Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945

[p. 82]

[3] Een landschap van rivieren

‘Een echte revolutie hebben de Vijftigers niet ontketend. De echte grote revolutie heeft aan het begin van deze eeuw plaats gevonden. Niet na de Tweede Wereldoorlog. Je moet begrijpen, aan het einde van de jaren veertig was de zaak vastgeroest. We moesten door de gevestigde opvattingen heen. Met een groepje vrienden de zaak even loswrikken.’ Aldus Lucebert in 1978.^1.

De Vijftigers sloten aan bij wat er in het buitenland tijdens en na de Eerste Wereldoorlog aan modernistische stromingen opkwam en in eigen land geen vruchtbare voedingsbodem vond. Mogelijk is de neutraliteit van Nederland hier debet aan, zoals Garmt Stuiveling impliceert. Waar elders in Europa de oorlog de hoop op ‘een internationale gemeenschap van vrede, vrijheid, veiligheid en verdraagzaamheid’ wegvaagde en de versplintering in de kunsten zichtbaar werd, behielden in Nederland de kunstenaars omstreeks deze tijd ‘hun eigen, door de evenwichtige rust der jaren 1900-1910 bepaalde geaardheid, waarop ook het meedoen aan modernistische experimenten [men denke aan De Stijl, i10] niet anders dan tijdelijk een inbreuk heeft gemaakt.’ Wel hebben enkele dichters in enkele verzen gereageerd op de gebeurtenissen, maar meer ter bevestiging van hun levensopvatting en veel minder ter verwerking van de ontstane chaos.^2. Illustratief voor de Nederlandse houding is misschien wat Couperus in 1914 schreef: ‘Ik weet niets van legers, vloten, politiek en diplomatie. Ik weet alleen, dat deze oorlog idioot is.’^3.

In België, dat strijdtoneel was, trok Paul van Ostaijen wel de literaire consequentie uit de loopgravenoorlog. En in Zürich verzamelden zich in 1916 in ‘Cabaret Voltaire’ kunstenaars als Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Tristan Tzara, die, ‘ontredderd door de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog, in razernij de kunst op wilden blazen, omdat voor hen tegen dit decor van zinloos geweld elke vorm van nette cultuur - schilderij-

1. Interview in Hans Dütting (red.), Archief de Vijftigers, II, Baarn 1983, p. 62.

2. Ik citeer G. Stuiveling, Een eeuw Nederlandse letteren, Amsterdam 1941, p. 246 en 248.

3. Aangehaald naar Jan Fontijn, ‘De esthetiek van de politiek; Couperus en de politiek’. In: T. van Deel en Nico Laan (red.), Staalkaart. Opstellen over letterkunde, Amsterdam 1984, p. 57-72; citaat p. 57.

[p. 83]

tje maken, gedichtje schrijven - een aanfluiting was geworden’. Aan hun gezamenlijk protest gaven zij de naam ‘dada’, die niets betekende, ‘omdat men op elke betekenis was uitgekeken’, schrijft K. Schippers in Holland Dada (1974). De enkele dada-manifestaties in Nederland in de jaren twintig doen sterk denken aan het optreden van de Experimentele Groep in Holland na de Tweede Wereldoorlog. Ook dan is er protest en een nieuw begin in een internationale context - die van Cobra.

Bert Schierbeek meende dat het tijdschrift Forum verantwoordelijk moet worden gesteld voor het ontbreken van dergelijke moderne kunst. Hij wees op de weerzin van het tijdschrift tegen iemand als Pablo Picasso. Deze afkeer van wat de historicus J. Huizinga nota bene de ‘excessen der twintigste eeuw’ noemde,^4. heeft zijns inziens geleid tot het afbreken van de constructivistische experimenten (van Theo van Doesburg) uit de jaren twintig en een beletsel gevormd voor een doorbraak van het surrealisme in de late jaren dertig.

In 1938 maakten C. Buddingh', Jan G. Elburg, Chr. J. van Geel, L.Th. Lehmann, E. van Moerkerken en Gertrude Pape kennis met het surrealisme, toen ze de internationale surrealistische tentoonstelling in Galerie Robert te Amsterdam bezochten en werk zagen van Max Ernst, Magritte, Tanguy en anderen. Vermoedelijk lazen zij ook A short survey of surrealism (1935) van David Gascoyne. De tentoonstelling had in feite het karakter van een retrospectief, dat met de nodige nostalgie een overzicht bood van een beweging die in 1924 van de grond was gekomen met het ‘Manifeste du Surréalisme’ van André Breton. In het manifest had hij opgeroepen tot een mentale bevrijding door middel van de verbeelding, die door droom en onderbewustzijn wordt gevoed en die de perceptie van de werkelijkheid zou veranderen en als gevolg daarvan ook de realiteit zelf. Met de verbeelding aan de macht zou de maatschappij gehumaniseerd worden, meende hij. In de rumoerige jaren zestig is er in Nederland nog teruggegrepen op deze oproep van Breton.

Aan het gezag van Du Perron wordt toegeschreven dat het surrealisme niet doorbrak. Simon Vinkenoog verwijt hem dat in Atonaal, waarbij hij ongetwijfeld gedacht heeft aan Du Perrons afwijzende Cahier-bespreking van Pierre Navilles boekje over de surrealistische beweging, La révolution et les intellectuels uit 1928. Over Du Perrons kunstzinnige interesses weet

4. J. Huizinga, Homo ludens. Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur, Haarlem 1938, p. 291.

[p. 84]

W.F. Hermans in zijn Mandarijnen op zwavelvuur het volgende te melden. ‘Veel dat tekenend gevonden wordt voor de periode waarin Du Perron j ong was, is grotendeels aan hem voorbij gegaan: Picasso, Klee, Max Ernst, de jazz en de atonale muziek, Marlene Dietrich, Gertrude Stein, Mondriaan en De Stijl, Freud, Louis-Ferdinand Céline, Paul Eluard, André Breton. Hij schreef niet zonder waardering over Paul van Ostaijen, maar of hij dat ook gedaan zou hebben als hij Van Ostaijen niet persoonlijk gekend had? Hij spreekt over diens “excessen”. Dan word ik al benauwd. Want over excessen klaagt alleen wie niet begrijpt dat de kunst nooit excessief genoeg is geweest. [...] Provinciale verstarring was dan ook het enige gevolg toen Du Perron school begon te maken tot tientallen jaren na zijn dood toe.’

Gevraagd naar de redenen van afwijzing van écriture automatique, en daarmee naar de geringe rol der spontaniteit, zouden Van Moerkerken en Buddingh' inderdaad geantwoord hebben: ‘Het mocht niet van Du Perron of van Criterium.’^5. Volgens Theo van Baaren, die van 1941 tot 1944 in De Schone Zakdoek het surrealisme als mentaliteit uitdroeg, was er echter geen sprake van een onbelemmerde onderbewustzijnsstroom in de geschriften en andere kunstuitingen. ‘Verbeelding behoort een vrije samenwerking te zijn van bewustzijn en onderbewustzijn en niet door een van beide als tiran geregeerd te worden,’ zegt hij.^6.

In het debuut van Paul Rodenko, Gedichten (1951), opgenomen in de verzamelbundel Orensnijder tulpensnijder (1975), is de vroege poëzie, die ontstaan is tijdens de oorlogsjaren, ook uitvloeisel van een zich bewust gemaakt onderbewuste. Surrealistisch is de poëzie te noemen vanwege het sterk beeldende karakter ervan, maar ook omdat de drijfveer van de nonconformistische Rodenko gelegen was in een verandering van een wereld die al te rationeel en te weinig existentieel is ingesteld en daardoor tekortdoet aan de mythische of ondoorgrondelijke dimensies van het bestaan. De dichter gaat agressief te werk in zijn destructie van de verstarde maatschappij, teneinde te komen tot een nieuwe leefwereld, waarin beide aspecten tot hun recht komen en waarin de dichter zowel ‘wichelroedeloper’ (de magiër) als ‘klokkenmaker’ (de ambachtsman) is. Als een houtsnijder die schoonheid wil scheppen, neemt de dichter zijn pen als een kil lancet ter hand. Hij snijdt de lezers oren af ‘met de bedoeling hen des te beter met het inwendige oor te laten luisteren’. Destructie is creatie, zei

5. J.P. Guépin, ‘Van Geel als surrealist’. In: E. de Waard (red.), Chr.J. van Geel. ‘De ene kunst leeft nooit zonder de ander, althans bij mij’, Amsterdam 1977, p. 21-26; citaat p. 25.

6. Hans Renders, Verijdelde dromen. Een surrealistisch avontuur tussen De Stijl en Cobra, Haarlem 1989, p. 51. Zie ook Surrealistische ontmoetingen. Documenten en manifesten bijeengebracht door Her de Vries en Laurens Vancrevel, Amsterdam 1988.

[p. 85]

Rodenko in navolging van de anarchist Bakoenin - een paradox die ook Kouwenaar bezigde in ‘het beste bouwen is het breken’.

In literaire beschouwingen over de mislukte doorbraak van het surrealisme in Nederland wordt er overigens weinig of geen rekening mee gehouden dat er zich in de jaren dertig nationaal en internationaal al weer een ‘Rétour à l'ordre’ voordeed in de schilderkunst, een terugkeer naar een realistischer, figuratievere kunst. En dat niet zozeer als gevolg van de proclamatie op het eerste Sovjetschrijverscongres van het Sovjetdogma van het socialistisch realisme (1934), als wel onder druk van de tijdsomstandigheden in het algemeen: de opkomst van het fascisme in Italië, de opkomst van nazisme in Duitsland, de bezetting van Abessinië (Ethiopië) door Mussolini (1935), de stalinistische processen in Moskou (1935 en 1937), de acht procent van de stemmen die de nationaal-socialistische beweging (nsb) onder leiding van Mussert behaalde tijdens de Provinciale-Statenverkiezing van 1935, de ‘Anschluss’ van Oostenrijk en het akkoord van München (1938), de Spaanse burgeroorlog (1936-1939), de invasie van Polen (1939), de moord in Mexico op Trotski (1940).

Kortom, een tijd van wereldwijde politieke en economische crisis na de krach van Wall Street (1929) met als gevolg massale werkloosheid en hoog oplopende inflatie, de voedingsbodem van het nationaal-socialisme in Duitsland. Het gedicht ‘heden’ uit 100 gedichten (1969) van Gerrit Kouwenaar spreekt ervan in de trant van een koel krantenbericht. De geboorteadvertentie in de voorlaatste strofe is sinister als men zich realiseert welke implicatie de keuze der joodse namen heeft:

Zon op 5.33, onder 8.37

meest zwakke veranderlijke wind
gedeeltelijk bewolkt
droog warm weer

gisteravond telde een reiziger te Oldenzaal
600.000 papiermark neer
voor 1 zilveren gulden

[p. 86]

 

de mijnwerkersstaking in het ruhrgebied

 

zal morgen eindigen, het uurloon

 

wordt met 100 mark verhoogd

 

 

 

heden geboren roosje mirjam

 

dochter van de heer en mevrouw

 

 

 

maan op 2.27 vm, onder 6.20 nm -

Overigens stemde in 1935 op het pen-congres in Barcelona de Nederlandse delegatie tegen een antifascistische motie die Klaus Mann had ingediend. Daar staat weer tegenover dat er in de fondsen van de Amsterdamse uitgeverijen Allert de Lange en Em. Querido na de nazi-boekverbranding van 10 mei 1933 plaats geboden werd aan publicaties van uitgeweken Duitsers (de Exil-literatuur).

De maatschappij was dus in de loop van het interbellum zodanig gecorrumpeerd dat men eerder aarzelend overwoog toe te treden tot het in juni 1936 opgerichte Comité van Waakzaamheid dan, in navolging van Breton, in te stemmen met de Franse symbolist Saint-Pol-Roux. Die placht een briefje op zijn deur te plakken als hij ging slapen, met de boodschap ‘De dichter werkt’. Dit moge wat extreem lijken, het is bekend dat dichters als Boutens, Hendrik de Vries en Achterberg of Ida Gerhardt en J.B. Charles in sluimerende ochtendwake heel wat gedichten uitwerkten die zij in de slaap kregen toebedeeld. Veel later schrijft Willem Jan Otten: ‘Een dichter is iemand die zich zijn leven lang bereid houdt om de dommel van zijn zogeheten volle bewustzijn te laten bezetten door onwillekeurige, onverhoedse beelden. Niet dat hij die beelden heeft is zo bijzonder, als wel dat hij ze als belangwekkender en betekenisvoller en raadselachtiger ondergaat dan de bewuste beelden. En dat hij vervolgens op papier werk gaat maken van het aanvankelijk zo lukrake.’^7.

Er zou overigens wel eens waarheid kunnen schuilen in de eenvoudige vaststelling van de surrealistische schilder Willem Wagenaar in nrc Handelsblad van 9 september 1994 dat het in 1938 gewoon te laat was voor een surrealistische herleving. Hij had in zijn Utrechtse kunsthandel Nord aan het eind van de jaren twintig het surrealisme geïntroduceerd. In de jaren

7. Willem Jan Otten, Het museum van licht, Amsterdam 1991, p. 72.

[p. 87]

dertig bleef het in Nederland beperkt tot de Utrechtse schilders Willem van Leusen, Gerrit van 't Net en de boekhandelaar-schilder Johannes Moesman, die in Utrecht werkte als lithografisch tekenaar bij de Nederlandse Spoorwegen.

De Beweging van Vijftig noopte vrijwel elke tijdgenoot en elke volgende nieuwe generatie tot een reactie. Zoals Boutens, Nijhoff, Marsman, Ter Braak en ook nog Lucebert zich hadden gemeten aan de Tachtigers, zo vormen vooral de drie experimentele dichters onder de Vijftigers, Elburg, Kouwenaar en Lucebert, voor tijdgenoten en later geborenen telkens weer een ijkpunt. Medewerkers aan De Schone Zakdoek, onder wie ook Max de Jong en Leo Vroman, hebben de neiging de experimentelen van 1948 te verwijten aan hen voorbij gezien te hebben. Guépin meent dat het maar al te begrijpelijk is ‘dat Van Geel en andere “Dertigers” het optreden van de Vijftigers met enige meewarigheid gadesloegen. Van Geel had het gevoel dat hij een generatie verder was.’^8. Nu maakte Van Geel wel enkele surrealistische objecten, maar geen surrealistische gedichten, en hij had allerminst politieke belangstelling, laat staan marxistische sympathieën, die de surrealisten wel hadden. Voor Breton waren, zoals eerder is opgemerkt, de verandering van de maatschappij die Marx voor ogen stond, en de verandering van het leven die Rimbaud op het oog had, één en hetzelfde. Vijftigers hebben zich wél op Breton beroepen.

Oudere literatoren als Anthonie Donker en Theun de Vries konden in 1950 nog spreken van ‘de dood in de pot’. Herman van den Bergh, J.C. Bloem, Godfried Bomans, Karel Meeuwesse, P.H. Ritter jr., Maurice Roelants, Gabriël Smit en Hendrik de Vries bespeurden met de uitgever Stols geen tekenen van vernieuwing, toen hun in de Elsevier-enquête van 25 november 1950 werd gevraagd naar de stand van zaken. Niemand noemt één van de Vijftigers, die toch al van zich hadden laten horen in Reflex, Cobra, Blurb, Braak en Podium. Ze blijken horende doof te zijn geweest voor ‘Te hard geschreeuwd?’, het gedicht waarmee Remco Campert in 1949 debuteerde in Libertinage. Achteraf lijkt het alsof hij geroepen heeft om de stem van Lucebert:

8. Guépin, ‘Van Geel als surrealist’, p. 25.

[p. 88]

 

Nu Roland Holst oud geworden is

 

en vierregelrijmen wisselt met Vestdijk,

 

weggelopen demonen tracht terug te roepen,

 

en men Voeten een belangrijk dichter vindt,

 

wordt het tijd dat wij iets laten horen,

 

een stem dwars door puinstof heen,

 

die glipt door de spijkers van het bedskelet

 

die nooit de baard in de keel wil hebben,

 

die wil bevechten een groot geluk of ongeluk

 

(een klein geluk is geen geluk),

 

die door schade en schande

 

nooit wijzer wil worden.

 

Een stem, die door alle huizen zingt

 

het water doet overkoken en

 

de stoppen der berusting doet doorslaan.

 

Een stem, waarvan het geluid zich voortplant

 

door de buizen onder de vermoeide stad

 

en die antennedraden op maanlichtdaken

 

doet trillen, trillen, trillen...

 

Zo'n stem; eerder rusten wij niet.

In de Elsevier-enquête worden Aafjes, Vroman, Van der Graft, Van der Plas, Vasalis, Debrot, Hoornik en Vestdijk de moeite waard genoemd. Daar staat tegenover dat in 1950 De Gids - door Potgieter opgericht in 1837, en bij herverschijning in 1945 niet uit op een voortrekkersrol - door middel van een fusie met Ad Interim zijn wat bedaagde imago wilde opvijzelen. De inbreng van Ad Interim bood de mogelijkheid om althans het eerste deel van het verwijt aan De Gids, namelijk ‘oud en eerbiedwaardig’ te zijn, weg te nemen. De fusiepartner voegde het volgende toe: ‘[...] nauw contact met de letterkundigen van nu in Noord- en Zuid-Nederland; ontvankelijkheid voor hun werk, niet alleen voorzover dit zich op gebaande paden beweegt, maar ook waar het nieuwe wegen zoekt.’ Als uitvloeisel van de fusie publiceerde De Gids tussen 1950 en 1954 werk van Andreus, Campert, Elburg, Kouwenaar, Lucebert, Schuur en Vinkenoog.

Dat deze publicaties zijn opgevallen, blijkt al in 1951 uit de knorrige

[p. 89]

reactie van Anthonie Donker. Hij merkt op dat er bij veel naoorlogse dichters ‘een geprononceerde neiging tot het surrealistische is (door De Gids maar vast gelegitimeerd door ze en bloc binnen te halen)’.^9. Tot opluchting van Gerard Knuvelder krijgt De Gids in 1954 een nieuwe redactie, die het experiment geen warm hart toedraagt en een beleid gaat voeren dat naar zijn oordeel de ‘leesbaarheid’ en zelfs het ‘aanzien’ van het blad ten goede komt. Voor de burgerlijke norm van de dag in 1954 is het typerend dat hij in zijn Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde (1954) noteert: ‘Nadat De Gids na de fusie met Ad Interim een zó nadrukkelijke modernistische, experimentele inslag had gekregen dat het blad onverkoopbaar dreigde te worden werd de redactie opnieuw geconstrueerd; daarbij viel het accent niet langer op dit modernistische element. Het oude orgaan won aan leesbaarheid en aanzien zonder te beogen een speciale litteraire richting voor te staan.’ Wanneer Ed. Hoornik in 1954 poëzieredacteur van De Gids wordt, komen dichters aan bod als Schotman, Van der Molen, Den Besten, Voeten, Morriën, Van der Graft, Van Hattum, Smit en Van der Plas - dichters van conventionelen huize.

Anti-Vijftig is in de jaren 1953 tot 1955 ook het Amsterdams Tijdschrift voor Letterkunde. De redacteuren verklaren in het eerste nummer niets te zien in een ahistorische instelling en ondernemen de reis terug in ‘het besef van de zeer betrekkelijke waarde van het nieuwe. Een waarde die wij zelfs durven ontkennen als dit nieuwe niet met de wortels van het inzicht haakt in de bodem van een historische zowel als contemporaine cultuur. Wij hebben derhalve ernstig bezwaar tegen die moderne stromingen die een vat vol nieuws lanceren op grond van een druppel kennis van zaken omtrent het laakbare oude.’ In het P.N. van Eyck-herdenkingsnummer (1954) luidt het in het redactioneel: ‘Inzonderheid in deze jaren, waarin zinloos gebrabbel als ware poëzie geprezen en bekroond wordt en kunst verlaagd blijkt tot regeringszaak, is de tijd daar om terug te keren tot een groter verleden van de geest, vol verheven gloed en kleur, de eeuw van Thorbecke, toen voor ontwijding en ontheiliging geen plaats was en bekroning werd gevonden in loutere waardering’. Let wel, de eeuw van Thorbecke is ook die van Potgieter. In Libertinage (1952) vindt M. Vasalis de verzen in de bloemlezing Atonaal lijken op rohrschachtests, ‘waar men merkwaardige dingen aan kan beleven evenals aan meeuwen-uitwerpselen tegen het vensterglas’.

9. Critisch Bulletin (1951), p. 555.

[p. 90]

De Elsevier-enquête heeft veel stof doen opwaaien onder de jongere generatie. H.J. van Tienhoven stelde een reactie op, waarvan het in de bedoeling lag die te laten ondertekenen door dichters die ‘wel zo ongeveer de aanwezige mogelijkheden van het ogenblik representeren’.^10. Deze bonte schare bestond uit: Hans Andreus, Ad den Besten, Remco Campert, J.B. Charles, Michael Deak, Guillaume van der Graft, Jan Hanlo, Lucebert, J. Meulenbelt, Hanny Michaelis, W.J. van der Molen, Sybren Polet, Paul Rodenko, Hans van Straten, H.J. van Tienhoven, M. Verdaasdonk, Nico Verhoeven en Simon Vinkenoog. Het manifest verscheen niet in de openbaarheid omdat niet iedereen zich kon vinden in de tekst ervan of omdat men het gezelschap wat al te heterogeen vond.

Simon Vinkenoog was intussen op een idee gebracht. Hij organiseerde in Blurb (februari 1951) een alternatieve enquête, die per saldo aan dichters van ‘nieuwe poëzie’ dertien namen opleverde: Lodeizen, Andreus, Campert, Charles, Claus, Elburg, Hanlo, Kouwenaar, Lucebert, Polet, Vinkenoog, Diels en Schuur. Bij de samenstelling van Atonaal (1951) vallen J.B. Charles, Gerard Diels en Sybren Polet af; voor hen komt Paul Rodenko in de plaats. Vergelijkt men nu deze galerij met die van de potentiële ondertekenaars van het manifest-Van Tienhoven, dan blijken Den Besten, Deak, Van der Graft, Meulenbelt, Michaelis, Van der Molen, Van Straten, Van Tienhoven, Verdaasdonk afgevallen. Zij behoren niet tot de Beweging van Vijftig, die zich presenteert met de bloemlezing Atonaal, omdat mentaliteitsverschil hen de Tweede Wereldoorlog niet doet zien als een definitieve breuk met het verleden maar als een korte onderbreking en omdat ze zich niet ontworstelen aan de dictatuur van het abstracte denken of aan traditioneel vormbewustzijn - kortom, huiverig zijn in een cultureel vacuüm te experimenteren met nieuwe vormen van leven en kunst.

Hans Lodeizen die in 1950 overleed, wordt wel gezien als de voorloper van de Beweging van Vijftig, hoewel hij geen enkel blijk geeft van affiniteit met de Beweging. In 1949 zoekt hij het gezelschap van oudere literatoren als J.C. Bloem en Morriën om in Amsterdam afleiding te vinden van zijn Haagse kantoorbaan, die hij verfoeit. Geen van de zogenaamde Vijftigers heeft hij in Amsterdam leren kennen. Van kennis van geruchtmakende optredens of van de beruchte Cobra-tentoonstelling, in november 1949, laten zijn dagboekaantekeningen niets blijken. Wel had hij in Amerika via

10. Zie mijn Komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire, Amsterdam 1979, p. 68. Voor het manifest van Van Tienhoven, zie Elly Buelens, Ad den Besten en de dichters van Vijftig, Leiden 1992, p. 282-285.

[p. 91]

zijn vader een abonnement op Het Woord, maar een inzending naar dit tijdschrift, dat wel beschouwd wordt als een bakermat van de Vijftigers, wees de redactie in 1948 af.

Koos Schuur ried de jonge dichter Criterium aan. Door toedoen van Morriën debuteerde Lodeizen echter in 1949 in Libertinage, een tijdschrift dat de traditie van Forum voortzette en waartegen juist de Vijftigers oppositie voerden. Ook dit Libertinage bevatte, afgezien van Camperts debuut, immers ‘lyriek die wij afschaffen’, zoals de Vijftigers poneerden van contemporaine, conventionele poëzie die alle contact met de naoorlogse werkelijkheid had verloren.

Lodeizen verwierp daarentegen Bertus Aafjes' Een voetreis naar Rome (1946) niet om die reden, maar omdat de dichtbundel poëzie bevatte die ‘de gewone huisvader’ bekoorde. In tegenstelling tot het maatschappelijk-revolutionaire streven van de Vijftigers lijkt zíjn zoeken naar een nieuwe taal en een nieuwe stem (eind 1947) dienstbaar te willen zijn aan een elite. ‘Wat ver zijn we van de tijd dat dichters hun koningen trachtten te behagen!’ Hij wilde een behaagzieke poëzie, maar het hing er wel van af ‘wie de poëzie behagen wil. Het volk? De middenstand? de aristocratie? de vorst? of de elite? en welke elite?’ In het licht van zijn uitlatingen over de gewenste terugkeer van vorige eeuwen en alles wat daarin gelachen is, zijn deze vragen nogal retorisch.

Soms lijkt het erop dat hij een voorbode was van de Vijftigers. Bijvoorbeeld wanneer hij, evenals Lucebert, William Blake ontdekt als moderne dichter of als hij aantekent: ‘Ik moet primitieve, communistische en revolutionnaire houdingen tegenover het leven zoeken.’ Deze zoektocht staat echter in het teken van zijn éígen behoefte aan vrijheid. Verder stelt hij tegenover het surrealisme (met uitzondering van Paul Eluard) en tegenover Rimbauds beredeneerde ontregeling der zintuigen, waarop Vijftigers zich wel beriepen, voortdurend het ideaal van de zelfbeheersing. Het geheim van het leven bestaat volgens hem juist in een evenwichtige vermenging van de droom met de werkelijkheid, zodat verzoening met een als nieuw ervaren leven ontstaat. Lodeizen schrijft: ‘In dit miserabele leven is de kunstenaar eigenlijk degene, die zonder ons te laten vergeten, dat alles beroerd is, ons toch toont dat alles eigenlijk zo hoort en dat het niet erg is dat het zo is, omdat het niet zonder schoonheid, en dus niet zonder doel, is.’

[p. 92]

Dit is het esthetisch idealisme dat de Vijftigers verwierpen, maar dat in Het Woord niet zou hebben misstaan; het zou in de jaren na de oorlog nog lange tijd floreren. Het bundeldebuut van Lodeizen, Het innerlijk behang, trok intussen wel de aandacht van Simon Vinkenoog, die een aantal gedichten van hem opneemt in zijn Blurb en in de bloemlezing Atonaal. Vinkenoog meent dat Hans Lodeizen voor vele jongeren ‘de voorlichter van deze generatie’ is. Zij zouden tien heren (aan de Elsevier-enquête namen er negen deel op uitnodiging van de kunstredacteur Michel van der Plas) ervoor willen ‘slachten, ophangen of wurgen om hém terug te krijgen’.

De traditionele dichters die rond 1950 debuteerden, zijn wel Windroos-dichters genoemd naar de poëziereeks die Ad den Besten redigeerde voor Uitgeversmaatschappij Holland. Zij schreven gangbare poëzie zonder ‘nieuwe toon’, zo was het oordeel der Atonaal-dichters. Het oordeel van oudere critici - overigens met verrassende uitzondering van D.A.M. Binnendijk - is daarentegen redelijk positief geweest over deze dichters, die graag filosoferen over de zin van het leven. Ad den Besten noemt hen ‘mythologische dichters’, die zich geroepen weten ‘de essentiële noties van het menselijk bestaan’ mythologiserend uit te spreken. ‘De mythe immers is de eigenlijke werkelijkheid van de dichter, en dus van de mens, de dimensie in en achter alle dingen, waar God mee te maken heeft, - én de goden, de demonen, of op z'n minst het niets, het absurde.’^11.

In zijn verdediging van dit type dichtkunst tegen degenen die menen dat ‘poëzie alleen maar poëzie’ is, zegt hij terecht dat poëzie altijd een wereld- en levensbeschouwing impliceert. Maar hij wijst er niet op dat poëzie niet zozeer van ideeën gemaakt wordt - zelfs helemaal niet als we Nijhoff, Kouwenaar en Mallarmé willen geloven - als wel van woorden, van taal. Niet van metafysische mededelingen alleen wordt zij groots, maar door evocatieve en suggestieve taalkracht. Dat wist Harry Mulisch al in 1953, als hij ‘een zichzelf interpreterende roman’ van W.J. van der Molen, Tien tenen en elf ribben (1953), bespreekt. ‘Het is niet aan de auteur, maar aan de lezer om te interpreteren: “Kijk, nu worstelt hij met God”.’^12.

De splitsing van het atoom, van het woord, van de grammatica doet ‘stuwende energieën’ ontstaan, zei Van der Graft in Columbus. Hij is ook de dichter die binnen zijn mythologische poëzie dat in de praktijk heeft wil-

11. Ad den Besten, Dichten als daad. Opstellen over hedendaagse poëzie, Baarn 1973, p. 134. Zie ook zijn inleiding op H.J. van Tienhoven, Verzamelde gedichten, Baarn 1998. Als zulke dichters staan te boek volgens Den Besten: Guillaume van der Graft (wiens vierde bundel Mythologisch in 1950 in de Windroos verscheen), W.J. van der Molen, Coert Poort, Jan Wit, J.W. Schulte Nordholt, H.J. van Tienhoven, Nico Verhoeven, en ook Hans Andreus en Leo Vroman. En nog anderen als Dick Steenkamp, Henk Kooijman, Hieke de Jong, Huub Oosterhuis, Wim Brinkman, Peter Berger. Nog in Liter, christelijk literair tijdschrift, 1 (1998), nr. 3, p. 97 bekent Den Besten ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag nog wel eens een bloemlezing te willen maken uit alle Windroos- en Seismogram-bundels, ruim 130 in getal, die tussen 1950 en 1985 onder zijn redactie zijn verschenen. ‘Ik denk dat velen ervan op zouden zien.’ Dat denk ik ook.

12. Harry Mulisch, ‘Dodelijke zelfinterpretatie’. In: De Groene Amsterdammer, 16 mei 1953.

[p. 93]

len brengen. Dat Vinkenoog hem (en Charles en Vroman) uiteindelijk niet heeft opgenomen in Atonaal, kwam voort uit zijn overweging dat deze drie dichters al weer tot een oudere generatie behoorden. Dat wil vermoedelijk zeggen dat Van der Graft (1920) vóór Mythologisch (1950) al drie tamelijk traditionele bundels publiceerde, want het generatieargument gaat niet op als we weten dat Elburg in 1919 geboren werd. Aan de veronachtzaming van Van der Graft in Vijftigers-kringen zal ook debet zijn geweest dat hij in zijn Columbus-artikel niet onvoorwaardelijk koos voor de Muze, maar een positie verdedigde tussen God en de Muze. ‘Juist wat mij tot mens maakt, wordt in deze kuise en verantwoordelijke levenshouding gered van de natuur. [...] Zo ook word ik als dichter gered van de vernietigende verzwelging door de Muze der taal. Lever ik mij roekeloos aan haar over, dan is mijn levenshouding “per-vers”.’ In zijn ogen verwijdert een absoluut dichterschap het individu van de gratie Gods en van de ware menselijke existentie.^13.

Wie Levend landschap (1950) doorleest, ziet dat J.W. Schulte Nordholt voornamelijk douzains schrijft - een versvorm die door Mellin de Saint-Gelais (1487-1558) is geïntroduceerd. Dat gebruik is typerend, want het twaalfregelig gedicht heeft een vorm waarvan de rijmschikking en strofebouw (vijf, vier en drie regels) nauwgezet de gedachtegang van de dichter volgen. Voorts wordt in de bundel op een totaal van achtendertig gedichten vierenveertig maal het woord ‘droom’ gebruikt, waarvan zesmaal in combinatie van ‘dromen’ en ‘bomen’. Mulisch viel dit ook al op. ‘Dit is Schulte Nordholt ten voete uit. De natuur en de mijmering en de devote blik omhoog.’^14. De bundel is doortrokken van een christelijk levens besef dat helder polderlandschap dat vrij uitzicht biedt, als het paradijs ervaart, zelfs als de plek van de Wederkomst des Heren.

We zijn terug in de negentiende eeuw als de dichter de ‘lieflijkheid der huiselijke haard’ bezingt, telkens van kleine omzwervingen (die gemythologiseerd worden in de figuur van Odysseus) als een verloren zoon teruggekeerd in de eigen woning - ‘de koffie staat al ingeschonken’.

O liefde, huis en haard, mijn vrouw en zoon -
als ik u weervind tot een nieuw begin,
hervind 'k mijzelf en prijs het leven schoon.

13. Guillaume van der Graft, ‘Uitzicht op een critische poëzie’. In: Columbus 1 (1945-46), p. 120-23; citaat p. 123.

14. Harry Mulisch, ‘Huiskamerlyriek en atoompoëten’. In: Het Parool, 6 februari 1954.

[p. 94]

W.J. van der Molen lijdt in de achtendertig gedichten van Sous-terrain (1950) aan een ernstige vorm van zwaarmoedigheid, waarin eenmaal de bede om de ervaring van Gods volheid wordt uitgesproken tegenover dertienmaal de ervaring van opperste leegte. Angst, onmacht, verbittering, eenzaamheid, doem, pijn, wanhoop en weerzin teisteren deze ‘schuldenaar voor God’ in sonnetten die niets te raden laten over het absurde van het bestaan. La nausée (1937) van Sartre is niet onschuldig hieraan, zo lijkt het. Dat dit lijden aan de wereld vergeleken wordt met dat van Christus in de hof van Getsemane, herkennen we als een echo van Tachtig. Zoals in zijn roman wordt in de sonnetten (een vorm die als het douzain geëigend is voor een gestructureerde gedachtegang) de mededeling ook nog eens uitgelegd.

Past men het experiment toe om van zijn volgende sonnet het sextet weg te laten, dan is, zo is mij gebleken, een hedendaagse lezer in staat de beschreven ‘Jeneverbes’ te zien als een beeld van de dichter of van de mens.

Jeneverbes, gij kunt zo eenzaam zijn,
des winters, overnachtend op de heide;
uw wortels graven door de grond der tijden,
van ieder leven voelt gij 't eerst de pijn.

De raven krassen om uw medelijden,
ontroostbaar luistert gij, zonder verzet.
Gij werd verwekt en ergens neergezet,
uit dit bestaan kunt gij u niet bevrijden.

De hedendaagse lezer is gewend geraakt aan de autonomie van het beeld en dat maakt het uiteraard moeilijk een oordeel te vellen over dit soort traditionele poëzie, waarin als bij Tachtigers-poëzie de tekst van het octaaf een toepassing vindt in het sextet. In ieder geval blijkt Van der Molen het nog nodig te vinden een sextet toe te voegen - ook al was in zijn jaren de lof der autonomie van de beeldspraak al in vele toonaarden bezongen.

[p. 95]

 

Ik ben ook kromgetrokken door verdriet

 

en groei te haastig, zonder overgave,

 

't mysterie vloekend dat mij worden liet.

 

 

 

Het leven heeft mijn weerstand ondergraven;

 

ik wilde sterk zijn, groots in het verweer,

 

maar mijn wortels drinken al niet meer.

In 1987 heeft Van der Molen tegenover mij verklaard dat de Windroos-dichters ‘als individualisten verdrongen zijn door die groep van die Vijftigers’. J.W. Schulte Nordholt en H.J. van Tienhoven zagen zich daarentegen niet als slachtoffer of miskend. Maar als in 1990 Van Tienhoven op zevenenzestigjarige leeftijd overleden is, wijdt Den Besten in Trouw van 13 september 1990 een in memoriam aan hem onder de titel ‘Miskend dichter onder de Vijftigers’. Het is dan precies veertig jaar geleden dat Van Tienhovens bundel Kristalkijken in de Windroos-reeks verscheen. ‘De beweging der zogenaamde experimentelen was oorzaak dat hij, die veel met hen gemeen had, naar de achtergrond werd gedrongen,’ beweert de stalmeester van de Windroos. Tussen 1950 en 1965 schrijft Van Tienhoven er nog vier bundels bij. ‘Daarna,’ schrijft Den Besten, ‘is er niets meer van hem verschenen, en ik weet wel zeker dat dit zwijgen alles te maken heeft met de literaire miskenning die hem ten deel is gevallen.’ Niemand zag of wenste te zien dat uit bij na al zijn gedichten, die zouden zijn afgedaan als afkomstig van een inferieur christelijk poëetje, ‘iets heel anders dan christendom sprak: een oeroud religieus bewustzijn, iets van vóór alle kerstening.’ Aldus Den Besten.

Dat klinkt goed, maar in de bundel Kristalkijken (1950) is hiervan nog weinig of niets te bespeuren. In de vormvaste gedichten staan droom en heimwee centraal, najaar en herfst vormen het seizoen, er wordt geredeneerd, niet verbeeld. Het rijm is als bij Schulte Nordholt en Van der Molen conventioneel en nergens functioneel. Waar het ‘menselijk tekort’ draaglijk wordt door het rijm met ‘de glans van appelen in moeders schort’ zou misschien sprake kunnen zijn van ironie, ware het niet dat de hele bundel zo'n veronderstelling tegenspreekt. De wereld is gereduceerd tot moeders keukenschort of tot de keuken van zijn vrouw (nog wel iets anders dan het

[p. 96]

besef van Lucebert ‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’) of tot ‘de welvertrouwde begrenzing van een eeuwenoude sage’, die van de Odyssee als bij Schulte Nordholt. Het is niet alleen Nijhoff, maar ook Achterberg die aan de wieg van deze bundel heeft gestaan (zoals beide dichters dat ook weer doen in de jaren tachtig bij dichters van protestantsen huize als Lenze L. Bouwers, Anton Ent, Koos Geerds en Harmen Wind).

Van Tienhoven droeg ‘Keuken’ aan zijn vrouw op. Hij zou nu met deze opdracht een zware pijp roken als hij aan de feministische meetlat gelegd werd, en hij zou ervan opkijken als een lezer aan het slot van het gedicht een seksuele duiding zou geven.

Een trechter, die het water water laat,
stortvloed veranderend in helder stromen:
het levend water van mijn jeugd, mijn dromen,
zoals het daaglijks door uw handpalm gaat. -

Straks worden aan uw aanrecht toebereid
met rituelen, daaglijks zich herhalend
en weggeborgen in uw ronde schalen:
het levensbrood, de wijn der tederheid.

En ik zie toe, en tot een onderpand
zijn mij de dagelijkse requisieten:
vuurvaste schaal der liefde, zeef, vergiet en
die kleine trechter in uw kalme hand.

Over het hoofd gezien heet de bloemlezing die Van der Molen in 1986 publiceerde. Ze bevat werk dat verscheen tussen 1946 en 1978. De verklaring van de titel ligt naar mijn mening in het rationele karakter van zijn poëzie en van die der overige Windroos-dichters, dat niet strookte met poëzieopvattingen in het revolutionaire, verfrissende klimaat van die jaren. ‘Als we die Windroos-dichters van Den Besten bekijken, zien we toch dat ze niet geïnteresseerd zijn in het onbekende, dat ze zelfs niet verwonderd zijn over hun eigen kleine levensavontuur, dat ze alles hebben geleerd van oudere dichters en van wijsgeren [lees: niet ‘proefondervindelijk’ bezig zijn ge-

[p. 97]

weest]. Ze mogen dan even zwerven als Odysseus maar ze keren als hij terug bij vrouw en kind, in het kleine geluk. Maar dat doen ze te gemakkelijk, ze realiseren zich niet dat-ie niet zomaar is teruggekeerd, maar dat-ie eerst een enorm bloedbad onder de vrijers van zijn vrouw moest aanrichten. Ze zijn te oppassend, en aan zoet-zijn daar hadden de Cobra-jongens een zeer grote hekel,’ zei Elburg in Trouw van 17 december 1987. (Over die hekel gaan ‘leesplank’ van Kouwenaar en ‘wie biedt?’ van Elburg).

Van miskenning in algemene zin is kan niet gesproken worden, als men let op de Van der Hoogtprijzen die zijn toegekend aan Schulte Nordholt voor Levend landschap, Van der Graft voor Vogels en vissen en Van der Molen voor De onderkant van het licht, respectievelijk in 1952,1954 en 1956. Tekenend genoeg voor de heersende mentaliteit voldoen ze kennelijk gedurende deze jaren het meest aan de maatstaf van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, gelet op de motivering van de jury die aan Levend landschap de prijs toekent. ‘Vanzelfsprekend is overwogen, of niet een dichter uit de jongerengroep, die zich “Experimentelen” noemt, voor de aanmoediging, die de Van der Hoogtprijs beoogt, in aanmerking kwam. In de ogen van de meerderheid der commissie is de poëtische en menselijke waarde van het werk dezer groep (wanneer wordt afgezien van de reeds overleden dichter Lodeizen en de reeds een vorig maal bekroonde Vroman) nog te zeer problematisch, om aan een dezer dichters de voorrang te geven boven de thans voorgestelde candidaat.’ Veel kennis van de ‘Experimentelen’ blijkt de commissie, bestaande uit Jan Engelman, Ed. Hoornik, P. Minderaa, Victor E. van Vriesland, Theun deVries en C.J. Kelk, achteraf gezien niet te hebben, als ze meent Lodeizen en Vroman ertoe te moeten rekenen. De Maatschappij der Nederlandse Letterkunde heeft geen van de Vijftigers een aanmoedigingsprijs waard geacht. Die miskenning is veelzeggender voor het officiële literaire klimaat van die dagen dan de herdruk van de Verzamelde gedichten (1989) van Schulte Nordholt in 1996 en de verschijning van de Verzamelde gedichten van H.J. van Tienhoven in 1998 voor het klimaat van de jaren tachtig en negentig. Zo terug bij af zijn we nu ook weer niet.

De door de eerbiedwaardige Maatschappij bekroonde Windroos-dichters zijn niet miskend, maar verongelijkt geweest over het feit dat zij met hun

[p. 98]

traditionele en hooggestemde gedachten niet in het centrum van de literaire belangstelling kwamen te staan en min of meer roemloos ten onder zijn gegaan in vergelijking met de Atonaal-dichters. Ook de dichters die in de jaren zestig aan het woord kwamen, boekten meer succes - om te beginnen in Gard Sivik (1955-1964), Barbarber (1958-1971) en in De Nieuwe Stijl (1965-1966). Deze tijdschriften vertegenwoordigen in Nederland verschillende vormen van het nieuwe realisme, ‘ontsprongen uit een treffen met de werkelijkheid’, zo schreef Hans Sleutelaar. En dit dan in tegenstelling tot de Vijftigers, die poëzie vooral lieten ontspringen aan een treffen met de taal - overigens zonder de werkelijkheid als inspiratiebron te ontkennen.

Wie in 1964 ‘de welgekende delicate gevoelens etaleert aangaande zijn geliefde, god, de wind en de lente, herhaalt tot vervelens toe, wat reeds voorbij is, niet meer betekent wat het traditioneel bedoelde’, die dichter geeft blijk ‘van een ontstellend gebrek aan gevoeligheid voor wat ad 1964 dagelijkse realiteit is, de grondstof voor de poëzie’, schreef René Gysen in Gard Sivik 33. Gerrit Kouwenaar lijkt hierop te repliceren in 1965. ‘De vraag is: wat doe je met de werkelijkheid? Per slot, je kunt een kind kieken en een kind maken. Ik kies voor het maken. Een vers is werkelijkheid; het is geen weergave van de werkelijkheid. Het is een zelfstandig ding.’ En: ‘Echte kunst is niet het wegschrijven van smart en geluk, maar het objectiveren van deze gevoelens.’ Dit zijn de bekende geluiden uit de modernistische hoek, maar wie zou denken dat het volgende citaat dan wel van Bernlef of K. Schippers zal zijn, heeft het mis. ‘Je moet de mensen verbaasd laten staan over hun eigen stoel, sigaret, sleutelbos: de herkenning van het doodgewone in nieuw verband,’ zei Kouwenaar, ook in 1965.^15. Maar hij wil geen journalist zijn die ‘zonder analyse de voorbij stromende werkelijkheid vastpakt’ - een bezigheid die door Cornells Bastiaan Vaandrager werd uitgelegd in Het Vrije Volk van 19 oktober 1964. ‘Ik loop op straat en ik hoor een jongen roepen tegen een voorbijgaande moederen dochter: “hee moeder, als je je dochter verloot, krijg ik dan 'n lootje?” Dit isoleer ik en zet ik tussen aanhalingstekens. En er boven zet ik “het seksuele leven” [...]. Dat is wat wij Nieuwe Poëzie noemen.’

Hans Sleutelaar noemde in Gard Sivik het werk van de Vijftigers ‘zeer stuntelig’. In het vierde nummer van de eerste jaargang van Barbarber ge-

15. Interview in Hans Dütting (red.), Archief de Vijftigers, ii, p. 14 en 15.

[p. 99]

loofde K. Schippers niet dat ‘het veel blijvends voor het nageslacht heeft opgeleverd’. Dit zijn opmerkingen die passen in de algemene literair-politieke strategie van jonge kunstenaars zich polemisch te profileren teneinde zich een literaire reputatie te verwerven. Ook Armando maakte die. In Gard Sivik 31 kraakte hij Remco Camperts bundel Dit gebeurde overal (1962); in de underdogpositie die in de laatste eeuwen hartstochtelijk werd beleden door de altijd ongelukkige dichter, ziet hij de oorzaak van het feit dat de poëzie ‘zo stomvervelend en weerzinwekkend is’. Gerenommeerde kunstenaars vindt hij ‘een onaangenaam slag mensen. Ze doen geposeerd. Het zijn komedianten.’ Hij wil zich niet van de massa onderscheiden door artistieke kledij. Dat hijzelf graag poseerde als lid van de penoze, weet hij maar al te goed. En bovendien weet hij dat ook hij een klein publiek bereikt. ‘Kultuurspreiding, dat mensen zoiets móeten lezen, is belachelijk. Het zal wel een elitegroep zijn die zich hiervoor interesseert. Ik vind niet dat iedereen zich coûte que coûte voor poëzie moet interesseren.’^16. Maar wel is ‘kunst in het algemeen iets waar je niet mee mag spotten’, meent Hans Sleutelaar, en: ‘poëzie is radicale ernst’, en: ‘niet om te lachen en ook niet voor de lol’, want dat is ‘het leven toch ook niet?’^17.

Wanneer de kruitdampen zijn opgetrokken, krijgen de Zestigers overigens weer oog voor de kwaliteit der Vijftigers en slikken de Vijftigers hun bezwaren in. In de algehele verbroedering erkende Lucebert zelfs dat Bertus Aafjes natuurlijk ‘geen slecht dichter’ is. ‘Hij heeft zich vergist. Dat kan voorkomen. Ik heb me ook vergist toen ik de poëzie van de Zero-groep aanvankelijk laag aansloeg. [...] Vergissen is menselijk. Met de tijd onderken je de kwaliteit. En als je die niet ziet, dan ben je een lul.’^18.

Armando vroeg in 1958 enigszins paradoxaal ‘om een geheel nieuwe kunst... een kunst die geen kunst meer is, maar een gegeven feit’, een vraag die hij in 1964 beantwoord ziet. In de beeldende kunst is er de groep Nul, als deel van een internationale beweging, verwant met Nieuw Realisme, en in de literatuur is er ‘de totale poëzie’ van Hans Sleutelaar, C.B. Vaandrager, Hans Verhagen en Armando zelf. Dat vindt hij belangrijker dan de revolutie van de Vijftigers, ‘die in Nederland iets hadden op te knappen, dat over de grens allang was gerealiseerd’. Hij weet zich verwant aan Jan Schoonhoven, die als schilder de centrale figuur was van de Nederlandse Nul-beweging, waartoe ook Henk Peeters, Jan Henderikse, Herman

16. Sjoerd van Faassen en Hans Sleutelaar (red.), De Nieuwe Stijl 1959-1966, Amsterdam 1989, p. 33.

17. Van Faassen en Sleutelaar, De Nieuwe Stijl, p. 18.

18. Interview in Hans Dütting (red.), Archief de Vijftigers. II, p. 62.

[p. 100]

de Vries en Armando gerekend worden. Schoonhoven noemde zijn ‘zero’-kunst in 1965 een kunst van het ‘nulpunt’, van het onbevooroordeelde kijken, van de blik waarvoor alle dingen in principe gelijkwaardig zijn. De rol van de kunstenaar is tot een minimum beperkt. Hij isoleert delen realiteit op een neutrale manier. Doel is ‘op onpersoonlijke wijze de werkelijkheid te funderen als kunst’. Hij aanvaardt de dingen zoals ze zijn en staat zich slechts wijzigingen en veranderingen toe als zij dienen tot concentratie en intensivering.^19.

In 1964 wilde Armando poëzie ‘als resultaat van een (persoonlijke) selektie uit de Realiteit’. Zijn altijd weer geciteerde maxime luidde: ‘Niet de Realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren. Uitgangspunt: een konsekewent aanvaarden van de Realiteit’, zoals dat al gebeurde ‘in de journalistiek, tv-reportages en film. Werkmethode: isoleren, annexeren. Dus: authenticiteit. Niet van de maker, maar van de informatie. De kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog.’^20.

In Sterren Cirkels Bellen (1968) doet Hans Verhagen geen pogingen de realiteit van kanker, mechanisering en afstomping te verbloemen. De werkwijze van Verhagen gelijkt op die van de candid camera, die zonder commentaar registreert en de conclusies overlaat aan de kijker. De droge notering werkt op de lachspieren, ondanks de huivering. Het eerste gedicht van de kankercyclus luidt:

Een pijnloze knobbel
kan onheilspellender zijn
dan een pijnlijke

De zeer precieze notering in cycli als ‘Televisie’, ‘Human being’ of ‘Nieuw West’ is ontleend aan taal die in folders, brochures, reclamemateriaal gebruikelijk is. De lezer staat voor de vraag of Verhagen nu een afspiegeling in woorden geeft van een moderne maatschappij of dat hij een spiegel voorhoudt. Ongetwijfeld is het antwoord op de vraag afhankelijk van de mening die de lezer zelf is toegedaan. Een voorbeeld:

19. Van Faassen en Sleutelaar, De Nieuwe Stijl, p. 19.

20. Van Faassen en Sleutelaar, De Nieuwe Stijl, p. 18.

[p. 101]

 

Eenmaal in bedrijf ontwikkelt de moderne mens

 

toegepaste melancholie.

 

De eenzaamheid van de moderne mens.

 

Deze kleine luxe permitteert hij zich wat graag,

 

de moderne mens.

Bernlef van Barbarber heeft het over poëzie in bewoordingen als ‘het prettige futiele dat zo verheugend onbijzonder is’. Gedichten schrijven staat op één lijn met ‘tandenpoetsen en sterven, handenwassen en liefde; eten, drinken en slapen’, zoals hij in zijn ‘Gedicht voor mijn critici [...]’ schrijft. Hij wil niet zijn visie geven op de dingen, maar met zijn materiaal samenwerken. Hij doet dat in het bewustzijn dat kijken een vorm van denken is en denken een vorm van kijken met taal. Bij hem moet, anders dan vroeger tijdens het idealisme, niet zozeer gedacht worden als wel vooral gekeken. ‘Wat is een idee anders dan een Grieks woord voor zichtbaarheid,’ schrijft hij in Bermtoerisme (1968).

Meermalen spreekt hij van ‘mimesis’, de term die al in de oudheid gebruikt werd als omschrijving van wat kunstenaars te doen staat, eenvoudig gezegd: nabootsing van de werkelijkheid. In Hoe wit kijkt een Eskimo (1970) gebruikt hij ‘mimicry’ voor zijn werkwijze, dat het vermogen van planten en dieren aanduidt zich aan te passen aan de omgeving waar ze zich toevallig bevinden. Het is dus niet vreemd dat in zijn werk de kameleon nogal eens voorkomt en dat hij het kameleontische vermogen van C. Buddingh', die sinds 1940 deelnam aan zowat elke literaire stroming, prijst en niet afdoet als epigonisme. In dit licht is het niet zo gek dat talrijke dichters die eerder in andere trant schreven, zich voegden naar de richting die Barbarber voorstond. In 1965 kwam Bert Voeten met Een bord bekijken en L.Th. Lehmann in 1966 met Luxe. Ook Jaap Harten en Ellen Warmond kwamen nader tot het realistisch en antimetaforisch programma, dat door K. Schippers met ‘Opening van het visseizoen’ begonnen was.

Eindelijk buiten.
Water is water.
Riet is riet.
Een eend lijkt op een eend.

[p. 102]

 

Maar nu begint mijn vader (62) weer.

 

 

 

Hij noemt waterhoentjes strijkbouten

 

en vindt dat de maan

 

ondergaat

 

als

 

de

 

zon.

Dit programma klinkt door in ‘biezen mandje’ van C. Buddingh'.

er komt een klein biezen mandje aandrijven
wedden dat u denkt dat er een zuigeling in ligt
een kind met een rood pruimemondje
en een blauwplastic rammelaar?

wedden dat u denkt - maar er ligt geen zuigeling in,
en ook geen boek met oude of nieuwe
openbaringen, zelfs geen handje hooi,
al dan niet in de vorm van een ster

het is gewoon een oud biezen mandje
dat stinkt naar petroleum en dode vis

De dichters van Barbarber en Gard Sivik staan in de traditie van de aloude mimesistheorie, die kunst ziet als afspiegeling en als spiegel van de werkelijkheid. Deze theorie is ook wel eens omschreven als het geweten van de kunst. Dat geweten begint te knagen als kunst geen herkenbare relaties lijkt te onderhouden met de werkelijkheid en/of met gevoelsleven, ervaring en persoonlijkheid.

Tegenover het geweten staat het bewustzijn van de kunst, dat berust op de mening dat de werkelijkheid niet valt na te bootsen, aangezien ze te rijk en te veelzijdig is.^21. Een gedachte die in een kwade reuk staat bij wie meent dat het mogelijk zou zijn de werkelijkheid exact in taal weer te geven, quod non. (Het klassieke voorbeeld is de romanschrijver Arij Prins,

21. Ik ontleen deze beeldspraak aan Damian Grant, Realism, Londen 1970.

[p. 103]

die in zijn streven de werkelijkheid weer te geven in een buitengewoon gekunsteld proza moest vervallen.) Het bewustzijn beroept zich op de eigen aard en wetten van de kunst en bewaart afstand tot de werkelijkheid. Het is niet ‘geweten-loos’, maar erkent de onmogelijkheid van natuurlijke weergave in taal. Dit leidt tot een reconstructie van realiteit in taal. Deze autonomieopvatting koesteren dichters als H.C. ten Berge, Rein Bloem en Hans Faverey - in het voetspoor van Kouwenaar. Men vindt hen in en rond het tijdschrift Raster (1967-1973).

De dichters van de jaren zestig hebben het geweten van de kunst en het bewustzijn van de kunst tegen elkaar uitgespeeld. In principe is voor Barbarber en Gard Sivik in de hele werkelijkheid al kunst te vinden, terwijl dichters rond het tijdschrift Raster zich veeleer een maker van poëzie weten. Daaruit laat zich verstaan dat de eersten veelal de realiteit citeren (een heel typerend voorbeeld uit 1966 is Bernlefs De schoenen van de dirigent) en de laatstgenoemden uit fictieve werelden putten. Ten Berge en Rein Bloem verwerken citaten, motieven en figuren uit cultuurhistorische bronnen of uit middeleeuwse teksten, zoals Ezra Pound dat deed. Ze mengen heden en verleden, fictie en werkelijkheid dooreen ter uitdrukking van de fundamentele onveranderlijkheid en verwisselbaarheid van de mens in verschillende perioden en tijden. Zo bijvoorbeeld ‘Archeoloog’ van Riekus Waskowsky:

Hij is niet gelukkig, nu langzaam,
na jaren voorbereiding, zijn handen
de bedolven stad bevrijden.

Kranten en vakbladen
zullen over zijn vondsten juichen
maar hij is niet gelukkig.

Oude vormen van wanhoop, de resten van het leven
dat hij aarzelend blootlegt, vullen zijn hart.

1200 jaar voor Christus sterft hij dan
bij de verwoesting van Mycene.

[p. 104]

Rein Bloem geeft al blijk van zo'n instelling in de titel van zijn debuut Overschrijven (1966). De bundel opent met ‘Logopoeia’, een referentie aan de onderscheiding door Ezra Pound, in ‘How to read’, van drie soorten poëzie: phanopoeia (plastische poëzie), melopoeia (muzikale poëzie, ‘Melopee’ zei Van Ostaijen) en logopoeia, dat is ‘the dance of the intellect among words’.^22.

Het krachtveld van een vers
heeft weinig met magie van doen,
geen woord bezit het monopolie.

Tussen twee polen springt een
onwerkelijke wereld in het oog
maar eenhoorns komen er niet in voor.

Een fabel kan geen wond genezen
en verzacht slechts en verdoezelt
als de schaduw van magnetische gebaren.

Lach wanneer de imker met immune
handen was opstrijkt of zijn
verstokte neus steekt in de korf.

Een dichter slaat zijn wonden
met een denkbeeld van de poëzie.

Rein Bloem noemde zijn tweede bundel Scenarios (1970). De teksten houden de lezer op afstand, staan nauwelijks inleving toe, bieden geen mogelijkheid tot identificatie. In dit opzicht leunt de bundel tegen de filmkunst aan, voorzover filmers als Buñuel en Bresson de kijker ook geen identificatie toestonden, maar kijkgewoontes doorbraken en met vervreemdingseffecten de wereld van de film in zijn eigenheid accentueerden. Wat voor de filmers geldt, gaat mutatis mutandis op voor de dichter. Het motto van de bundel is ontleend aan Pasolini: ‘Het scenario als structuur die een andere structuur wil zijn.’ Het draaiboek moet in zijn eigenheid aanvaard

22. Ezra Pound, Literary essays, ed. T.S. Eliot, Londen 1968⁴, p. 15-41; citaat p. 25.

[p. 105]

worden, hoewel het toch de grond is voor een andere realiteit. Dat wil zeggen dat poëzie een wereld in woorden is die de eigenlijke realiteit niet representeert, maar op de wijze van de taal presenteert, toont.

Ziet Bloem poëzie als film, H.C. ten Berge bekijkt het gedicht als een toneel. De maker van de gedichten is kenbaar aan de middelen die hij gebruikt om zijn wereld op te bouwen. De dichter vermomt zich voortdurend; hij leeft zich in in de figuur van een zot op een middeleeuwse kermis, in poolvorsers, in personages die een rol hebben gespeeld bij de verovering van Mexico. De poëzie vormt een mombakkes; op indirecte wijze leren we zijn visie op de realiteit kennen. De poëzie in Personages (1967) verstrekt beeldinformatie, terwijl de citaten (bijvoorbeeld woorden van generaal Westmoreland, die in Vietnam vocht, gelegd in de mond van de veroveraar van Mexico) uit dagboeken en historische werken ooggetuigenverslag leveren.

In de creatieve behandeling van de werkelijkheid onderscheiden de Zestigers rond Barbarber en Gard Sivik zich van de Vijftigers voorzover zij de romantische mythe van Lucebert, het expressionisme van Elburg en het taalgerichte onderzoek van Kouwenaar met scepsis bezien. De waarneming van de werkelijkheid geschiedt bij hen, kan men zeggen, met het oog en minder met behulp van het zesde zintuig van de taal. De taal zien zij eerder als een verlengstuk van het oog, zoals de Amerikaanse dichteres Marianne Moore dat ook al deed. Wezenlijk is ook dat zij de waarneming van de werkelijkheid problematiseerden. Een voorbeeld is ‘Bij Loosdrecht’ van K. Schippers: ‘Als dit Ierland was,/zou ik beter kijken’. En, nog wezenlijker, dat zij - de geest van Marcel Duchamp en dada opnieuw leven inblazend - de grenzen van wat nog kunst is, onderzochten, oftewel in hun teksten en gedichten het institutionele karakter van het kunstbedrijf attaqueerden - iets wat de Vijftigers volgens hen zouden hebben verzuimd.

Bij de vervaging of problematisering van de grenzen van kunst en werkelijkheid door middel van het citaat, van readymades of door de expositie van gebruiksvoorwerpen in een museum blijft de positie van de kunstenaar intussen onaangetast. K. Schippers laat vier ‘readymades’ in zijn bundel Een klok en profil (1965) vergezeld gaan van deze definitie van Breton: ‘Objet usuel promu a la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artis-

[p. 106]

te.’ Opvallend zijn de woorden ‘dignité’ en ‘choix’; blijkbaar heeft het gebruiksvoorwerp niet als vanzelfde waardige status van kunstwerk, maar verkrijgt het die door de artistieke daad van de kunstenaar. De werkelijkheid verschijnt in de gedichten niet ongecensureerd en ‘een tentoonstelling van produkten van massacultuur is tenslotte niet zelf een onderdeel van die massacultuur: selectie en rangschikking gebeuren vanuit een standpunt dat daarbuiten ligt’.^23. Fietswiel (1913) of urinoir, door Marcel Duchamp in een museum opgesteld, veroorzaken even een schok bij het publiek, maar verliezen hun normale functie, zeker wanneer het urinoir ‘La fontaine’ (1917) genoemd wordt.

Wat aan de werkelijkheid werd ontleend, kreeg in instituties als literatuur of museum onmiddellijk de status van kunstwerk. Het heeft Marcel Duchamp verdroten dat ook kunstenaars zelf esthetische waarde toekenden aan objecten die die waarde juist ter discussie stelden. Toen hij de popart van Andy Warhol en anderen zag als ‘New Dada, which they call New Realism, Pop Art, Assemblage, etc.’, zei hij: ‘I thought to discourage aesthetics. In Neo-Dada they have taken my ready-mades and found aesthetic beauty in them. I threw the bottle-rack and the urinoir into their faces as a challenge and now they admire them for their aesthetic beauty.’^24.

Het fraaiste Hollandse voorbeeld van inkapseling van wat eens revolutionair wilde zijn, is de discussie over de actuele kunst in het besloten maar uitgebreid gezelschap dat 20 januari 1969 op initiatief van prinses Beatrix en prins Claus bijeen was op kasteel Drakesteyn. Er werd een performance van Michel Cardena uitgevoerd, Symfonie voor zeven obers. De obers waren in deze prinsheerlijke ambiance Claus en zijn secretaris, Wim Beeren, Maurits Boezem, Ad Dekkers, Jan Dibbets en Peter Struycken. Ze droegen een dienblad met een glas dat rinkelde bij het lopen. Toen alle muzikale bewegingen waren uitgevoerd, stonden zij weer op hun beginpositie, waarna ze allemaal hun dienblad met veel gerinkel van glaswerk op de vloer lieten vallen...

De Zestigers van Barbarber, Gard Sivik of De Nieuwe Stijl verkondigden niet een nieuwe opvatting over de realiteit. Dat wist ook K. Schippers in ‘Naar Dublin’ blijkens de afsluitende strofe van een drietal beschrijvingen van zijn vliegtocht.

23. Van Faassen en Sleutelaar, De Nieuwe Stijl, p. 114.

24. Geciteerd naar C.W.E. Bigsby, Dada and surrealism, Londen 1972, p. 78.

[p. 107]

 

De werkelijkheid lijdt niet

 

onder die observaties.

 

Er zijn alleen maar

 

verschillende gezichtspunten.

Wel vielen deze Zestigers een idealiserende kunstopvatting aan, die de integratie van rauwe realiteit of het woord van de gewone man in kunst maar een banale aangelegenheid vindt. Het gaat dus niet zozeer om antikunst, als wel om een vijandige gezindheid jegens het misbruik van kunst, die besloten ligt in de idealiserende mening van generatie op generatie dat kunst zich diende te onderscheiden van de werkelijkheid of alleen maar het maken van mooie dingen betreft. Poëzie als iets wat ‘boven het leven staat’ wezen zij af. ‘De poëzie is er eenvoudig, als het voetbalspel, het kleintje koffie, de Oude Maas en het weerbericht,’ aldus Buddingh' in het laatste nummer van Gard Sivik, dat verscheen in een omslag met daarop het verkeersbord dat het eind aangeeft van de maximumsnelheid in de bebouwde kom: 50 doorgehaald. Maar hij voegde er iets aan toe waaruit blijkt dat poëzie, ‘een verschijningsvorm als duizenden andere’, toch weer iets meer is, ‘omdat zij de enige is, die deze duizenden tezelfder tijd in kort bestek becommentarieert’.

In Barbarber en Gard Sivik krijgt de alledaagse werkelijkheid alle aandacht, en in Raster is de literair- en cultuurhistorische werkelijkheid daarin besloten. In de traditie van het vooroorlogse tijdschrift Forum spraken de dichters van Tirade, dat werd opgericht in 1957, zich uit als een persoonlijkheid. Ze streefden naar een gesprekstoon als onder vrienden gebruikelijk is. In Tirade publiceerden onder anderen Rutger Kopland, Judith Herzberg en Jan Emmens. De laatste ziet, sterk als hij is in de relativering van idealistische visies en traditionele gevoelens, het eindpunt van het relativeren naar eigen zeggen in de persoonlijkheid, het individu, ‘hoezeer ook gereduceerd door alles wat wij in de oorlog hebben meegemaakt’. Poëzie is voor de Tirade-dichters geen autonome taalaangelegenheid, maar spreekt in de eerste plaats over gevoelens en levensproblemen, die voortvloeien uit de beperkingen van het menselijk bestaan.

Het is Kopland geweest die in 1966 met zijn debuut Onder het vee een

[p. 108]

enorme impuls heeft gegeven aan de humanisering van de poëzie van de jaren zestig. In ‘Pilsje in De Kempen’ uit Alles op de fiets (1969) schrijft Kopland: ‘Maar je kunt niet altijd alles/relatief zien, er zijn ook de grote,/regelrechte gevoelens waar het om gaat.’ En hoezeer Kopland daarvan weet heeft, blijkt wel uit de eerste strofen van ‘Winter’, gepubliceerd in Tirade (maart 1967), waarin nog ‘gedacht’ wordt:

Door vermotregend land
naar armzalige dorpen wandelen
hand in hand

Ik had gedacht dat ik dat
soort verlatenheid met niemand
meer zou hoeven te delen

Vergelijk dit met het begin van het eerste ‘Wintergedicht’ uit Het orgeltje van yesterday (1968), waarin ‘gedacht’ heeft plaatsgemaakt voor ‘gevoel’:

Door godvergeten vermotregend land
van gehucht naar gehucht, hand
in koude hand, dat gevoel hoop ik
met niemand meer te delen. Als
het niet hoeft.

De conversatietoon (‘parlando’) vervalt bij Jan Emmens niet in geruststellend gekeuvel, zoals te doen gebruikelijk in de salon, maar hekelt de wereld van de schijn. Het gedicht bezit voor Emmens geen openbarend karakter. In ‘Boos’ uit Kunst- en vliegwerk (1957) luidt het aldus:

Het is bepaald overdreven te denken
dat het gedicht een poging betekent
om iets verstaanbaar te maken, laat staan
een uiting van priesters die god zien.

[p. 109]

 

Een gedicht is niet meer dan een oor, om te grijpen

 

wanneer men geen woorden meer heeft

 

in officiële gesprekken, een railing

 

bij zeeziekte in de salon.

Intussen werden Gard Sivik en Barbarber (en ook Podium nog) in de jaren zestig aangevallen in de talrijke kleine, kortlopende, overwegend lokale literaire blaadjes, die in eigen beheer werden uitgegeven. Wat in deze bladen opvalt, is de traditionele toon, die geen enkele waarde hecht aan de modernistische boventonen. Een Haarlems jongerenblad, Arak geheten, neemt in 1963 Ter Braak als voorbeeld in ‘het gevecht tussen persoonlijkheid en vorm’. Euratio wil in 1966 het werk niet scheiden van de maker en ziet alleen wat in een tekst ‘die niet verdrinkt in een zee van woorden, maar een extract blijkt van een boeiende persoonlijkheid’. De redactie vraagt zich retorisch af: ‘Welke boeiende persoonlijkheden resten ons van de vijftigers en de zestigers?’ In 1964 sluit een dubbelnummer van Fase een reeks van twaalf nummers af met de overtuiging dat in de kleine tijdschriftjes schrijvers aan het woord zijn gekomen die hechten aan ‘verstaanbaarheid, oorspronkelijkheid, schoonheid, eerlijkheid, vakmanschap in willekeurige volgorde’. Trans en Fase fuseren in 1964 tot Contour, zodat het geen verbazing wekt dat ook dit blad pleit voor een literatuur met een gezicht. ‘Wie [...] de persoonlijkheid weglaat uit het werk, ondermijnt de literatuur,’ schrijft Jan van der Vegt.^25. Contour fuseert in 1968 met Kentering, dat werd opgericht in 1959 en dat maatschappelijk engagement bepleit en esthetische of kritische vrijblijvendheid verwerpt, zoals zich dat in concurrerende tijdschriften als Gard Sivik en Merlyn zou voordoen. Tot 1977 rekt zich het kommervolle bestaan van Kentering, waarvan ‘het gezicht’, volgens redacteur Peter Berger zelf, ‘gaandeweg vager is geworden’.

De onderstroom van kleine tijdschriften kwam in Tirade sterk aan de oppervlakte. Dat is een voorbijzien aan vernieuwende experimenten waarvoor H.C. ten Berge in Raster oog heeft, en een voorkeur voor de herijking van de traditie van Forum.

In de jaren zeventig raakten tal van lieden wat kriegel van de dominante modernistische poëzie. Een grotere vormvastheid, een persoonlijker evoca-

25. Jan van der Vegt, ‘Literatuur zonder gezicht’. In: Contour 3 (1967-68), p. 1-16; citaat p. 5.

[p. 110]

tie van de werkelijkheid, een onversneden commentaar op de sleur der dagelijksheid van stoelgang tot graf, studentikoosheid, lulligheid waren er het gevolg van. De wijdverspreide beoefening van het sonnet, de herontdekking van Ida Gerhardt, de romantische neigingen van een dichter als Jacob Groot, die ook onder het pseudoniem Jacob der Meistersänger publiceerde, en van Jacques Waterman - het waren evenzovele symptomen van het literair revisionisme. Met de heruitgaven van Sonnetten (1941) van N.E.M. Pareau in 1965, van De zwanen en andere gedichten (1930) van J.C. Noordstar in 1967 en van Chansons, gedichten en studentenliederen van J.M.W. Scheltema, waarvan, na vijf drukken in 1948, plotseling in 1984 een zesde druk verscheen, bevinden we ons in de oude traditie van de non-conformistische studentenpoëzie.

Deze soort verscheen in de jaren zeventig in de ‘Amsterdamse cahiers’ van de marginale uitgever C.J. Aarts. Liedjes van Jan Boerstoel, Fetze Pijlman, Willem Wilmink en Hans Dorrestijn; sonnetten en kwatrijnen van Theodor Holman, Wolfgang Jansen, Sjoerd Kuyper, Igor Streepjes, Driek van Wissen, George Reitsma, Josien Meloen en van James Holmes onder pseudoniem Jacob Lowland pp, The gay stud's guide to Amsterdam and other sonnets. Ook bood Aarts een roofdruk aan, een ‘studieuitgave’ voor 25 ct., voor ‘de minder gefortuneerde liefhebbers’ van Marmerkijker (1971) van Th. Sontrop, dat met tekeningen van Paul de Lussanet in de boekhandel voor vijftig gulden te koop was. In 1987 verschenen van Willem Wilmink Verzamelde liedjes en gedichten en van Driek van Wissen de verzameling De volle mep, in het officiële circuit.

Hoewel Gerrit Achterberg al na 1946 sonnetten was gaan schrijven en F.L. Bastet de sonnettenrage een twaalftal jaren voor was - volgens de flaptekst van Catacomben (1980), keuze uit zijn gedichten, geschreven tussen 1950 en 1978 - kan het debuut van Hendrik van Teylingen, De baron fietst rond (1966), als begin van de rage gelden. Dat blijkt uit de periode in de ondertitel van Wie zegt dat ik na veertien regels zwijg? Bloemlezing uit Nederlandse sonnetten van 1966 tot 1980, samengesteld door Driek van Wissen. Over de periode 1966-1996 schreef Jan Kal zijn 1000 sonnetten (1997). In de trant van Dèr Mouw schreef Jan Kuijper zijn eerste sonnetten in 1970; zijn verzamelbundel Wendingen (1992) beslaat de jaren 1970-1990. In de jaren tachtig verrasten verder de sonnetten, kwatrijnen en villanellen van Martin

[p. 111]

Veltman. Ze zijn bijeengebracht in De Veltman-verzameling (1996).

Dankzij het tijdschrift De tweede ronde is ook de waardering voor ‘light verse’ toegenomen. Immense populariteit genoot en geniet Ik wou dat ik twee hondjes was; Nederlandse nonsens- en plezierdichters (1982), bijeengebracht door Vic van de Reijt, waarvan vijf drukken binnen het jaar van verschijnen uitkwamen; de achttiende druk verscheen in 1997. En Kees Stip bleek niet alleen de dichter van Dieuwertje Diekema en andere parodieën of van Trijntje Fop van de dierenversjes. Zijn ‘sonnetten van bedreigd geluk’ verschenen in 1983 onder de titel Au! De rozen bloeien. Ter gelegenheid van zijn vijfentachtigste verjaardag in 1998 werd Stip uitbundig gefêteerd en verscheen Geen punt.

Omdat nonsenspoëzie vaak pas geslaagd is als men ziet wat er uit het literair verleden gepersifleerd wordt, is ook het werk van de zogenaamde plezierdichters een symptoom van herlevend verleden. De volgende grap van Coos Neetebeem (H.H. Polzer) in Antarctica (1980) slaat natuurlijk niet aan bij wie onkundig is van Starings bekende gedicht.

Sikkels blinken
Sikkels klinken
Ruisend valt het graan
Als je iemand weg ziet hinken
Heeft hij 't fout gedaan

Ook zal de lezer op de hoogte moeten zijn van conventionele beeldspraak, aangezien die vaak wordt geparodieerd. De parodie en de pastiche kennen we uit Gedichten van Den Schoolmeester, heruitgegeven in 1976, en zeker uit die van Snikken en grimlachjes van Piet Paaltjens, door de Leidse theologiestudent François Haverschmidt in 1876 uitgegeven. Uit het motto van de ‘kleine trilogie der treurigheid’ Van harte beterschap (1982) van Lévi Weemoedt, ontleend aan Haverschmidt, blijkt dat men zich van deze studentikoze traditie bewust was.

In 1973 werd De Revisor opgericht, het tijdschrift dat het literair revisionisme in zijn vaandel schrijft. Het blad bood in de jaren zeventig plaats aan dichters die realisme, zwartgallige romantiek, meligheid, studentikoosheid en het parlando achter zich lieten en een symbolistische gezind-

[p. 112]

heid aan den dag legden, voorzover ze zich voegden naar het voorbeeld van Leopold, Nijhoff en Vestdijk of zich spiegelden aan de poëzie van Chr.J. van Geel. Te denken valt hier ook aan Wilfred Smit, wiens verfijnde poëzie uit Een harp op wielen (1959) en Franje (1963) gelaagdheden vertoont die in de jaren zestig en zeventig in kleine kring werden herkend. Het leven van alledag is voor Smit in het beeldend denken van het volgende ‘Werkster’ aanvankelijk een vervreemdende confrontatie met leven en dood in de drie verschillende werelden van de gravers, de werkster en de dichter. De straat blijkt een dodenakker, waar door de allusie op de wederopstanding van Christus na de derde dag nieuw leven lijkt te kunnen ontstaan. Ook binnenskamers is dat het geval door het stof afnemen van de werkster. De bevreemding verkeert in verveling omdat de dichter de symboliek van het tafereel doorkrijgt en ook doorzíet als vergeefs (het open raam zal weinig stof tegenhouden). De scarabeeën (fraaie naam voor mestkevers) heeft de werkster niet uit de weg geruimd. Zij heeft haar werk niet goed gedaan. Pas als zij ‘verstomt’, zal ze volgens de stof der mythologie geconfronteerd worden met de scarabee als Egyptisch symbool van dood en wedergeboorte. De dichter gelooft er niet in; de mooie gedachte aan onsterfelijkheid is de gordijnen in gejaagd.

Vreemd zoals vandaag
de straat wordt uitgediept,
reeds na de derde laag
(aldus de werkster;
uit haar handen krijgt elk ding z'n naam
wastafel stof het open raam) -
moet men op botten zijn gestoten,
't is helemaal niet uitgesloten
dat er nog meer naar boven komt.

door 't raam kruipt het geluid van spitten,
ik zwijg verveeld; als zij verstomt
weet ik - nu ziet ze eindelijk
in 't gordijn de scarabeeën zitten.

[p. 113]

De Revisor-dichters hadden er geen behoefte aan zich expliciet te meten met de Vijftigers, of het moest zijn dat volgens Zuiderent deze dichters ‘zich niet meer klakkeloos een begrip als “de ruimte van het volledig leven” laten aanpraten als kant-en-klaar ingrediënt voor hun poëzie. [...] Is het niet allang tijd om je af te vragen (opnieuw af te vragen) of er wel ruimte is, of er wel een volledig leven is, en wat je met die eventuele ruimte van het volledig leven aanmoet?’^26. Karakteristiek lijkt mij overigens het beeldend denken van dichters als Van Deel, Jellema en Otten, over wie ik nog kom te spreken.

‘De Vijftigers drijven, in deze tijd, na op de kurk van hun reputatie, moeizaam dobberen ze nog op de vetoogjes van hun respectabele ouderdom,’ schreef Gerrit Komrij aan het eind van de jaren zeventig in Heremijntijd (1978). ‘De fut is er uit, uit de Vijftigers, ze zijn gevestigd en tandeloos.’ De polemische toon van Komrij maakte ruimte voor meer antimodernistische opvattingen. Zo nam Tymen Trolsky in 1974 Kouwenaar op de korrel in zijn Liederen van weemoed, wanhoop en waanzin gevolgd door Liefdes-, klaag- en politieke liederen en nog eens in een nummer van Maatstaf (januari 1980). Komrij leek met zijn bloemlezing De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten (1979) met de Vijftigers (en Bernlef) definitief af te willen rekenen door voor hen een geringe plaats in te ruimen. Ook Hans Warren had trouwens al bij zijn samenstelling van de Spiegel der Nederlandse poëzie in 1979 ‘een bres proberen te slaan in de reputatie van Vijftigers en neo-realistische en taalgerichte Zestigers’.^27. De bloemlezingen van Warren en Komrij fungeren, zo gezien, in de richtingenstrijd die in de jaren tachtig en negentig uitgemond is in een tweedeling. Die waterscheiding komt, grof gezegd, neer op poëzie als een taalgerichte activiteit tegenover poëzie als een bezigheid die op de werkelijkheid is gericht.

‘Een verkapte polemiek met Vijftig,’ schreef Bernlef over Komrij's bloemlezing in de Haagse Post van 19 januari 1980, ‘een welbewuste poging om een van de belangrijkste stromingen in de twintigste-eeuwse Nederlandse poëzie onder tafel te werken’. Bovendien waren Bernlef, Campert, Kouwenaar en Schierbeek het niet eens met de keuze uit hun werk, blijkens een noot van de uitgever. Deze noot - die in latere drukken is weggelaten - weerhield hen er niet van een proces aan te spannen tegen de ver-

26. Ad Zuiderent, ‘Wacht u voor de herder’. In: De Revisor 13 (1986), nr. 4, p. 64-75; citaat p. 73.

27. Ad Zuiderent in: M.A. Schenkeveld-van der Dussen (red.), Nederlandse literatuur. Een geschiedenis, Groningen 1993, p. 844.

[p. 114]

schijning van de bloemlezing. Het kort geding diende op 22 januari 1980 voor de Amsterdamse rechtbank. In bewilliging van de eis het boek uit de handel te nemen voorziet de uitspraak niet - op grond van de mededeling in het voorwoord dat het Komrij geen moeite te veel is geweest om met zijn bloemlezing ‘'t peil van 't schoolonderwijs te verhogen - ja, voor één millimeter verhoging daarvan is het de moeite waard te hebben geleefd’. Deze mededeling maakte het mogelijk dat de samensteller ook zonder toestemming van een auteur maximaal honderd regels mocht opnemen.

De opschudding die Komrij's bloemlezing veroorzaakte, was voor de Volkskrant van 23 februari 1980 aanleiding verschillende dichters te vragen of de Vijftigers misschien het zicht hebben onttrokken aan andere, traditionelere dichters. Campert en Kouwenaar ontkennen ten stelligste dat zij geen vrijheid zouden hebben geboden aan de opkomst van andersoortige poëzie of de doorbraak van jongere dichters zouden hebben verhinderd. Ook Bernlef, Faverey en Kopland wijzen de suggestie van de hand. Kopland boent alle onderscheiding van tafel als hij beweert dat de Vijftigers weliswaar poëticale conventies hebben doorbroken, maar dat dat ook geldt ‘voor de traditie waarin hij zichzelf met Lehmann, Nuis, Emmens, Herzberg, Van Deel en Vroman plaatst, een traditie die teruggaat op Nijhoff, Achterberg, Bloem, Van Nijlen en Lodeizen’.

Elly de Waard had het vuur van verzet mede aangewakkerd in haar Volkskrant-artikelen waarin zij aandacht eiste voor de volgens haar veronachtzaamde poëzie van M. Vasalis en Ida Gerhardt, voor de traditie dus. In de bespreking van Gerhardts gedichten (3 november 1979) schreef zij ‘dat de avant-garde van weleer een nieuwe conventie [is] geworden, een versteende zaak, behangen met alle prijzen die er maar zijn en al jarenlang uitgepraat zonder woordenloos te zijn geworden’. Twee maanden later, 5 januari 1980, verscheen ‘Het poëtisch gelijk van Vasalis’. De Waard komt in haar verzet tegen de vermeende overheersing van autonome, objectieve poëzie tegelijk op voor haar eigen expressieve poëzie. Zij wil emotie en agressiviteit, die haar zo bevallen in popmuziek, in haar gedichten laten doorklinken. ‘Ik wil breken met de koele, afstandelijke poëzie.’

Daartegenover staan de jonge dichters die niet uitgaan van de eigen emotie, maar de taal laten spreken. Martin Reints zei in de Volkskrant van 15 april 1980 dat ‘emoties ontstaan door relaties tussen woorden. De taal

[p. 115]

vormt de essentie. Als je op een bepaald moment geen gedicht kunt schrijven, komt dat niet doordat je geen gevoelens hebt, maar omdat er geen woorden zijn.’ En Huub Beurskens: ‘Dat is inderdaad het verschil met de traditionele poëzie; wij beschrijven geen gevoelens, maar maken emoties, maken gedichten waarin nieuwe gevoelens ontstaan, bestaan, verankerd in de taal.’ Deze uitlatingen doen sterk denken aan de opvattingen van Kouwenaar én aan die van de latere Kopland. In Al die mooie beloften (1978) zegt Kopland ‘Over het maken van een gedicht’: ‘Gedichten maken is woorden vinden, woorden die onder woorden brengen, misschien is dichten woorden vinden voor wat er niet was voordat die woorden er waren’ - een overweging die niet ver af staat van wat taalgerichte dichters beweren.

De geschiedenis herhaalt zich in de discussie in de jaren negentig rond de poëzie van Anna Enquist. Zo wijzen modernisten als Maarten Doorman, Huub Beurskens en Mare Reugebrink de ‘levensechte’ gedichten van Enquist scherp af, omdat ze haar gevoelens zo de vrije loop laat dat volgens Doorman in de Volkskrant van 15 april 1994 ‘de kitsch van de traan’ zichtbaar wordt. Zij van haar kant toonde zich erover verwonderd ‘dat het volgens de gangbare mening verboden is een gevoel als zodanig te beschrijven. [...] Wanhoop mag je geen wanhoop noemen, huilen geen huilen en woede geen woede. Ik noem de gevoelens bij hun naam.’

Met haar krantenartikelen en haar poëzie in de bundel Furie (1981) wordt Elly de Waard de penvoerster van de geheel uit vrouwen bestaande dichtersgroep De Nieuwe Wilden, die twee bloemlezingen uitbracht, Op weg naar het onbekende (1986) en De Nieuwe Wilden in de poëzie (1987). In de inleiding van de laatste schrijft De Waard: ‘Al te veel jaren overheerst, in stand gehouden door een eenzijdige poëziekritiek, het systeem van de abstracte, autonome of hermetische poëzie.’ En: ‘In de huidige wereld bevinden wij ons, te midden van een gigantisch aanbod uit heden en verleden, op een kruispunt van ruimte en tijd. Waarbij de ruimte staat voor een wereldomvattende en de tijd voor een tot ver in het verleden teruggrijpende cultuur. Niettemin is er van deze stilistische chaos, van deze baaierd van mogelijkheden, in de Nederlandse poëzie weinig terug te vinden. Om een gooi te doen naar die realiteit, daar zijn nieuwe wilden voor nodig. Wezens met

[p. 116]

niets belemmerends achter zich en alles voor zich. Zonder eigen geschiedenis, maar met een open blik en alle perspectief, omdat zij de ontwikkeling van de moderne wereld hebben meegekregen en op een ongekende toekomst zijn gericht. Hoogontwikkelde barbaren. De Nieuwe Wilden.’ De Nieuwe Wilden ‘ontdekken de taal om aan de werkelijkheid van vrouwen stem te geven’. Ter ondersteuning van dit streven wordt in 1985 de Anna Bijnsprijs ingesteld.

Mocht men menen dat Gerrit Komrij op grond van deze kritische houding jegens de afstandelijke poëzie bijzonder gecharmeerd zou zijn van Elly de Waard (en haar protégés), dan blijkt daarvan in de laatste druk van zijn bloemlezing (1996) niets. Ook de Vijftigers hebben niet geprofiteerd van herziening en vermeerdering van de bloemlezing. Wel dichters als Ed Leeflang en J. Eijkelboom, die in 1979 debuteerden met romantisch-realistische poëzie. Beiden zijn door hun uitgever in de publiciteit gebracht als échte Vijftigers - dit op grond van hun leeftijd, maar stellig ook met de polemische suggestie dat de rol van de dichters die zijn voortgekomen uit de Beweging van Vijftig, zou zijn uitgespeeld. Beider poëzie is persoonlijk van aard en beschrijft op aanschouwelijke wijze herkenbare situaties in het menselijk leven en de natuur. Deze poëzie streeft, in Leeflangs woorden, naar een ‘doorzichtige complexiteit’ en naar een ‘evenwicht van ironie en sensitiviteit’. Ook wil Leeflang een poëzie schrijven met bemoedigende strekking. Blijkens ‘De zuiging’ uit Bewoond als ik ben (1979) is hij afkerig van gedichten die zijn gezuiverd ‘van aard en humeur’. Tegenover de dichters van autonome poëzie, die hij ‘de mystieken van het gewonde verlangen’ noemt, stelt hij zich op als de realist van het gewonde verlangen.

Ook een aantal dichters uit de kortstondige beweging der Maximalen is gekomrijiseerd. En dat zal deels te maken hebben met hun aanval op de epigonen van Kouwenaar. Joost Zwagerman noemt in zijn Volkskrant-artikel van 6 november 1987, ‘Het juk van het grote Niets’, Wiel Kusters, Peter Nijmeijer, Hans Tentije en Peter Zonderland, terwijl Bernlef en Kopland al bundels lang ‘onrustbarend in het wit wroeten’. Eerder was er al een hartstochtelijke discussie gevoerd over het gedicht van Bernlef uit Winter-wegen (1983), waarin hij uitsprak ‘Meer in dingen dan in mensen’ geïnteresseerd te zijn - een inhumane opvatting als men zijn redenen niet kent. In

[p. 117]

oktober 1986 verzamelde zich daartoe een groep van twaalf jonge dichters in de Amsterdamse boekhandel van Chris Keulemans, De Verloren Tijd. De bijeenkomst is een belangrijke aanzet geweest tot het ontstaan van de Maximalen als groep. De twaalf, onder wie Pieter Boskma, Arjen Duinker, René Huigen, K. Michel, Rogi Wieg, wezen in meerderheid de strekking van Bernlefs gedicht af. Ze zijn, als dat iets zeggen wil, respectievelijk met vijf, drie, zes, één en vijf gedichten in Komrij's bloemlezing vertegenwoordigd. Voorts Zwagerman met twee en Arthur Lava met vier gedichten.

Met de poëzie van zijn dagen heeft Zwagerman weinig op: ‘De ruimte van het volledig leven is stukje bij beetje teruggebracht tot de oppervlakte van de schrijftafel. Daarachter zit de hedendaagse dichter braaf en bekwaam een kunstig stilleventje te figuurzagen.’ In zijn artikel volgde hij Arthur Lava, die in het tijdschrift De Held al zijn gal had gespuwd over de stand van de poëzie. Lava had het gemunt op de intellectualistische gedichten van C.O. Jellema, op de hermetische poëzie van Frans Budé, op die van Wiel Kusters. ‘Men is liever ingetogen dan roekeloos. Men speelt liever domino dan Russische roulette.’ Dichters die verstoken zijn van ‘een chronisch gebrek aan bravoure en flamboyantie’ hebben zijn voorkeur. Hans Vlek bijvoorbeeld, of Frank Koenegracht en Koos Dalstra. Hij vraagt om een geluid als dat van Lucebert, want hij is de enige Vijftiger die deze Maximalen waarderen. Voor Zwagerman was de rituele vadermoord ‘op een aantal dichters, Kouwenaar voorop’ een noodzaak vrij baan voor zichzelf te maken.

Met een allusie op de elf dichters van Atonaal traden elf jonge dichters in mei 1988 voor het voetlicht met de bloemlezing Maximaal. De bundel wilde een ‘snelle reanimatie’ van de dichtkunst bewerkstelligen. Veel gevestigde critici, behorend tot het zogenaamde Kouwenaar-kamp, zetten zich schrap. De Maximale poëzie wordt ‘geschetter’ en ‘gebral’ genoemd. Michaël Zeeman krijgt op 30 september 1988 een teil rotte vis over zijn hoofd gekieperd als hij op een poëzieavond te Delft zijn eigen gedichten voorleest. Dat was het antwoord van de Maximalen op zijn neersabelende kritiek die onder de kop ‘Een teil rotte vis’ verschenen was in de Leeuwarder Courant van 8 juli 1988. De beweging van de Maximalen is van korte duur geweest. Op zaterdagavond 30 september 1989 volgt het einde, als de voordracht samen met de Nieuwe Wilden, die ‘het landskampioenschap

[p. 118]

der Muze’ tot in zet heeft, in Muziekcentrum Vredenburg te Utrecht geheel in de dadaïstische en surrealistische stijl van de voormalige experimentele dichters uitloopt op handgemeen.

In 1996 bestormden Serge van Duijnhoven en Olaf Zwetsloot het podium van Vredenburg tijdens de Nacht van de Poëzie in Utrecht om luidruchtige aandacht te vragen voor het verschijnsel van ‘rap en poëzie’. Een jaar later wordt dat gematerialiseerd in de bloemlezing Double talk, de begeleidende tekst van het tweedaagse festival ‘Double talk’, dat in januari 1997 werd gehouden in Amsterdam. In september volgde het Haagse Crossing Border Festival, waar muzikanten en schrijvers samenwerkten in de traditie van vroegere fenomenen als Jazz & Poetry of van optredens à la Johnny van Doorn in de jaren zestig en zeventig.

Het spreekt haast vanzelf dat de aangevallen Wiel Kusters niets wil weten van Zwagermans oordeel dat de Maximalen van meer ‘talent, kwaliteit en onverzoenlijke eigenzinnigheid’ getuigen dan de ‘vakbekwame neuzelaars, de schoolmeesters en aanverwante dames- en letterheren in hun territoriumgeile afkeer van alles wat naar maximalen riekt ons hebben doen geloven’. Kusters vindt in Vrij Nederland van 9 juli 1988 Zwagerman maar een literaire showmaster, die ‘onzin, leeghoofdigheid en gekrakeel boven maximale concentratie, intensiteit, ernst, verdieping en stilte stelt’.

De onenigheid is er een die als zo vaak in literair-polemische situaties berust op moedwil en misverstand. Zwagerman verwijt de school van Kouwenaar te weinig aandacht te hebben voor de luidruchtige en vluchtige werkelijkheid van alledag, waarin hij gelijk heeft. Maar hij wil niet zien dat dichters die zich op hun ambacht concentreren, de overweldigende wereld reduceren tot veelzeggend detail op de bladspiegel. En even wil Zwagerman het bestaan van het bewustzijn van de kunst ontkennen en niet erkennen dat een gedicht als bijvoorbeeld ‘Je bestaan’ van Rogi Wieg in De zee heeft geen manieren (1987), dat op laconieke toon de realiteit van het eindige leven onder ogen ziet, toch een gedicht is dat vervreemding tot effect heeft, alleen al omdat het in discussie is met de literaire traditie van het opbeurende idealisme.

[p. 119]

 

Is het verdacht als je schrijft

 

over concreet verval. Want het licht

 

dat me opjaagt, de tijd zelf drijft

 

mij tot diepgang in het gedicht.

 

 

 

Maar is het verdacht als je liefhebt,

 

zonder symbolen, want er is geen toekomst

 

in dingen, maar ook niet in ons. Wat wegebt

 

in mijn liefde is weg, en niet meer op komst.

 

 

 

De zee heeft geen manieren, geen theater,

 

het licht blijft onaangedaan

 

vallen op het water.

 

 

 

Is het verdacht om de maan

 

te laten hangen, om geen sterren

 

aan te wenden voor je eigen bestaan.

Aan de andere kant lijkt Wiel Kusters in zijn verdediging van de objectieve poëzie ongevoelig voor de evidentie dat poëzielezers de subjectieve, emotionele soort nogal weten te waarderen. En dat, denk ik, niet omdat zij zouden houden van ‘teder getater’, maar omdat zulke ongelijksoortige dichters als Ed Leeflang, J. Eijkelboom, Rutger Kopland, Eva Gerlach, Anna Enquist, Esther Jansma, Marieke Jonkman en Jean Pierre Rawie en ouderen als M. Vasalis en Ida Gerhardt meer identificatiemogelijkheden bieden. De populariteit van deze dichters steekt schril af tegen de afwijzende reacties van modernistisch ingestelde poëziekritiek, zoals boven al bleek in het geval-Enquist. De reacties op Leeflang zijn eveneens representatief voor dit verschil in waardering. Uitsluitend negatief reageerden Wiel Kusters en Peter Nijmeijer, die bekendstaan als adepten van Kouwenaar. Zij verwierpen de thematiek van het klein geluk en het groot gemis als verouderd en vonden het realisme van de poëzie principieel onjuist. Naar hun mening gebruikt Leeflang de taal als een denksysteem dat aan het leven wordt opgelegd. Te weinig ziet hij de taal als een autonoom fenomeen waarin en waarmee wordt gezocht naar nog ongekende werkelijkheden en nieuwe verbanden.

[p. 120]

Voorstanders merkten op dat het realisme veelal metaforisch verwijst naar een levensgevoel, een psychische gesteldheid, waarmee ze Leeflang in de buurt brachten van Kopland of Judith Herzberg, dat is in de traditie van de Tirade-poëzie van het menselijk tekort en van de bedrieglijke eenvoud, waarmee ook de naam M. Vasalis gemoeid is. Dat niet Elburg maar Vasalis, wier laatste bundel verschenen was in 1954 (maar herhaaldelijk herdrukt is), nog in 1983 een late erkenning kreeg in de vorm van de P.C. Hooftprijs voor haar hele oeuvre van drie populaire bundels, bevestigt dat sinds het eerste optreden van Rutger Kopland in 1966 de waardering voor mededeelzame poëzie een stijgende lijn vertoont. Dit soort poëzie intensiveert niet zozeer ons taalbewustzijn, als wel de belevingen van het gemoed en de waarneming van de wereld - mits de formuleringen daartoe uitnodigen.

Die tendens was al zichtbaar toen in 1980 de P.C. Hooftprijs werd uitgereikt aan Ida Gerhardt, wier ster in de jaren zeventig gerezen was dankzij de inspanningen van uitgever J.B.W. Polak. Men sprak van ‘poëzie van allure die volop staat in de poëtische traditie’. In het koor der lofzang, gedirigeerd door Elly de Waard, ontbreken ook hier de tegenstemmen niet. Ondanks bewondering voor geslaagde suggestieve gedichten hebben critici moeite met het soms rancuneuze karakter van gedichten, met haar vermeende gevoel van miskenning, met haar morele verontwaardiging over abortus en partnerruil, maar ook met haar aristocratische en klassieke gebruik van de taal.

In revolutionaire situaties, dat wil zeggen in situaties waarin jonge kunstenaars zich wensen te profileren tegenover een oudere generatie, ‘ietsanders-willen-dan’, worden tegenstellingen vaak schromelijk overdreven, maar de overdrijving kan contrasten wel helder in het licht stellen. In essentie handelt de discussie telkens over de relatie van het bewustzijn en het geweten van de kunst, ook wel geformuleerd in termen van autonomie en referentialiteit of van zuivere en onzuivere poëzie.^28.

De tegenstelling was in de jaren vijftig belichaamd in Kouwenaar versus Polet. En ze duikt telkens weer op. Joost Zwagerman wijst erop en Pieter Boskma beroept zich onder anderen op Walt Whitman en Majakovski. Hiermee opende hij zicht op dichters die binnen het overwegend

28. Zie A.L. Sötemann, ‘Twee modernistische tradities in de Europese poëzie’. In: W.J. van den Akker (red.), Over poetica en poëzie. Een bundel beschouwingen, Groningen 1985, p. 77-95. Gegevens over de Maximalen ontleende ik aan de doctoraalscriptie (Utrecht 1995) van Gerrit van den Hoven.

[p. 121]

sceptische en twijfelende modernisme een profetische en utopische tegenstem van wereldverbetering lieten horen, een voortzetting van de Romantiek van 1800. Onzuivere poëzie wordt dat wat misleidend genoemd, tegenover de wens van Mallarmé zuivere poëzie te schrijven die, in uiterst pregnante zin, leegte (aan werkelijkheid) en niets, dat wil zeggen niets anders dan taal, meedeelt.

Bernlef sprak in Raster 15/1980 van poëzie die berust op ‘ontkenning’ (van de werkelijkheid) en van poëzie die streeft naar ‘analogie’ (met de werkelijkheid). Wekt de tweede soort een realistische suggestie, met de eerste soort zijn dichters bedoeld die beseffen dat taal de werkelijkheid vervangt. Dit betekent niet dat dezen niet zouden refereren aan de werkelijkheid. Tussen taal en realiteit bestaat een spanning, omdat de taal nu eenmaal naast haar autonome, niet-verwijzende functie ook altijd een naar de werkelijkheid verwijzende functie heeft.