Logo DBNL
Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945 (1999)

Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945

(1999)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[2] De proefondervindelijke zee

‘De ontwikkeling van de maatschappelijke en economische omstandigheden had na de laatste oorlog ons land rijp gemaakt om het dadaïstische en expressionistische experiment, dat na 1918 in andere landen zoveel opgang had gemaakt nog eens dunnetjes over te doen,’ zei Lucebert in Het Parool van 7 november 1949. In dezelfde maand schreef Kouwenaar dat dada noch het surrealisme noch het expressionisme ophoudt bij Tzara, Breton of Paul van Ostaijen. Bij hun erkenning van de betekenis van het surrealistische program, ook in zijn politieke consequenties, leggen Lucebert, Elburg, Kouwenaar en Bert Schierbeek het accent op de ontdekking van het onderbewustzijn en de droom als factor in het scheppingsproces. Men hervindt er zelfs zijn ‘onbesmette Ik’. Ontkenning van die factor ‘is evenzeer een zich afwenden van de realiteit, een formalisme dus, als het tot alleen zaligmakend middel te verklaren’.1. Met deze en soortgelijke opmerkingen tekenden rond 1950 jonge experimentele dichters krachtig verzet aan tegen de voortzetting van de idealistische traditie op het terrein van de maatschappij en de kunsten. ‘Het vooroorlogs normenparadijs’ had immers geleid tot ‘de poort van de hel’ van de Tweede Wereldoorlog, zoals Lucebert in De Groene Amsterdammer van 18 augustus 1951 opmerkte.

Karel Appel, Constant (Nieuwenhuys), Corneille, die in Amsterdam elkaar in de strenge winter van 1947-1948 op vrijdagochtenden geregeld ontmoetten in het steunlokaal van sociale zaken te midden van werkloze vissers, van uitgevroren bouwvakkers en van anderen die steun behoefden, kwamen met Theo Wolvecamp, Jan Nieuwenhuys en Anton Rooskens op 16 juli 1948 bijeen om een strategie uit te denken tegen ‘de verworden aesthetische opvattingen die het groeien van een nieuwe creativiteit in de weg staan’. Zij richtten op 8 november 1948 de Experimentele Groep in Holland op, waarbij zich weldra de jonge dichters Elburg, Kouwenaar en Lucebert aansloten. Het eerste nummer van hun tijdschrift Reflex bestaat

vrijwel geheel uit het ‘Manifest’ van Constant. In het tweede nummer zijn de dichters prominent aanwezig, Kouwenaar met de programmatische bespiegeling onder de titel ‘Poëzie is realiteit’, die stoelt op Constants ‘Manifest’, Elburg en Lucebert met gedichten. Voor het nummer adapteerde Lucebert zijn gedicht ‘Oosterse liefde’, dat hij op 12 december 1948 voordroeg in een vergadering van de Experimentele Groep, aan de politieke situatie door het de titel ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ en de datering ‘Zondag 19 december 1948’ mee te geven. Dat is de dag waarop het Nederlandse leger de tweede politionele actie tegen de Indonesische vrijheidsbeweging begon.2. De toenmalige burgemeester van Amsterdam, Arnold d'Ailly, dacht er anders over: hij had zes dagen voor de gala-avond van de Boekenweek 1948 de première van Slauerhoffs toneelstuk Jan Pietersz. Coen verboden. De burgemeester vreesde ongeregeldheden omdat de oorlogshandelingen in Nederlands-Indië al voor onrust genoeg zorgden en Coen inmiddels een symbool was geworden van verwerpelijk kolonialisme.

Toen op de grote Cobra-tentoonstelling van 3 tot 28 november 1949 in Amsterdam schilders en dichters tezamen naar buiten traden, werden zij in de pers belachelijk gemaakt en in een politiek kwaad daglicht gesteld. De pers sprak van ‘waanzin tot kunst verheven’ en van ‘geklad, geklets en geklodder’. Het Vrije Volk schreef op 12 november 1949: ‘Wie deze tentoonstelling gezien heeft, heeft geen hoop meer dat er uit Karel Appel en Corneille, uit Constant en Théophile Wolvekamp, uit Gerrit Kouwenaar en Lucebert ooit iets anders zal groeien dan wat ze nu al zijn: knoeiers, kladders, verlakkers.’ Appels wandschildering ‘Vragende kinderen’ was al in de loop van 1949 ‘prooi en speelbal van de wildgeworden burgerman’3. geworden en werd om de gemoedsrust van de ambtenaren te bewaren achter nieuw behang van de koffiekamer van het Amsterdamse stadhuis verdonkeremaand en pas tien jaar na dato door Appel op linnen gebracht voor het Stedelijk Museum. Nu het stadhuis hotel The Grand is geworden, is de muurschildering weer te zien bij de ingang van het restaurant.

Afkeuring trof trouwens niet alleen deze Amsterdamse kunstenaarsgroep. In 1950 ontstond er in Den Haag grote beroering over de toekenning van de Jacob Marisprijs aan P. Ouborg voor zijn krijttekening ‘Vader en zoon’, terwijl een jaar later Co Westerik fel werd aangevallen om de

toekenning van dezelfde prijs voor zijn schilderij ‘De visvrouw’. De doorbraak van de moderne kunst ging in deze jaren dus allerminst van een leien dakje. Nog in 1959 liet in Elsevier's Weekblad de kunstcriticus Charles Wentinck weten dat het bij moderne kunst gaat om ‘toevallige verfsmijterij, infantiele kladververij en schizofreen smeerboelgedonder’.

Na de geruchtmakende Cobra-tentoonstelling voegden zich bij de experimentelen andere jonge dichters, die elkaar uit de kleine tijdschriften Blurb en Braak hadden leren kennen of in het artistieke Parijse milieu rond Simon Vinkenoog. Deze kennismaking leidde tot de Beweging van Vijftig, die in 1951 voor het voetlicht trad met Atonaal. In deze bloemlezing zijn gedichten opgenomen van Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus, Jan Hanlo, Hans Lodeizen, Paul Rodenko, Koos Schuur en Simon Vinkenoog, naast het werk van de oorspronkelijk experimentele dichters Elburg, Kouwenaar en Lucebert, en illustraties van Karel Appel en Corneille. De bloemlezing wekte heftige reacties, wat niet verhinderd heeft dat de Vijftigers - zoals ze nu genoemd werden - in korte tijd van de periferie naar het centrum van de literaire belangstelling en instituties verhuisden.

 

Als alle avant-gardisten wilden de Vijftigers leven en literatuur doen samenvallen en de poëzie een speurtocht laten zijn naar het (oorspronkelijke) leven. Ze zagen de poëzie als een bevrijdende kracht voor alle levensterreinen, zodat ze niet alleen een literaire omwenteling voor ogen hadden, maar een totale reorganisatie van leven en mentaliteit. De opvatting van poëzie als een idealisme dat ter zijde van het leven en de werkelijkheid stond, wezen ze af. Poëzie is realiteit. Daarmee staan ze, nationaal gezien, een breuk voor met het esthetisch idealisme (van de Tachtigers en P.C. Boutens), het analytisch rationalisme (van de Forum-groep) en met het anekdotisch-romantisch realisme (van de Criterium-groep).

In de beste tradities van de internationale avant-garde uit de jaren tien en twintig organiseerden de Vijftigers spectaculaire manifestaties, die voortdurend voor grote opschudding zorgden. De redactie van Podium belegde voorleesavonden, waarop volgens een verslag in Podium (1950) vooral Lucebert de aandacht trok. ‘Lucebert, experimenteel dichter, reciteert zijn verzen in lange haren, puntbaard en enige truien waarover een dik groen wambuis. A. Roland Holst zei: “Ik begrijp niet waarom die jon-

gelui zich, als ze poëzie gaan voorlezen, zo warm aankleden.”’ Lucebert zinspeelt hierop in een brief aan Gerrit Borgers van 17 april 1950, als hij aan zijn ondertekening toevoegt: ‘dichter die zich dik kleedt zodat het zweet der vervoering niet uitbreekt’. In Braak van juni 1950 fulmineerde hij tegen zijn bentgenoten, die gelaten toezien hoe het Hollandse publiek de experimentele beweging doodzwijgt. ‘Zijn jullie soms allemaal burgers geworden die rust, orde en veiligheid, het bedje en het cadetje blijven prijzen boven alles, d.w.z. ook boven het leven. Ik herinner jullie aan de rel in het Stedelijk Museum, vorig jaar november. Toen werd er niet gezwegen over degenen van ons, die daar optraden als de zgn. experimentele dichters. Wat hebben ze gezegd dat we brachten. Dada nietwaar? dada! Wat weten de klootzakken van dat wat het dadaïsme in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst betekende? Niets, niets weten ze, niets niets voelen ze, ook al hebben ze net vijf jaren “Dada-scholing” achter de rug.’

Op de Podium-avond van 1 maart 1951 in het Stedelijk Museum droeg Lucebert vier ‘action-poems’ voor, geheel in dadaïstische traditie, waarbij nogal wat coryfeeën aanwezig waren: Victor van Vriesland, H.A. Gomperts, J.B. Charles en Gerrit Achterberg. Hans Andreus gaf een ooggetuigenverslag van de avond in een brief aan Simon Vinkenoog van 2 maart 1951. ‘Gisteren was er een Podium-avond in het Sted. Museum, met Lucebert. Hij begon met een gedicht de analphabeet geheten en las vervolgens het a b c voor. Hij werd kwaad op de mensen en zei: U bent hier niet gekomen om te praten, ik ben hier gekomen om te praten. Hij keerde vervolgens het glas water om over zijn hoofd, had intussen een zwart masker opgezet. Hij deed het masker af en las een gedicht voor met veel kut en kutten (nee, uit een woordenboek). Tot slot brandde hij sterretjes (10 voor een kwartje) en zei: Mooi, hè. En: het is maar koudvuur, het met zijn hand bewijzend. Alleen de eerste twee rijen applaudisseerden, daar zaten de literatoren en aanhang. Ik heb hem mijn complimenten gemaakt. De Telegraaf fotografeerde hem al sterretjes brandend en schreef een vuil stuk.’ Lucebert zelf herinnerde zich de avond zo: ‘Ik begon met “De minister-president is een kanon: piep, piep, piep...”. Toen las ik het gedicht “Een woordenschat uit het Nederlands woordenboek de Van Dale, gelezen door een vandaal”. Daaruit heb ik keurig voorgelezen: “Pik, zelfstandig naamwoord, mannelijk geslachtsdeel; neuken, werkwoord” enzovoorts. Daarop liep een groot

deel van de aanwezigen in de zaal weg, maar dat had ik voorzien. Dus toen kondigde ik het wat rustiger “Herfst” aan en gooide ik een glaasje water over mijn hoofd leeg. Toen zei ik: ik lees u voor het gedicht “Sterrennacht”. En toen heb ik een paar sterretjes afgestoken.’4.

Het optreden van Lucebert duurde kort, want ‘zulke dingen moet je goed timen’, zegt hij. Uit deze opmerking mag al blijken dat de voordracht goed voorbereid is geweest; het effect ervan had Lucebert voorzien. Het spektakel heeft dan ook iets programmatisch voor wie weet dat in de naoorlogse jaren de poëzielezer voortdurend getrakteerd werd op gedichten met, volgens Adriaan Morriën, ‘hetzelfde machtelooze geklaag dat de jeugd voorbij is of de geliefde vertrokken is, dat het feest verstoord werd en de herfst zoo donker is’.5. Zo bezien is het omkeren van het glas water over zijn hoofd onder de titel ‘Herfst’ een visuele parodie op de vele herfst-poëzie van die dagen, is ‘Sterrennacht’ de feestelijke evocatie van een kinderpartijtje én een persiflage op de conventionele idealistische poëzie. De voorlezing van het abc die Andreus vermeldt, kon wel eens geïnspireerd zijn geweest door de opvattingen van de dadaïst Kurt Schwitters uit 1924. ‘Man kann z.B. das Alphabet, das ursprünglich bloss Zweckform ist, so vortragen, dass das Resultat Kunstwerk wird.’6. Het dadaïstisch optreden van Lucebert getuigt kortom van de wil opnieuw te beginnen, van een duidelijke nationale en internationale literaire positiebepaling gestoeld op gedegen literaire kennis, die de literaire bobo's van die dagen bij Lucebert niet voor mogelijk hielden.

Twee jaar later, in 1953, werd aan Lucebert zijn eerste poëzieprijs van de gemeente Amsterdam toegekend voor apocrief/de analphabetische naam. Van de uitreiking op zaterdagavond 27 maart 1954 wil Lucebert een dadaïstisch schouwspel maken omdat er zo weinig gebeurt ‘in ons land dat zo lullig ligt temidden der lallende natiën’. De dadaïst Hugo Ball, onder wiens patronage Lucebert zich wel stelde, heeft op 23 juni 1916 gekleed als magisch bisschop zijn klankgedichten voorgedragen. Misschien vond Lucebert hierin aanleiding de eretitel ‘Keizer der Vijftigers’, hem in 1953 gegeven door jazzkenner Ruud Koopmans (onder het pseudoniem Rudy Romke) waar te maken. Zeker is dat hij een kleine wraak wilde nemen op D.A.M. Binnendijk, die als ambtenaar van Amsterdamse kunstzaken Lucebert niet in aanmerking vond komen voor de contraprestatieregeling en

hem had aangeraden bij Bruynzeel te gaan werken. ‘Grote kunstenaars hebben altijd in fabrieken gewerkt, ik moest dat niet beneden mijn stand vinden,’ zou Binnendijk tegen Lucebert hebben gezegd.7.

Aan Louis van Gasteren schreef Lucebert in maart 1954: ‘Ik heb voor deze unieke gelegenheid iets aardigs bedacht, waaraan een heleboel mensen plezier kunnen beleven. Das kommt nur einmal... Stel je voor: ik kom als keizer (antieke) der 5 tigers (vijf tijgers) met groot gevolg in kleurige pakken, alles keurig in hofstijl. Trompetten zullen schallen. Confetti en serpentine-regens. Zenuwachtige heren in avondtoilet. Ik lees troonrede (opzienbarend). De verenigde pers noteert. Mooie foto's worden gemaakt en leggen historisch moment voor de eeuwigheid vast, enz. Groot experimenteel verzoeningsfeest: het zgn. Batonaal.’ De Keizer en zijn hellebaardiers raken echter al op de trappen van het Stedelijk Museum in handgemeen met de politie. Met de gummistok wordt het gezelschap de stad in geknuppeld.8.

 

In 1954 werd een poging ondernomen van Podium uitsluitend een avantgardeblad te maken. Na de fusie van de tijdschriften Columbus en Podium eind 1947, was het de bedoeling dat Podium de lijn van Columbus en van het verdwenen Proloog zou voortzetten. Aan het eind van 1948 hoopte men de abonnees van Het Woord, dat zijn uitgave had gestaakt, op te vangen met de plaatsing van een kort bericht dat Woord-redacteuren medewerker waren geworden van Podium. Op 3 maart 1949 schreef Paul Rodenko aan zijn mederedacteur Gerrit Borgers: ‘Het gaat er nu om met de Woord-mensen, Nijhoff en A. Roland Holst tóch essentieel de Podium-geest te handhaven.’ Gerrit Borgers werd in de septemberaflevering van de zevende jaargang (1951) de enige redacteur op grond van zijn uitgebalanceerde oordeel en zijn zuivere gevoel voor het experiment. Nadat er al in de vijfde en zesde jaargang gedichten hebben gestaan van experimentele dichters, wil Podium in de achtste jaargang, als het is samengegaan met het Vlaamse tijdschrift Tijd en mens ‘meer uitsluitend het blad der niet-traditionele jongeren zijn’.

In maart 1954 gaat er op initiatief van Kouwenaar namens de redactie en namens de medewerkers Campert, Elburg, Lucebert en Schierbeek een brief uit naar Andreus, Kousbroek, Hanlo en Vinkenoog. Daarin wordt geconstateerd dat Podium in redelijke welstand verkeert, zowel in finan-

cieel als in literair opzicht. Maar het blad is te tam, het polemiseert niet. ‘Podium heeft wel een gezicht, maar geen lichaam.’ De opzet is nu als volgt. ‘We maken van Podium niet alleen het blad vóór de avant-garde (om het maar even zo te zeggen), dus het blad waar die avant-garde o.a. in publiceert, zoals tot nu toe het geval was, maar ook en vooral het blad ván deze merkwaardige artiesten, een soort strijdkreet dus en eventueel ook boksring voor onderlinge verschillen.’ In 1954 kon Gerrit Borgers aan de lezers meedelen dat Podium ‘het blad van de avant-garde’ was geworden. Hij schrijft dat de experimentele dichtkunst weliswaar voorbij het revolutionaire stadium is, maar dat het er nu op aankomt ‘niet langer [...] de burgers te verschrikken, maar [...] de wereld iets aan te doen waardoor ze nog lang een deuk op haar ronde buik zal dragen.’ Maar floreren deed het blad met deze opzet niet, juist om de reden dat de revolutie in een overwinning was geëindigd en er geen behoefte meer was aan gezamenlijk optreden.

‘Geheel namens mijzelf’ - de titel van een bijdrage van Gerrit Kouwenaar in Vrij Nederland van 26 maart 1955 - besliste de vraag die Remco Campert twee jaar eerder nog in Het Parool stelde, ‘Voor een generatie of voor eigen rekening?’ (22 december 1953) en betekende definitief het einde van het gezamenlijk optreden. In 1955 verscheen Vijf 5-tigers, een bloemlezing uit het werk van Campert, Elburg, Kouwenaar, Lucebert en Schierbeek, met een inleiding van Kouwenaar. ‘Dat inleidinkje,’ zegt hij, ‘is ontstaan uit een serie lezingen die door De Bezige Bij werd georganiseerd. Twee winters lang zijn we in twee autootjes van de Bij, met Geert Lubberhuizen en Wim Schouten, naar alle mogelijke literaire clubjes in het land getrokken. In de inleiding, een bewerking van mijn lezing op die avonden, haalde ik “objectief” de beweegredenen naar voren; ik gaf geen voorschriften. Want het was toen al duidelijk dat er vijf verschillende dichters bezig waren.’9. De bloemlezing stelde het groepsoptreden van Atonaal in de schaduw en bijgevolg andere Vijftigers van het eerste uur - tot verdriet van de samensteller Vinkenoog.

 

De enorme publiciteit rond actie en reactie deed bij de buitenwacht de indruk ontstaan van een groep dichters, van een hecht aaneengesloten front, dat opereerde op grond van een welomschreven program. Zij deelden als andere generaties een ‘eenheid door gemeenschap van [economi-

sche, politieke, sociale en literaire] situatie’, kan men zeggen.10. Dat gemeenschappelijk programma bestond echter niet, tenzij het was gelegen in een gelijkgezinde mentaliteit die zich eerder thuis voelde bij Theo van Doesburg dan bij M. Nijhoff of die zich klaar bewust was op maatschappelijk en artistiek terrein iets anders na te streven dan de directe voorgangers of traditioneel ingestelde tijdgenoten. Dit ‘iets-anders-dan’ lijkt een platvloers kenmerk van wat een generatie bijeenhoudt. Het komt direct uit het literaire veld, maar het kenmerk blijkt fundamenteel te zijn, klassiek en internationaal.11. Om redenen van literair-politieke aard sloten de Vijftigers de rijen, maar ze stoven uiteen zodra het pleit in 1954 in hogere zin beslecht was, als Paul Rodenko met zijn bloemlezing Nieuwe griffels schone leien de nieuwe poëzie relateert aan die van Gezelle en Gorter en haar plaatst binnen het ruimere kader van het Europese modernisme. Maar zo vernietigend voor vooroorlogse conventies had men de vernieuwingsbeweging ondergaan, dat een gerenommeerd criticus, geheel uit het veld geslagen, nog in 1957 schreef: ‘Dít had je niet kunnen voorspellen, deze jungle, deze verwording en schoffering, deze Hiroshima der kunst.’12.

Bij het publiek bestond groot misverstand over de aard van de nieuwe poëzie. Het houdt verband met de betiteling van alle Vijftiger-poëzie als experimentele poëzie ter onderscheiding van de gangbare traditionele poëzie. De verruiming van de term ‘experimentele poëzie’ (als simpele aanduiding van experimenten met de grammatica en de vorm, het ontbreken van hoofdletters en leestekens, de afwijzing van het sonnet) houdt geen rekening met de afleiding van het woord ‘experimenteel’. Het is niet afgeleid van ‘experiment’, maar van ‘experience’, dat is ervaring, ondervinding, proefondervindelijkheid. Constant schreef in zijn manifest ‘dat uit de ondervinding (experience) die wordt opgedaan [...] de wetten worden afgeleid waaraan de nieuwe creativiteit zal gehoorzamen’ - leidend tot een ‘levende kunst die uiting is van de natuurlijke scheppingsdrang en die geen onderscheid kent tussen mooi en lelijk’. Kouwenaar sluit hierbij aan toen hij schreef dat bij de beoordeling van poëzie ‘de esthetische maatstaf zich verlegt van het cultuurzwangere mooi-of-lelijk naar het “proefondervindelijke” echt-of-onecht’. Zinspelend op William Blakes Songs of Innocence and of Experience (1794) noemt hij de experimentele gedichten ‘liederen van onschuld én ervaring’.13. En Lucebert droeg in 1951

aan Atonaal ‘het proefondervindelijk gedicht’ bij, waarvan ik de laatste strofe citeer:

 
de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
 
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
 
aan de mond van al die rivieren
 
die wij eens namen gaven als
 
dada (dat geen naam is)
 
en
 
daar dan zijn wij damp
 
niemand meer rubriceert

De afleiding van ‘experience’ betekent intussen niet alleen dat de experimentele poëzie berust op ervaringen - want dan is elke poëzie experimenteel - maar ze betekent vooral dat er tijdens het scheppingsproces ervaringen worden opgedaan. De ware experimentele dichter zoekt in, door en met de taal naar iets wat hij nog niet kende, waarbij noch het onderbewustzijn noch de taal zelf wordt uitgesloten als object van onderzoek. Vandaar dat hij het produceren, de scheppingsdaad, belangrijker vindt dan het resultaat. In dit produceren is de taal dus het belangrijkste materiaal van de dichter, vergelijkbaar met de wijze waarop de Amerikaan Shinkichi Tajiri werkte. Tajiri, door Constant in Parijs ontdekt, was in zijn Amsterdamse tijd bekend om zijn onderzoekingen van nieuwe materialen (schroot, glanzend gepolijst chroomstaal, plastic) en nieuwe (druk)technieken. Het wekte verbazing dat hij er openlijk over vertelde, schrijft Dick Hillenius in zijn Het principe van nieuwsgierigheid (1978), maar het bewees juist hoezeer hij gefascineerd was door het onderzoek en niet door het resultaat.

Een groot deel van de moeilijkheidsgraad van de experimentele poëzie is het gevolg van de wil de traditionele grammatica open te breken en de conventionele, dichterlijke en abstraherende taal aan te tasten. De afbraak staat in dienst van de zoektocht naar een andere taal, die een nieuw beeld van onze werkelijkheid opbouwt in zo concreet mogelijke bewoordingen. De taalexperimenten staan ook nog in een ander verband. Voor een korte tijd koesterden de experimentele kunstenaars de marxistische overtuiging

dat kunst sociaal-realistisch moest zijn, althans de maatschappelijke werkelijkheid moest weerspiegelen dan wel de kunst ontmaskeren als een kunst van de bovenlaag. Als het goed is, hebben maatschappelijke veranderingen repercussies in de kunst. De poëzie diende aan te sluiten bij de beoogde verandering in het maatschappelijke bestel, namelijk de overgang van een kapitalistische naar een socialistische maatschappijstructuur. Deze utopische gedachte lijkt op opvattingen die de surrealist André Breton destijds uitdroeg. Hij verenigde Marx en Rimbaud in zijn rede voor het communistische Congres des écrivains pour la défense de la culture (Parijs, juni 1935). Omdat de partij Breton de toegang tot het congres had ontzegd, was Paul Eluard zo vriendelijk de rede uit te spreken voor een lege zaal. ‘“Transformer le monde” a dit Marx; “Changer la vie”, a dit Rimbaud: ces deux mots d'ordre pour nous n'en font qu'un.’14. In samenhang hiermee benadrukten de experimentelen voortdurend het feit dat de autonomie van het gedicht als taalding het engagement niet uitsluit.

Bovendien stelt elke projectie van een heilstaat, elke poging tot een bewustzijnsverandering het gebrek aan humaniteit in de werkelijkheid aan de kaak (dat vond Karl Marx ook de verdienste van het christendom) en ze is dus altijd, hoe cryptisch of hermetisch ook verwoord, maatschappelijk relevant. Ook bij de Vijftigers is het scherpe oog voor sociale misstanden voor een belangrijk deel verantwoordelijk voor hun wil een andere taal te scheppen, die in vrijwel niets lijkt op de dichterlijke taal van voor de oorlog en vooral niet op de taal van machthebbers en oorloghitsers die als ‘bezeten zwijnen [de taal] hebben verkracht, opgevreten en [...] voortdurend door hun mulle microfonen voor ons uitkotsen’, zoals Lucebert schreef in zijn ‘Open brief aan Bertus Aafjes’ van 4 juli 1953. Zo wil de experimentele poëzie behalve bevrijding zijn van maatschappelijke onderdrukking ook de geknechte taal bevrijden. En staat daarmee in dienst van de verbetering van het bestaan, wat de veronderstelde autonomie van deze kunst opnieuw sterk relativeert.

De experimentele dichters vragen aandacht voor een aardse werkelijkheid, waarin de oorlog en de vrede, de omarming en de doodsteek, naast elkaar bestaan. Zij willen een poëzie, een wereld waarin het dualisme (ziel en lichaam, geest en materie, hemel en aarde, heer en knecht) is opgeheven. Het dualisme zien zij als een kwalijk gevolg van ‘de dictatuur van het

abstracte denken’.15. Ter vermijding van het misverstand als zouden ze maar wat ‘anrotzooien’, wijs ik erop dat de omverwerping het abstracte denken betreft. Het denken, dat een mens nu eenmaal doet, moet niet gericht zijn op een of andere buitenwerkelijkheid, maar op het leven op de aarde. Zo is voor Kouwenaar het marxisme iets geweest wat hem heeft ‘doen denken’, waarop in één adem de precisering volgt dat het marxisme ‘mij de werkelijkheid realistischer heeft leren bekijken’.16. Elburgs lange gedicht ‘Niets doen natuurlijk’ staat met dit verwerpelijke abstracte denken in verband, evenals sonnet 21 uit De sonnetten van de kleine waanzin van Hans Andreus en Luceberts anticartesiaanse gedicht ‘ik droom dus ben ik niet’ of Jan Hanlo's mening dat poëzie ‘vacantie van het denken’ is.

De eerste strofe van Elburgs gedicht schetst het uitbreken van oorlog als een natuurgebeuren waar niets tegen te doen valt. In de tweede en derde strofe wordt duidelijk dat oorlog ontstaat door toedoen van de mens zelf: hij wíl stomverbaasd (hoewel hij prachtig kan denken) creperen en hij wil een spade om zijn eigen graf te graven. Zijn abstracte denkvermogen heeft weinig om het lijf en weinig voeten in de aarde, waarmee het gedicht een illustratie is van wat Henri Bergson al eens zei, namelijk dat het intellect van nature onbekwaam is het leven te begrijpen.

 
Dacht dat het oorlog werd als herfst
 
of zondag. een grauw kostuum een
 
stalen paraplu is al wat men behoeft
 
en eten eten eten d.d.t. en hele
 
schoenen voor de vlucht met duizend
 
door deze zelfde regen overvallen mensen
 
en spaden voor een graf of greppels.
 
en stomverbaasd kreperen.
 
en prachtig denken.
 
denken.
 
 
 
denken.
 
kan prachtig denken.
 
wil stomverbaasd kreperen.
 
een graf een greppel een gekochte spade
 
een aarde zonder graan. geaderd
 
van wroeten kreten draden en metaal.
 
miljoenen voeten in die onbegrepen
 
mars op hem af om in zijn strot te bijten.
 
een oorlog als de koude eb of vloed.
 
niets aan te doen.
 
hoofdschuddend sterven.
 
 
 
een dood gemaakt als drank
 
gedestilleerd. als winst becijferd.
 
bedoeld. verwekt. gebaard. gevoed.
 
verpakt. als een machine. en verstuurd.
 
en stomverbaasd kreperen.
 
kan prachtig denken.
 
denken.

Van groot belang in de beschouwingen van schilders en dichters geschreven rond 1950, is hun verzet tegen het nog alom heersende formalisme, dat zich eerder laat leiden door ideeën dan door het materiaal. Het materiaal is, zeggen zij, zelf in staat vormen en ideeën te suggereren. Het initiatief wordt aan de verf of aan de taal gelaten, zodat er uit de ontmoeting van de menselijke geest en de ruwe materie vrije uitingen van menselijke creativiteit ontstaan die verwant zijn aan volkskunst of geïnspireerd zijn op kindertekeningen, de kunst van primitieve culturen, van geestelijk gestoorden. Nog in 1978 zei Lucebert in een interview in de Haagse Post (22 april) over een van zijn bezoeken aan een museum in Spanje, waar Aragonese primitieven te zien zijn: ‘Er waren martelingen uitgebeeld met zo'n kracht, joh, het leek alsof de schilder zelf het echte beulswerk had verricht. En dat is toch waar elke kunstenaar naar streeft: de opheffing van de scheiding object-subject, vorm-inhoud, om een waarheid aan het licht te brengen die, al is het slechts voor een ogenblik niet relatief is.’

Kunsthistorici hebben erop gewezen dat dezelfde theorieën ook leefden in de revolutionaire tijden van 1848 in Frankrijk. Ook toen koesterde men, in links politieke kringen, waardering voor de ongeschoolde kunst

van kinderen, van ‘primitieven’, en had men een blijde kijk op de creatieve potenties van het volk - in de trant van het Deense Cobra-lid Carl-Henning Pedersen, die in 1944 zei: ‘Wij moeten alle mensen tot kunstenaar maken. Want zij zijn het. Zij geloven het alleen zelf niet. Zij geloven dat kunst iets is wat men leert en wat slechts heel bijzondere mensen in staat zijn te leren. Zij weten niet dat de kunst in de mens woont en slechts tevoorschijn komt door het tasten van de mens en in het spel van de mens met stenen, kleuren, woorden en tonen.’17. In tegenstelling tot Courbet en de zijnen, die een sociaal-realisme voorstonden, paarde de Cobra-groep historisch-materialistische sympathieën aan een antirealistische kunst - en net zomin als Breton door de stalinisten in de armen gesloten werd, zag de Communistische Partij Nederland in de Cobra-kunstenaars betrouwbare bondgenoten in de klassenstrijd. Cobra maakte een fantasievolle kunst, die te zien is als manifestatie én apotheose van de vrije scheppende verbeelding in een naoorlogse tijd die Constant in een mengeling van pessimisme en optimisme in de Bergense Badbode van zomer 1948 zo zag: ‘Onze cultuur is in wezen reeds gestorven. De nog overeindstaande façaden kunnen morgen door de atoombom omvergeblazen worden, maar vermogen ook zonder dat niet te bedriegen. Alle zekerheden zijn ons ontvallen en geen enkel geloof rest ons meer. Slechts dit éne: dat wij leven en dat het tot het wezen van het leven behoort zich te manifesteren. Deze vitale manifestatie stel ik tegenover de holle mooidoenerij van hen voor wie kunst iets is dat losstaat van hun instinct.’18.

Op grond van het feit dat de experimentele schilders en dichters ook het platoons gekleurde idealisme verwierpen, dat zij als een ‘ontlichamelijking en ontmenselijking’ ervoeren, is het mogelijk nog verder dan 1848 in de tijd terug te gaan. De artistieke revolutie van 1950 is dan te zien in het licht van het antidualistisch wereldbeeld van de Franse Revolutie van 1789, dat van grote invloed is geweest op de Engelse en Duitse romantici rond 1800. M.H. Abrams heeft er in zijn Natural supernaturalism (1971) op gewezen dat de Franse Revolutie een herformulering en reïnterpretatie inhoudt van het zogenaamde tweetermensysteem, dat het wereldbeeld tot dan toe beheerste in de vorm van de hiërarchische verhouding van Schepper en schepsel, van God en mens, van Hemel en aarde. Deze relatie is in maatschappelijk opzicht de verhouding van meester en knecht, van heerschappij en slavernij.

De verticale verhouding moest een horizontale worden: vrijheid, gelijkheid en broederschap, waarbij elke hiërarchie verdwenen is. De traditionele religieuze projectie van een hemels vaderland werd vervangen door de gedachte aan een heilstaat op aarde, die door toedoen van de reactionaire Terreur, die op de revolutie volgde, niet onmiddellijk gerealiseerd is, zoals men weet. De tragische ervaringen leidden vervolgens tot de projectie van een aards paradijs in de toekomst. Abrams schrijft: ‘To put the matter with the sharpness of drastic simplification: faith in an apocalypse by revelation had been replaced by faith in an apocalypse by revolution, and this now gave way to faith in an apocalypse by imagination or cognition.’19.

De romantici van 1800 streven naar een nieuwe verhouding van goden, mensen en natuur en zijn uit op een revolutie van het bewustzijn met behulp van de taal der verbeelding. De opposities van vorm en idee, van lichaam en geest, van gevoel en gedachte, van onderbewustzijn en bewustzijn, van subject en object, van natuur en mens moesten weer als een eenheid gezien worden die de vele gedaantes van het dualistisch denken opheft. René Wellek merkt op dat de vele studies over de Romantiek, die vaak zeer divers van aanpak zijn, op dit punt overtuigend overeenstemmen: ‘they all see the implication of imagination, symbol, myth, and organic nature, and see it as part of the great endeavor to overcome the split between subject and object, the self and the world, the conscious and the unconscious. This is the central creed of the great romantic poets in England, Germany, and France.’20.

Daarom is de Beweging van Vijftig evenals de historische avant-garde in wezen een romantische beweging, ook al trekt de taal- en vormvernieuwing revolutionair de eerste aandacht. In 1916 noteert Hugo Ball in zijn dagboek: ‘Ich weiss nicht, ob wir trotz all unserer Anstrengungen über Wilde und Baudelaire hinauskommen werden; ob wir nicht doch nur Romantiker bleiben.’ Evenals in de kring der Vijftigers gaat het Ball en zijn bentgenoten om een evenwicht tussen onderbewustzijn en bewustzijn, om een eenheid van toeval en berekening, van verstand en onverstand, zin en onzin, kunst en antikunst als alternatief voor het eenzijdig beroep op verstand en logica. Het is dus niet verwonderlijk dat Lucebert in ‘het proefondervindelijk gedicht’ zegt dat zijn gedichten mede gevormd zijn door bewondering voor de romanticus Friedrich Hölderlin en door zijn ver-

wantschap met de avant-gardist Hans Arp. Lucebert en Hölderlin zouden beiden ingestemd hebben met Arp: ‘Der Verstand ist Teil des Gefühls, und das Gefühl Teil des Verstandes.’

Het resultaat van de opheffing van het dualistische denken is in het gedicht de spanning van de eenheid der tegendelen. Ondubbelzinnig blijkt dit al uit deze opmerking van Kouwenaar: ‘Ik werk met tegendelen die gelijk zijn aan elkaar. Met wit en zwart bijvoorbeeld. Geloof maar dat, als ik zeg: zwarte sneeuw, die sneeuw ongelooflijk wit wordt.’21.

 

Tegen deze achtergrond is het onbegrijpelijk dat de experimentele schilders en dichters cultuurbarbaren werden genoemd bij hun eerste openbare optreden. Voordat ik enkele opmerkingen maak over de heersende normen van de eerste naoorlogse jaren, die de enorme cultuurschok begrijpelijk maken, moet nog gezegd dat in de loop der tijden niet alleen de lezer enigermate gewend is geraakt aan de ontregeling van taalconventies, ook de dichters zelf zijn niet blijven steken in wat men ‘wartaal’ heette. Lodeizen, Campert, Andreus, Hanlo werden bij hun debuut reeds aimabel ontvangen en van Elburgs poëzie was de sociaal-realistische inslag van meet af duidelijk. Daarnaast hebben literair-kritische beschouwingen hun voorlichtende werk gedaan, en wie zal zeggen dat ook niet kritiek heeft bijgedragen aan Kouwenaars bezinning op zijn ambacht in Het gebruik van woorden (1958)? Het is zelfs niet onmogelijk dat Kouwenaar door de opkomst van de toegankelijker Zestigers in zijn autopsie/anoniem (1965) gekomen is tot een serie gedichten over een zeereis, waarvan er eentje zo gaat:

 
Het heffen van glazen
 
met uiteenlopende inhoud
 
en vooral de handbeweging
 
die de bloody mary aan de lippen brengt
 
wordt door de lichte luie en ongelooflijk
 
sierlijke oceaandeining
 
van zaterdag 7 november 1964
 
sterk vereenvoudigd.

Terwijl het literaire klimaat Kouwenaar eerst ongunstig gezind was, is het hem later gaan meezitten. Hoewel hem het vroege verwijt van ‘moeilijk’ blijft achtervolgen, heeft een onnavolgbaar proces van elkaar beïnvloedende factoren en omstandigheden geleid tot de erkenning dat Gerrit Kouwenaar heldere, klassieke poëzie heeft bijeengebracht in een geur van verbrande veren (1991), de tijd staat open (1996) en een glas om te breken (1998) zonder al te veel concessies gedaan te hebben aan zijn uitgangspunten.

Aangaande het literair-maatschappelijke klimaat van destijds valt in de eerste plaats op te merken dat wie in maatschappelijk opzicht de verwachting koesterde dat het in Nederland na de Tweede Wereldoorlog anders zou worden dan vóór 1940, bedrogen uitkomt. Een vooroorlogs sociaal en politiek leven, gestoeld op de traditionele nationale waarden van deugdzaamheid, eenvoud, saamhorigheid en burgerzin, hernam zich al spoedig, en waar bijvoorbeeld tijdens de bezetting protestanten, communisten, liberalen en socialisten eensgezind in verzet waren tegen de vijand, stonden de partijen na 1945 vrijwel direct weer tegenover elkaar. Over Amsterdam schrijft Geert Mak: ‘Het was niet zo dat de oorlog geen breuk vormde in de stadsgeschiedenis. In infrastructuur, bedrijfsleven, sociale voorzieningen en andere materiële zaken richtte Amsterdam zich wel degelijk op de moderne tijd. Maar qua bestuurscultuur en politieke omgangsvormen bleef de klok staan in het jaar 1939, en dat zou nog zeker twee decennia zo duren. De onderduikers, de dokwerkers en de koeriersters werden elk jaar plechtig herdacht, maar hun dromen en hun idealen wilde men het liefst zo snel mogelijk weer vergeten.’22. En Harry Mulisch noemde eens de uit de illegaliteit voortgekomen uitgeverij De Bezige Bij ‘zo'n beetje de enige utopie uit die tijd die tot op de dag van heden overeind is gebleven’.23. Van ontzuiling was nog weinig te bespeuren en het antisemitisme bleek niet verdwenen. Ook uit de houding jegens de opstand tegen het Nederlands gezag in Nederlands-Indië valt te concluderen dat er weinig was geleerd van de eigen vrijheidsdrang. Pas in december 1962 geeft Nederland, alweer onder druk van Amerika, het laatste restje koloniaal bezit, Nieuw-Guinea, uit handen. Het verzet tegen het dekolonisatieproces en het herstel van vooroorlogse structuren hadden uiteraard alles te maken met de wil om Nederland in economisch opzicht te doen herrijzen en met de pretentie nog steeds een wereldmacht te zijn. De we-

deropbouw van de ontwrichte natie duldde geen ondermijning van vertrouwde waarden en normen, maar stelde hoop en vertrouwen in tucht en een ascetische levenshouding.

De experimentele kunstenaars vormden in dit perspectief met hun marxistische sympathieën en hun internationale connecties en alternatieve levensstijl een bedreigende inbreuk op de sterk nationalistische traditie, zoals tijdens de Eerste Wereldoorlog de internationale verbroedering van de avant-garde in het neutrale Zürich een doorn in het oog was van de strijdende naties, die alleen al gedurende de hel van Verdun (1916) voor zevenhonderdduizend gesneuvelde soldaten zorgden. Zoals Kouwenaar zich zag - geen soldaat van Oranje en geen jongen van stavast:

 
men staat voor zo'n etalageraam als een jongeman
 
op amerikaanse schoenen met een frans kapsel
 
met een ontvlekte gi-broek een belgisch jasje
 
een mondvol russisch en wat duitse vloeken
 
dan glijdt de dwarsdoorsnede door de middag
 
als de boterham voor een japanse knutselaar

De norm van de dag valt vervolgens af te lezen aan de rel rond Een voetreis naar Rome (1946), het epische gedicht van Bertus Aafjes dat buitengewoon populair werd, vermoedelijk ook om het rumoer. Het schandaal wijst erop hoe springlevend de vooroorlogse traditie van idealisering en sublimering van de seksualiteit nog was. De bundel werd Aafjes in roomse klerikale kringen allerminst in dank afgenomen. Hij werd een ‘propagandist van zonde en heidendom’ genoemd op grond van het fragment ‘Het hotel’, waarin hij de liefde als een verlossing zegt te genieten met een Italiaans kamermeisje met ‘malse borsten’:

 
Waar het lichaam herrijst, vergeten
 
De zielen hun dracht aan oud zeer.
 
In haar schitterblinkende ogen
 
Breekt de geest met een diepen gloed;
 
Slechts in liefdesnachten vermogen
 
Wij eeuwig te zijn tot in 't bloed.

Dat hij het ‘morellenmeisje met den zachten en ondoorgrondelijken schoot’ de volgende dag weer verlaat, kon volgens de jezuïet Creighton niet verontschuldigd worden door te wijzen op de omstandigheid dat anderen dag in dag uit hetzelfde doen. ‘Een dichter die deze schandelijke misdraging voorstelt als een bewonderenswaardig exploit, belaadt zich met een verschrikkelijke verantwoordelijkheid. Hij bevordert minachting voor de elementaire wetten der kuisheid en der naastenliefde, die als een kanker vreet aan onze samenleving. Hoe schoner zijn gedicht, hoe groter zijn verantwoordelijkheid.’24. Deze door de pater aan de dichter toegekende bijzondere verantwoordelijkheid ligt in de lijn van de traditie die de dichter ziet als een ‘goed mens’, bijkans als een heilige of op zijn minst als een voorganger op het pad der christelijke deugden dan wel idealiserende ideeën.25.

Er waren ook andere reacties. Veertig jaar later (1986) herinnert M. Vasalis in haar nawoord bij Egyptische brieven van Aafjes zich de overweldigende indruk van het gedicht. ‘Hoe kan ik beschrijven de indruk die dit gedicht op ons maakte, hoe het aannemelijk maken. Ik kon het zelf, nu ik het herlas, nauwelijks in zijn volle omvang terugroepen. Een kunstwerk functioneert altijd tegen een bepaalde achtergrond. Die van ons was het wakker worden uit een nachtmerrie van geweld, verraad, rechteloosheid, ongekende wreedheid, angst, vervuiling en honger. We meenden inderdaad dat er nu een nieuwe tijd was aangebroken. Het gedicht was een mythe van abundantie, licht, kleur, klank. Er kwam geen geweld, geen onvrijheid, geen enkele vijand, geen verraad of schuld in voor. De onwaarschijnlijkheid van dit alles was niet onwaarschijnlijker dan de tijd die wij zojuist meegemaakt hadden. Leven en geluk was het - tegenover rampspoed en dood.’

Zelf zag Aafjes, toen hij in 1974 met Michel van der Plas terugblikte, zich in dit gedicht niet tot het buitenaardse en onstoffelijke toegewend, maar tot de aarde en des mensen lichamelijkheid: ‘Ik geloof nog altijd dat het gedicht een christelijk gedicht is in die zin dat het de weerslag is van de dualiteit die in het leven van de christen heerst: de spanning tussen het aardse en hemelse. Maar in historisch perspektief had het bijzondere waarde, omdat het gedicht, wat vrij nieuw was voor die tijd, een duidelijk protest liet horen tegen de toenmalige heersende moraal, waarin het li-

chaam en het lichamelijke in het teken van de zonde stonden. [...] Wat mij verdroot was de eenzijdigheid van de leer zoals die mij was verkondigd.’26.

Bertus Aafjes verwierp de eenzijdigheid van de roomse leer, maar niet de leer van de roomse kerk. In het dualistische wereldbeeld, dat zo kenmerkend was voor de vooroorlogse generaties, zocht hij naar een evenwicht van aardse en hemelse gerichtheden. Die evenwichtigheid miste Aafjes in de poëzie der Vijftigers, als hij in Elsevier's Weekblad in drie artikelen (6,13 en 20 juni 1953) zijn bezwaren tegen ‘het extreme experimenteren’ ontvouwt. Hij erkent de noodzaak van een reactie op de Criterium-poëzie, maar de moedwilligheid waarmee de Vijftigers een cultureel vacuum creëren zint hem niet. De afwijzing van elke inmenging van het intellect in het creatieve proces verwerpt hij omdat deze afwijzing een radicale breuk met het verleden van de cultuur inhoudt. Behalve ‘het verraad aan de geest’ ziet hij in deze nieuwe poëzie allerlei soorten aversie: tegen de eros, tegen de religie, tegen de traditie, tegen letterlijk alles. Een aversie die uiteindelijk volgens hem uitmondt ‘in de aversie tegen de schepping, tegen de dingen an sich, de woorden an sich’.

De weinig begripvolle reactie van een toen zo populair dichter, die bij het lezen van de poëzie van Lucebert zelfs ‘het gevoel heeft dat de ss de poëzie is binnengemarcheerd’, speelde in de kaart van het conservatieve centrum. De bijval uit dat centrum heeft Aafjes overigens geschokt. Kort na verschijning van het laatste artikel herriep hij zijn veroordeling van ‘het extreme experimenteren’ niet, maar hij meldde op 27 juni 1953 wel dat hij onvoorwaardelijk ‘aan de kant van de dichters’ stond als hij reactionaire krachten heeft opgeroepen die riepen om intrekking van subsidies opdat ‘een dergelijk ras zo spoedig mogelijk verhongert en uitsterft’ of die dagelijks naar de naam van Lucebert zochten in rouwadvertenties.

Lucebert zelf heeft in de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’ in De Groene Amsterdammer van 4 juli 1953 gerepliceerd. Van ‘verrukking’ te leven in een vrolijk en teder Babylon is, zoals Aafjes had verondersteld, bij Lucebert geen sprake. Het Babylon is niet door Lucebert gesticht, maar door ‘bepaalde vertegenwoordigers van kerk en staat, de moderne Pilatussen en Kajafassen’. Ter wille van de lieve vrede hebben deze machthebbers van het gezonde verstand gerechtigheid verhinderd en idealen gesmoord, Christus aan het kruis laten sterven en niet geluisterd naar Orpheus, die stenen

deed vliegen en dieren liet spreken, een andere wereld creëerde. Lucebert is als Christus, die de woekeraars de tempel uit joeg, en Aafjes is Pilatus, ‘die nu blijkbaar liever de mammon dan de muze dient’. Iemand die graag verzwijgt ‘dat het zwarte gevaar niet met ironie, zwarte humor, toorn en kreten van angst en vertwijfeling, maar steeds met zoetgevooisde lente- en liefdesliedjes en zalvende stichtelijke spreuken over voorzienigheid, vrijheid, cultuur etc. op de lippen het lichaam en de ziel onder deze laars vol rozen vertrapt’.

Dat Bertus Aafjes tot zijn venijnige aanval zou zijn gekomen uit schrik om het besef dat zijn zoetgevooisde dichterschap uit de tijd was, is niet zo'n gekke veronderstelling, als men weet dat Aafjes zich door het subversieve ‘school der poëzie’ van Lucebert letterlijk bedreigd gevoeld heeft, toen hij de volgende strofe ervan las.27.

 
Ik bericht, dat de dichters van fluweel
 
Schuw en humanisties dood gaan.
 
Voortaan zal de hete ijzeren keel
 
Der ontroerde beulen muzikaal opengaan.

In overige kritiek van roomsen huize vallen woorden als ‘blasfemie’ en betreurt men de antiklerikale mentaliteit der Vijftigers, maar Jan Engelman wijst erop dat in Luceberts aardse poëzie ‘de ingeschapen drang naar een boventijdelijke metaphysische verlossing’ aanwezig is gebleven. In protestantse kringen constateert men eenvoudig dat het christelijk geloof zijn congé krijgt.

Er is nog een aanwijzing dat er na de oorlog weinig veranderd is. In het voorjaar van 1950 schreef de eerbiedwaardige Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden ter viering van haar honderdvijfenzeventigjarig bestaan een prijsvraag uit, misschien ook om het letterkundige leven te stimuleren. Het strookt met de maatschappelijke situatie van die dagen dat men geen vrije opdracht formuleerde, maar ‘een strenge vorm’ voorschreef. De opdracht is een sonnet te schrijven; 575 sonnetten worden ingezonden en beoordeeld. Het is vergeleken met het taboedoorbrekende proza uit die tijd nogal opmerkelijk dat, naar het oordeel van de jury, uit de sonnetten valt op te maken ‘dat de barbarie der bezettingsjaren niets

heeft kunnen afdoen van de Christelijk-godsdienstige inslag van ons volk’. Voorts merkt de jury op dat ‘de onderlinge aantrekkingskracht der sexen een wat bescheidener, hoewel toch belangrijke rol [speelt], echter doorgaans niet gericht op het zinnelijke, doch op het onstoffelijke’. Deze formuleringen, die geen breuk met het idealisme van voor de Tweede Wereldoorlog laten zien, doen vermoeden dat de jury wel in zijn schik is geweest met de inzendingen. Zij spreekt er in ieder geval geen verbazing over uit dat noch op seksueel gebied, noch op godsdienstig terrein vrijheid is bevochten.

Anthonie Donker, die in de periode 1945-1950 geen vernieuwing van vooroorlogse literaire verschijnselen bespeurde, meent in 1950 daarvoor een verklaring te hebben. Zulke vernieuwingen hangen niet af ‘van doorgemaakte schokkende gebeurtenissen gelijk oorlog en bezetting waren, maar kunnen pas optreden, nadat een in dieper lagen dan de feitelijkheid gelegen proces van wording en rijping zijn tijdsduur heeft gehad en voltooid is geraakt, zodat het naar buiten kan treden. Men kan veronderstellen dat zulk een proces gaande is, maar gemanifesteerd heeft het zich nog niet.’28. Eenzelfde beslagen bril droeg in 1955 A.M. Hammacher. Zijn overzicht van een halve eeuw Nederlandse schilderkunst besloot hij met de opmerking dat in de schilderkunst van de eerste naoorlogse jaren ‘een directe weerspiegeling van de oorlog, anders dan in herkenbare motieven, moeilijk was vast te stellen’. Hij verlangde naar een Guernica (1937), waarin Picasso zijn kreet van afschuw over het Franco-regime uitte. ‘Een verwante verbeelding ingegeven door de tragedie van 1940, heeft niemand gehad.’ En dit terwijl Constant in 1948 een schilderij al expliciet een ‘kreet’ noemde. ‘Een schilderij is niet een bouwsel van lijnen en kleuren, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens, of dat alles samen.’

Evenmin als de naoorlogse beeldendekunsttijdschriften Apollo of Phoenix, had Hammacher oog voor de Cobra-beweging, die naar felle uitdrukkingskracht streefde. Hij besteedt geen woord aan de serie oorlogsschilderijen en -grafiek, die Constant maakte in de jaren 1950-1952, onder de titel ‘Verschroeide aarde’. Hij behandelt wel Constants theorieën en andere werken, maar hij toont zich geïrriteerd door de ‘prae-volwassen middelen’ van de experimentelen en wantrouwt hun agressieve houding ten aanzien van onze beschaving.

Ook de redenering van Anthonie Donker is gemakkelijk te bestrijden door te wijzen op dada, dat grotendeels buiten Nederland tijdens en na de Eerste Wereldoorlog wel voor vernieuwing op artistiek terrein zorgde. In een terugblik op de situatie sinds 1948 schreef Kouwenaar in 1962 dat ‘vrijwel geen enkele vertegenwoordiger van de officiële Nederlandse kunstwereld, laat staan de kritiek, geroken heeft dat hier een belangwekkend potje op het vuur stond.’ En hij merkte op: ‘Kritiek, kunstenaars en het zogeheten kunstminnend publiek reageerden nauwelijks. Men mompelde “schon-dada-gewesen” of althans woorden van gelijke strekking. Want al verweet een verontruste kritiek, die in de vrede rondliep als in een te grote broek, de jongere kunstenaars dan ook al sinds enige jaren dat zij zo weinig van de barre oorlogstijd geleerd hadden en dat zij de lichaamscurven van hun geliefden boeiender schenen te vinden dan het wereldgebeuren, de mensheid enz. - dit was nu ook weer niet de bedoeling. Dit immers was negativisme, nihilisme, ressentiment. Dit was geen Kunst!’29.

Eveneens illustratief voor de idealiserende culturele norm van die dagen is dat een volksvertegenwoordiger tijdens een parlementair debat over het kunstbeleid van de overheid in 1952 van mening was dat de kunstenaar tot taak heeft de burger uit zijn narigheid te verlossen. Hij wenste alleen die kunst voor overheidssteun in aanmerking te laten komen die idealistisch van karakter is, en dus niet zoiets raars als het klankgedicht ‘Oote’ van Jan Hanlo. Significant voor de cultuur van die dagen is dat hij zijn opinie kracht bijzette door Jean Christophe uit de gelijknamige roman van Romain Rolland in het Frans te citeren: ‘C'est le rôle de l'artiste de creér Ie soleil lorsqu'il n'y en pas.’

Hoe preuts en bevoogdend de eerste naoorlogse jaren waren, blijkt ook nog uit de moeite die Gerrit Achterberg heeft ondervonden om zijn sonnet ‘Sexoïde’ in een tijdschrift geplaatst te krijgen. Hoewel redacteuren van verschillende tijdschriften als W.H. Nagel en Gerrit Borgers van Podium, Bert Voeten van Hef Woord, Jaap Romijn van Ad Interim en Adriaan Morriën van Criterium het gedicht met plezier lazen, durfden zij publicatie ervan in 1948 niet aan uit angst voor abonneeverlies. Zo schreef Borgers op 15 augustus 1948 aan Achterberg: ‘Sexoïde durven we toch niet aan: Podium heeft al een zwakke naam op dit gebied en dit zou alles slaan! Ik stuur het je hierbij dus terug, al lazen wij het met plezier.’ Jaap Romijn vreest het

verlies van ‘tientallen abonné's - ik geef toe niet de meest schrandere - die we nu zéker niet kunnen missen’, zo berichtte hij Achterberg op 15 november 1948. Vier jaar later pas verscheen ‘Sexoïde’ in De Vlaamse Gids:

 
Ik ben een man geworden met twee lijven,
 
nl. dat van mij en van mijn vrouw.
 
Als ik het voor het zeggen hebben zou
 
moesten zij eeuwig bij elkander blijven
 
 
 
en buiten in de nacht de engel dauw;
 
moest ik het argloos kunnen nederschrijven...
 
Na enkle diepe schokken doet zich blauw
 
gelukkig licht bij haar naar binnen drijven.
 
 
 
Sperma en sterren zilveren dooreen.
 
De hemel valt met vlagen door ons heen,
 
maar laat mij in mijn beenderen alleen.
 
 
 
Kind dat geboren wordt, ik ken u niet.
 
Wij zijn elkanders omgekeerd verschiet.
 
Tussen ons staan twee borsten van graniet.

De gewonnen vrijheid werd in burgerlijke kringen vooralsnog hoofdzakelijk in deugdzaamheid genoten. Dat blijkt al dadelijk als veel kunstenaars het naakt gebruiken voor een oorlogs-, verzets- of bevrijdingsmonument. Zo maakte een beeldhouwster voor de gemeente Noordwijk een vrouwen-figuur met ontbloot bovenlijf: ‘Een knielende vrouw die door haar houding en gebaar de aanvaarding van het offer symboliseert.’ Het beeld werd op 15 november 1952 onthuld. ‘Al te veel onthuld, menen sommige Noordwijkers, die de bedoeling der gemeente om de gevallenen uit de oorlog te eren wel kunnen waarderen, doch het niet noodzakelijk achten, de schaarste aan textielpunten uit de bezettingstijd nog eens op deze wijze in herinnering te brengen,’ schreef De Telegraaf op 18 november 1952. De geestelijke stand komt niet opdagen bij de onthulling of arriveert pas als de onthulling al lang en breed achter de rug is. Om het risico van een beelden-

storm te vermijden wordt het beeld onder politiebescherming geplaatst. In Wageningen schrijven sommige ouders uit voorzorg hun kinderen een route naar school voor die niet langs het beeld van een onmiskenbaar naakte verzetsstrijder leidt.30. Misschien heeft Lucebert aan hen gedacht toen hij ‘aan de kinderen’ advies gaf zich niets aan te trekken van hun christelijke opvoeding en het onzevader en in echte vrijheid te leven:

 
kinderen der roomse schoot
 
kromgefluisterd door gereformeerde dood
 
neem af het kruis sta op
 
kneed aardse duiven uit het dagelijks brood
 
 
 
want het dak van je vader
 
werd het tranendal van je moeder
 
dank zij de zwarte pater
 
die zaad haatte
 
 
 
teken kind een kind
 
een gezicht als een schip als een huis
 
woon in water en wind
 
verbrijzel de stilstand het kruis

Fatsoensnormen blijken ook in de komende decennia diep geworteld en ‘de droevige ridders van de filistijnse figuur’, over wie Boutens zich al voor de oorlog misprijzend uitsprak, raakten allerminst uitgestorven. De fatsoensrakkers (aan wie merkwaardig genoeg de verschijning in 1950 van de integrale vertaling van Lady Chatterley's Lover (1928) - tien jaar eerder dan de onverkorte Engelse editie - was ontgaan) laten telkens van zich horen. Zij zetten een vooroorlogse traditie van verontwaardiging voort als het gaat om libertijnse geluiden die aanstotelijk geacht worden voor de eerbaarheid, die smadelijke godslastering inhouden of de monarchie betreffen. En dit tot op de huidige dag. In het licht van de geschiedenis zijn overigens al dit soort vergrijpen te relativeren. In de zaak tegen ‘voor de jeugd zinneprikkelende’ prenten van Aat Veldhoen, die op 20 juli 1964 achter gesloten deuren gehouden werd, zei mr. W.H. Nagel (J.B. Charles) dat

Veldhoen ‘schilderkunstig gefascineerd was door de paring - wat Rembrandt vóór hem geweest is’. Werkelijke onzedelijkheid vond hij de prenten van Veldhoen kopen en ze niet betalen, en hij sprak de gevleugelde woorden ‘Waartoe heb ik mijn zinnen, als zij niet geprikkeld mogen worden?’

Wim Hazeus Wat niet mocht (tweede druk 1981) en Jan Blokkers De kwadratuur van de kwattareep. Zestig jaar collectieve propaganda voor het Nederlandse boek (1990) geven talrijke droefstemmende staaltjes van wat zoal in de loop der jaren de grenzen der welvoeglijkheid passeerde en onderhevig is geweest aan repressie of censuur. Vrijwel alle kwesties spelen op het gebied van taboedoorbrekend proza dat in aanvaring komt met de vaderlandse moraal, zoals die bijvoorbeeld spreekt uit een ingezonden brief van een huisvader in het Limburgs Dagblad van 25 november 1964, gericht aan Jan Cremer: ‘Stel je eens voor dat iedereen jouw boek als werkelijkheid beschouwde en naar deze werkelijkheid leefde. Wanneer de gewone mensen deze leefwijze zouden volgen dan is het einde van de wereld in zicht. De echte werkelijkheid is: vader en moeder die hun kinderen samen grootbrengen, eensgezind alles voor elkaar over hebben, alles voor hun kinderen geven. Moeder die van 's morgens vroeg tot 's avonds laat bezig is. Vader die na het werk mee helpt in het gezin, 's zaterdags de kinderen mee helpt wassen, 's zondags samen naar de kerk, daarna samen voor het eten zorgen, en als de kleinen naar bed zijn, dan samen nog overleggen en redeneren. Dat is, Jan Cremer, het antwoord van een huisvader, acht kinderen, waaronder drie dochters.’

Opvallend is dat er in deze decennia na de opschudding rond het optreden van de Vijftigers en rond ‘Oote oote oote/boe’ van Hanlo veel minder commotie heerste op het terrein van de poëzie. Men zou dit een veeg teken kunnen noemen van de afgenomen populariteit van het genre, maar men kan ook beweren dat taboedoorbreking in poëzie, verhuld in symbolisering en universalisering, minder reden tot aanstoot geeft dan het discursieve proza van, laten we zeggen, Jan Cremer over de oorlogsjaren: ‘Eén derde van de vrouwelijke bevolking naait met de bezetter, de koningin zit in Engeland, prins Bernhard probeert met een mitrailleur vanuit zijn paleistuin vijandelijke vliegtuigen neer te halen [...]. De helft van de Nederlanders is fout, de andere helft van de Nederlanders is niet fout, Engelse

spionnen worden boven Nederlands gebied gedropt en meteen ingeblikt, kinderen likken de soepketels bij de gaarkeukens leeg, wie met de mof neukt krijgt een blikje Eisbein, onze hond wordt vermist en we vinden dagen later afgekloven botten bij de slager, zes joodse mannen zitten bij ons op de zolder in de schuur (na de oorlog vinden wij een schoendoos met gele sterren), het verzet steekt de kop op en ik leer poepen op een potje.’

Wel moest Leo Vroman voor het gemeenschappelijk aprilnummer van negen letterkundige en algemeen-culturele tijdschriften dat verschijnt onder de titel Nationale snipperdag (1954) als protest tegen het regeringsbesluit de vijfde mei geen vrije dag meer te doen zijn, een gelegenheidsvariant aanbrengen in de derde strofe van zijn bijdrage ‘Vrede’, nadat de redactie (lees: de vertegenwoordiger van het protestantse Ontmoeting) bezwaar had gemaakt tegen regel 24: ‘vrede, godverdomme, vrede’. De vloek verving Vroman spitsvondig door ‘Jezus Christus’, aanroep én vloek. Op 27 mei 1964 besloten directie en programmaleiding van avro-televisie de laatste Literaire ontmoeting, gewijd aan Remco Campert, te laten vervallen omdat de redacteuren weigerden zijn ‘Niet te geloven’ te schrappen. Het gedicht moest weggelaten worden omdat men bezwaar maakte tegen het woord ‘naaide’ - de kranten doen hun uiterste best hun lezers voor te lichten. Volgens Het Vrije Volk is het ‘een onkuis woord’, volgens de Volkskrant ‘een handeling waar wij het voortbestaan van de wereld aan te danken hebben’ en ten slotte meldt de nrc, die het Woordenboek der Nederlandsche taal erop nageslagen heeft, dat het woord wellicht in den beginne niet zo'n plat woord was als tegenwoordig, ‘een plat woord voor cohabiteren’. Camperts gedicht luidt:

 
Niet te geloven
 
dat ik knaap nog
 
een vers schreef over de
 
zilverwitheid van een berkestam
 
 
 
en om mij heen
 
grootse dronkenschap
 
van de bevrijding
 
het water was whiskey geworden.
 
 
 
Alles zoop en naaide,
 
heel Europa was één groot matras
 
en de hemel het plafond
 
van een derderangshotel.
 
 
 
En ik bedeesde jongeling
 
moest nodig
 
de reine berk bezingen
 
en zijn bescheiden bladerpracht.

Voor de ncrv was een gedicht van Jaap Harten aanleiding het radioprogramma Vers in het gehoor van 24 februari 1966 af te gelasten. De tweede strofe van zijn ‘Schlechte Zeit für Lyrik (Bertolt Brecht)’ mocht niet: ‘een braadpan vol kinderwoorden,/feeën van een bladzij losgescheurd/en voor 3 à 4 sekonden/kopulerend met een jongensbroek.’

Harten reageerde op de censuur met een gelegenheidsgedicht, dat hij voordroeg op de manifestatie ‘Poëzie in Carré’. Simon Vinkenoog en Olivier Boelen organiseerden op 28 februari 1966 in dat Amsterdamse theater een spectaculaire poëzieavond, waar vijfentwintig dichters van alle leeftijden voorlazen uit eigen werk. De kranten reageerden wat sceptischer dan het enthousiaste publiek. Ontsteltenis was er bij de oudere generatie. Jan Greshoff reageerde op de gebeurtenis in een brief aan de vader van Hans Lodeizen. Zij beiden zijn van oordeel dat het einde der Europese beschaving bereikt is, als ook A. Roland Holst blijkt te hebben deelgenomen aan de read-in. Greshoff schrijft Lodeizen sr. op 18 mei 1966 dat hij ‘verdrietig en verontwaardigd’ is over Holsts deelname aan de dichtersmanifestatie. ‘Stel je eens voor de poëzie van Jany, zoals wij die kennen en genoten hebben, uitgegalmd door luidsprekers voor een gehoor van 2000 blagen die even luid juichten voor de bespottelijke “Johnny the Selfkicker”, als voor Roland Holst, terwijl Van het Reve (ik heb even als jij zéker waardering voor zijn werk) zich door afschuwelijke gekleurde schijnwerpers liet belichten.’

De hoestekst van de grammofoonplaat Poëzie in Carré zou Greshoff misschien toch wel minder gealarmeerd hebben. ‘De poëzie in opmars: Bob Dylan, The Beatles, Evtouchenko, Poëzie in Carré. In een tijd waarin de

holle, lege woorden genadeloos door de mand vallen, wordt weer de stem van de dichter gehoord. De dichter die stem geeft aan zijn tijd, met de zuiverste woorden van zijn stam; van zijn veranderde tijd een getuigenis, een openbaring, een aktie-foto of een stilleven. Stemmen, dwars door het alfabet zoekend naar de waarheid, die voorbij de taal ligt.’

Op last van de officier van justitie werd op 5 mei 1967 een affiche van ‘Leve onze marine’, een van de ‘Geestelijke liederen’ van Gerard Kornelis van het Reve, die gepubliceerd waren in Nader tot U (1966), verwijderd uit de etalage van boekhandel Athenaeum in Amsterdam. De beleving van de homoseksualiteit als eucharistie gaf kennelijk aanstoot.

 
Per trein op weg naar huis, zoek ik vergetelheid in bier,
 
maar kan, wat komen moet, niet meer bezweren:
 
reeds na twee haltes stapt hij in, tenger matroos, met stoute billen,
 
verlegen maar brutaal. Met oortjes. Donkerblond.
 
Wanneer ik ooit nog rijk word gaat hij elke dag
 
met mij de stad in om van mij te drinken wat hij wil:
 
‘dit is mijn bloed’.
 
En elke mooie hoer die hij wil hebben wordt door mij betaald:
 
‘dit is mijn lichaam’.
 
Ik zou zo graag erbij zijn, schat, maar niet als jij je schaamt:
 
dan hoeft het niet, en zal ik je nooit zien,
 
verborgen naakt in trui en broek, verheven ruiter,
 
aanbeden Dier, lief Broertje van me.

Op 12 september 1967 mocht het liedje ‘Op een mooie pinksterdag’ van Annie M.G. Schmidt niet meer gedraaid worden voor de kro-radio. De regels ‘Morgen kan ze zwanger zijn./'t Kan ook nog vandaag’ werden door de voorzitter Van Doorn onaanvaardbaar geacht.

Ten slotte herinnert Arie van den Berg in zijn bespreking van Th. van Os' Berliner lullaby (1997) in nrc Handelsblad van 20 februari 1998 eraan hoe in januari 1971 een Amsterdamse drukker halverwege de productie van het literaire tijdschrift Soma resoluut zijn persen stilzette. ‘Bij controle van de eerste afgedrukte vellen was zijn oog op een gedicht van T. Graftdijk gevallen, en de inhoud van dat vers had zijn fatsoen getroffen. Pas na lang soe-

batten van de redactie kwam Soma 13, mét Graftdijks plastische beschrijving van een masturbatiescène, alsnog van de pers. Ik, Jan Cremer was toen al zeven jaren lang een bestseller, maar voor poëzie gold een andere moraal dan voor proza. Verzen over erotiek waren veeleer verbloemend dan bloemrijk. Zo niet, dan verschenen ze heimelijk. Toen Thomas Graftdijk in 1976 een serie liederlijke liefdesgedichten openlijk publiceren wilde, kreeg hij dan ook nul op het rekest. Uitgever Johan Polak stuurde de scrabreuze tekst voorzien van tientallen kanttekeningen - variërend van “bah” tot “weerzinwekkend” - retour en eiste het betaalde voorschot terug. Een jaar later verscheen Graftdijks even virtuoze als rancuneuze scheldkanonnade van een hoorndrager ongewijzigd als Treurarbeid bij De Arbeiderspers.’

 

De naoorlogse literaire tijdschriften zijn aanvankelijk nog idealistisch. Het Woord, Proloog of Columbus zijn gericht op restauratie van vooroorlogse literaire waarden en normen en geven er na de bevrijding blijk van dat ze evenals de Nederlanders in het algemeen de Tweede Wereldoorlog niet zozeer als een breuk hebben ervaren, als wel als een onderbreking. En dit in tegenstelling tot de jongeren die als Vijftigers de geschiedenis zijn ingegaan.

Gerrit Kouwenaar schreef in 1951 dat in de verwarde dagen van de naoorlogse situatie er ‘meer literaire jongerenbladen verschenen dan goede gedichten en wie daarover jammerde kon men moeilijk van onoprechtheid betichten. Men had vaag gehoopt, dat “de oorlog” iets zou hebben losgewerkt bij een generatie, die in de jaren van de bezetting was opgegroeid, doch de jongeren bleken zich op “creatief” gebied hoofdzakelijk bezig te houden met de boezem van hun geliefden in twee kwatrijnen en twee terzinen glad te strijken.’ Aan het verstechnisch verwijt voegde hij een ander verwijt toe. De conventionele poëzie zou geen rekening houden met de gewijzigde tijdsomstandigheden waardoor ze het contact met de werkelijkheid was verloren. Hij wenste een poëzie die zich niet onttrekt aan een relatie met de realiteit.

Nu, dat kon hij niet gelezen hebben in de geboorteaankondiging van Het Woord. Volgens Koos Schuur ging het erom het culturele leven en de Nederlandse cultuur te herstellen in de traditie van het interbellum: los-

making uit het Nederlandse provincialisme om te komen tot een meer bezielde en grootsere kunst. Het Woord propageerde geen realisme, maar wilde - staande tussen de realiteit en de droom - een aanhankelijkheidsbetuiging aan de droom afleggen. Ook wilde het zich afwenden van een al te eenzijdig intellectualisme. Dat het tijdschrift niet behept was met wantrouwen jegens het ‘grootse en meeslepende vers’ en dat het de achterdocht miste ‘tegen wat niet met het verheerlijkte en toegespitste intellect te benaderen valt, tegen het irrationele’, dat begroette Kouwenaar.

Een globale monstering van de ideeën in Het Woord maakt duidelijk dat het tijdschrift in theoretisch opzicht een tweespalt vertoont, die uiteindelijk leidde tot een breuk in de redactie en tot opheffing van het blad. Het is de strijd over de vraag welke consequentie men diende te verbinden aan de opvatting van redacteur Gerard Diels dat poëzie een verzet tegen de werkelijkheid inhoudt. Schuur koos als basis voor de wederopbouw der poëzie het romantische gevoel, dat hij het wezen van poëzie achtte. Gevoel en verbeelding ontleende hij aan de Romantiek; met behulp van het intuitief gevonden symbool kan men doordringen in ‘de tweede werkelijkheid’, de droom, en het verlangen bevredigen naar het ongeziene, ongehoorde en ongedachte.

De vlucht in de irrationaliteit, in de droom als uitvloeisel van poëzie als weerstand tegen de werkelijkheid, was in Het Woord niet de enige verzetsmogelijkheid. Het verzet kon ook leiden naar de utopische opvatting, die vooral Elburg huldigde, dat dichters wegbereiders zijn van een nieuwe samenleving. In zijn ‘Herfst op de drempel’, dat werd gepubliceerd in Het Woord en werd opgenomen in zijn bundel Laag Tibet (1953), trekt hij fel van leer tegen het ‘lispelend zeveren van boomprofeten’, die nog zullen opkijken als de arbeiders in actie komen. De laatste regels ervan zijn:

 
O, uit wier besef nog geen torenstomp,
 
maar een rij rode vuisten als wering
 
is opgestaan tegen het broed van profeten
 
die eenmaal een lente hebben voorspeld,
 
maar het groen om het rottende goud zijn vergeten,
 
hun geweten om geld.

Proloog verzuchtte dat na de oorlog het creatieve werk van jongeren was verzand in de droom, de herinnering en het anekdotisme; er zijn nauwelijks tekenen dat er wordt afgeweken van de Criterium-lijn. Uitgaande van een cultureel en maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef wilde het tijdschrift een nieuwe romantische opbloei stimuleren, die kon leiden tot zuivere lyriek. De redactie meende dat de naoorlogse generatie verheugd uitzag naar de vernieuwing van ‘de oude, bijna verloren gedachte waarden’ en in staat moest worden geacht tot schepping van ‘nieuwe vormen’. Vóór het ingaan van de tweede jaargang ontvouwde het blad ‘Nieuw beleid’, dat gericht was tegen hypocrisie, onbezielde romantiek, sierkunst en minachting van het vakmanschap. Proloog wenste progressief werkzaam te zijn in cultuur en maatschappij. Het had een intens geloof in het leven ‘als manifestatie der creativiteit’. Verder wilde het blad voortbouwen op de verworvenheden van de grote voorgangers. ‘Niet door hen na te bootsen, maar door het leergeld dat zij betaald hebben rendabel te maken, willen wij den nadruk leggen op het experiment en aldus een naar inhoud en vorm levenskrachtiger kunst scheppen.’ Het zei te streven naar een ‘door eruditie gesteunde experimenteele literatuur, die zich openbaart in een directen en suggestieven stijl’. Wat dit in concreto betekende voor de verspraktijk, wordt niet duidelijk. Proloog verscheen nog maar met één nummer van de nieuwe jaargang. Ter wille van de tijdschriftconcentratie in 1947 staakte het zijn bestaan.

Ook Columbus legde de nadruk op cultureel en maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef, maar meer dan in Proloog kan men in dit jongerenblad iets ontwaren van wat later in Podium de lijn der niet-traditionele jongeren werd. In het tijdschrift wordt meermalen de rol van het denken in het dichterschap aangeroerd, waarmee het tegenover Het Woord komt te staan, en er wordt veelvuldig een strijdbaar humanisme gepredikt. Beide accentueringen maken de fusie in 1947 met Podium verklaarbaar. Inspiratie wilde de redactie van Columbus ontleend zien ‘aan de ons vertrouwde realiteit, maar ook aan de Droom, die wij allen op enigerlei wijze in ons omdragen, niet echter aan de droom, die het leven en de aarde achteloos voorbijgaat’. Evenals Proloog ging het Columbus in eerste instantie om ‘de vernieuwing dier oude waarden, die onder stof en puin ener verwoeste wereldorde onkenbaar zijn geworden en glansloos verdoft’. Als de ontdekkingsreizi-

ger hoopte men nieuw land te bezeilen, ‘waarvoor het évenzeer waard is, artistiek te leven, als voor de wellicht reeds vage waarden dezer in zichzelf-verdeelde Christelijk-humanistische cultuur, waaraan wij ons nochtans verloren hebben’. De kunstenaars moesten weer profeten en zieners zijn. In de tweede jaargang valt te lezen dat het besef van persoonlijke verantwoordelijkheid leiden moest ‘tot een totaal nieuwe oriëntatie, die uiteraard zal moeten uitgaan van een radicale en genadeloze herziening van alle oude en vertrouwde, reeds te lang gedachteloos nagebauwde, zekerheden’. De kunstenaar was vooral een ‘onruststoker’, en de kunst ‘een vijfde colonne in de citadel van de kleinburgerlijke traagheid en zelfgenoegzaamheid’.

Hier schemert al iets van de dingen die komen gaan, en dat is des te meer het geval als Guillaume van der Graft aandacht vraagt voor de taal. In een als particulier manifest betiteld artikel in Columbus vergelijkt hij de vooroorlogse moderne poëzie met een sonatine van Ravel en de naoorlogse met een sonate van Badings. Het verschil typeert hij met de termen ‘tonaal’ en ‘atonaal’. Hij wijst op de autonomie van de metafoor als kenmerk van de naoorlogse moderne poëzie en hij zegt dat door de splitsing van het idioom ‘stuwende energieën’ vrijkomen. ‘Irrationeel in de geijkte zin van vroeger is dit taalgebruik, maar aan de taal zélf wordt zoo meer recht gedaan.’31.

 

Bertus Aafjes, M. Vasalis, de Maatschappij der Letterkunde, het liberale Eerste-Kamerlid noch de burgerlijke maatschappij heeft zich veel gelegen laten liggen aan Nijhoffs anti-idealistische proloog van ‘Awater’, dat ‘niet, als geheel een vorige eeuw, / puinhopen [wil] zien en zingen van mooi weer’. Terwijl zij toch die puinhopen om zich heen zagen, hielden ze vast aan idealistische overtuigingen op het gebied van kunst en maatschappij en aan moralistische standpunten waarin de Vijftigers al geen brood en heil meer zagen. Een dergelijke vaststelling zou tot de conclusie kunnen leiden dat de revolutie van de Vijftigers, die immers een radicale breuk met het verleden wilden, in maatschappelijk opzicht is mislukt. Zo'n sceptische conclusie houdt geen rekening met het feit dat de soep niet zo heet werd gegeten als hij werd opgediend, en ziet voorbij aan de moeilijk meetbare maar mogelijke invloed op de mentaliteitsverandering sinds de jaren zestig.

De Vijftigers wilden met hun verzet tegen de traditie niemand ‘schade berokkenen of kaltstellen. Al die andere schrijvers en dichters lieten ons onverschillig. Zij klampten zich maar vast aan die oude wereld. Wij leefden in een totaal ander klimaat,’ zegt Lucebert.32. Van de sterretjes die Lucebert in 1951 ontstak, brandde het Stedelijk Museum niet af. Het was maar koud vuur, zei hij al. Toch zullen oudere generaties zich gemakkelijk herkend hebben in Hillenius' portret van de verandering:

 
de aestheet streelde met perkamenten vingers
 
over de gouden zerkjes op zijn bureau
 
noodlot stond er op en
 
ziel op een ander, schoonheid, goddelijk, glorie
 
Niet te vergeten de uitroep, aanroep, machteloosheid: O
 
Dat kunnen ze niet meer, weende hij triomfantelijk

Jan Pen herinnert zich dat hij na de mislukte prijsuitreiking aan Lucebert in 1954 op het ministerie van Economische Zaken aan de secretaris-generaal, die zich voorzichtig afvroeg of Lucebert geen communist was, antwoordde: ‘Jawel, maar geen gewone, meer zo eentje die politiek gesproken van zijn gezond niet weet, en er was weinig kans dat de revolutie zou gaan uitbreken [...]. Het piepkleine relletje typeerde de krampachtige houding van de autoriteiten ten tijde van de Koude Oorlog. Maar die Koude Oorlog zelf, die was er als een zwarte dreiging, waardoor spelletjes een dreigend karakter aannamen.’33. Zelf wees Lucebert er in 1978 op dat hij begin 1951 de politiek-maatschappelijke implicaties van zijn literaire programma al relativeerde. ‘Schreef ik “een kleine revolutie, een kleine mooie revolutie”.’34.

Lucebert slingert in zijn gedichten banvloeken over de wereld, maar de omwenteling die hij wilde ontketenen bestaat vooral in het romantisch verlangen naar een leven in harmonie met de natuur. Daarbij aarzelt hij inderdaad niet van revolutie te spreken, maar dit niet zozeer in politiek opzicht, als wel in de zin van een mentale terugspoeling van de evolutie; ‘ik draai een kleine revolutie af’ is de openingsregel van een gedicht dat ons terugbrengt bij de oorsprong van de poëzie (de dichter als zanger herinnert zowel aan Orpheus als aan de Romantiek), van waaruit een nieuwe

start kan worden gemaakt. Van de Watering, die evenals Ad den Besten35. het gedicht op deze wijze heeft geïnterpreteerd, concludeert: ‘Daarmee zijn het gedicht én de revolutie, die zich in de voorlaatste regel in ritselende al als een “papieren” revolutie heeft doen kennen, definitief poëticaal.’36.

 
ik draai een kleine revolutie af
 
ik draai een kleine mooie revolutie af
 
ik ben niet langer van land
 
ik ben weer water
 
ik draag schuimende koppen op mijn hoofd
 
ik draag schietende schimmen in mijn hoofd
 
op mijn rug rust een zeemeermin
 
op mijn rug rust de wind
 
de wind en de zeemeermin zingen
 
de schuimende koppen ruisen
 
de schietende schimmen vallen
 
 
 
ik draai een kleine mooie ritselende revolutie af
 
en ik val en ik ruis en ik zing

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs