand van Dagboek van een dader. Voor het omslag van de bundel is gebruikgemaakt van Caspar David Friedrichs schilderij ‘Chasseur im Walde’, waarop de nietigheid van de mens in de natuur, tussen de dennenbomen, veraanschouwelijkt is. Vervolgens zijn er talrijke romantische motieven in de dagboekgedichten aan te wijzen. Op 24 november noteert de dader in zijn dagboek dat eenvoud een voorwaarde is om het landschap te begrijpen. ‘Het landschap kan gelezen/worden. Het kent vele geheimen.’ Op 1 januari noteert hij zijn verlangen naar evenwicht tussen natuur en hemzelf.

 
Heb zo geroepen in de Natuur,
 
op bomenpaden. Stil te staan
 
en te kijken naar de kale
 
stammen en maar roepen.
 
O, laat er evenwicht zijn tussen
 
de sterke bomen en mijn
 
binnenste. Het laatste zo
 
onrustig. De stammen
 
daarentegen zijn fier.
 
Heel alleen roepen, gebaren
 
maken en klanken schreeuwen.
 
Hoop dat het geeft. Ja, het geeft.
 
Aan het eind van de dag
 
nagenoeg schor met hese stem,
 
maar rustiger.

Op 3 mei wordt het verlangen naar vereenzelviging van micro- en macrokosmos uitgedrukt.

 
Een groot gevoel behept mij.
 
Hier sta ik tussen hoge,
 
schuldige bossen. Dit zal de
 
Macht zijn, waarover men veel
 
hoort. De Macht kan zo brutaal
 
zijn, zo bedreven.
 
Laat de Machten tot mij komen,
 
in mij vervloeien, zodat ik,
 
dood of levend, één ben met alles.
 
Maar hoe dan toch.

En op 25 mei kan hij bijna de verleiding niet weerstaan de profetenmantel (die van Savonarola) om te slaan.

 
Zo, hier had men dus een
 
brandstapel. Mooi.
 
Ik wil de medemens wel degelijk
 
veroordelen in al zijn doen
 
en laten. Wij prediken en
 
rechtzetten. Oproepen tot een
 
groot begin met herauten, met
 
guirlandes.
 
Is dit mijn onvertogen opdracht?
 
Neen. Kijken en voorzichtig
 
denken.
 
Zie, de steden verwarren mij.
 
Opgelet: het is er niets gedaan.

Armando verwacht zijn heil van de natuur, maar rekent tegelijk het landschap de geheimzinnigheid ervan aan. Hij verklaart het zelfs schuldig, aangezien het een onbewogen getuige is van geweld. Ook de medemens en de tijd zijn schuldig. Daar Armando zich herkent in de medemens, sluit hij zichzelf niet uit van schuld. En voorzover de lezer zich met hem wil identificeren, is ook die verantwoordelijk, maar heeft hij tegelijk dezelfde gezindheid als Armando in het naarstig zoeken naar een oplossing.

Deze instelling houdt in dat dichter en lezer verwoed, onrustig, gespannen, vol kritische overgave en aandacht moeten zijn, en zich niet moeten gedragen als een verwerpelijk medemens dat verlakt en zich laat verlakken, kwaad in de zin heeft, geen genade kent, luid praat, kwebbelt of grootspraak bezigt. Deze medemens ‘is erg alsof’ en laat te wensen over. Hij is vooral dan schuldig als hij slechts weet heeft van talmen en vergeten, passief is. De veroordelingen slaan evenzeer op de dader die zich oprecht afvraagt of hij niet zelf de medemens is, de vijand in zich heeft.

 

Wat ik beweerd heb over de ethische en morele dimensie van kunst, literatuur, poëzie is uiteraard niet onbekend, maar het is tot voor kort geen bemind onderwerp van gesprek geweest. En het kan worden aangevuld met andere voorbeelden. De derde strofe van ‘Bij een eindexamenfoto’21. van de lerares klassieke talen Ida Gerhardt raakt de kern van de kwestie die ik hier heb willen aanroeren.

 
Een Streber, jongens, strebt omdat hij streben moet.
 
Want dat is zijn natuur: zo moet een bunzing stinken.
 
Bijbels: hij heeft zijn ziel verkocht voor werelds goed.
 
Klassiek: hij zal zijn eigen vleugelpaard verminken.
 
 
 
Een Streber, jongens, strebt omdat hij streben moet.
 
Mocht één van jullie ooit tot dát bestaan verzinken
 
- mijn klas, die ik met Plato's Phaedros heb gevoed -
 
dan zie ik liever, dat hij eerlijk zal verdrinken.
 
 
 
Ik heb dat alles wél nooit op het bord gezet.
 
Ik heb het je, uit schuwheid, nooit zozeer verteld.
 
De ethica bleef steeds zwijgend verondersteld.
 
 
 
Nu word ik achteraf door dit verzuim gekweld.
 
Mijn knappe klas - ik zie met zorg naar je portret.
 
Laat het niet nodig zijn. - Vergeef mij dit sonnet.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs