Logo DBNL
Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945 (1999)

Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945

(1999)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[4] Van kwade reuk tot wierook

Deelnemers aan het debat over de relatie van taal en werkelijkheid hebben de stereotiepe neiging ofwel een beroep te doen op ‘de werkelijkheid’ en het gewone woord, ofwel het belang van de autonomie van evocerende taal naar voren te schuiven. De absolute tegenstelling van zuivere en onzuivere poëzie of van het bewustzijn en het geweten van de kunst blijkt intussen in de praktijk absurd en onhoudbaar te zijn. Dat is ook weer niet zo verwonderlijk als men bedenkt dat het Latijnse conscientia ‘bewustzijn’ en ‘geweten’ betekent. Wallace Stevens en Gerrit Kouwenaar, die het bewustzijn van de kunst een warm hart toedragen, erkennen het bestaan van het geweten dan ook. De eerste zei: ‘Eventually an imaginary world is entirely without interest.’1. Kouwenaar erkende met Het gebruik van woorden (1958) ‘een soort witheid’ bereikt te hebben, waar hij op dat moment geen raad mee wist. ‘Erna had ik het idee: als ik nu zo doorga, beland ik helemaal op de witte pagina.’ Om niet op die witte pagina uit te komen, zegt hij, ‘heb ik binnen De stem op de 3e etage (1960) bewust meer werkelijkheid getrokken’.2.

Hiermee zou de kwestie van de telkens anders geformuleerde tegenstelling afgedaan kunnen worden als een kwestie van accentuering in de relatie van taal en werkelijkheid, die haar diensten bewijst in de scherpe afbakening van posities in literair-polemische situaties, ware het niet dat de tegenstelling ook wel eens geformuleerd wordt in termen van modernisme en postmodernisme. Deze termen, die als alle periodeconcepten tamelijk diffuus zijn, mogen hier niet onbesproken blijven omdat ze, vooral in internationaal verband, nogal in zwang zijn en misschien de schijn van een waardeoordeel kunnen vermijden, die de terminologie ‘zuivere en onzuivere poëzie’ lijkt aan te kleven. In dit hoofdstuk stel ik de vraag aan de orde of in de Nederlandse verhoudingen de term ‘postmodernisme’ van dienst kan zijn, als het gaat om poëzie die meer gericht is op ‘de werkelijkheid’ dan op de taal.

Er is alle reden de poëzie die sinds 1960 verschenen is, eens te bezien in postmodern licht, al was het alleen maar omdat de rubricering van soorten poëzie naar tijdschriften, als historisch gegeven in het vorige hoofdstuk, in de jaren zestig en zeventig nog door de beugel kon, maar nu zinloos is geworden, aangezien de tijdschriften ofwel niet meer bestaan, ofwel van karakter zijn veranderd. De onderscheidende terminologie van neorealisme, neoromantiek en neosymbolisme, die destijds gemakshalve ook gebruikt werd en in de literatuurgeschiedenis is doorgedrongen,3. is eigenlijk ook onbruikbaar, omdat ze inconsistent en onjuist is. Zoals gezegd, in het spoor van Leo Vroman en Remco Campert voegde zich in de jaren zestig de neorealistische poëzie van Barbarber (1957-1971), Gard Sivik (1955-1964) en De Nieuwe Stijl (1965-1966). Modernistische, taalgerichte poëzie in het voetspoor van Kouwenaar verscheen vooral in Raster (1967-1973). Parlandistische poëzie als die van Kopland verscheen in Tirade (1957-heden), een tijdschrift dat de traditie voortzette van het vooroorlogse Forum. Een andere tendens als de neoromantiek van Komrij openbaarde zich in Maatstaf (1953-heden). In de jaren zeventig zag men in De Revisor (1973-heden) neosymbolistische poëzie van bijvoorbeeld C.O. Jellema, waarvan het beeldend denken een voornaam kenmerk is.

Ik voeg er nu aan toe dat de Vijftiger Vinkenoog zich in de jaren zestig ontpopte als de Amsterdamse goeroe van de psychedelische beweging met haar Alice Day (lsd) en van de flowerpower, als uitdrager van de hippiefilosofie van de beatgeneration, als organisator van Jazz & Poetry-bijeenkomsten in de Amsterdamse jazzclub Sheherazade en als een van de paladijnen van antirookmagiër Robert Jasper Grootveld, godfather van de provobeweging. Dit alles in dienst van de tegencultuur, die van Amerikaanse oorsprong is en in het driemaandelijks tijdschrift Randstad (1961-1967) een belangrijke uitlaatklep vond. Deze dienstbaarheid heeft tot gevolg gehad dat Vinkenoog zich uit het officiële literaire circuit schreef, zonder zijn charisma te verliezen. Aan de andere kant schreef Hans Verhagen zich uit deze tegencultuur in het circuit met Sterren Cirkels Bellen (1968) en Duizenden zonsondergangen (1971).

Naar het woord van Alexander Trocchi en zijn profeet Vinkenoog wilde deze tegencultuur een revolte ontketenen die de mensen in staat zou stellen weer een homo ludens te worden in plaats van louter sapiens te

zijn. Daartoe moest allereerst de scheiding van kunst en leven worden opgeheven - de utopische gedachte die alle avant-gardisten rijk zijn. Een manifestatie daarvan was de organisatie door Vinkenoog en Olivier Boelen van Poëzie in Carré op 28 februari 1966. Poëzie moest weg van de bovenste planken van bibliotheek of boekhandel, en gehoord kunnen worden in het openbaar. Hij en vooral Johnny the Selfkicker waren in deze jaren dé performers, van wie A.F.Th. van der Heijden nog met ontzag en bewondering spreekt in zijn nawoord van Johnny van Doorns Verzamelde gedichten (1994).

 

Gelet op deze kant van de jaren zestig is het opvallend dat Joost Zwagerman in zijn Volkskrant-artikel van 1987, ‘Het juk van het grote Niets’, de term ‘postmodernisme’ niet liet vallen.4. Het is ook begrijpelijk omdat de term, in de jaren tachtig eindelijk in letterkundig Nederland gearriveerd, uitsluitend in negatieve zin werd gebruikt ter typering van verschijnselen in recent proza. De kwade reuk van de term heeft alles te maken met de onbegrensde betekenisondermijning, met het onsamenhangende beeld van de werkelijkheid en het moreel nihilisme - zaken die de postmodernistische romanschrijver meestal ten onrechte werden verweten.5.

Als voorbeeld van dit soort onterechte kritiek geef ik de ontvangst van de opera Reconstructie van Louis Andriessen, Hugo Claus, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Harry Mulisch, Peter Schat en Jan van Vlijmen. De opera is met zoveel woorden ‘een moraliteit’, waarin de relatie van Don Giovanni en de Commendatore symbool staat voor de strijd tussen het imperialisme en Che Guevara. Na de première op 29 juni 1969 werd in de kritiek de gelijkschakeling van culturen, stijlen en technieken (Mozart en popmuziek en variété) als chaotisch ervaren, en de politieke boodschap als onevenwichtig. De kritiek van structurele incoherentie is in postmodern perspectief onterecht, terwijl de ideologie zo duidelijk is als maar kan zijn.

Aan het slot van de opera blijkt de politiek-maatschappelijke moraal deze te zijn: ‘nooit meer: binnenskamers, seizoenopruiming, haalbare kaart, geestelijke eigendom, constructief opstellen, eeuwigheid, ter zake diligent, maatschappelijke ladder, sales promotion, ziekenfondspremies, fauteuil de balcon, atlantisch, Farah Dibah, Günther Sachs, Onassis, Soraya, Callas, spaarzegels, geachte afgevaardigde, welbegrepen eigenbe-

lang, pragmatisme, bewustzijnsverruiming, collectebussen, met de meeste hoogachting verblijf ik uw dienstwillige dienaar, goede smaak, toegangsprijzen, beursberichten, nooit meer medezeggenschap, altijd zeggenschap, - altijd.’6. De ideologie van de jaren zestig in een notendop.

 

De omwoelende reactie van het postmodernisme en de postmoderne poëzie gaf stem en gezicht aan dingen, woorden, teksten, mensen, filosofieën, ideologieën en (sub)culturen, die niet zo aan bod kwamen ten tijde van het modernisme en de ‘zuivere poëzie’. Die ontplooiing was ook een gevolg van de sinds de jaren zestig toegenomen democratisering, die traditionele waarden en normen in literatuur en maatschappij ondermijnde en ruimte maakte voor alternatieve beschouwingen, benaderingen en literaire technieken. De tijd der eenzijdige bewegingen in ethisch, sociaal en literair opzicht was voorbij.

De postmoderne dichter heeft geen eenzijdig, laat staan idealistisch beeld van een coherente werkelijkheid. Het heterogene en diffuse karakter van de realiteit blijft bewaard bij hem. De poëzie die hij schrijft, is in hoge mate contradictoir, omdat het eventuele verwijt van incoherentie alleen bestaat bij de gratie van de notie ‘coherentie’, zoals ook de gebruikmaking van verschillende taalregisters pas als onpoëtisch of incoherent kan worden gezien als men het tegendeel verwacht van poëzie. Ten aanzien van cultuur- en literair-historische elementen geldt hetzelfde. Wat wordt opgeroepen, wordt ondermijnd, maar niet opgeheven. Ook de poëzie zelf en de dichter in eigen persoon worden geattaqueerd, als gevolg waarvan opnieuw een paradoxale situatie ontstaat. Het genre wordt zo met eigen middelen geproblematiseerd en geïroniseerd, bestreden misschien, maar niet opgeheven. In dit kader kan bijvoorbeeld het lange gedicht Charme (1988) van Huub Beurskens genoemd worden. Of het titelgedicht van de bundel van Anton Korteweg Niks geen Romantic Agony (1971), dat in discussie is met literaire motieven uit de bekende studie van Mario Praz, The Romantic agony.

 
Vandaag is er weer eens herfst: mist, vallende blâren, schimmen,
 
e.d. attributen meer.
 
Je zou niet op willen staan maar doet het toch,
 
in de hoop dat het zich wreekt,
 
bijv. door de komst van de Grote Treurnis,
 
de Absolute Melancholie, de Zucht naar het Oneindige o.i.d.
 
dan heb je dat tenminste nog.
 
 
 
Maar er komt niets:
 
 
 
buiten, op straat,
 
lopen in de mist op de gevallen blâren schimmige vrouwen;
 
doodgewoon
 
onmogelijk is het
 
ze te zien als Belle Dames sans Merci, of Persecuted Virgins.
 
 
 
Hoe je ook probeert.
 
 
 
Morgen waarschijnlijk weer zo'n dag.

Het lyrische gedicht en de bezinning op het ambacht bij modernisten als Kouwenaar en Wallace Stevens is bij postmodernisten vervangen door een meer episch, verhalend en anekdotisch gedicht en grotere aandacht voor het alledaagse leven. In een sweeping statement zou ik zeggen dat postmoderne dichters in het voetspoor van Ezra Pound en Sybren Polet alles doen wat Stéphane Mallarmé had verboden. Wat Marjorie Perloff schrijft over de Amerikaanse situatie, is op de Nederlandse situatie sinds 1960 van toepassing. ‘Postmodernism in poetry, I would argue, begins in the urge to return the material so rigidly excluded - political, ethical, historical, philosophical - to the domain of poetry, which is to say that the Romantic lyric, the poem as expression of a moment of absolute insight, of emotion crystallized into a timeless pattern, gives way to a poetry that can, once again, accomodate narrative and didacticism, the serious and the comic, verse and prose. [...] A new poetry is emerging that wants to open the field so as to make contact with the world as the word.’7. Op de lijn van Perloff zit Jerome Mazarro, die nog ten aanzien van het modernistisch cliché dat poëzie objectief moet zijn, opmerkt dat postmodernistische dichters sub-

jectief en expressief zijn en dus gekant tegen wat de modernist T.S. Eliot als poëzie zag, ‘not the expression of personality, but an escape from personality’.8.

Ezra Pound himself schreef over zijn werk: ‘There is no mystery about the Cantos, they are the tale of the tribe.’ Dit is evident in polemiek met Mallarmés bekende versregel ‘donner un sens plus pur aux mots de la tribu’.9. Marianne Moore bestreed Tolstoj in haar programmatische gedicht ‘Poetry’ via een citaat. Ze schreef: ‘nor is it valid/to discriminate against “business documents and//schoolbooks”; all these phenomena are important.’ Voor Pound, Marianne Moore en Polet is alles bruikbaar en is in principe niets uitgesloten van het domein der poëzie.10.

De parallel met wat er in de jaren zestig in Nederland gebeurde, springt in het oog. In de tijdschriften Barbarber en Gard Sivik was de literair-politieke strategie gericht tegen de modernistische Vijftigers en vroeg men meer aandacht voor herkenbare werkelijkheid. Dit gebeurde juist in een periode waarin het invloedrijke tijdschrift Merlyn (1962-1966) literair-analytisch de autonomie van het kunstwerk propageerde. Bernlef beleed in Een cheque voor de tandarts (1967) het credo dat poëzie lichtvoetig moet zijn en niet bezwijken moet onder de last van de literaire traditie. Hij zag rond 1958 dat credo ook beleden in de poëzie van Buddingh', Campert, Van Geel, Harten, Hanlo, Lehmann en K. Schippers. Bernlef kwam via Remco Campert op Marianne Moore, wier werkwijze (vermenging van ongelijksoortig materiaal en meticuleuze aandacht voor het allerkleinste detail) hem aantrok, en op William Carlos Williams, wiens Paterson Campert regelmatig ter hand neemt, en misschien ook op Lehmann, ook een dichter naar Camperts hart.

In Bernlefs bloemlezing van eigen poëzievertalingen Alfabet op de rug gezien (1995) zijn opmerkelijk genoeg de vertaalde dichters voor de helft Amerikanen. ‘Wat mij van meet af aan in de Amerikaanse dichters beviel was de zorgeloosheid waarmee zij de meest ongelijksoortige elementen binnen hun poëzie een plaats gaven, hun belangstelling voor het alledaagse. Er bestond in hun poëzie geen duidelijke scheidslijn tussen kunst en wat men de werkelijkheid noemt. Die aarzeling om voor de kunst (en dus voor de traditie) te kiezen, de onwil om tot een vastliggende vorm te komen ligt aan de basis van de hele twintigste-eeuwse Amerikaanse kunst

en valt terug te voeren tot een strijd tegen een overgeleverde Europese cultuur en voor een eigen kunst, geworteld in de lokale omstandigheden en waarin de scheidslijn tussen kunst en werkelijkheid, ordening en chaos zo vloeiend mogelijk gehouden wordt. “Notes jotted down in the midst of action”, zoals William Carlos Williams zijn gedichten eens omschreef.’

Pas in 1991 is het optreden van de Zestigers in verband gebracht met het postmodernisme, zoals zich dat in de Amerikaanse poëzie van na de Tweede Wereldoorlog voordeed in het werk van Charles Olson en diens Black Mountain Group, de Beat Poets en The New York School. Het verband berust erop dat ook deze dichters zich verzet hebben tegen de intellectuele hermetische poëzie van het modernisme en haar exclusieve taalautonome karakter met voorbijzien aan de werkelijkheid van alledag.11.

Zeker is in elk geval dat de dichters van de Barbarbeer-groep streefden naar gedichten die ervaren konden worden als ‘ogenblikken in de gebeurtenissen van de dag’. Deze woorden van Vroman zijn de leidraad geweest bij pogingen de werkelijkheid te incorporeren in poëzie. Opmerkelijk is nu dat van de boven genoemde Amerikaanse dichtersgroepen W.C. Williams in ‘[his] existential preferences, in [his] reluctance to separate art and life, in [his] formalism and in [his] refusal to intellectualize or ignore certain areas of experience’,12. als een belangrijk voorloper wordt beschouwd. Er bestaan enkele frappante poëticale overeenkomsten tussen Leo Vroman en Williams. Vromans woorden in het brieffragment dat voorafgaat aan ‘Over de dichtkunst. Een lezing met demonstraties’ (in Twee gedichten uit 1961), herinneren sterk aan de visie die Williams heeft gekoesterd ten aanzien van het alledaagse in poëzie. Vergelijk Vromans uitspraak: ‘Ik zou zo graag de poëzie die men deze laatste eeuwen zo zorgvuldig heeft losgeweekt uit het dagelijks leven, schoongepoetst en opgeplakt, terugbrengen tot een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag’, met die van Williams: ‘I've always wanted to fit poetry into the life around us, because I love poetry. I'm not the type of poet who looks only at the rare thing. I want to use the words we speak and to describe the things we see, as far it can be done [...] poetry should be brought into the world where we live and not be so recondite, so removed from the people. To bring poetry out of the clouds and down to earth I still believe possible.’13.

Op grond van de verwantschap van Vroman en Williams met de Barbarber-groep is ‘Over de dichtkunst’ een programmatisch gedicht genoemd waarin ‘voor het eerst in de naoorlogse letterkunde, postmodernistische visies op poëzie, dichter en wereld zijn geformuleerd’.14. Wat hiertegen pleit, is dat Vroman in ‘Over de dichtkunst’ wel degelijk naar een coherent alternatief voor het scheppingsverhaal van Genesis op zoek is en dat de ‘onzuivere’ opvattingen van de Vijftiger Polet veel eerder en veel meer aanleunen tegen wat nu postmodern zou heten. Zo ontbreekt het traditionele onderscheid tussen poëtisch en antipoëtisch taalgebruik, tussen een hogere en lagere cultuur bij Polet.

Ook heeft Polet zich van meet af aan gereserveerd opgesteld tegenover zijn experimentele generatiegenoten. In 1953 al, zo vertelde hij Piet Calis, verzette hij zich tegen de sterke verabsolutering van het woord.15. En in zijn polemiek met Paul Rodenko stelde hij zich in 1958 teweer tegen de autonomie van woord en beeld die zijn opponent predikte. Polet pleitte voor een poëzie die naar woordgebruik en mentaliteit het directe contact met de realiteit niet schuwt.16.

De Vijftiger Hans Andreus constateerde in 1965 dat Polet altijd wat apart heeft gestaan en dat enkelen van zijn generatiegenoten niet goed wisten wat zij aan moesten ‘met een dichter wiens werk zozeer in het teken stond van de moderne technologie, wiens terminologie aan laboratoria ontleend scheen, wiens wij-leven-in-de-eeuw-van-de-machine-mentaliteit toch enigermate afstak bij de vaak romantische tendenzen van de experimentele dichters’.17.

Andreus zag in Polet een voorloper van de generatie die in Gard Sivik aan het woord kwam, maar Polet is in zijn polemische essay Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? uit 1972 sociaal-politieker dan die generatie laat blijken. In het essay gaat hij uitgebreid in op de verhouding van literatuur en sociaal-politieke werkelijkheid, en op de vraag in hoeverre literaire technieken kunnen ingrijpen in de werkelijkheid - vragen die de Zestigers zich niet op deze manier stelden. Polet bepleit in wezen een bekende opvatting: goede literatuur moet met behulp van vervreemding en bewuste ontregeling van taal- en denkmechanismen nieuwe gezichtspunten en sociaal-maatschappelijke alternatieven bieden. Ook bij hem moet literatuur een bewustzijnsverandering bewerkstelligen als gevolg waarvan de

werkelijkheid begrijpelijker wordt, zoals aan het begin van zijn gedicht ‘Democratie’ te lezen staat:

 
Niet een andere werkelijkheid, maar dezelfde werkelijkheid
 
anders. Niet anders, maar zichtbaarder,
 
doorzichtiger.

Juist door het functioneel incorporeren van ‘onzuiverheden’ kan in Polets visie het automatisme in de taal- en werkelijkheidswaarneming worden doorbroken. Aan de onzuivere literatuur kent hij dan ook een direct sociale en provocatieve functie toe. Hij haast zich eraan toe te voegen: ‘Goede literatuur bevat verder altijd een aantal lessen in ongehoorzaamheid: in gedragsregels, standaardvisie, gefixeerd perspektief, verplicht idioom, dwanggrammatica, kortom, depropagandisering.’ In een interview met Remco Heite merkte Polet op dat voor hem ‘onzuivere literatuur’ die literatuur is die gebruikmaakt van zulke uiteenlopende elementen als ‘citaten, beschouwingen, lyrische fragmenten, beschrijvende en journalistieke passages, enzovoort. Zelfs boulevardliteratuur kan hier een plaats vinden [...].’18. Dit alles is spek voor wie enigszins thuis is in beschouwingen over postmoderne literatuur.

Wie Sybren Polet evenwel een postmodernist zou noemen, negeert de sociale functie die hij aan zijn poëzie hecht. Eerder belichaamt Polet de onzuivere tegenstem in de modernistische orchestratie, die hem theoretisch een plaats geeft in de Nederlandse poëziegeschiedens die mutatis mutandis Marjorie Perloff in de Amerikaanse poëziegeschiedenis toewijst aan Ezra Pound. In The dance of the intellect beargumenteert ze dat de postmodernistische poëzie van W.C. Williams, Guy Davenport, Louis Zukofsky, John Berryman en John Ashbery haar voedingsbodem vindt in de onzuivere poëzietraditie, de Pound-traditie. In de oppositie van Stevens en Pound (vergelijkbaar met de tegenstelling tussen Kouwenaar en Polet) manifesteert zich volgens Perloff de fundamentele tweespalt in het modernisme ‘whether poetry should be lyric or collage, meditation or encyclopedia, the still moment or the jagged fragment’.19.

Tegenover de autonomie van poëzie stelde Pound de onderlinge betrokkenheid van poëzie en werkelijkheid. Hij staat volgens Perloff aan de

wieg van ‘the increasingly important role played in twentieth-century poetry by the “impurities” scorned by Yeats and his contemporaries as inimical to the hard gemlike flame of the perfect lyric moment’.20. Met een ruimer, democratischer vocabulaire en met gebruikmaking van historische en actuele realia doorbrak hij het lyrisch paradigma, wat Polet ook deed. Daarmee is Pound ‘the pivotal figure in the transformation of the Romantic (and Modernistic) lyric into what we now think of as postmodern poetry’.21.

Er zijn onmiskenbaar parallellen tussen de scharnierposities van Ezra Pound en Sybren Polet. Ik citeer nog Rein Bloem, die in 1976 wees op de aanwezigheid van talrijke traditioneel niet-poëtische elementen uit de wereld van stad en techniek bij Polet. Hij karakteriseert diens poëzie als ‘een recherche naar wat altijd buiten de poëzie is gebleven, tot onze tijd behoort en geïntroduceerd zou moeten worden’.22.

De aparte positie van Polet in de Beweging van Vijftig heeft dan ook te maken met de tweespalt binnen de modernistische code, die voor de Amerikaanse traditie is aangewezen door Marjorie Perloff, en binnen de Nederlandse context door A.L. Sötemann. Dat Polet binnen die code opereert, blijkt ook wel uit het feit dat Hans Andreus hem weliswaar in verband brengt met Gard Sivik, maar dat Bernlef en de zijnen zich niet op Polet beroepen, maar op Marianne Moore - iemand die Ezra Pound trouwens aan het hart drukte. Voor een dergelijk beroep kan men terecht bij poetae docti als H.C. ten Berge, Rein Bloem en Riekus Waskowsky, die Ezra Pound vertaalden, zijn collagetechniek overnamen en zijn interesse in vreemde culturen deelden, maar geen enkel blijk gaven van een antimodernistische gezindheid. Integendeel. Ten Berge zag in Raster van april 1967 de toekomst van de Nederlandse poëzie met vertrouwen tegemoet als zij zich zou houden aan Pounds ‘Credo’ zoals dat geformuleerd was in diens essaybundel Pavannes and divisions (1918).

In zijn conclusie opteert Ten Berge niet voor het geweten, maar voor het bewustzijn van de kunst - met stilzwijgende verwijzing naar Kouwenaars ‘memorial of concrete’. ‘Het schrijven van poëzie, zij het met humor als deel van de winst, is een “hard” bedrijf geworden: konkreet, informatief, zonder bovendrijvend sentiment; het levert gedichten “als gesleten keiharde handgrepen”, het heeft zijn laboratorium voor taalresearch.’

Dat Polets tegenstem binnen de modernistische orchestratie blijft, blijkt niet alleen uit zijn utopische literatuurvisie, maar ook uit het feit dat Gerrit Komrij en H.H. ter Balkt, die zich heftig verzet hebben tegen de dominantie van modernistische poëzie, allerminst gesteld waren op Polet. Andersom gold dit ook, toen Polet in een polemische bui Komrij vol afschuw een negentiende-eeuwse rederijker noemde. Hij zag niet dat het spel met de literaire traditie van Komrij (en in het geval van Ter Balkt ook met de geschiedenis) juist niet een antimoderne of ultraconservatieve restauratie van het verleden is, maar een dialoog met een geactualiseerd verleden. Het spel is een literaire manifestatie van het belangrijke postmodernistische idee van ‘the presence of the past’. Linda Hutcheon merkt op dat dit niet gezien moet worden als ‘a nostalgic return; it is a critical revisiting, an ironic dialogue with the past of both art and society’.23.

 

Binnen de postmoderne invalshoek zijn talrijke disparate en desperate observaties in het Nederlandse literaire veld sinds 1960 gedaan coherent te krijgen, wat voor een geschiedschrijver niet vervelend is. In het Kritisch literatuurlexicon werden tot voor kort alleen Wim T. Schippers en Joost Zwagerman expliciet postmodernistisch genoemd op grond van hun dooreenmenging van zogenaamde hoge en lage cultuur- en taaluitingen. In de dichtbundel De ziekte van jij (1988) citeert Zwagerman P.C. Hooft, J.C. Bloem, Hugo Claus, Gerard Cox en Conny Vandenbos. Zo bekeken is de term ook van toepassing op nog wel wat meer dichters die in dit Lexicon besproken worden. Ik noemde al H.H. ter Balkt, die bij zijn debuut een antipoëet werd genoemd. Binnen de modernistische code is dat ook niet ten onrechte, gezien het openingsgedicht van Boerengedichten (1969). Het heet ‘Slagvelden’, waaruit direct al blijkt dat Ter Balkt van zins is de literaire traditie fris van de lever tegemoet te treden.

 
Ik loop liever door brandnetels dan dat ik poëzie lees,
 
laat staan schrijf. Wie durft dat nog? Dit is dus geen poëzie.
 
Dit is een oorlogsverklaring aan de dichters, de fossielen
 
van een voorbij tijdperk.

Hij koestert geen hoge poëzieopvatting. Hij zoekt geen verstilling in zijn

gedichten of meerduidigheid, maar hij is uit op vitaliteit. In het verhalende karakter van zijn werk is er een mengeling van tijden, locaties en personen. Zo confronteert hij in Helgeel landjuweel (1977) de oproerigheden van het hongerjaar 1566 met die van 1966 in Amsterdam. In het Lexicon plaatst Jan van der Vegt hem in een romantische traditie en ziet hij in Ter Balkts voorliefde voor het boerenbedrijf nostalgie. Zelf ontkende de dichter dit ten stelligste tegenover zijn interviewers Diepstraten en Kuyper. ‘Je kunt van Oud gereedschap mensheid moe zeggen dat er een regressie inzit, een nostalgie naar vroeger, de tijd van Ot en Sien, maar dat is helemaal niet de bedoeling.’24. Men kan inderdaad beter constateren dat Ter Balkt met zijn visitaties van het verleden zijn interesse in de actualiteit maskeert én toont, waarbij dan nog komt dat hij als veel dichters een delver van verloren gegane taalschatten is, die van zijn poëzie ook een rijk voorzien taalmuseum maakt.

Voorts zijn de typeringen in het Lexicon die Fritzi Harmsen van Beek ten deel vallen met de term te verbinden. Haar werk sluit aan bij de tegenbeweging van de jaren zestig, is anti-Vijftig, subversief, en ze ziet het verhevene en banale als onlosmakelijk. Ten slotte heeft Rob Schouten nogal wat tegenstrijdigheden nodig om Komrij's poëzie te typeren. Hij noemt diens neoromantiek ‘van persiflerende aard’, diens in verband brengen van incongruente zaken ‘surrealistisch’, en de verbinding ‘van hoge en lage taal binnen één context’ een ironisch stijlmiddel. Hij vervolgt: ‘De waarde van de term neo-romantiek voor Komrij's oeuvre [is] niet onomstreden. Voor een groot gedeelte, vooral van het latere werk, zou men met evenveel recht de term neo-klassiek kunnen hanteren.’ Ook wijst hij nog op ‘camp’-elementen. Al deze verscheidene typeringen zijn te vangen onder de noemer van het postmodernisme. En zo geldt dit ook voor Lexicon-typeringen die Anton Korteweg, Annie M.G. Schmidt, C.B. Vaandrager, Hans Verhagen ten deel zijn gevallen - voorwaar, een bont gezelschap.

Beziet men vervolgens het literaire veld van na 1960 in dit perspectief, dan zijn ook termen als ‘neorealisme’ (Barbarber, Hans Vlek) of ‘neoromantiek’ (Komrij) of ‘neosymbolisme’ (De Revisor) om verschillende redenen niet meer terzake. In de eerste plaats kan het voorvoegsel ‘neo’ vervallen, omdat we weten dat de programma's van het realisme en symbolisme niet periodegebonden zijn. In de tweede plaats komen beide termen uit een

verschillende context. Het realisme van de jaren zestig heeft niks te maken met het negentiende-eeuwse realisme, maar is als term ontleend aan het Nieuw Realisme, de Europese variant van popart. Kunstenaars als Yves Klein, Tinguely en Spoerri maken gebruik van elementen die ontleend zijn aan de massacultuur. Het toeval en de vondst van de readymade spelen hierbij een belangrijke rol. Het symbolisme van de Revisor-dichters staat daarentegen wel voor een belangrijk deel in de lijn van de traditie; zij missen alleen de transcendente pretentie ervan.

Ten aanzien van de term ‘neoromantiek’ geldt dat die niets van doen heeft met auteurs als Aart van der Leeuw, die te boek staat als ‘neoromantisch’. Bovendien is het zeer de vraag of Gerrit Komrij wel een romantisch dichter genoemd kan worden. Toen hij met zijn poëzie voor den dag kwam, werd hij op grond van zijn spel met vooroorlogse en negentiende-eeuwse poëzie door de literaire kritiek op het ‘neoromantische paard’ getild. Daarop ‘ben ik maar rustig verder gehobbeld’, zei hij. Maar hij is juist gekant tegen emotionele dichtkunst. ‘De grote gevoelens horen in de poëzie niet thuis.’ Men schrijft gedichten met zijn hersens, niet met zijn nieren of met zijn lever, aldus Komrij. Het is een ambachtelijk spel dat ‘niets te maken heeft met overdracht van vaderland, god of oranje, liefde of smart’.25. Hij is bang dat literatuur te veel wordt gezien en gewaardeerd als een boodschap, maar zijn interesse gaat in de eerste plaats uit naar esthetische, pas daarna naar morele kwesties. Een schrijver is geen boodschappenjongen. De ironie wil dat Komrij met deze autonome opvattingen niet ver af staat van de taalgerichte dichters, op wie hij het nogal eens gemunt heeft. Hij wil echter geen autonoom dichter heten - die hij wel is - omdat dat etiket de communicatieve functie van zijn poëzie zou verduisteren.

 

In de Nederlandse poëzie is, zeker sinds 1960, een waterscheiding ontstaan tussen modernisten, die in wezen het lyrische gedicht zijn blijven zien als een cognitief instrument, zoals dat sinds de Romantiek het geval is, en postmodernisten, die zich verzetten tegen deze pretentie of althans zich contradictoir verhouden tot het instrument. Smulders en Ruiter zijn van mening dat het optreden van de Zestigers ‘buitengewoon belangrijk [is] als een symptoom dat de Nederlandse cultuur haar modernistische fase afsluit en bezig is postmodern te worden’.26. Hoezeer het ook waar is dat in de

jaren zestig en zeventig de pretentie van de kunst wordt geproblematiseerd, alleen al wegens het feit dat de Barbarber-periode van korte duur is geweest en Bernlef later met Wallace Stevens (in De noodzakelijke engel, 1990) en met Paul Valéry (in Vreemde wil, 1994) in discussie is gegaan, is het modernisme allerminst voorbij. Voorzover dit modernisme taalgericht is, verliest het in de loop van de jaren tachtig en negentig wel zijn dominante positie.

Onderdelen van het betoog van Linda Hutcheon in A poetics of postmodernism (1988) dat is toegesneden op proza, gelden ook voor dat deel van de contemporaine poëzie dat zich ten doel stelt meer werkelijkheid in het gedicht te incorporeren. Dat wil ik illustreren aan de hand van de contradictoire poëzie van Hans Vlek en Rob Schouten. Eén reden voor het feit dat ik hen kies, ligt in het opvallende verschil waarmee de literaire kritiek beider poëzie heeft ontvangen. Vleks tweede bundel Iets eetbaars (1966) en derde bundel Een warm hemd voor de winter (1968) werden destijds onmiddellijk herkend als een authentieke bijdrage aan het zogenaamde neorealisme van de jaren zestig. Zo noteert Buddingh' in zijn ‘Dagboeknotities’ op 20 december 1967: ‘Volgens mij wordt hij - ijs en weder dienende - een van de belangrijkste figuren in onze literatuur tussen nu en 2000.’27. Met uitzondering van Kees Fens, die het gebrek aan verbeelding bij Vlek de oorzaak acht van de verveling die de geringe variatie der gedichten veroorzaakt, zijn de critici positief over Vleks uitgesproken weigering een kloof te zien tussen kunst en leven. Ook zijn bundels die na 1986 verschenen, werden goed ontvangen. Hij vertoont een vaardige hand in de verbinding van het hilarische met het verhevene, meent Ad Zuiderent.

Daarentegen ontving de kritiek Schoutens poëzie, die eenzelfde intentie en virtuositeit uitstraalt, met gemengde gevoelens. Jaap Goedegebuure is vlijmscherp in zijn veroordeling. Als hij in 1985 de vier bundels overziet die Schouten tot dan heeft gepubliceerd, vat hij zijn bedenkingen aldus samen: ‘Ik geloof niet dat de houding van vernuftige paljasserij het enig denkbare antwoord is op het failliet van een overleefd soort beschaving en een overleefd soort poëzie.’

Het verschil in receptie is merkwaardig omdat Vlek en Schouten beiden uit zijn op de vernietiging van het romantische imago van de Dichter, beiden aandacht vragen voor de werkelijkheid van alledag en beiden blijk

geven van een niet geringe eruditie in hun discussie met het literaire en culturele verleden. Een verklaring van de divergentie zou kunnen liggen in de overweging dat de poëzie van Hans Vlek gezien werd in het licht van een onschuldig gecanoniseerd neorealisme en die van Rob Schouten beschouwd werd als een serieuze ondermijning van literaire waarden en normen der westerse wereld. Ik meen overigens dat beider postmoderne poëzie allerminst zonder waarden is. Ik wil ook laten zien dat beide dichters frequent ethische vragen stellen en zich voor morele dilemma's geplaatst weten. Dat vormt de tweede reden dat ik hen hier bespreek. Ik begin met de poëzie van Hans Vlek, waarvan het contradictoire karakter vooral de verhouding van kunst en werkelijkheid betreft.

 

Hans Vlek streeft in Iets eetbaars naar een realistische doorbreking van de schone schijn. In deze bundel wil hij in één ademzucht oproepen:

 
niet de poëzie
 
maar de realiteit
 
van het boerend en hoestend,
 
ademend leven.
 
 
 
De banaliteit van het ontwaken
 
met een ontstoken kies.
 
Dezelfde morgen is
 
een bataljon amerikanen
 
of een filmster omgekomen.

Hij vraagt zich af of het wel zin heeft voor ‘zo iets futiels als poëzie te vechten’, maar noemt ook de poëzie ‘onmisbaar als lucht’. In Een warm hemd voor de winter legt de kunst het af tegen de werkelijkheid: de schilder Cézanne zou nog wat kunnen leren van het fruit, ‘uitgestald op straat’. De schijnwereld van de kunst kan de werkelijkheid, die voor het grijpen ligt, niet vervangen. Naar Vleks oordeel in Een warm hemd voor de winter mag men niet voorbijzien aan de reële feiten van het leven, wat men in verheven stemmingen maar al te zeer geneigd is te doen. De dichter raakt niet onder de indruk van een kathedraal, omdat hij bedenkt hoeveel bloed,

zweet en tranen de bouw ervan heeft gekost. Hallucinaties moeten uit de weg worden geruimd, omdat ze immers te wijten zijn aan een wantoestand als bijvoorbeeld slechte ogen, die in de werkelijkheid meer willen zien dan reëel is. Hij stipt aan dat men idealistische gedachten over de bestrijding van honger in de wereld bij voorkeur koestert onder het nuttigen van een overvloedige maaltijd. Men leest van doden op slagvelden, als men van een kater bekomt of als men zich een ochtendhumeur permitteert.

Opvallend is dat Vlek in zijn realisme geen gebruik maakt van couleur locale, zoals zo vaak gebeurt in realistische beschrijvingen, maar ter verheviging van het realisme ‘odeur locale’ verspreid. De geur van knoflook, van visafval, zweet, stinkend vismeel, ‘liefde is mooi als je maar niet uit je mond stinkt’, de geur van ‘stof, oud hout en pis’ en van de kattenbak zijn ingrediënten van deze poëzie, waarvan de schrijver hoopt dat ze onbeperkt houdbaar is en na decennia nog eetbaar. Even reëel zijn ook ‘de verkwikkende geuren’ van zeep, rozenwater, badzout, thee, vers brood en Gauloises, die je met de neus op de werkelijkheid drukken.

Vele jaren later schrijft Hans Vlek met De goddelijke gekte (1986) een contradictoire lofzang op de dichtkunst. Hij blijkt afkerig van poëzie die kwijlt. Hij wil gedichten die de lezers spekken, of als ‘een puik en eeuwig wasmiddel’ zijn, wanneer het gaat om de hoogste vorm van poëzie, namelijk die zonder woorden. Deze verhandeling over de poëzie zingt van de onuitroeibare ziekte der poëten: meer te willen zien dan de werkelijkheid biedt. De obsessionele vernieuwing van de lange traditie, die teruggaat op Plato, maakt De goddelijke gekte tot een getuigenis van het lot van de geboren dichter die een nuchtere kijk combineert met een blik op oneindig. Ontlasting, de bijslaap en de vloek maken evenzeer deel uit van zijn wereld als het ‘onwezenlijk staren naar het plafond en onwillekeurig luisteren’.

In de cultuurhistorische verkenningen van hieropvolgende bundels bekleden kunstenaars een belangrijke gidsfunctie en vormt de hedendaagse realiteit decor en contrast. Als Arrellius, een frescoschilder uit Pompeji, die elegante sletten als model koos voor zijn fiere godinnenbeelden, dicht Hans Vlek brokstukken uit de werkelijkheid van alledag en uit de wereld der kunsten bijeen. Een superieure mengtechniek ligt aan de basis van

Vleks vormgeving. Zo is er in De kylix van Liber (1991) naast het precieuze zingen van Juan de la Cruz, de saxofoon van Count Basie en L'oiseau de feu van Strawinsky die het ‘hoogsthemelse’ vertolken, aandacht voor hifi-installaties en vliegende schotels. De bezoeker van de abdij van Westmalle drinkt het beroemde bier uit een Avondmaalsbeker. De ingebonden werken van Theresia van Ávila staan naast een Mercedes van de toerist. Knossos ligt in Vleks visie op één lijn met Chicago. Moeiteloos ook schrijft Vlek: ‘Tot de elektra in hun lenden doofde/als de pneuma in een glas met prik.’ In Boghazkoy (1987) noemt hij Ishtar ‘femme fatale van het tweestromenland,/Dietrich aller pythia's’. Ook laat hij in deze bundel een dronken, decadente godenzoon in Klein-Azië zeggen: ‘laat me goddome met rust laat me goddome met rust’. In een noot memoreert hij bij ‘vet vet oh vet egyptisch bier’, dat ‘vet’ een van de lievelingsmaterialen is van wijlen Joseph Beuys.

Ontkende Vlek eerder in alle toonaarden enig verschil tussen werkelijkheid en poëzie, en beoogde hij naar eigen zeggen dan de totale vernietiging van het dichtersimago, in de jongste fase is de kunstenaar degene van wie wij nog veel kunnen leren. Heiligen als Lucia of Catharina van Siena, schrijvers als Cellini of Pindarus, stempelsnijders en muntenmakers, steen- en beeldhouwers, oude grafici hebben wat afgeploeterd om ons nu nog als nazaten in shorts en t-shirts gekleed, wandelend door musea of bladerend in catalogi ‘ontheemde vreugde’ te bezorgen, om de toeristen uit te tillen ‘hoog boven 't dal van hun mohairen hel’ of ons de gelegenheid te geven ‘bij 'n biertje tijdloos te verglazen/in de broze weiden van 't onsterfelijk zijn’. De geesten te verheffen tot ‘zalige euforie’ is het doel van alle kunst in deze periode, waarin bewust wordt afgezien van elke rationaliteit. Zoals Henoch met God wandelde, zo de dichter die ‘in godzaligheid soms hortend, soms/vloeiend kan schrijven’ over het vele ‘waarover men niet spreken kan’. In discussie met Wittgenstein schrijft Vlek dat God zich van de dichters bedient ‘om aan te tonen hoe rijk je kolder was’. Vlek hecht voorts aan vakmanschap, want nu op de kunstacademies het vak anatomie is afgeschaft, ontstaat her en der ‘gekkenkunst’, die ‘bodem en respect ontbeert/en pretentieus blaft naar vroegere ambachtslieden’.

De vermenging van taalregisters, tijden en locaties is uiteraard equivalent aan de vermenging der culturen, die Vlek als geen ander in staat stelt

zijn antiek toerisme doorleefde zeggingskracht te geven. Het is een procédé dat in wezen niet verschilt van Vleks vormgeving in zijn neorealistische fase wanneer hij ook (literaire) conventies vervangt met behulp van de expressiviteit van de dagelijkse omgangstaal. Nuchter en als terloops is de ineenschuiving van diverse (taal)werelden en (sub)culturen, die in veel gevallen ironiserend werkt. Ware de term al ingeburgerd, men zou Hans Vlek hebben kunnen typeren als een postmodernistisch dichter voor wie er geen verschil bestaat tussen allesomvattende zaken en persoonlijke kleinigheden of tussen het hogere en het bereikbare.

Deze typering is ook van toepassing op Rob Schouten, wiens contradicties vooral liggen op het vlak van de wereldbeschouwing. In het openingsgedicht van Gedichten 2 (1979), getiteld ‘Poesie’, noteert Rob Schouten uitdagend dat hij in zijn jonge jaren bevlogenheid miste, geen inspiratie kende en geen centje ijver bezat. Voor het ‘poesie-album’ van zijn zusje ontleent hij een versje aan een voorbeeldboekje. Hij besluit het gedicht met: ‘En nog steeds, in alles wat ik schaf/Maak ik me er liefst makkelijk van af.’ Bij nadere beschouwing blijken de vele ontleningen in Schoutens werk niet het gevolg van gemakzucht, maar van een programma. Het motto van Gedichten 2, ‘Schatten slokte hij in, maar hij moet ze weer uitspuwen, God drijft ze uit zijn buik’ - naar het woord van Zofar aan Job - kan immers geduid worden als een literaire beginselverklaring. Van zijn boekenwijsheid moet de dichter kennelijk na ver- en bewerking op de wijze der stoelgang, scabreus en scatologisch, weer afstand doen. Ook in zijn verhalenbundel, met de veelzeggende titel Gestolen goed (1989), wordt gewedijverd met verschillende soorten literatuur en bijbehorende stijlen.

Een Prisma-citatenpocket, een anwb-gids of een leerzaam boekje over het Shakespeare-sonnet worden even gemakkelijk geraadpleegd voor het schrijven van poëzie als De ziener van Vestdijk of een negentiende-eeuwse Russische schrijver dan wel hedendaagse Amerikaanse ‘camp’-schrijver voor het schrijven van een verhaal of het bedenken van een plot (zie respectievelijk in Gestolen goed de verhalen ‘Bepaling van gesteldheid’, ‘De Pravda’ en ‘Roommates’). Ook de bijbel en de concordantie op de bijbel van Trommius - Schoutens jeugdlectuur als voor anderen Dik Trom - zijn een onuitputtelijke bron in beide genres. Zijn vraag in Gedichten 2 of ‘het goed leven is in een naslagwerk’ kan kortom een bevestigend antwoord

krijgen, maar heeft ook alles te maken met Schoutens wil de werkelijkheid te leren kennen door middel van teksten.

Overigens belooft het peilen van de wijde en onbekende wereld al weinig resultaat in Gedichten 1, doordat de toekomst van een pasgeborene ‘een lang verhaal’ wordt genoemd, ‘waarin weinig wordt gezegd en het merendeel gelogen’. In ‘Aan Babylons stromen’ uit Een onderdaan uit Thule (1985) levert genealogisch onderzoek geen antwoord op ‘wie of wat mij genereerde’. In Huiselijk verkeer (1992) blijkt de geboorte van een kind geheel te verlopen volgens de ‘eeuwige voorzeggingen uit boekjes, nooit/de strot uit, zeggen hoe het binnen was’. Boekenwijsheid levert dus een relatieve kennis van de wereld op. Dit inzicht mondt uiteindelijk uit in onverschilligheid - een soevereine levenshouding, ‘waarin mensen en goden nog het best gedijen’, zo schrijft Schouten in Te voorschijn stommelt het heelal (1988). Maar ‘Op leeftijd’ in Huiselijk verkeer laat zien dat die levenshouding moeilijk vol te houden is.

 
Steeds vaker beunhaas ik in metafysica,
 
schiereiland aan de globe vastgeknoopt,
 
nadat ik haar aanvankelijk gehouden had
 
voor in mijn jeugd opgelaten ballon.

Ter vervanging van het christelijk geloof breidt de dichter zijn godloze wereld uit in de richting van Franse dichters. Hij doet dit onder het motto, ontleend aan Ezechiël 20:39, ‘Gaat heen, dient een ieder zijne drekgoden’. De vertaalde Franse dichters uit verschillende tijden hebben een afstandelijke houding jegens heersende morele, sociale en poëtische normen gemeen. Zij zetten bij voorkeur de conventionele wereld, die hen drekpoëten noemt, op zijn kop. Rauwe humor en ironie, ‘ruwe zeden en rare woorden’, aldus Schouten, decadentie en godverlatenheid vormen de bestanddelen van de libertijnse antipoëzie, waarin Schouten zich met graagte wentelt blijkens de afdeling ‘Modderbaden’ in Gedichten 2. Ook bij Schouten wordt de verfijnde arcadische, idyllische en pastorale traditie herschreven in openhartige seks, worden traditionele waarden ontluisterd en wordt het eigen nest van jeugd en godsdienst bevuild. Opmerkelijk is nog het feit dat Franse drekpoëten soms een protestantse opvoeding genoten, wat al met

al overeenkomt met de manier waarop Schouten zich in de eerste twee bundels presenteert.

De afval van het geloof schept een levensbeschouwelijk probleem. In de bijbelse taal van Schouten geformuleerd: ‘het heeft me nergens aan ontbroken/behalve aan dat welomschreven levensdoel’ (Carabas ontvlucht, 1982). In Een onderdaan uit Thule staat: ‘en was naar niets op zoek,/maar vond het niet omdat er weinig is,/nauwelijks hoop en ook haast geen gemis’. Schouten zoekt naar een opheffing van de tweespalt tussen zinvolheid en zinloosheid van het leven, tussen het eigen bestaan en de wereld, maar ook tussen gevoel en verstand. Een drastische oplossing van het conflict schuilt erin zichzelf te zien als centrum van het heelal (solipsisme), zodat er bijvoorbeeld geen verschil meer bestaat tussen hoofd en onderlijf of tussen het ik en de wereld. De dichter is immers zelf de schepper van zijn werkelijkheid. Zijn komische metafysische pretenties om ‘hoofd der werkelijkheid’ te willen zijn, staan ermee in verband. Hij zou in die hoedanigheid dan tenminste zijn last van hooikoorts en slapeloosheid kunnen wegnemen, en opschrijven ‘wat de hersens lullen voor het eigen aangezicht’. Maar hij blijft in Te voorschijn stommelt het heelal zitten met een levensgroot probleem, getuige de slotstrofe van ‘Last’.

 
De klamste denkbeelden drijven me 's nachts
 
uit bed, ik sidder van het platonisme,
 
doelloze feiten treffen paradoxen,
 
de geest ritst open en wordt dichtgetrokken
 
etcetera... de hele poppenkast...
 
maar even later wil ik het weer weten,
 
de grote taaie raadsels om ons heen,
 
en zit recht overeind, mijzelf tot last.

Zittend aan het raam van zijn kamer, op de grens dus van twee werelden, overweegt de dichter als een tweede oplossing van het dilemma zich te onttrekken ‘aan alle tijdelijkheid’, zoals ‘Herfstlied’ uit Gedichten 1 zegt. Deze optie wordt - afgezien van de kortstondig bevredigende bijslaap en drankzucht - afgewisseld met posities aan het raam waar de dichter kijkt naar het dagelijkse leven, overwegend er zonder dralen aan deel te nemen

of piekerend over nog een alternatieve vulling van het lege metafysisch gevoel. Wie in zijn vroege jeugd ‘met het geld voor de collecte/zijn potje voor dichtbundels spekte’, zoals Schouten zegt in Gedichten 1, zet zijn ziel en zaligheid als een tweede Woutertje Pieterse zeer bewust op de kunst. Het is dan geen wonder dat Schouten nogal wat gedichten wijdt aan de dichtkunst, die vorm en mogelijk zin kan geven aan zijn onlustgevoelens. De reflectie op de vormgeving wordt in talrijke gedichten aanschouwelijk gemaakt voor de oplettende lezer. Bijvoorbeeld wanneer Schouten ‘In het zicht van de haven’ (Gedichten 1) strandt door de laatste twee regels van een beoogd Shakespeare-sonnet juist niet te laten rijmen. Na een octaaf is ‘de halve buit’ binnengehaald, en in ‘Dichterlijk’: ‘Nog acht regels zal ik wachten met het geven van de geest’, een regel die de titel ook tot een substantief maakt.

Het vaak geestige taalspel verlustigt zich ook in de vermenging van taalregisters, waarmee altijd menging van wereldbeschouwing gemoeid is en waardoor een paradoxale poëzie ontstaat. ‘Laat mij niet in verhevenheden zinken,/niet opwieken in amoureuze dras,’ houdt de dichter zichzelf voor in Een onderdaan uit Thule. Het is kortom een poëzie die de beproefde code der traditie attaqueert en zichzelf ondermijnt: typisch postmodernistische poëzie. Tijdens een verregend schoolreisje (Gedichten 2) bedenkt de scholier zich in een sonnet hoe een neerslachtige werkelijkheid ook idealiserend beleefd kan worden. De dichter kent die sublimering en ziet er in zijn eigen poëzie en proza moedwillig van af.

 
We hadden wel het land, geen metafoor
 
Hielp ons destijds acht regels door.
 
Maar tuig oude gevoelens op: ‘De neerslag
 
Kreeg in elk zijn adjectieve weerslag’
 
En keer het tij met de beproefde code
 
Dan wordt het hemelval en taal der goden.

Het postmodernisme als overkoepelende noemer kan gemakkelijk gebruikt worden voor een deel van het Nederlandse literair-culturele klimaat sinds 1960. De geschiedenis van de poëzie, die goeddeels beschreven werd als een discussie tussen tijdschriften of als een modernistische code die de

‘onzuiveren’ negeert, lijkt herschreven te kunnen worden in termen van modernisme en postmodernisme. De antihermetische tendens, de vermenging van verschillende culturen en taalregisters, de herwaardering van de anekdote, de aandacht voor de werkelijkheid en het alledaagse en vooral de ironische ondermijning van het veld waarbinnen men werkt, zijn in elk geval aspecten van postmodernisme die de poëzie van Hans Vlek en Rob Schouten kenmerken. Het heeft dus onder ons gewoond, maar we hebben het niet herkend...

 

Een interessante illustratie van de ontwikkeling van modernisme naar postmodernisme biedt het werk van Robert Anker. Als aankomend dichter onderzocht hij in Waar ik nog ben (1979) en Van het balkon (1983) de werkelijkheid op haar mogelijke diepere zin of op onvermoede samenhangen. Het besef dat de werkelijkheid definitief ondoordringbaar is, leidde in Ankers latere bundels tot een onderzoek van de identiteit der werkelijkheid. De beelden, vaak ontleend aan de massamedia of de populaire cultuur, verwijzen dan niet meer naar een hogere of andere wereld, maar vestigen de aandacht op zichzelf en op de werkelijkheid. Met deze waarneming van dingen en menselijk gedrag (dat vaak neerkomt op een rollenspel, en dus een geleende levenshouding betreft) keerde Robert Anker de modernistische conventie en traditie van zijn eerste twee bundels rigoureus de rug toe.

In Waar ik nog ben verbeeldt hij zijn groei naar volwassenheid met het geijkte symbool van de boom, zijn visie op het dichterschap met vertrouwde vogelsymboliek, en de levensreis met de topen van schip en rivier. In de reeks ‘Kraai, ekster’ uit deze bundel ontvluchten de vogels overigens de werkelijkheid niet, zoals de leeuwerik dat bij Boutens wel doet. De vlucht van de kraai ‘is meest de aarde toegewend’. Wiekt hij omhoog, dan is het om te duiken ‘op wat te jong of afgeleefd is, op bederf/een glinstering daarin die ons ontging’.

In zijn tweede bundel Van het balkon wordt de confrontatie met de werkelijkheid voornamelijk van achter glas, in de verbeelding, aangegaan, maar er is ook meermalen sprake van het verlangen de werkelijkheid te annexeren, de straat op te gaan. De middenpositie van het balkon overbrugt min of meer de afstand tussen realiteit en verbeelding of tussen het geweten en het bewustzijn van de kunst.

De ontwikkeling van eerste naar tweede bundel laat zich aan het volgende demonstreren. In Waar ik nog ben staat: ‘Wat zich in water raden laat/wordt hier in het licht gebracht’. Op anekdotisch niveau handelt het om de kiel van het schip, maar de regels typeren tevens de dichter die inzicht wil krijgen in het verborgene van de werkelijkheid. In Van het balkon is de wijze van vormgeven aan de werkelijkheid zelf ook problematisch geworden. ‘Hoe breng ik wat daar staat en huilt/in het waaien, in het licht’. Deze pogingen van Anker helderheid te verschaffen aan wat zichtbaar en onzienlijk is, vinden een parallel in de regels van het debuut ‘Het potlood geeft contour aan/wat de radar nog niet ziet’, en van de tweede bundel ‘Wat voor de hand ligt, krijgt contour’. Er is met andere woorden in de tweede bundel een tendens om de ogen meer en meer de kost van de werkelijkheid te geven, en minder te varen op vermoede bakens.

In Nieuwe veters (1987) roept hij met de beelden en figuranten het hedendaagse leven op met zijn straat en zijn misère. De personages zijn drop-outs, displaced persons te noemen. Dat zijn niet alleen een Hindoestaanse vrouw of een Marokkaan die het vuile werk opknapt, maar vooral ook mensen die zich weinig raad met het leven weten. Daarom zich tussen werk en huis brallerig gedragen in het café (‘voor de dood niet bang roept hij om pinda's en jenever’), zich in glitter en chroom verheugen, televisiekijken tot het beeld ongemerkt gaat sneeuwen, wachten op de tram die hun richting en route geeft. Kortom, mensen die een rol vervullen op het toneel van stad en straat.

Het zou nu denkbaar zijn dat Anker het stadsleven en het bonte gezelschap randfiguren kritisch zou bejegenen, of hen zou oproepen tot een identiteit die meer strookt met een idealistisch mensbeeld waarbij mensen verondersteld worden in staat te zijn hun eigen levensweg uit te stippelen. Maar dat blijkt Ankers intentie allerminst te zijn. In Nieuwe veters ontbreekt een moraliserende toon en met mededogen en goede smaak wordt het leven van subculturen opgeroepen en onderzocht in het besef dat de werkelijkheid complex is, en pluriform van samenstelling.

Er zijn twee blokkades die een volledige overgave aan of zelfs bewuste samenval met de realiteit van de stad en het heden verhinderen - wat overigens Ankers betrokkenheid en deelneming onverlet laat. Ten eerste is dat de objectivering die ontstaat bij elk taalgebruik (‘De lekkere vis zit in de

wereld, onze gescheidenheid ervan/en onze honger in de taal’) en ten tweede is er het heimwee naar het onvervreemde leven van vroeger (‘of hij nog weet dat hij een geitje was’), dat in contrast staat met het heden, waarin alles niet meer zo duidelijk is als in de jeugd. Het verleden van een dorpse samenleving speelt in alle bundels van Anker een opponerende rol. De dichter spreekt uiteindelijk van heimwee naar een onverbloemd heden, óók omdat de beleving van de werkelijkheid in clichébeelden, in beelden ontleend aan de media en de reclame, die droomwerelden oproepen, de werkelijkheid verbloemt, aan het zicht onttrekt.

De grote stad en het moderne levensgevoel worden ook opgeroepen in het episodisch gedicht Goede manieren (1989), waarvan de titel al wijst in de richting van een onderzoek naar de mogelijkheid van een moderne moraal. ‘Koop de kleren die je bent en wees charmant,’ luidt een raadgeving. Verschillende manieren van leven worden in zeventien episoden verbonden aan een personage, dat een afsplitsing is van de dichter. De versplintering van het bewustzijn (ook aanwezig in het ontbreken van een vaste verhaallijn of chronologie) in telkens andere personen (een junk, een kantoorbediende, een kunstenaar) biedt Anker de gelegenheid een brede waaier van levensmogelijkheden, gedachtegoed en stemmingen te ontvouwen, waartussen geen keuze wordt gemaakt. De fragmentatie van het moderne leven wordt aanvaard (aan het slot van de bundel staat: ‘Ontheemde beelden kraken nu mijn hoofd/en gaan mij tot een rafelig maar ronder mens bewonen’), als de liefde dragend fundament kan zijn.

 
Help me toch. Ik ben zo vreemd. Ik kan niet leven.
 
Bel me. Haal me weg uit deze regels en zoen me,
 
een vervulling die ik steeds verveling noemde.

Aanvaarding is ook mogelijk dankzij de taal, die onderkomen biedt (‘Orde is een tent van woorden’) of een stratenplan is waarzonder in de werkelijkheid (van de stad) niet te wandelen valt. De eerste episode heet ook niet voor niets ‘De held wordt in de taal gezet’. Een regel eruit luidt: ‘Daar gaat hij, door mij en zonder mij en slaat hij al een bijzin in.’ In Nieuwe veters en Goede manieren is ten slotte de elliptische en brokkelige syntaxis een uitermate functioneel procédé dat de fragmentatie van de werkelijkheid spie-

gelt. De zinnen zijn onaf, zoals het denken over de werkelijkheid niet gesloten raakt, maar voortdurend hoeken omslaat die ander perspectief bieden.

Goede manieren is met zijn negenendertig bladzijden en zeventien episodes een episch gedicht dat doet denken aan ‘Awater’ van Nijhoff zonder daarvan de suggestie van een nieuwe oriëntering te bezitten. Het is in talrijke opzichten een contradictoire bundel die mij gelegenheid biedt tot een bespreking ervan aan de hand van de eerdergenoemde karakterisering van het postmodernisme. De contradictie is er al in de wijze van uitdrukking van het besef dat coherentie in taal en werkelijkheid een illusie dan wel een leugen is, wanneer we lezen: ‘Alles rijmt en liegt en loopt beduidend in de maat/met dat wat het geval is.’

Het feit dat de held in de taal wordt gezet en bijzinnen inslaat, wijst op de taligheid van de werkelijkheid in Goede manieren, waarbinnen als in een laboratorium een experimenteel onderzoek wordt gedaan naar mogelijke levensvormen op grond van het besef dat identiteit niet vastligt, maar telkens opnieuw moet worden geproduceerd. Het subject is eerder een samenstel van rollen dan een authentiek zelf. Deze ongewisheid leidt evenwel niet tot hopeloosheid, maar dwingt proefondervindelijk op zoek te gaan naar een nieuwe moraal. Waar in de dorpsgemeenschap ‘de tijden helder waren van moraal’, is in de stad ‘een andere moraal’ nodig. De dichter stuurt een personage als proefpersoon op pad, die niet kan terugvallen op de zorgsector (‘zit de moraal in het pakket’), maar op zijn zoektocht langs allerlei morele opinies schampt (dus ook: ‘gierend van de lach/gaat de moraal in haar bmw voorbij’) die in ernst of luim (tussen aanhalingstekens om precies te zijn) worden geformuleerd.

 
‘Verscheur de foto van je ouders. Koop een kat voor liefde.
 
Koop een brandgat in de vorm van een hart en dat als button.
 
Wees giraal, derde-werelddonateur. Groet de buurman.
 
Wat je doet is je moraal, de goede manieren van een ander.
 
Wat je niet meer voelt daar praat je over. Wat je kwijt bent
 
is je winst. Koop de kleren die je bent en wees charmant.’

Dooreenmenging van verschillende culturen kenmerkt Goede manieren ook in hoge mate. Het heden wordt gerepresenteerd door referenties aan de multiraciale samenleving, de massacultuur, de popmuziek, de reclame, de radio en televisie. De aanwezigheid van het verleden blijkt uit de allusies aan Dante, Slauerhoff, Vestdijk, Nijhoff, Lucebert en Claus, en aan de tekst van A. Roland Holst op het Nationaal Monument op de Amsterdamse Dam: ‘en nu dat klote-beeld, “van erts/tot arend” - ammehoela, b-52 zal je bedoelen/want die geest heeft ons ontbladerd.’

Deze vermenging en de fragmentatie van de werkelijkheid die worden uitgedrukt in zappende stijl en mtv-beelden, stempelen Goede manieren tot een postmodernistische tekst, waarin de ‘grote verhalen’ geen soelaas meer bieden zonder dat de radeloosheid toeslaat. Nostalgie is ‘heimwee naar het heden’ geworden. Daar komt nog bij dat het personage dat door de dichter op pad gestuurd wordt, met zoveel woorden zijn ‘leger zelf’ wordt genoemd, dat vervolgens verschillende zelven concretiseert - een typisch geval van postmodern gefragmenteerd zelfbewustzijn.28.

De genoemde elementen ontbreken in de modernistische poëzie van Marc Reugebrink, Maria van Daalen, Frans Budé, Wiel Kusters en ook in die van C.O. Jellema, Willem van Toorn, Eva Gerlach, Martin Reints - dichters die het bewustzijn van de kunst een goed hart toedragen. Zij allen zien het gedicht als een kenmiddel. Ze zoeken met en in de taal naar een zingevend verband in de werkelijkheid en streven naar een vaste identiteit, die in het gedicht de hartverscheurende veranderlijkheid en wisseling van lotgeval vooral het hoofd wil bieden. Met zijn geliefde metafoor zou de poëziecriticus van Vrij Nederland, Rob Schouten (dezelfde als de dichter), schrijven dat in deze poëzie de pleuris niet uitbreekt.

Illustratief is nog het verschil in reactie van Ad Zuiderent en H.H. ter Balkt op een sonnet van C.O. Jellema, ‘'t Huis Tijdverblijf’.

 
Honden van buxus die de stoep bewaken.
 
Het is geen kunst. Want niemand wordt er bang
 
van. Wat zou moeten. 't Duurt immers niet lang
 
- hoe lang hangt van mijn zorg af - of zij raken
 
 
 
vanuit de wortel uit hun vorm: kunstzaken
 
waarvan de groei, geleid door draad en tang,
 
gedacht is tot gedaante. Ik ontvang
 
tussen hen door. Gasten. Die zij vermaken.
 
 
 
En zij zijn twee: natuur en onnatuur.
 
Of drie: plant, dier en geest. Zij weten
 
niet wat zij doen. Ze zien mij niet als derde.
 
 
 
Dat moet ik doen. Mijn hand. En hoe zij werden
 
bewaar ik. Ik moet zijn wat zij vergeten.
 
Toch herder. Wat ook bang maakt op den duur.

Aan het sonnet wijdde Zuiderent een bewonderende exegese in De Revisor om te laten zien dat poëzie voor Jellema geen ‘tijdverdrijf voor enkle fijne luyden’ is, maar een tijdverblijf, ‘geen vrijblijvend spel, maar een kwestie van een dichter die zichzelf, zijn werk en zijn lezers serieus neemt. Hij laat dat zien door zijn buxushonden serieus te nemen.’29.

Ter Balkt noemde het sonnet in een strijdbaar weerwoord een kil gedicht. Hij houdt niet van bedaagdheid noch van bedaardheid, en niet van een dichter die alle levenssappen uit ‘zijn gesnoeide poëzie’ verwijdert. Ter Balkt herinnert in zijn gemengde poëzieopvatting aan Nijhoff, die in 1924 schreef over ‘de bijna biologische functie der poëzie’, waarin het woord nog een lichamelijkheid bezit die ‘tot al onze zintuigen direct spreekt’, en aan Willem Kloos, die de poëzie zag als een ‘fiere, geweldige vrouw’. Poëzie is voor hem ook een ‘Tina Turner en een boeienkoningin, een mooie meid van zestien, een kosmonaut, een vuur op de heide’.30. Hij houdt niet van het modernistische credo dat bestaat uit ‘het uitwerpen van de werkelijkheid in de buitenste duisternis van de [hermetische] poëzie’, zoals hij in 1992 liet weten aan het verblufte gehoor van het Achterberg-genootschap. En waar de ondoorgrondelijke samenhang tussen poëzie en werkelijkheid verloren gaat en de eenheid van denken en voelen niet meer bestaat, kun je volgens Ter Balkt ook zeggen: ‘Het geweten verdween uit de poëzie.’31.

Geen enkele dichter heeft zich in de afgelopen jaren expliciet postmodernistisch genoemd, omdat men er vanzelfsprekend huiverig voor is geassocieerd te worden met een vooroordeel als ‘de zinledige virtuositeit van het postmodernisme’32. - een vooroordeel dat nergens op slaat. Er komt bij dat vermenging van taalregisters al van oudere datum is (Shakespeare of Victor Hugo) en dat het episch gedicht ook door modernisten werd geschreven (The waste land van Eliot of ‘Awater’ van Nijhoff). De term ‘postmodernisme’ werd door de literatuurbeschouwing gesmeed33. teneinde in de wirwar van verscheidenheid enig overzicht te bieden in adelaarsperspectief. Volgens Hugo Brems is het predikaat ‘postmodern’ niet geheel ongeschikt - al zou hij zelf liever in kikkerperspectief spreken van ‘levendigheid’. Hij vindt dit wel ‘een beetje een belachelijke term’, terwijl hij het voorstel de tegenstelling van zuivere poëzie en onzuivere poëzie te formuleren in termen van modernisme en postmodernisme een invalshoek noemt die ‘net als iedere andere wel de onthullende kracht van een zoeklichttheorie heeft’.34.

Stemt men in met wat Linda Hutcheon schreef- ‘Because it is contradictory and works within the very systems it attempts to subvert, postmodernism can probably not be considered a new paradigma’35. - dan is het goed mogelijk te concluderen dat het postmodernisme zo tegenstrijdig is dat het ook de tegenstelling van modernisme en postmodernisme opheft en als term zijn relevantie verliest - afgezien van globaal en polemisch gebruik. Dit eens te meer omdat het besef van ‘the presence of the past’, volgens Hutcheon een belangrijk kenmerk van het postmodernisme, ook door T.S. Eliot van belang werd geacht36.: dichters dienen zich bewust te zijn van de traditie. Ook Lucebert of H.C. ten Berge ontbrak het niet aan cultuurhistorisch bewustzijn. Kennis van de traditie maakt de dichter hogelijk bewust van zijn plaats in de tijd, van zijn hedendaagsheid, van zijn moderniteit destijds en tegenwoordig van zijn postmoderniteit, van de ironie der geschiedenis ook. In deze optiek zou het postmodernisme de kritische tegenstem zijn van het modernisme; de gewetensvolle gerichtheid op de werkelijkheid geeft dan blijk van het bewustzijn dat de dominantie van het modernisme ten einde loopt.

Een fundamenteel onderscheid tussen postmodernisme en het in dit opzicht vaak halfslachtige modernisme is gelegen in de verwerping van

nostalgie naar de verloren zo niet afgezworen eenheidscheppende verhalen en structuren: het definitieve einde van het idealisme. ‘Weg met waarheden die nooit hebben bestaan’, schreef Ter Balkt in Tirade (1991). Einde van de Romantiek en de grote verhalen.

Hoe dit ook zij, in de jaren negentig geven dichters in ieder geval blijk van ‘het verlangen met verstand en al op te gaan in het leven van alledag’ (Elma van Haren in Grondstewardess, 1996), van ‘een zo onbevangen mogelijke beleving van de werkelijkheid’ (Peter van Lier in Gegroet o..., 1998), van ‘ontvankelijkheid voor het bestaan’ (Frans Kuipers in Wolkenjagen, 1998), waar weer tegenover staat de constructie van realiteit met modernistische ambachtelijkheid en schraalheid van taal in Nawakker (1998) van Theo Verhaar.37. Met deze observaties is de reeds gesignaleerde waterscheiding in de Nederlandse poëzie (of accentuering van taal óf van werkelijkheid) opnieuw bevestigd. Het debat over de relatie van taal en werkelijkheid heeft geen einde en begint telkens opnieuw.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs