Logo DBNL
Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945 (1999)

Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945

(1999)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[5] Constructie van realiteit

Minder mystieke verstilling en meer straatrumoer, meer gerichtheid op de werkelijkheid dan op de taal - dat wilde Joost Zwagerman in 1987 van de poëzie. Met deze stellingname wist hij zich in gezelschap van Komrij en Ter Balkt, maar ook in dat van zo uiteenlopende lieden als Ton Anbeek, Jaap Goedegebuure, Peter Nijmeijer en Bernlef, die in de jaren tachtig niet te spreken waren over de keurig aangeharkte tuin van de poëzie en geroepen hadden om meer risico en meer lef. Zij spraken allen het geweten van de kunst aan.

Al in de jaren zestig streefde Jaap Harten met anderen naar levensechte gedichten, toen hij ‘het wonder van de platitude en het mirakel van alledag’ (Hugo Ball) ontdekte en toen hij, zoals Remco Campert en Bernlef dat deden, een gedicht schreef onder de titel ‘Marianne Moore’ met als vierde strofe:

 
Dichters hebben niet langer
 
een kort been voor de werkelijkheid
 
en een lang been voor hun fantasie
 
want dat veroorzaakt
 
alleen maar mankheid.

Ellen Warmond is eveneens gecharmeerd van Marianne Moore, wanneer zij ‘Modern times’ begint met ‘De eigentijdse naam van eigentijdse/voorwerpen maakt poëzie nog niet moderner/een kunstmaan zonder meer/blijft een machine/en het woord kut maakt een gedicht/zo ouderwets als een wc-deur’, en besluit met ‘maar een veelgebruikt woord als bijvoorbeeld/zilver/schrijven op een manier/die je het veelgebruikte/zilver in je vullingen doet proeven.’

Remco Campert geeft in zijn poëzie nogal wat kritisch commentaar op

literaire en maatschappelijke ontwikkelingen sinds de jaren vijftig, maar hij is eerlijk genoeg de Beweging van Vijftig niet onbesproken te laten. Deze zelfkritiek is niet te vinden bij bovengenoemde criticasters, die tamelijk zelfverzekerd zijn over de richting die de poëzie moet gaan. Uit Dichter (1995) is een reeks citaten te plukken die in kort bestek de geschiedenis van de poëzie sinds 1950 kan belichten. Hij opponeert met de idealistisch gestemde Hendrik de Vries, die in Vrij Nederland van 23 november 1957 had geschreven: ‘betekent “poëzie” niet, behalve dichtkunst, ook goddelijke levensgeur, onsterfelijkheidsaroma?’ Campert antwoordde met ‘Geen gedicht, Hendrik de Vries’, waarin hij zijn realisme belijdt. Het slot luidt:

 
liever loop ik
 
beganegronds rond
 
of sta ik
 
als er dan iets verticaals gebeuren moet
 
in een niet al te diepe kuil
 
dicht bij de kleine beesten
 
met mijn voeten in de warme aarde
 
met mijn neus in de koude wind

Over de richting van de contemporaine poëzie twijfelt Campert in ‘Geen sfeerbeschrijvingen’.

 
En wat dan?
 
De krachtige klap op de hersenpan?
 
(De Verzamelde Gedichten van Mike Hammer.)
 
 
 
De romantiek van machines?
 
(D.w.z. een roos is een roos is een computer,
 
en poëzie heten we voortaan s-f.)
 
Poëzie als een object een Mingvaas of een broodplank?

Hiermee bevraagt hij achtereenvolgens de poëzie van Armando (voor wie Mike Hammer de geliefde personificatie van het geweld was), Hans Verhagen, Sybren Polet en Gerrit Kouwenaar. In antwoord op Bernlefs en Schip-

pers' opmerking dat hij in Dit gebeurde overal (1962) iets heeft laten schieten ‘van het geciseleerde, het doorwerkte van de gedichten uit vroegere bundels’1. schrijft hij:

 
Mijn poëzie
 
zeggen jongens die het weten kunnen
 
is minder geciseleerd
 
dan vroeger
 
 
 
dat klopt dan mooi
 
want ook van mij
 
sleten de fijne kantjes langzamerhand af.

Hij schrijft over Piet Keizer in bewoordingen die ontleend zijn aan J.C. Bloem, over ‘1980’ toen met de krakersrellen bij het Vondelpark de Derde Wereldoorlog wel leek uitgebroken of op zijn minst herinneringen werden gewekt aan de Tweede. En schrijft een kritisch ‘Lieverdje revisited’ in 1982.

Maar al deze literaire en maatschappelijke belangstelling laat onverlet dat Campert meer liefhebberij heeft in het schrijven over de werkelijkheid dan in de werkelijkheid als zodanig. ‘Zesentwintig letters en vertelzucht’ maken eenvoudig ‘gelukkig’ als hij bezig is zijn ervaringen op schrift te stellen. ‘De wereld moet men vangen en er werkelijkheid van maken.’ Het doet er dan niet zo toe dat Campert zich ten aanzien van zijn verjaardag enige vrijheid permitteert. In ‘Betere tijden’ refereert hij met ‘gisteren’ aan de eerste maanwandeling op 21 juli 1969 van de Amerikaanse astronaut Neil Armstrong, en met ‘morgen’ aan zijn verjaardag, maar die valt pas op 28 juli.

In de epische tijdzang ‘1975’ noemt Campert de jaren zeventig ‘rare jaren’.

 
Kreupel zoekt de poëzie het huis weer op
 
de warme lamp
 
het kleine leed van pappie-mammie roepen
 
verdriet om de voorbije verjaardag
 
wéér troost de natuur
 
wéér komt op de propppen die ellendige God
 
vermomd nu als vu-student
 
of Nijmeegse nitwit.
 
 
 
Maar ook wij
 
toen we een gooi naar het grootse deden
 
hadden niemand iets te bieden
 
dat een schuilplaats gaf
 
voedsel in een maag
 
een schaar om prikkeldraad door te knippen
 
nauwelijks een doek voor het bloeden
 
of schoonheid die een gedicht verbrandt.
 
 
 
Verwilderd in besneeuwde vlaktes
 
woestijnen in muren gevangen
 
de kampen kelders en kooien
 
waar de ene mens de andere onmens wordt.
 
 
 
Al die dromen al die jaren
 
steeds weer dat kind op 't platgebrande station
 
het hoge gillen in de kazerne
 
waar je stem die mooie vaas
 
werd stukgetrapt.
 
 
 
En buiten de hekken
 
de koude cameraman
 
altijd bezorgd om z'n materiaal.
 
 
 
Schrijven die lullige luxe
 
waar ademen al een weelde is
 
en eten je bordje leeg.
 
 
 
De beste talenten aan de drank
 
aan de roem aan de ijdelheid
 
aan de spuit
 
of in 't gesticht
 
met een positie in een commissie
 
of uit het raam gesprongen
 
of geschrokken hokkend bij moeder de vrouw
 
of zich verliezend in analyses
 
napalm van woorden
 
over het vel van de taal.
 
 
 
Ach
 
sla ons om de oren
 
dat we wakker worden
 
dat niet onze ontroering
 
in klein geblaat verloren gaat
 
dat we weer ons bed opnemen
 
en zwerven met de bedeljongen
 
met de bedelmeid.

Onafhankelijk van de vraag om meer werkelijkheid kon men ook in het begin van de jaren tachtig al een tendens waarnemen in de richting van grotere verstaanbaarheid. In 1984 verraste Huub Beurskens bijvoorbeeld (volgens Rob Schouten ‘een van de ergste Zeloten van het Kouwenarisme’) met een redelijk toegankelijke bundel, Het vertrek. Met deze bundel besloot Beurskens zijn onderzoekingen van prehistorisch materiaal (fossielen) en poolreizen, die hij evenals H.C. ten Berge deed uit behoefte aan overwinning op de vergankelijkheid - een behoefte waarvan ook het gedicht blijk gaf in zijn gesloten karakter. Ten Berge en Jacques Hamelink schreven in deze jaren ook een poëzie van minder hermetisch gehalte.

De vraag om meer werkelijkheid geeft dus blijk van een wat beperkte kijk op de geschiedenis en vooral van een wat beperkte werkelijkheidsopvatting. In strikte zin behoort het geschreven gedicht al tot onze werkelijkheid en gaat het hoe dan ook relatie aan in de lectuur ervan. Om er maar van te zwijgen dat de taal van het gedicht altijd - via het woordenboek - verbonden is aan theorieën over de werkelijkheid. En al weet ik wel dat Zwagerman niet alle modernistische poëzie in de prullenmand wilde gooien en het vooral op epigonen van Kouwenaar en Faverey gemunt had,

zijn polemische Volkskrant-artikel biedt in dit bestek wel de mooie gelegenheid om de vraag te beantwoorden of men het genre van de poëzie niet overvraagt én onderschat als men vraagt om meer werkelijkheid in poëzie of als men meent dat het geweten van de poëzie is verdwenen.

Sinds wanneer, zo vraag ik om te beginnen, behoren zaken die in de aangevallen hermetische poëzie voorkomen (mystieke aanvechtingen, herinneringen en emoties, bespiegelingen over taal, over existentiële dilemma's, over verlangen naar duurzaamheid, over morele kwesties en over de dingen) niet meer tot onze werkelijkheid? Wat is er verkeerd aan als Frans Budé de dood ‘de grootste werkelijkheid’ noemt en uit liefde voor het leven in zijn poëzie Thanatos met Eros mengt? En wat is er mis als Marc Reugebrink in Komgrond (1988) en Wade (1991) sterfgevallen draaglijk maakt in aards perspectief zonder te vervallen in verregaande abstractie van taalgebruik? Men moet wel een blind vertrouwen hebben in de gladde mechanismen van de massacultuur en massacommunicatie om in een recensie te spreken van ‘een keurig bouwpakketje van een volstrekt onorigineel hermetisme’2. en om van de moeilijkheidsgraad der gedichten niet de cultuurkritische functie te (willen) zien. In Wade is de cyclus ‘Cocon’ opgenomen, die blijkens een aantekening geschreven is naar aanleiding van de gebeurtenissen op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking op 3 en 4 juni 1989 - die rumoerige aanleiding wordt in de cyclus zelf gesuggereerd in elementaire beeldspraak.

Poëzie handelt in principe over alles wat het geval is tussen mot en ster, en kan daarin eigenlijk niet overvraagd worden. Het is wel opmerkelijk dat veel dichters geneigd zijn al te tijdgebonden gedichten weg te laten bij ‘keuzes uit eigen werk’ dan wel bij de samenstelling van een bundel verzamelde gedichten. Adriaan Morriën zegt in de verantwoording van zijn Verzamelde gedichten (1993) zijn ‘dichterlijk levenswerk’ van ‘zwakkere vlekken’ gezuiverd te hebben door van de vijfhonderd gedichten die hij schreef er ongeveer honderdvijftig te schrappen, waaronder nogal wat tijden contextgebonden verzen. Ellen Warmond en Jaap Harten deden datzelfde bij keuzes uit hun werk. Gerrit Kouwenaar bundelde niet het gelegenheidsgedicht dat hij schreef voor Nationale snipperdag. En Bernlef laat Barbarber-werk als De schoenen van de dirigent (1966) weg uit zijn verzamelbundel Achter de rug (1997). Benno Barnard schrapte of wijzigde anekdotische

versregels toen hij Het meer in mij (1986) samenstelde uit voorpublicaties.

Geen enkele Nederlandse dichter heeft ‘zich destijds laten inspireren door Vietnam, Cuba, Parijs of Praag. Het beste gedicht over Vietnam is dat van Alain Teister dat gaat over de onmogelijkheid van een gedicht over Vietnam’, schreef Cyrille Offermans in 1980.3. Eerder al vond J.C. Bloem ‘Hoe vreemd ligt...’, dat hij schreef na het bombardement van Rotterdam en publiceerde in De Telegraaf van 4 september 1940, voor bundeling niet geschikt: ‘te accidenteel’.4. Ida Gerhardtschrapte om dezelfde reden zevenentwintig gedichten bij de samenstelling van haar Vroege verzen (1978), waaronder een aantal gedichten die betrekking hebben op de Tweede Wereldoorlog. Ik memoreer dit omdat het dieptepunt van de West-Europese beschaving die deze oorlog was, wel voor voldoende rumoer gezorgd heeft, maar geen luide, anekdotische echo heeft gekregen in de Nederlandse poëzie van direct na de oorlog. Met deze globale constatering stel ik de vraag om een nieuwe verhouding van feit en fictie, van werkelijkheid en taligheid op scherp.

Is er wel poëzie te maken van de Tweede Wereldoorlog? Als men meent dat poëzie een wereldontheven genre is dat zich niet moet inlaten met de historische en dagelijkse werkelijkheid, is de vraag tamelijk retorisch. Nee dus. Maar ook wanneer ik een tegenovergestelde mening ben toegedaan, blijft het nog de vraag of de periode 1940-1945 zich wel leent voor het poëtische genre. Laat aan de geschiedschrijvers de werkelijkheid, zei Aristoteles, de dichters geven de voorkeur aan de essentialia van het leven, en niet aan de incidenten en particularia die van voorbijgaande aard zijn. Kouwenaar lijkt daarvan op de hoogte in ‘en nu’: ‘Ik zag ze: duizenden lichtkogels/ik vertel er niet over/waarom zou ik?’ En in dezelfde trant in ‘een uur leven’: ‘Het korea/(dat voor de eeuwigheid niets betekent/ik had het niet mogen schrijven)’.

En het is waar: gedichten die historische stof aankaarten, maken vaak een gedateerde en incidentele indruk, als ze blij ven steken in registrerende notatie en ons te expliciet confronteren met feiten die ons via andere weg bekend kunnen zijn. Deze kritiek heeft uiteraard na 1945 de zogenaamde verzetspoëzie wel getroffen, afgezien van het gedicht van Jan Campert, ‘De achttien dooden’.

Onmiddellijk moet de vraag gesteld worden of een dergelijk vaak ook

esthetisch bezwaar wel fair is. Men is geneigd andere normen te hanteren wanneer men weet dat iets is geschreven in extreme situaties. De norm wordt dan vaak verlegd en gerelateerd aan oprechtheid en heftigheid van gevoel. Dat geldt dan bijvoorbeeld voor de schrijnende notities van Lizzy Sara May in Het depressionisme (1988) en voor de expliciete droevige klaagzangen van Maurits Mok over de onbegrijpelijke vernietiging van de joden en de onmogelijkheid van de psychische verwerking daarvan. Zijn ‘Treblinka’ uit Grondtoon (1975) luidt:

 
Treblinka, martelput in Polen.
 
Achthonderdduizend mensen met de grond
 
gelijkgemaakt. Een wolk van angst
 
dreef in de hemel weg. Er bleef alleen
 
een vleugellam geritsel, monoloog
 
van de vergetelheid die knaagt
 
aan het versteende bloed.

Daarbij doet zich dan weer de vraag voor of kennis van de omstandigheden waarin iets geschreven is, van doorslaggevende aard mag zijn bij de beoordeling van poëzie in het algemeen of alleen in deze bijzondere gevallen. Bovendien is er dan de vraag of men als lezer niet dreigt te vallen in de kuil van de empathie. Wie verliefd is, is geneigd elk liefdesgedicht te bewonderen. Wie de Tweede Wereldoorlog nog tot daaraan toe vindt, met de gedachte dat er nog nooit een rechtvaardiger oorlog is gevoerd dan deze, zal alle gedichten die de vervolging en moedwillige vernietiging van onschuldige mensen tot onderwerp hebben, niet graag slecht vinden. Het volstrekte dieptepunt van de Europese beschaving lijkt niet direct om een esthetisch antwoord te vragen. Wel kan men opperen dat het gedicht van Maurits Mok niet geheel voldoet aan wat S. Dresden over een literair getuigenis van doorstaan leed voorzichtig opmerkt: ‘Door symbolen te hanteren kan vooral poëzie [...] een concrete algemeenheid tonen die vollediger en voller zou kunnen zijn dan de strikt historische beschrijving.’5.

Er is nog een ander punt. De geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog is van epische aard en het gedicht erover zal gauw epische trekken en een aanzienlijke lengte vertonen, die zich beide niet zo verdragen met de con-

centratie van lyriek. Gedichten mogen volgens velen toch eigenlijk niet langer zijn dan één bladzijde of, in navolging van Edgar Allan Poe, ten hoogste een lengte hebben van honderd regels. Dit heeft tot gevolg dat dichters geneigd zijn hun heil te zoeken in subtiliteiten en suggestiviteit, waarbij dan weer het gevaar ontstaat dat er in het geval van de ellende van de oorlog te gemakkelijk een beroep gedaan kan worden op geprogrammeerde reacties. Woorden in deze context als ‘kelder’, ‘zolder’ of ‘kast’ roepen vrijwel onmiddellijk de onderduiker op, zoals goederentreinen de deportatie, en zijn dan even weinig subtiel als een bommenwerper, granaat of luchtaanval.

Judith Herzberg is een meesteres in het bespelen van al deze overwegingen en sentimenten. Zij verstaat de kunst van de verzwijgende evocatie. Maar zij geeft ook gelegenheid snel te denken aan joodse overlevenden als zij met epische lengte ‘Ik red me door er niet over te denken’ schrijft, waarvan ik de eerste strofe citeer.

 
‘Ik red me door er niet over te denken’
 
zo denkt de acrobaat
 
niet aan de grond
 
hij mag daar niet aan denken
 
maar ook niet niet.

Dichters die de Tweede Wereldoorlog hebben meegemaakt, schrijven soms over deze periode en haar nawerking. En vaak niet vrijwillig. Nico Verhoeven (Torso van de tijdgenoot, 1953) en Victor van Vriesland (‘De bevrijding van Dalfsen’, 1957) kregen daartoe opdracht van de regering, en heel wat oorlogspoëzie is op verzoek geschreven ter gelegenheid van de nationale herdenkingen der doden, 4 mei, dan wel der bevrijding, 5 mei. ‘Oorlog’ van Kopland in Tot het ons loslaat (1997) en ‘10 mei 1944’ in Kouwenaars de tijd staat open (1996) zijn daarvan voorbeelden.

Jongere dichters stellen niet de oorlog zelf, maar de wijze waarop erover verteld is, aan de orde of relativeren die, want na 1945 is de ellende niet opgehouden, zoals we weten. Wat deden mijn ouders of grootouders in de tijden van de grote beroering en hoe hebben ze het mij verteld. Stonden ze aan de goede kant? En heb ik iets gemist misschien? Dat zijn de

vragen die Rob Schouten, die de oorlog ‘slechts van horen zeuren’ kent, zich bijvoorbeeld stelt. ‘Was het maar weer oorlog’ verzucht Eva Gerlach in Verder geen leed (1979), en in Tijdgenoten (1994) van Benno Barnard vertelt iemand ‘over de winter toen/de gezelligheid honger had’. Carl Friedman schreef in De Gids (1984, p. 51): ‘O ja, misschien was ik gelukkiger geweest/wanneer je mij niet in vertrouwen had genomen./De notie dat een mens niet meer is dan een beest/is niet bevorderlijk voor kinderdromen.’ Serge van Duijnhoven vertrok in 1995 naar voormalig Joegoslavië om nu maar eens een oorlog mee te maken. Hij doet er verslag van in Copycat (1996), op een manier die overigens gemakkelijk toepasbaar is op de Tweede Wereldoorlog. Jules Deelder kent geen schroom over het bombardement van Rotterdam te schrijven. Hij vindt in Vrij Nederland van 18 mei 1996 ‘zijn gezeur over de oorlog de enige manier om herhaling van dergelijke gebeurtenissen te voorkomen’. Zijn ‘Locaal gedicht’ luidt:

 
Op 14 mei 1940
 
wordt de stads-
 
vernieuwing in
 
Rotterdam op
 
radicale wijze
 
aangepakt - Dor-
 
 
 
niers en Heinkels
 
boven de stad
 
Pats! Boem! Krak!
 
In ene klap het
 
hele centrum plat
 
 
 
- De operatie
 
verloopt geheel
 
volgens plan en
 
leidt tot een
 
opleving in de
 
plaatselijke bouw

‘Ik wou van mijn lijf een Korea maken,’ schreef Jan G. Elburg in een poging uiterst fysieke betrokkenheid bij onrecht en werkelijkheid te tonen. Korea is vervangbaar door Vietnam, Burundi, voormalig Joegoslavië of door welke brandhaard dan ook. Mist men deze flexibiliteit der vervanging van locatie, dan is de regel weinig universeel en zou zij dus vallen onder de kritiek van Aristoteles. Die veronderstelde kritiek heeft nogal wat dichters ertoe gebracht in keuzes uit eigen werk gedichten die te zeer op de actualiteit zijn toegesneden, niet op te nemen. Wat er verder te constateren valt, is dat de Tweede Wereldoorlog vaak gezien wordt als een exponent van een eeuwenoud verschijnsel, cynisch geformuleerd door Kouwenaar: ‘wij hebben veel mensen vermoord/om de mens met de mens te bewijzen -’. En dat existentiële situaties nogal eens worden opgeroepen in termen van oorlog. Ellen Warmond, Hanny Michaelis en Remco Campert, die een gedicht ‘Stalingrad’ noemde ter typering van eigen gemoedsgesteldheid, doen dat bij voorbeeld. Adriaan Morriën bespreekt in ‘Oorlog en vrede’ goedmoedig zijn dilemma.

 
De oorlog is langer voorbij dan hij heeft geduurd.
 
Toen ging de tijd voorzichtig, nu verstrijkt hij snel.
 
Mag ik naar de oorlog verlangen om langer te leven?
 
Of moet ik op vrede hopen om eerder te sterven?

Aan de uitbreiding van de metaforiek heeft de oorlogsterminologie ook bijgedragen. J.W. Schulte Nordholt noemt zijn verbondsgod de ‘Grote Geallieerde’. Remco Campert refereert in zijn tijdzang ‘1975’ (en ook elders) aan de oorlog en Kouwenaars oeuvre is doorzeefd van oorlogsvocabulaire. Maar ook geldt dat bepaalde woorden niet neutraal meer zijn als gevolg van die oorlog. Kouwenaar kan het woord ‘lampenkappen’ niet meer bezigen zonder te denken aan huid van slachtoffers in concentratiekampen, en ooit was een gaskamer een ruimte waarin fruit zeer lang bewaard kan worden. Een woord als transport is al even beladen. Dat is waarschijnlijk de reden waarom Huub Beurskens in Charme (1988) de holocaust meer suggereert dan noemt op het moment dat hij uitweidt over het ontstaan van het getto in Venetië.

In het perspectief van opmerkingen van J. Bastiaans over de lange incu-

batietijd van doorstane emoties en ervaringen voordat ze naar buiten treden,6. is het niet zo opmerkelijk dat Remco Campert pas in 1980 het ontwapenende en ontroerende gedicht ‘Januari 1943’, dat is opgedragen aan zijn moeder Joekie Broedelet, in het poëzienummer van Raster (15, 1980) publiceerde over zijn vader, die in Duitsland is vermoord. Toen hij het doodsbericht vernam, voelde hij niets, maar wist hij dat hij ‘iets voelen moest’ en dan staat er in het tweede deel van het gedicht:

 
eerst later voelde ik pijn
 
die niet meer overging
 
 
 
die nog mijn lijf doortrekt
 
nu ik dit schrijf
 
 
 
lang geleden toch dichtbij
 
de tijd duurt één mens lang

Ook Kouwenaar heeft niet onmiddellijk na de oorlog zijn persoonlijke ervaringen te boek gesteld. In 1969 verschijnt 100 gedichten met het lotgeval van zijn leraar, die in 1943 ‘in het huis van bewaring aan de havenstraat/van de 3de ring af[sprong]’, en met de weergave van zijn eigen arrestatiebevel, een readymade dus, onder de titel ‘jeugdsentiment de jaren '40’. In Volledig volmaakte oneetbare perzik (1978) staan de drie heldenzangen over de oorlog. Wat hier opvalt, is dat Kouwenaar het verhaal uit de tweede hand heeft. Kennelijk is enige afstand tot de realiteit geboden - iets wat in zijn geval ook blijkt uit zijn vertaling van gedichten over Vietnam van Erich Fried, ...en Vietnam... (1967). Bovendien wordt het verhaal op twee manieren aan de specifieke situatie onttrokken en veralgemeend: het gedicht is geschreven als een epische, homerische zang en het berust op een verhaal uit de Eerste Wereldoorlog, waarop Kouwenaar overigens zelf moest attenderen. Beide aspecten maken het gedicht universeler dan men in eerste instantie zou denken.

Jaap Harten herinnert eraan hoe het leven tijdens de hongerwinter voor de jonge Nederlanders een tijd is geweest van zeer gemengde gevoelens, die in het geheel niet voortdurend bezweek onder dramatische zwaarte.

 
De koffergrammofoon uit de hongerwinter
 
 
 
was het enige wapen dat ik had
 
tegen het calvinisme van mijn inwonenende tante
 
die ouderwets zat te treuren
 
of bladerde in haar krakende bijbel
 
om ons jongens te troosten met een
 
stichtelijk woord. Zij las: ‘niets hebbende,
 
alles bezittende’ (2 Cor. 6:10)
 
en gluurde ondertussen naar de stamppot
 
die mijn moeder van bieten had gemaakt.
 
 
 
‘Slaat den gehaten mof op zijn kop!’
 
riep Wilhelmina via de illegale zender,
 
maar wij dronken gewoon surrogaat-koffie
 
en onze dienstmaagd naaide met den mof.
 
 
 
Ik had op zolder mijn mythische wereld
 
zonder Wagner of Lohengrin met zijn zwaan.
 
Ik draaide platen van Zarah Leander,
 
door mijn tante die het geluid soms opving
 
tot bas met buste gebombardeerd.
 
 
 
Ik reed op een fiets met houten banden
 
en neuriede de verboden muziek
 
van de vijand die kapot ging in Rusland.
 
Ik dacht aan geen dood; ik was 14 en geil.

Later windt Harten zich heel wat meer op als hij de ‘Heren van het comité Nationale Herdenking’ eraan herinnert dat ‘80.000 homoseksuelen door de Nazi-beulen gemarteld en vermoord [zijn]’ en dat het in naam der vrijheid geen pas geeft zogenaamd ‘verwijfde snobs’ de toegang tot de Dam te ontzeggen. Dit soort gedichten heeft ongetwijfeld documentaire waarde, wat eveneens geldt voor de naoorlogse verzetspoëzie van J.B. Charles, gericht tegen de paus, tegen Franco, tegen oud-ss-generaals die in dienst

kwamen van de navo, gericht tegen alles wat riekt naar een fascistische mentaliteit.

Interessante informatie bij Harten van Herbert von Karajans foute verleden of van de toevallige dood van Anton Webern, die in 1945 getroffen werd door een verdwaalde kogel uit het wapen van een dronken Amerikaanse legerkok, is van registrerend karakter als het gaat om de verwerking van de Tweede Wereldoorlog in poëzie. Suggererend daarentegen is het gedicht van Kouwenaar, ‘lege volière in artis’.

 
Deze kooi waar ooit exotische vogels in huisden
 
staat leeg, zij aten geen brood, dood
 
gaande in een oase
 
stierven zij uit
 
 
 
volgend de overlevende paden
 
door de sneeuw van het huidige jaar
 
proeft men ranja, geen tranen
 
 
 
spelt men aan de hand van een alwetende vader
 
des zondags de ara de beo de condor
 
 
 
hoort men des nachts in een bezette kamer
 
het stampen en snuiven van hongerige beesten
 
dwarsdoor de stilte van ontvolkte huizen
 
 
 
de kooi staat leeg, men kauwt
 
het woord oase, voert de duiven pinda's
 
 
 
op honderd meter kankert de vrede, men denkt
 
dit is beter, het sneeuwt, het is heden -

De oppervlakkige lezing van een onschuldig bezoek aan de Amsterdamse dierentuin, een oase in de drukke stad, waar een kind van zijn vader het hele abc (regel 9) van de dierenwereld opsteekt, verliest het gedicht als men weet dat Artis grenst aan de voormalige jodenbuurt en onderduikers

huisvestte, of als men uit 100 gedichten van Kouwenaar ‘een moeder maakte het paradijs’ zich herinnert, dat handelt over een wandkleed dat als gevolg van gedwongen evacuatie in de meidagen van '40 belandt in ‘een kooi zonder vogels’. Door de intertekst van topografie, geschiedenis en oeuvre worden ‘bezette kamer’, ‘ontvolkte huizen’, ‘overlevende paden’ tot verwijzingen naar oorlog en vernietiging en worden ook ‘exotische vogels’ meerduidig. Ze worden een veelzeggende variatie op de idiomatische uitdrukking ‘wat een rare vogel’. Wie die snuivende, stampende, hongerige beesten zijn, behoeft geen betoog.

De vraag is hier wel of de intertekst de noodzakelijke sleutel is tot beleving en duiding van het gedicht, en of dan niet elk gedicht gebaat is bij een sleutel die zijn aanleiding in de werkelijkheid ontsluit. Veranderde de beleving van Hanlo's beroemde ‘Jossie’ toen bekend werd dat Jossie niet een meisje, maar een jongen was? Ik denk ook aan ‘hoop op iwosyg’ van Lucebert, waarvan Jan Hanlo in zijn Brieven (1989) meedeelt dat Lucebert het schreef voor het zoontje van Bert Schierbeek, waarmee het gedicht ineens ‘begrijpelijker’ wordt als slaapliedje. De vraag komt sterk op bij het openingsgedicht ‘Meeuwen’ uit Dagrest (1984) van Judith Herzberg, waarvan de interpretatie discutabel is:

 
Het krijsen van meeuwen wees de weg naar de zee;
 
een nauwe steeg, steil naar beneden, daar was de haven
 
maar niets dan boten, trage kranen, ijzerwaren. Geen vogel
 
vloog of liep te pikken of deinde op een golf.
 
Toch, het geluid hield aan; het geweld van machines
 
werd zelfs overstemd door het schreeuwen.
 
De kranen hevelden lichte, niet helemaal dichte kisten.
 
Tussen brede spleten leefde opeens de lading; vlerken
 
en veren. Zo werden de meeuwen het ruim in gehesen.

Herzberg heeft een tipje van de sluier opgelicht met de mededeling dat het gedicht berust op een droom, wat onmiddellijk de vraag teweegbrengt naar de eventueel verdrongen ervaring. Het uitzonderlijke, bijna onwaarschijnlijke transport van deze meeuwen kan slechts op een hoog abstractieniveau (een ongekend beroven van vrijheid) gelezen worden als een

beeld van de deportatie van de joden, want het gedicht bevat geen enkele aanwijzing in die richting. De mogelijk meerduidige, maar nauwelijks aantoonbare lezing heeft ‘Meeuwen’ te danken aan de interteksten van Herzbergs biografie én oeuvre, niet aan de oppervlakte van het gedicht. ‘Meeuwen’ werd gezongen in Herzbergs toneelstuk Leedvermaak (1982). Is het gedicht zonder deze kennis cryptisch?

In een recensie van Wat zij wilde schilderen (1996) gaat Guus Middag ook in op dit interpretatorisch fenomeen, naar aanleiding van het lange gedicht ‘Zeesterren’, dat Judith Herzberg schreef na een krantenbericht in de Jeruzalem Post o ver de slachting die een alg had aangericht onder duizenden zeesterren. De zeesterren waren allemaal twee aan twee aangespoeld, met de punten in elkaar gehaakt, alsof ze hand in hand de dood tegemoet hadden willen treden. We mogen daarin van Herzberg absoluut geen beeld voor iets anders lezen: ‘Dit is geen/metafoor daar is het veel en veel te echt/en veel te echt voor.’

Maar, schrijft Middag in nrc Handelsblad van 6 december 1996, ‘wie deze “kleine nietigheid” [het lot der zeesterren] relativeert, mag ook niet over “het grote niets” spreken. Het grote niets: daarmee wordt binnen het gedicht verwezen naar het leed van grotere zeedieren als de walvis, de zeehond en de dolfijn.’ En nu komt waar het mij om gaat: ‘Maar daarbuiten dringt zich een ander groot niets op dat hier ongenoemd blijft, maar door de aanspoelende zeesterren wel opgeroepen wordt: gaskamers, miljoenen, zingend, hand in hand, de dood tegemoet. Geen metafoor, geen beeld, daar is het veel en veel te echt en te echt voor geweest. Er valt niet over te schrijven, en zeker niet in fraaie zinnen met dichterlijke symbolen. Dat in zicht zal Herzberg steeds weer naar de zichtbare oppervlakte en de waarneembare buitenkant drijven. Realisme uit noodzaak.’

Hiertegenover staat dat de zeer nadrukkelijke afwijzing van een symbolische lezing van ‘Zeesterren’ verraadt dat Herzberg zelf al begrepen heeft hoe gemakkelijk het gedicht symbolisch geduid kan worden. Haar heftige ontkenning helpt zelfs niet om Middags symboliserende lectuur af te wijzen - een constatering die de onmogelijkheid van een puur realistische lezing van ‘Zeesterren’ bewijst, zeker als men de intertekstualiteit van biografie en oeuvre als argument aanvaardt. Wat weer leidt tot de vraag of een lezer wel in staat is realistische poëzie als zodanig te reci-

piëren. Ingesleten metaforische duidingsdrang verhindert dat vrijwel.

Het door Middag veronderstelde ‘realisme uit noodzaak’ is van een heel ander niveau dan het realisme dat Zwagerman in de Volkskrant bepleitte uit literair-polemische hoek. In zijn pleidooi maakte hij een uitzondering voor Lucebert. Hij was kennelijk vergeten wat Lucebert in 1965 zei over het realisme van de jaren zestig: ‘Ik hou niet van een werkwijze die zich alleen maar beperkt tot registratie. Je moet wanneer je werkt een chirurgische ingreep uitvoeren op het lichaam van de werkelijkheid. Je moet een dwarsdoorsnede door de werkelijkheid maken - tot het moment waarop die werkelijkheid gereduceerd wordt tot een minimum. Je hebt dan het essentiële afgescheiden van het bijkomstige. Om dat essentiële, dat minimum, gaat het.’

Dit is een uitspraak die uit onverdachte hoek aanknoopt bij de klassieke opvatting, die is ingezet door Aristoteles, is voortgezet bij Da Costa, en, wat mij betreft, herkenbaar is in Kouwenaars afwijzing van de ‘tarra van het ogenblik’, in Favereys afkeer van ‘verhaaltjes vertellen’ en in Bart Chabots echo: ‘Poëzie is de kunst van de essentie en tegelijkertijd moet het kristalhelder zijn. In een gedicht probeer je een stukje tijd te stollen, een stukje tijd te bevriezen. Je probeert op de wereld in z'n essentie greep te krijgen. En in feite probeer je in een gedicht alle tijdelijkheid weg te schrappen.’7. Rutger Kopland is deze opvatting ook toegedaan: ‘Poëzie beschrijft geen toevallige, éénmalige gebeurtenissen, maar verschaft gezichtspunten van waaruit gebeurtenissen worden bekeken.’8.

Aristoteles leeft. Het genre van de poëzie leent zich naar de mening niet van álle, maar toch van veel dichters, van Da Costa tot Chabot, niet voor simpele registratie van louter werkelijkheid. En als dat wel lijkt te gebeuren bij Herzberg, die in een interview beweerde dat ze oppervlakkigheid écht interessant vindt, zie ik dat in het slechtste geval als koketterie en in het beste geval als een zinspeling op de uitspraak van Hugo von Hofmannsthal ‘Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberfläche’; C. Buddingh' gebruikte dit als motto in Deze kant boven (1965). Het gaat dan (eventueel in de lijn van Barbarber of van het postmodernisme) om ‘de complexiteit van de oppervlakte’, waarvan Robert Anker spreekt in Tirade (1991). De roep om realisme is ook daarom niet besteed aan de poëzie, nu gebleken is dat vrijwel niets een symboliserende lectuur van ontleningen

aan de werkelijkheid verhindert. De roep is een overschatting van het poëtisch genre.

 

Van onderschatting van het genre spreekt het verwijt dat dichters die streven naar een gedicht als een ding zich niets van de werkelijkheid aantrekken of geen beweringen doen over mens en wereld. Gerrit Kouwenaar beleeft als dichter de tijd zeer letterlijk in taal. Al in 1949 spreekt hij van ‘letter-sekonde’ - in een gedicht waarin het sociale en persoonlijke element niet ontbreekt; de eerste strofe van ‘een grapje dat mag’ luidt:

 
Men mag zijn ogen niet sluiten
 
voor wat elke letter-sekonde
 
geleden wordt tussen cement en vodden.
 
En ook: voor wat tussen de ribben
 
en ruggegraatwering
 
voorviel,
 
voorvalt,
 
voorvallen blijft -

Een betoog over de relevantie van het bewustzijn van de kunst kan ook beginnen met Walter Pater, van wie de slogan ‘art for art's sake’ afkomstig is. Hij vond in de wereld der dingen rust omdat die wereld, in tegenstelling tot ons leven, aan geen jachtigheid of verandering blootstaat, wat ook voor de stilte en (nagestreefde) tijdeloosheid van gedichten geldt. We zijn bij het hart der poëzie, als gedichten blijk geven van bewondering voor ‘the only permanent world, the world of things’, schrijft George Moore in zijn inleiding op Pure poetry, een bloemlezing die hij in 1924 samenstelde met poëzie waarin de objectgerichte visie bijna losstaat van de persoonlijkheid van de dichter. Moore lijkt te preluderen op Nijhoff of Wallace Stevens als hij het tijd vindt worden dat iemand zich gaat afvragen ‘if there is not more poetry in things than in ideas.’ Verrassend genoeg blijkt uit zijn selectie dat objectieve poëzie in uiteenlopende tijden is geschreven, van Shakespeare tot Edgar Allan Poe en dat T.S. Eliot ontbreekt. Zou hij louter een nieuwe standaard zien in de esthetische functie van belangeloze, pure poëzie en voorbijzien aan de emotionele, cognitieve en zelfs more-

le functies ervan? Het is niet te geloven, ook al richt Pure poetry zich in eerste instantie tegen sentiment, subjectiviteit en tegen de filistijnse moraal, wat altijd weer aanleiding is voor veel misverstand.

De shift van het woord als middle naar het woord als ding, van subjectieve expressie naar objectiviteit, is verbonden met de modernistische opvatting, onder meer door Nijhoff vertolkt: ‘dat het ding dieper is dan de voorstelling en het woord dan zijn betekenis’.9. De opvatting heeft te maken met de wil het woord een zelfstandigheid in het gedicht te geven die het als drager van een boodschap of in zijn communicatieve functie verloren heeft. Door Wallace Stevens aldus verwoord: ‘Not ideas about the thing but the thing itself.’ Deze taalkritische functie van poëzie formuleerde Roman Jakobson in de jaren twintig: ‘Poeticity is present when the word is felt as a word and not a mere representation of the object being named or an outburst of emotion.’10. Als Nijhoff of Kouwenaar dus spreken van een gedicht als ding of van een dingetje van taal, zijn ze overtuigd van deze autonomie en denken ze niet, zoals even door H.U. Jessurun d'Oliveira in Merlyn geopperd werd,11. dat er met een gedicht een ruit valt in te smijten. Eerder zijn we in de buurt van Mallarmés eerder aangehaalde versregel, ‘donner un sens plus pur aux mots de la tribu’, uit zijn ‘Le tombeau d'Edgar Poe’ en in de omgeving van ‘de werkelijke waarde’ van het woord die J.C. Bloem in de beschouwing ‘Over poëzie’ uit 1938 afzet tegen de ‘geijkte beteekenis’ der woorden in het dagelijks leven. En in de buurt van Van Ostaijen, die het woord ‘vis’ machtiger vindt dan welk gedicht ook ‘rond het fenomeen “vis”’.12.

 

Iets geheel anders is de traditie waarbinnen dichters in het onuitwisbare spoor van Orpheus stem geven aan de stille wereld der duurzame dingen, die ook tot (het mysterie van) onze werkelijkheid behoort. In dit verband moet de naam van Rainer Maria Rilke vallen. Zijn Neue Gedichte (1907) breken met zijn voorgaande subjectieve gevoelslyriek en zijn als ‘dinggedichten’ de geschiedenis ingegaan. Ze waren het resultaat van zijn diepgaande interesse - naar eigen zeggen op aanraden van Rodin - in de wereld der objecten.13. Het is vooral C.O. Jellema die sinds 1981 Rilkes programma uitvoert, dat erin bestaat de zichtbare wereld, dat wil zeggen de wereld der vereenzaamde dingen, te veranderen in een onzichtbare, in die van de samenhang der dingen in het gedicht.

In De schaar van het vergeten (1981) weet Jellema op twee manieren de weemoed om voorbije dingen te bedwingen. In de eerste plaats probeert hij ‘in het bezit der dingen’ te komen, zoals hij dat vroeger als kind was. Zodoende weet hij de ervaren afstand tot de wereld en tot de dingen te overbruggen. In de tweede plaats ervaart hij de macht der verbeelding: ‘elders wezen zonder weg te zijn’. Ook in de verbeelding kunnen gevoelens van vervreemding tegengegaan worden. De scherpgeslepen herinnering en de zorgvuldige verbeelding troosten Jellema's verdriet om verval en vergankelijkheid. Vereenzelviging met mensen en situaties is de opperste graad van die diepe doordringing der dingen waarnaar Jellema street - naast de herkenning van zichzelf in natuur en kunst. Het esthetisch evenwicht van verleden en heden, van dood en leven wordt, naarmate de bundel vordert, weerspiegeld in sonnetten over het evenwicht van kunst en natuur. De slotregel van de bundel luidt: ‘Contrast wordt conterfeitsel. Wat kunst doet.’

In de volgende bundel De toren van Snelson (1983) handelen vooral de eerste twee afdelingen over de vraag welke uitwerking kunst kan hebben. In ‘Reflecties op Ruysdael’ gaan de zeven sonnetten over de mogelijkheid tot identificatie met diens schilderijen. Uit het ‘bedreven dubbelspel’ van schilderij en gedicht, van verbeelding en identificatie komt de dichter min of meer gelouterd te voorschijn als iemand die in de open werkelijkheid van alledag leven kan dankzij het kunstwerk. Dat kunstwerk moet dan wel mogelijkheden bieden voor de verbeelding, want geslotenheid onthult in de visie van Jellema niets. Dat blijkt uit het herhaaldelijk openslaan van fotoalbums en uit de titelafdeling. Het fragiele bouwwerk op De Hoge Veluwe, waarnaar de titel verwijst, is een constructie van gaten: kunst moet onbegrip openhouden en moet zijn als ‘als een harp voor wind, voor suizen van zachtere koelte’. Met deze allusie op de verschijning van God aan Elia op de berg Horeb (1 Koningen 19:12) krijgt kunst goddelijke allure toegeschreven. Van de voorlopigheid der dingen moeten we ons echter bewust blijven: ‘Zo leven wij, en nemen steeds afscheid.’ Dat afscheid kan alleen aanvaard worden als wij in de verbeelding van de poëzie de dingen gezien hebben als een deel van onszelf. Deze gedachte is gelanceerd door Rilke, die eens in een brief schreef dat het onze opgave is ‘ons van deze voorlopige, vergankelijke aarde zo diep, zo smartelijk en zo hartstochtelijk

te doordringen, dat haar wezen in ons “onzichtbaar” weer verrijst’.14.

De titel van Jellema's zevende bundel In de koude voorjaarsnacht (1986), is ontleend aan ‘De nachtegalen’, een gedicht dat J.C. Bloem rekende tot ‘de niet zeer talrijke verzen waar ik zelf plezier in heb’.15. Het gedicht luidt:

 
Ik heb van 't leven vrijwel niets verwacht,
 
't Geluk is nu eenmaal niet te achterhalen.
 
Wat geeft het? - In de koude voorjaarsnacht
 
Zingen de onsterfelijke nachtegalen.

Van de vijf afdelingen die de bundel telt, draagt de eerste ook nog een motto dat aan Bloem ontleend is: ‘Voor 't leven veilig is niet één die leeft.’ In de eerste afdeling realiseert de dichter zich dat de grenzen tussen dromen en zijn, die in de kindertijd niet bestaan, nadrukkelijk aanwezig zijn. Hij wil de werkelijkheid onder ogen zien en streven naar een ‘zien als zijn’. Hij erkent dat denken verbleekt en dat wat hij voelde, gaat leven. Juist dat leven der gevoelens ligt ‘buiten denkbereik’, zoals de eerste afdeling heet. Jellema probeert vervolgens nu precies ‘voorbij het denken’ beelden en symbolen te vinden die het denken tot herdenken maken en die zelfs tot dankbaarheid jegens de wereld stemmen. Hij vertrouwt daarbij op de taal die leegte een naam kan geven: ‘benoeming schijnt een overlevingskans:/verdwijnen in een woord. Voor eigen ogen.’ De toevoeging ‘Voor eigen ogen’ impliceert subjectiviteit, een persoonlijke kijk die op het niveau van de taal waarschijnlijk is, zelfs ‘waar’ kan zijn, maar betekent ook dat Jellema zich niet klakkeloos overlevert aan een metafysica van ijle taal.

Behalve de taal is er ook ‘de beeldspraak der aarde, ons tot oogst voor de ogen’, die de mogelijkheid biedt in evenwicht te raken met de wereld, met de dingen. De levensaanvaarding die er het gevolg van is, is niet een realisme dat zonder hoop is - dat bleek al uit de titel van de bundel, als men daarin het voorjaar accentueert. Een van de oden die de bundel rijk is, bezint zich op leven en dood en besluit met een visie op leven en kunst die karakteristiek is voor Jellema.

 
Adem woont, en droom om dit kerkhof is het
 
licht van boven, huiswaarts gedacht dit lichaam,
 
opgetild, ten hemel gevaren - opstand
 
blijft het bestaande,
 
 
 
dankbaar toch. Zijns ondanks gerijpt te sterven
 
lichter dan de klei ons voorspelt. Op velden
 
neemt het golvend vorm aan, belijning zonder
 
omtrek van wezen.
 
 
 
Zonlicht glanst in dakschild, glazuur van zerken,
 
beukenhaag - in al die doorschijningen veilig
 
zijn ook wij. Ons ondanks. De kunst is: dit als
 
beeld te bewonen.

In dit fragment kan het woord ‘doorschijning’ zowel verwijzen naar het platonisme als naar J.C. Bloem, die eens een bloemlezing uit eigen werk samenstelde onder de titel Doorschenen wolkenranden. Het is duidelijk dat Jellema de werkelijkheid zonder meer (gevoelens van ontheemding, zonder dak bij dood en ontij) niet aanvaarden wil. De werkelijkheid wordt dankzij het denken en de kracht der verbeelding doorschenen van een hoger realiteit. Maar hij blijft ook de aarde trouw. Zonder de werkelijkheid geen bovenwereld. Uiteindelijk gaat het hem niet om de kunst alleen, maar om een levenskunst die in beeldend denken geborgenheid vindt. In de wijze van formuleren, die niet gemakkelijke verstrooiing biedt, laat Jellema blijken dat die levensvormgeving niet een sinecure is.

Als het volgens Rilke in de poëzie gaat om de onzichtbare samenhang der dingen, dan onttrekt die eenheid zich in feite aan onze waarneming. Ze bestaat, aldus Rilke, ‘alleen als gedacht’. De beelden voeden ons voorstellingsvermogen. Ook Jellema schrijft letterlijk: ‘Alles is gedachte.’ Wat verloren ging is toegevoegd aan de beelden, de vormen waarin hij denkt en herdenkt. ‘Gaat het mij niet steeds om herdenking,’ vraagt hij zich af. Maar dit is geen blíndelings vertrouwen op de kunst als het gaat om lijfelijke ervaring van pijn. ‘Lichaam./Lichaam. Harde pijn van ontbinding. Troost dan/nog het verbeelde?’

Via de herdenking is de nagejaagde eenheid met de wereld en de ander te verwezenlijken. Herinnering en herdenking zijn ook dank en lofprijzing bij Jellema. ‘Denken als dank is de gevoelde samenhang zelf, is geest,’ schreef Rilke. In de aanschouwelijke poëzie van Jellema waait die geest.

Jellema legt geen intellectualistisch systeem aan de wereld op, omdat zijn denken een gevoelsmatig en beeldend denken is. Het verleent aan het mysterie van de dingen, van de natuur en de werkelijkheid een gezicht dat uitnodigt tot reflectie op het eigen bestaan, tot spiegeling en bespiegeling. Het bewustzijn dat deze reflectie in het gedicht een talige vorm aanneemt die bestand lijkt tegen veranderlijkheid, maakt poëzie tot een begerenswaardige verblijfplaats, veiliger dan het leven zelf. ‘De vormkracht draagt en een gedicht kan zijn’ is de slotregel van ‘Allein: Du mit den Worten (Gottfried Benn)’.

 

Wat willen de dingen zeggen. Wat wil de wereld der dingen zeggen? Deze vragen stellen dichters zich die in de traditie van Baudelaire en Mallarmé staan. Ook J.H. Leopold wist zich schatplichtig aan hen. Hij gaf in 1897 een poging tot antwoord in zijn ‘Staren door het raam’.

 
Er is een leven in wat bewegen,
 
de takken beven een beetje tegen
 
elkaar. Een even beginnen schudt
 
elke boom: een bezinnen dit,
 
 
 
een schemeren gevend van eerste denken,
 
met loome vingers gaan zij wenken
 
wenken, wenken, brengen uit
 
een vreezend meenen nauw geuit.
 
 
 
En lichte dingen, herinneringen
 
lispelen zij, vertrouwelingen,
 
zouden wel willen, willen - dan dood
 
staan zij in de lucht, de boomen bloot.
 
 
 
De lucht, die leeg is en zonder ziel,
 
waar uitgetuimeld de wind uitviel.

Het gedicht ligt in de lijn van Baudelaire, die het Boek der Natuur als een woud van symbolen zag dat wij moeten ontcijferen en tot een tekst moeten maken. Ook Mallarmé zag de wereld als tekst. Maar toen hij zich afvroeg: ‘Wat betekent het?’ (‘Qu'est-ce que cela veut dire?’), meende hij ‘óók en in de eerste plaats dat de wereld spreken wil’.16.

Orpheus bracht de stenen tot dit spreken, naar men weet. Bij Nescio zegt De Oester in het verhaal ‘Kortenhoef’: ‘'t Is aldoor of die dingen je wat te zeggen hebben.’ En Bavink gaat in‘Titaantjes’ kapot aan die ‘Godverdomde dingen’, die voortdurend uitdagen tot telkens mislukkende uitbeelding. In Leopolds gedicht komen de takken van de bomen tot ‘nauw uiten’, tot ‘lispelen’ zolang de wind ze ‘ziel’ geeft. De wereld (‘leeg en zonder ziel’) heeft bij Mallarmé noch bij Leopold zin in zichzelf, maar verlangt naar zin en betekenis (‘zouden wel willen, willen’) en naar stem. Die kunnen de mens en vooral de dichter haar verstrekken, zolang de wind blaast, de geest inspireert.

Ook de poëzie van Chr.J. van Geel (en van zijn Revisor-adepten T. van Deel, de vroege Willem Jan Otten en de vroege Robert Anker) staat in deze traditie. Ik geef als voorbeeld zijn ‘St. Jacobskruiskruid’ uit Vluchtige verhuizing (1976):

 
Als snoerde het de buikriem dicht,
 
een als een steen gezette bloem
 
waar geel gewiegde rupsen komen.
 
 
 
Als kind al zag ik stengels die
 
geen bloemen duldden, was ik in
 
de stralen die vanuit het hart
 
 
 
ontbreken in het ruige kruid,
 
in het benauwde van beklemde
 
bloei verdiept.

Op het eerste niveau is het gedicht een nauwgezet taalbeeld van een kruid dat voorkomt aan de kant van de weg, in velden, op afvalplaatsen, en zelden te zien is in siertuinen. De derde regel bevat geen louter pittoresk detail, maar kennis der natuur. De zebrarupsen van de jakobsvlinder, die op zandgrond voorkomt, zijn geel met zwart geringd en leven op het jakobskruiskruid. Het hele gedicht beantwoordt aan informatie op grond van eigen aanschouwing of, bij het ontbreken van genoemde kennis, aan informatie uit een flora. Door het personifiërend taalgebruik gaat het gedicht ook over een eenzelvig iemand die aan weinig genoeg heeft, die soberte op prijs stelt en aan wie oppervlakkig gezien weinig te beleven valt. Deze onaanzienlijkheid van kruid en mens is echter als edelsteen (‘als steen gezet’) zo kostbaar; de hardheid van het oppervlak, van de verschijningsvorm is bedrieglijk. Uit het centrum der emoties, het hart, komt warmte (‘stralen’), maar die blijft verborgen onder het oppervlak.

Het gedicht gaat niet alleen over een ruig kruid, niet alleen over een mens die zijn gevoelens niet direct blootgeeft, maar ook over het gedicht zelf als ‘beklemde bloei’, als formele oplossing van de lyrische ontroering, waarover Paul van Ostaijen in 1925 schreef: ‘Alleen doordat de dichter zich bezighoudt een goed gedicht te schrijven, doordat hij streeft naar een zo zuiver mogelike formele oplossing van het probleem, dat door de lyriese ontroering werd gesteld, alleen daardoor bekomen zijn objekten zulke valeurs dat zij ontsluierend werken als de dingen der natuur.’17. De poëzie van Van Geel is geen onstuimige vloed van gevoelens, maar vaak een taalkristal, waarin aan de emotie is ontsnapt.

Er is bij hem sprake van ‘emotion recollected in tranquillity’ (Wordsworth). Daarnaast is hij in staat gevolg te geven aan ‘wat het bloeivermogen van woord en syntaxis vermag’, zoals Nijhoff de creatieve vorm omschreef, die leidt tot ‘raadsels van kristal’ (Valéry) of ‘helder, doorschenen oppervlakte’ (Nijhoff). Daarvan is ‘Dal’ van Van Geel, ook uit Vluchtige verhuizing, een voorbeeld:

 
Wij zijn in stilte steen, geen trap
 
voert naar de grond, geen weg wiegt ons
 
op weg, er is alleen maar zon
 
en wolken die als scherven zijn.
 
 
 
Dit is de grond die ons beweegt,
 
schreden uit ons bedoelen buigt.
 
Dit is het dal. De steilten zijn
 
bedekt door schaduw van wat daagt.

Tegen de achtergrond van de aangestipte gelaagdheid van Van Geels poëzie wordt het gedicht al begrijpelijker. Op het eerste plan, de natuur, bevinden we ons in een bergachtig landschap waar we onze weg zelf moeten zoeken. Er zijn geen richtingaanwijzers, alleen maar levensbronnen (zon en wolken) die een doods landschap (steen en scherven) van enige tekening voorzien. In de tweede strofe blijkt dit landschap de motor van onze handel en wandel, die ons in gang zet en doet verdergaan op grond van een vaag besef van wat de tekening ons over het inslaan van een richting te zeggen heeft. De formulering van het gedicht leidt vrijwel onmiddellijk naar het tweede plan. Dit landschap, dit dal is beeld van ons leven op aarde waar wijzelf zonder hulp van buitenaf gedwongen worden een levensweg uit te stippelen. In deze wereld, waarin het leven zich gebroken (scherven) aan ons voordoet, zien wij de beweegreden (grond) tot activiteit en emotie, zien we redenen om voort te gaan op de weg naar een dieper inzicht in de werkelijkheid. In de regels 7 en 8 valt intussen ook te lezen dat in dit dal der schaduwe des doods een glimp van kennis omtrent de wezenlijke wereld gegeven is; kennis werpt haar schaduw vooruit. Op deze manier gelezen onthult het gedicht op het tweede plan een platoons idee over de wereld.

Op het derde niveau kan dit zingevingsproces slaan op het proces van poëzie-interpretatie. Een vaag besef van de richting van het gedicht vormt bij de lezer immers de eerste aanzet tot dieper inzicht. Dan kan ‘Dit is het dal’ slaan op het gedicht zelf, en kan ‘Wij zijn in stilte steen’ gelezen worden als een aanmoediging niet te zwijgen over mogelijke zingevingen aan het leven dan wel het gedicht. Het spreken erover doet ons uitstijgen boven een amorf bestaan. Daarbij helpt de natuur een handje. De beginwoorden van het gedicht zouden ook kunnen gelden voor de dichter, die in het mysterieuze bestaan de bestaansgrond ziet van zijn poëzie. Dit is vormgeving in dienst van bewustwording.

Er valt uiteraard wel een ander standpunt te formuleren, getuige het volgende gedicht uit Losse gedichten (1990) van Arjen Duinker.

 
Aan de ene kant staat het ding.
 
Aan de andere kant staat het mysterie.
 
Meer van het ding en het mysterie weet ik niet.
 
 
 
Hoe in naam van wat dan ook,
 
Hoe kan ik er meer van weten?
 
En dit weten is een klein weten, voeg ik eraan toe,
 
Een klein idee hoogstens, klein
 
In zijn gevolgen
 
Voor de tijd.
 
 
 
Als aan de ene kant staat het ding
 
En aan de andere kant het mysterie,
 
Is de wereld duidelijk.
 
 
 
De straat is de straat waarin ik vrienden tegenkom,
 
De bomen bloeien zoals zij moeten bloeien, met bloesems,
 
De wind waait wanneer zij wil,
 
En het gebrek aan meer weten
 
Dan dat aan de ene kant staat het ding
 
En aan de andere kant het mysterie
 
Is voor mij een onuitputtelijke bron van vreugde.

Het bestaan hoeft niet als een mysterie ervaren te worden om toch uit te nodigen tot reflectie. Nieuwe gedichten (1981) van H.C. ten Berge kenmerkt zich in vergelijking tot zijn vorige bundels door een eenvoudiger taalgebruik en een herkenbaarder werkelijkheid. Die werkelijkheid wordt in de eerste en laatste plaats bepaald door solidariteit met de Zuid-Afrikaanse dichter Breyten Breytenbach, die destijds ‘negen jaar in de nor’ moest opknappen wegens staatsgevaarlijke activiteiten. Gedichten die aan hem gewijd zijn, openen en besluiten de bundel. Het belang ervan valt af te meten aan de ernst waarmee Ten Berge zich een laatste vraag stelt. ‘Er is een vraag die je niet opwerpt/en tenslotte toch maar stelt - hoe wij ons vermogen tot omvormen/rangschikken, vormgeven/kunnen behouden en beheren/tegen de omnipotente aanwezigheid van het ploertendom in’.

Men zou hem tekortdoen als men in het fragment alleen maar een literaire zorg zou lezen, want het werkwoord ‘omvormen’ kan ook in maatschappijkritische zin worden begrepen.

Een andere rangschikking van woorden kan leiden tot een andere maatschappijvisie, zoals ook een combinatie van teksten uit verschillende tijden en culturen een impliciete visie geeft op de gevangenschap van Breytenbach. In het openingsgedicht van de bundel, ‘De Hartlaubmeeuw’, combineert Ten Berge met onverholen sarcasme een journaal van James Cook uit 1775, die Robbeneiland bezocht, waar ‘veele moordenaars en andere misdadigers gevangen worden gehouden, onder welke evenwel ook sommige ongelukkigen zijn’, met een verslag van de bioloog Nico Tinbergen, die op Robbeneiland zijn belangstelling liet uitgaan naar het ‘dreiggedrag’ waarmee meeuwen hun grondgebied verdedigen. ‘De tien dagen op Robbeneiland vlogen om - en er was dan ook geen tijd voor meer/dan deze vluchtige verkenning//Toch/voegt Nico T. er nog aan toe/toch/konden we niet ontevreden zijn.’

Ten Berges afschuw geldt ook Nederlandse poëzie, die zich met beuzelarijen bezighoudt zoals blijkt uit de typering ‘biedermeier’ in de afdeling ‘Intra muros’. Kritisch gestemd jegens de(ze) realiteit (‘Zelfs de vrede wil zij met geweld’) doet hij in de afdeling ‘Transmontane’ verslag van een bergbeklimming die een zoektocht is naar bevrijding. Die bevrijding, gezocht langs ‘de weg naar het wit’, schuilt in de fictieve beleving van tijdeloosheid, van een eeuwig heden.

De poëzieopvatting van Ten Berge, die de verduurzaming van het tijdelijke nastreeft (‘wat strijd om het bestaan was/werd de kunst van overleven’) is binnen de modernistische code welhaast een cliché, evenals wat het gedicht wil doen: ‘de chaos vergroten’, waarin ook het vocabulaire van een fotograaf doorklinkt. De frequentie van woordspelingen is in deze Nieuwe gedichten vrij hoog en vindt een toppunt in de tweede afdeling, die een hommage aan Hadewijch is. ‘Je hebt me in de trein/opnieuw getroffen’ is zo'n regel die voor meer dan één uitleg vatbaar is. Hier is de ontmoeting met Hadewijch bedoeld in de zin van lectuur van haar gedichten en brieven. En die lectuur levert een interpretatie van de middeleeuwse mystica op naar het beeld en de gelijkenis van Ten Berge.

 
jij overheilig wijf
 
je bent in alles
 
wat ik schrijf aanwezig
 
 
 
steeds het galgenaas van godgeleerden
 
kreeg je soms gestalte,
 
nooit een lijf
 
 
 
veel besproken en toch
 
onbeschreven ben je
 
slechts als tekstlichaam intact gebleven

Het fragment is typerend. In het gebruik van woorden als ‘wijf’ en ‘galgenaas’ is Ten Berge altijd sterk geweest. Het Bargoens van deze bundel kent nog woorden als ‘killer’, ‘bikker’ en ‘verlinken’. Het verstopte rijm en het wat schoolse metrum dragen bij tot markante formuleringen. Formuleringen die ten slotte weer neerkomen op de overtuiging dat goede kunst het menselijk bedrijf overtreft, juist omdat de lichamelijkheid ervan van andere aard is, van taal dus.

In de jaren tachtig maakte ook Jacques Hamelink een onverwachte buiteling met de bundels Responsoria (1980) en Gemengde tijd (1984). De selectie Niemandsgedichten uit 1976 gaf een overzicht van de periode 1964-1975, waarin Hamelink een oerwereld oproept die bestaat uit aarde, water, vuur, uit stilte en koude. De mens is er ‘ijl’ en ‘lachend’, en ervaart in duizelingen ogenblikken als eeuwig. In deze elementaire kijk- en leefwereld is het ook de dichter genoeg te kijken naar een erwt of te luisteren naar lachend gras. Voor de mens is de natuur de optimale bestemming. De aandacht dient uit te gaan naar het wezen van de bloemkern, naar de werkkleding der wormen, naar het onderricht van de bladhoornkever. De mens moet, ‘door het oog van de sneeuw’ wedergeboren, steen met menselijke waardigheid bekleden. Het ideaal is ‘met een beetje wiegen/en glimlachen losjes/heersen’.

Een dergelijk gedrag vermijdt naargeestig streven naar zingeving van de werkelijkheid, dat al het argeloos zijnde met functie bekleedt en ‘het veelzijdig zweven’ voorziet van een vaste betekenis. In wezen is Niemands-

gedichten een uiteenzetting over de plaats van de mens in de wereld, in de tijd en een uiteenzetting over de taal die de mens ter beschikking staat om zich staande te houden, als hij tenminste een ‘spraakgestalte’ aanneemt die aansluit bij het raadsel van de wereld. Aan het slot van de bundel spreekt Hamelink erover dat poëzie het oneindige nastreeft in de verduurzaming van een duizeling. Hij ziet het gedicht als een vorm van gebed, als een spreken met iemand die geen antwoord geeft, maar wel uitdaagt tot bespiegeling over de werkelijkheid. Als een ‘niemandsgedicht’ wil het gedicht voor de toekomst werken.

Na Niemandsgedichten heeft Hamelink in 1977, 1979, 1980 en 1982 dichtbundels doen verschijnen, die kennelijk telkens een thematisch deel van deze opvattingen hebben willen geven, want de bundel Gemengde tijd uit 1984 bevat gedichten uit bijna dezelfde periode (1978-1983) die in toonzetting, visie en beeldspraak afwijken van de poëzie in de afzonderlijk verschenen bundels. Die afwijking begon al enigszins in de bundel Responsoria (1980), die overpeinzingen en overwegingen bevat naar aanleiding van het overlijden van Hamelinks moeder. Gemengde tijd is een bundeling van gemengde berichten en van gemengde gevoelens, die laat zien hoe een oorspronkelijk elementair beeldend dichter ook een realistisch dichter kan zijn, die de literaire en metafysische pretentie van de literaire vormgeving ter discussie stelt zonder haar geheel te verwerpen. De bundel is een waagstuk, omdat de gedichten erin niet louter een idealistisch beeld van een verloren en te herinneren wereld vormen, maar ook uitermate direct handelen over Hamelinks visie op de werkelijkheid.

De poëzie krijgt in deze bundel weer haar oude functie van ethische mededeling en filosofische bespiegeling. De dichter is in gesprek met de wereld, de natuur, de geschiedenis, de godsdienst, de traditie en met zichzelf als dichter. Met al deze gewichtige zaken is Hamelink in ernstige tweestrijd gewikkeld. Ten aanzien van de natuur ziet hij enerzijds af van betekenisgeving en symboliek.

 
De natuur is niet wat mens denkt. De rotsen,
 
niet naar zijn beeld gemaakt, zijn onbezield.
 
Het zeewater is koud maar niet van geestdrift of woede.
 
Het plantje dat de steen nog leven afperst
 
betekent alleen zichzelf.

Anderzijds vormt de aanblik van de zee of van bomen en planten een wijze van bestaan die hem ideaal voorkomt. Eenzelfde tweeslachtige houding neemt hij aan jegens het Onbekende. En als dichter wil hij het liefst zijn kunstfluitersgedoe staken en zijn kunstmatigheid afleggen. Dat heeft het redeneren tot gevolg, waaruit het beeldende element verdwenen is. Het voortdurend tweegesprek is moeiteloos herkenbaar als een realistisch onderzoek van allerlei soorten overlevering. Dat onderzoek resulteerde imponerend in een geschiedenis van de zeevaart in Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman (1997).

 

Jacques Hamelink en H.C. ten Berge hebben in hun vroegste werk enige invloed ondergaan van Lucebert, maar ze zijn algauw hun eigen weg gegaan. Lucebert is in deze jaren dezelfde gebleven, maar tegelijk toegankelijker geworden blijkens zijn Oogsten in de Dwaaltuin (1981). Dat komt wel in de eerste plaats door de vele gedichten die zijn gewijd aan kunstenaars wier politieke en artistieke opvattingen ook die van Lucebert zijn. In alle portretten spreekt de hoop dat de kunst in staat is de oude wereld van goud en bloed te vernietigen en een nieuw begin mogelijk te maken. Ook de uitbeelding van monsterlijk gedrag als waarschuwing kan een bijdrage daartoe leveren.

En alweer, als bij Hamelink of Ten Berge of wie ook, blijkt de waarde van de kunst het vastleggen te zijn, het belichten van wat wij maar al te graag vergeten of verdonkeremanen. Maar de tragiek van de poëzie is daarmee tegelijk gegeven. Naar welke openheid, veelkantigheid of heilstaat ze ook verwijst, zij is niet in staat iets te veranderen aan de macht van de werkelijkheid. ‘Poetry makes nothing happen,’ zei W.H. Auden. Ook bij Lucebert, die allerminst zachtzinnig is in zijn maatschappijkritiek, schiet ten overstaan van de werkelijkheid waarin wij leven, helaas alle kunst tekort, getuige zijn gedicht dat gewijd is aan Breyten Breytenbach.

 
Van ver blies het zwijn zonder gezicht
 
en vandaag kwam naar hier het bericht
 
dat je na twee jaar potdicht cachot
 
een dun matras kreeg en een beetje maan
 
 
 
Dit gedicht schaamt zich gedicht te zijn
 
woede wil andere wapens dan woorden
 
ja het schaamt zich gedicht te zijn en geen schot
 
waarmee het - dichter - jouw beul kan vermoorden

Maar dat kunst in haar evocatieve of registrerende gedaante helemaal niks voorstelt, is een te vergaande conclusie. Luceberts bundel opent met een gedicht over de filmkunst van Johan van der Keuken. Daarvan is het effect niet de bevrijding uit slavernij. Het belang ervan ligt in de ethische implicaties van het documentair karakter (het is niet onopgemerkt gebleven).

 
Ook al hebben alle getuigen
 
zich achter afwezigheid verschanst
 
dit zijn de documenten vol licht
 
licht van bewijs voor het vele kelen
 
knevelen en kwellen gedaan
 
in de duisternis van deze verlichte
 
en oh zo potente tijd

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs