Logo DBNL
Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945 (1999)

Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945

(1999)–R.L.K. Fokkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[1] Dromen aan de dijk

‘o - mijn vriend - deze wereld is niet de echte.’ Deze versregel staat in Het innerlijk behang, de dichtbundel waarmee Hans Lodeizen in 1950 debuteerde. Hoe kan iemand, vraag ik mij af, dat beweren in een tijd die langzaamaan herstelt van de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog? Een tijd waarin de wederopbouw van de Nederlandse samenleving ter hand wordt genomen en de vooroorlogse politieke verhoudingen worden hersteld. Een tijd ook waarin Nederland zijn koloniaal bewind in Nederlands-Indië opgeeft, overigens pas nadat de Verenigde Staten politieke steun introkken, toen het Amerikaanse Congres in de gaten kreeg dat de kosten van de Nederlandse oorlogsinspanningen ongeveer evenveel bedroegen als de financiële bijdrage in het kader van het Marshallplan. In weerwil van de zogenaamde politionele acties wordt de Archipel officieel zelfstandig als Republik Indonesia op 27 december 1949, nadat op 17 augustus 1945 Soekarno en Hatta al eenzijdig de onafhankelijkheid hadden uitgeroepen. Een tijd waarin Winston Churchill op 5 maart 1946 uitsprak dat van Stettin tot Triëst een IJzeren Gordijn in Europa was gehangen, en de tijd ook waarin hevig werd gezocht naar een Derde Weg, die het midden hield tussen de Amerikaanse en Russische invloedssfeer.

De dichtregel van Lodeizen staat volkomen haaks op de beklemmende werkelijkheid van die dagen, waarin oorlogen en geruchten van oorlogen elkaar afwisselden. Typerend voor de heersende angst is de uitslag van een Gallup-poll: in 1947 wilde 33 procent van de Nederlanders, 42 procent van de Engelsen en 24 procent van de Fransen emigreren. Met de schroeilucht van vijf jaar hete oorlog nog in de neus, voelde men allengs de opstekende vrieswind van de koude oorlog, schreef Gerrit Kouwenaar.1. Of die oorlog al geconcipieerd was bij een onderonsje van Stalin en Churchill in 1944, dan wel tijdens de conferentie van de Grote Vier te Jalta in 1945, in april 1948 brak hij in elk geval spectaculair uit, toen Stalin de blokkade van

West-Berlijn opwierp en Uncle Sam in mei van hetzelfde jaar antwoordde met de luchtbrug, die de stad op de been hield. Als in 1950 in Korea oorlog woedt, heeft in Nederland het voorzichtigste deel van de burgerij al weer een vluchtkoffertje onder de trap staan, herinnert Hofland zich in nrc Handelsblad van 19 juli 1996. En de dichter Koos Schuur emigreerde naar Australië uit angst voor de Russen. Zou deze wereld niet de echte zijn geweest? Moeten de ooggetuigen, moeten de verhalen erover en de historici gewantrouwd worden? Is de film van Alain Resnais over de concentratiekampen, Nuit et brouillard (1955), een leugenachtig historisch document? Zijn mijn herinneringen aan die tijd vals?

Natuurlijk bedoelde Lodeizen met zijn veelgeciteerde regel niet te zeggen dat deze naoorlogse realiteit niet bestond. Na de communistische putsch in Tsjechoslowakije in februari 1948 heeft zijn vader overwogen naar Amerika te emigreren uit angst voor het rode gevaar. En zelf had hij nog maar een jaar te leven. Het antwoord op zoveel retorische vragen is evident: kennelijk is het zo dat wij bij het lezen van poëzie niet direct herinnerd willen worden aan de realiteit. Poëzie, zo hebben we van bevlogen lieden geleerd, gaat toch niet over de werkelijkheid die wij aan den lijve ervaren of ervaren hebben? De vanzelfsprekendheid van dit antwoord geeft ernstig te denken, schept een probleem inzake de relatie tussen poëzie en werkelijkheid en roept ook vragen op over de wijze waarop dichter en lezer communiceren. Op dit probleem gaat Hugo Claus in als hij op 1 januari 1962 zijn ‘Bericht aan de bevolking’ voorleest in hotel Krasnapolsky te Amsterdam. Het is een protest tegen de atoombom, maar stelt tegelijk het probleem van de geëngageerde dichter aan de orde. Of hij nu in beeldspraak dan wel in spreektaal aan het woord is, de reactie van het publiek ligt in beide gevallen binnen het aloude romantische verwachtingspatroon dat men van een dichter heeft.

 
Mijne zeer geliefden,
 
Soms vertel ik (zoals van een dichter mag worden verwacht)
 
Een verhaal over de winter die in de witte nacht
 
Over de belegerde stad een vlucht van meeuwen zendt.
 
En dan knikt gij. ‘Juist, zo spreekt een dichter.’
 
En als ik in een romance wil registreren
 
Het gejammer van de mensen in hun tuinen
 
Dan fluistert gij: ‘Gewis.’
 
Want ik zeg het wel, want ik ben een dichter.
 
 
 
Maar als ik zeg: ‘Straks waait een reusachtige wind over u allen,
 
Een gruwelijke wind van God
 
En van u allen is er dan niets meer,’
 
Dan hakkelt gij en zegt: ‘Hij is een dichter.’
 
(D.i. dat hij zich met wijven en boeken bemoeit,
 
maar niet met het delicaat, intrinsiek, onoverzienbaar
 
ratelwerk der politiek en het onontwarbare zwenkend systeem
 
tussen links en rechts, voor en tegen, Rood of Dood.)
 
 
 
[...]

Hans Lodeizen heeft de actuele, politieke realiteit niet op het oog als hij in een onbewaakt moment de dichtregel aan het papier toevertrouwt, en de lezer vond dat heel vanzelfsprekend. De tekst verstoorde geen enkele verwachting. De dichter sloot zich aan bij de klassieke gedachte dat de dichtkunst streeft naar universalisering, sublimering, mythologisering, idealisering van de dagelijkse werkelijkheid. Laat aan de geschiedschrijvers de werkelijkheid, zei Aristoteles, de dichters geven de voorkeur aan de essentialia van het leven, en niet aan de incidenten en particularia die van voorbijgaande aard zijn. Zo dachten dichters en lezers. Zelfs Lenin, toch een voorstander van sociaal-realistische kunst, was van mening dat een keukenmeid niet voortdurend in de schouwburg met haar eigen realiteit geconfronteerd hoefde te worden. Zij was een avondje uit en mocht best eens in de illusie van een andere, natuurlijk altijd geïdealiseerde wereld vertoeven om zichzelf en haar werkelijkheid voor een ogenblik te vergeten in de verbeelding. Bertolt Brecht moest met vervreemdingseffecten de toneelbezoeker, die gewend was aan illusionistisch Elizabethaans theater, eraan herinneren dat zijn stuk over de werkelijkheid ging! Men zou het zich eerder andersom denken.

De kunst als een avondje uit, als illusie. Het is een oude opvatting waarbij Lodeizen zich aansloot in zijn traditioneel geïnspireerde moment: ‘deze wereld is niet de echte’. Met de idealistische interpretatie van deze regel valt intussen eenvoudig af te rekenen, als we ons afvragen welke wereld hij eigenlijk bedoelt. Kan ‘deze wereld’ niet ook verwijzen naar de wereld van de poëzie, naar de werkelijkheid die in het gedicht wordt opgeroepen? Niets in het gedicht zelf verzet zich tegen deze lezing:

 
ik heb mij met moeite alleen gemaakt
 
 
 
je zou niet zeggen: je zou niet zeggen dat
 
het zoveel moeite kost alleen te zijn als
 
een zon rollende over het grasveld
 
 
 
neem dan - vriend! - de mieren waar
 
wonend in hun paleizen als een mens
 
in zijn verbeelding -; wachten zij op regen en
 
graven dan verder: het puur kristal
 
is hen zand geworden.
 
 
 
in het oog van de nacht woon je als een merel,
 
of als een prins in zijn boudoir: de kalender
 
wijst het zeventiende jaar van Venetië en
 
zachtjes, zachtjes slaan zij het boek dicht.
 
 
 
kijk! je schoenen zijn van perkament
 
 
 
o - mijn vriend - deze wereld is niet de echte.

Zou de slotregel niet ook ‘haaks op de uitvlucht’ (zoals de titel luidt van de laatste dichtbundel van Jan G. Elburg) kunnen staan? Grammaticaal is het heel goed mogelijk de regel te interpreteren als een aanval op romantische dan wel idealistische poëzie (‘een mens wonend in zijn verbeelding’). Geheel opgenomen zijn in de papieren (zelfs perkamenten) wereld van het boek wordt dan als een illusie ontmaskerd.

Dat mij deze voor de hand liggende mogelijkheid nooit onder ogen kwam, zegt wel iets van de hardnekkigheid en vanzelfsprekendheid van de idealistische visie. En het zegt iets van een manier van gedichten lezen. Als men de aangestipte mogelijkheid al ziet, dan laat men die toch weer schieten omdat de rest van Lodeizens werk zo'n ontmaskerende interpretatie onaannemelijk maakt. Zo staat er elders in Het innerlijk behang een duidelijke afwijzing van de werkelijkheid:

 
hij kon zich niet aanpassen
 
aan de afschuwelijke realiteiten van deze wereld
 
hij zuchtte hij was kwetsbaar
 
hij draaide rond als een heel grote zee
 
 
 
de vieze en ellendige mensen
 
glimlachten van verhevenheid toen ze hem
 
in de soeppot van het leven
 
zagen onderdompelen als een balletje.

Wat uit deze kwestie blijkt, is dat dichters en lezers geneigd zijn in een bepaalde conventie of traditie te schrijven dan wel te lezen. Lodeizen noch de lezer van zijn poëzie heeft zich de ambiguïteit van de regel gerealiseerd, omdat de context van het werk en het verwachtingspatroon zich ertegen verzetten. Tussen lezer en dichter bestaat kennelijk een zekere consensus over de verhouding van poëzie en werkelijkheid. In dit geval delen lezer en dichter eenzelfde idealiserend wereldbeeld.

Tegen deze achtergrond alleen is het te begrijpen dat in dezelfde tijd als waarin Lodeizen zijn regel schreef, Gerrit Kouwenaar een beschouwing publiceerde onder de titel ‘Poëzie is realiteit’. Hij wilde niets meer weten van een schoonheid die slechts gecreëerd werd om te verblinden. Hij en andere jonge dichters, schreef hij met een beroep op Herman Gorter, ‘willen de werkelijkheid en de waarheid zeggen, zij willen slechts het instrument zijn, dat een nieuwe universele creativiteit registreert. Zij leggen de poëzie geen andere normen aan dan die zij het leven zelf aanleggen: werkelijk en waar te zijn.’2.

Het is een lange traditie waartegen door dichters te vechten is, als zij ons een wat genuanceerder kijk op de relatie van poëzie en werkelijkheid willen leren. Om te beginnen vereenzelvigden in de negentiende eeuw calvinistische romantici als Bilderdijk, Da Costa en Adriaan van der Hoop poëzie en godsdienst. Poëzie in hun visie was Godsspraak en bevatte geïnspireerde Waarheid - opvatting waarmee zij zich in het internationale gezelschap bevonden van Victor Hugo, William Blake en Novalis. Da Costa bijvoorbeeld schrijft niet over de werkelijkheid, die hij een schijnwereld vindt:

 
Zoek d'oorsprong van het dichterlijke lied,
 
gy, die my leest! in 't dor geschiedboek niet!
 
De werklijkheid van 't dagelijksche leven
 
wordt moeielijk tot poëzy verheven!

Potgieter was terzelfder tijd realist genoeg om de Nederlandse mentaliteit die van Jan Salie te noemen. Verandering ervan was idealiter mogelijk, als de Nederlander keek in de spiegel die de Gouden Eeuw voorhield. Dat had Nicolaas Beets als Hildebrand naar zijn mening te weinig gedaan in zijn Camera obscura. Deze ‘kopieerlust van het dagelijksche leven’ ontbrak het aan ethisch idealisme. De spiegeling aan de zeventiende eeuw - én aan het vitale jonge Amerika van Potgieters dagen - stond er borg voor dat het met Nederland wel weer goed zou komen. Jan Salie zou weer zijn een Jan Kordaat.

Met het bekende ‘Holland’ spoorde Potgieter in 1832 zijn landgenoten na de Belgische opstand aan om niet bij de pakken neer te zitten.

 
Graauw is uw hemel en stormig uw strand,
 
Naakt zijn uw duinen en effen uw velden,
 
U schiep natuur met een stiefmoeders hand, -
 
Toch heb ik innig u lief, o mijn Land!
 
 
 
Al wat gij zijt, is der Vaderen werk;
 
Uit een moeras wrocht de vlijt van die helden,
 
Beide de zee en den dwing'land te sterk
 
Vrijheid een' tempel en Godsvrucht een kerk.
 
 
 
Blijf, wat gij waart, toen ge blonkt als een bloem:
 
Zorg, dat Europa den zetel der orde,
 
Dat de verdrukte zijn wijkplaats u noem',
 
Land mijner Vad'ren, mijn lust en mijn roem!
 
 
 
En wat de donkere toekomst bewaart,
 
Wat uit haar zwangere wolken ook worde,
 
Lauw'ren behooren aan 't vleklooze zwaard,
 
Land, eens het vrijst' en gezegendst' der aard'.

Deze idealiserende visie krijgt twintig jaar later een ironiserende tegenstem in de ‘Boutade’ die P.A. de Génestet in november 1851 allerminst met de gedachte schreef dat Nederland een paradijs is, een land van melk en honing - integendeel:

 
O land van mest en mist, van vuilen, kouden regen,
 
Doorsijperd stukske grond, vol killen dauw en damp,
 
Vol vuns, onpeilbaar slijk en ondoorwaadbre wegen,
 
Vol jicht en parapluies, vol kiespijn en vol kramp!
 
 
 
O saaie brij-moeras, o erf van overschoenen,
 
Van kikkers, baggerlui, schoenlappers, moddergoôn,
 
Van eenden groot en klein, in allerlei fatsoenen,
 
Ontvang het najaarswee van uw verkouden zoon!
 
 
 
Uw kliemerig klimaat maakt mij het bloed in de aderen
 
Tot modder; 'k heb geen lied, geen honger, vreugd noch vreê.
 
Trek overschoenen aan, gewijde grond der Vaderen,
 
Gij - niet op mijn verzoek - ontwoekerd aan de zee.

De visies van beide gedichten sluiten elkaar niet uit (ze zijn beide even ‘waar’), maar vullen elkaar aan. Waar het mij hier om gaat, is dat een idealiserende visie vrijwel altijd een realistische kijk oproept. Dat is een eeuwenoud menselijk en literair verschijnsel, waarvan voorbeelden uit de klassieke oudheid tot op heden te over zijn. Laat ik mij beperken en herin-

neren aan het antipetrarkisme, dat de aanbidding van de verheven geliefde parodieert. Zogenaamde antipoëten zetten bij voorkeur de conventionele literaire wereld waarin de idealiserende visie opgeld doet, op zijn kop. Een van hen was in de zeventiende eeuw W.G. van Focquenbroch, uit wiens werk W.F. Hermans in 1946 nog een bloemlezing samenstelde. En heden ten dage worden dichters die buiten de bekende conventies treden of deze aanvallen, algauw antipoëten genoemd.

Niet altijd is de oppositie idealisme-realisme in het geding. Er zijn dichters die op grond van een goddelijk albesef of een soort holisme niets willen uitzonderen van hun adoratie van werkelijkheid en wereld, en niets willen weten van een exclusief realistische dan wel een louter idealiserende kijk op het een of het ander, maar (in de woorden van Richard Minne, gericht aan Tristan Derème) ‘zonder lawijd,/naar evenredigheid/de zoete wereld meten’. Men denke ook aan het bekende sonnet van J.A. Dèr Mouw dat opent met de regel ‘'k Ben Brahman. Maar we zitten zonder meid’. Of aan ‘Narrenwijsheid’ (1925) van J.C. van Schagen, waaruit ik enkele strofen citeer:

 
Ge hadt God en de wereld lief
 
toen sprong uw bretel los
 
 
 
ge breiddet de armen uit om het Al te omvatten
 
maar trok toen niet een trek van wrevel over uw gelaat
 
wijl juist uw buurman's fonograaf te wauwelen begon?
 
 
 
[...]
 
 
 
sterker is uw slechte kies bij wijlen dan de brand der liefde Gods
 
ge moet maar een beetje lachen
 
het is niets

Of, heel wat later, de ironische notitie van Hanny Michaelis:

 
Briljant filosoferend
 
over het leven liet ik
 
de aardappels verbranden.
 
Een onmiskenbaar bewijs
 
van emancipatie.

Ook Jan de Rijmer zou wel weer een Dichter kunnen worden wanneer hij Hooft, Huygens en Vondel als voorbeelden nam, had Potgieter nog zo gezegd. En Lodewijk van Deyssel meende dat de Tachtigers erin geslaagd waren die zeventiende-eeuwers te evenaren. Maar de fatsoenlijke dominee-dichters zongen toen Gods eer rond de huiselijke haard in gedichten van godsvrucht, vaderlandsliefde en deugdzaamheid. Bezwaren tegen de verlichte geest der eeuw opperden zij, soms ook wel geestig. Zo vreesde J.P. Hasebroek in zijn ‘Herdoopt’ dat binnenkort het apenverblijf van Artis als gevolg van de evolutietheorie als Vaderhuis gezien zou worden.

 
(In Natura Artis Magistra te Amsterdam)
 
 
 
- ‘'k Ga wandelen in d' Apentuin!’ -
 
Zoo sprak, een veertig jaar geleden,
 
Hier elk, wien 't opkwam in de kruin,
 
Op dat terrein zich te vertreden.
 
‘In d' Apentuin!’ Geen grootsche naam! -
 
't Moog zijn! zoo doopte hem de faam.
 
 
 
Maar sinds die tuin steeds mooier werd,
 
En nu der stad een roem apart is,
 
Waar zij haar zustersteên in tart,
 
Werd hij herdoopt: Natura Artis
 
Magistra. En zijn glorie steeg,
 
Toen hij zóó weidsch een titel kreeg.
 
 
 
Toch, meen ik, moet, na Darwin's vond,
 
Zijn luister nog vrij hooger klimmen,
 
De Diergaarde is nu heiige grond:
 
 
 
Is niet de mensch het kroost der simmen?
 
Dus komt ge in Artis, sla een kruis,
 
En kus den grond van - 't Vaderhuis!

Omdat deze brave voorgangers op het pad der deugd niet aan de internationale maatstaf van de Romantiek voldeden, rekende Busken Huet hardhandig met hen af - als onderdeel van zijn kruistocht tegen de burgerlijke zelfgenoegzaamheid van zijn tijdgenoten. De Tachtigers hebben die strijd ook aangebonden onder aanvoering van Frederik van Eeden, die als Cornelis Paradijs zijn satirische Grassprietjes in 1885 publiceerde - met als ondertitel Liederen op het gebied van deugd, godsvrucht en vaderland.

 

Met de God van Nederland rekende Nescio af in zijn verhaal ‘Dichtertje’ ten faveure van ‘den echten God van hemel en aarde’. In dit verhaal uit 1917 houdt de God van Nederland al sedert dertig jaar niet meer van dichters. Van de Tachtigers - want die zijn natuurlijk bedoeld - weten wij dat zij geen rekening meer met Hem houden. Dat betekent wel dat zij zich als paganisten afficheerden, maar niet dat plotseling alle Tachtigers realisten werden. De dichters onder hen bevrijdden de poëzie van haar dienende maatschappelijke taak die de dichtkunst van oudsher bezat. Zij droeg ethische en godsdienstige opvattingen uit die de fundamenten vormden van de staatsinrichting. De poëzie had een sociaal-bevestigende functie zoals Potgieter dat ook wilde.

In de oudheid wilde Plato al absoluut niet dat dichters bijvoorbeeld de onderwereld afschrikwekkend zouden afschilderen als ‘Jammerpoel’ of de Styx als ‘Huiverrivier’. Op het slagveld zouden soldaten wel eens kunnen weigeren dapper voor het vaderland te sterven als ze wisten dat ze terecht zouden komen in een gruwelijk hiernamaals. Staatsondermijnende passages, hoe aardig en dichterlijk ook geformuleerd, wilde Plato censureren. De dichters onder de Tachtigers ondergroeven de Nederlandse samenleving, voorzover zij de godsdienst als basis van de samenleving en als ingrediënt van de poëzie verwierpen. Zij hingen de cultus der Schoonheid aan en leegden de mand der poëzie van boodschappen die thuishoren op de markt van godsdienst, politiek en maatschappij. ‘Hij zou er morgen eens met Potgieter over spreken,’ legt Nescio de God van Nederland in de

mond, die met lede ogen moet aanzien hoe het godsdienstig bewustzijn verzwakt onder een toenemend ruimer religieus besef. Wat ook het gevolg was van moderne theologie die zich schoeide op wetenschappelijke basis, bijbelkritiek beoefende en de historiciteit van Christus betwijfelde.

De Tachtigers herontdekten de poëzie als een cultureel-religieuze kracht. Dichters namen de plaats in van theologen en filosofen voorzover zij zich gingen bezighouden met zaken die buiten de Rede vallen. Rationalisering (ook die van het christendom) en verheerlijking van de mechanisering van het wereldbeeld wezen zij af. Zij kozen voor een wetenschap van het gevoel en van de verbeelding, die lijnrecht stond tegenover de heersende wereldverklaring van materialisme en empirisme. ‘Wat wij zien weten wij, wat wij voelen weten wij, maar wat is weten wij niet’, schreef Albert Verwey in 1886 - misschien in antwoord op wat Matthew Arnolds regel uit The new sirens (1849), ‘Only, what we feel, we know’, nog vragenderwijs formuleerde.

Dit betekent trouwens niet dat zij de maatschappelijke en wetenschappelijke vooruitgang geheel en al afwezen. ‘Het waren maatschappelijke krachten, krachten, die de maatschappij, dus ieder treffen, en wij waren er dus altijd door omgeven. Al onze zinnen, ons hart, ons hoofd, onze handen, ons geslacht werden er door geraakt,’ schreef Herman Gorter. En ook: ‘Wij kregen in de Natuur dien nieuwen blik, dien de moderne wetenschap heeft. Wij zagen de eenheid van geest en stof, de organische wording van het Heelal, al die heerlijke dingen die een jong hart verheugen. Wij zagen het wel oppervlakkig, de burgerlijke maatschappij leert hare kinderen juist genoeg om te bestaan, en dat is niet veel, maar wij zagen het. Onder het weinige zagen wij de oneindige diepten van het Heelal, der kennis. Dus wij voelden ons ook verstandelijk rijker, machtiger dan onze vaderen, wier maatschappij op een lagere kennis berustte.’3. Het bezwaar tegen de wetenschap is volgens Van Eeden in 1910 dat elke wetenschappelijke ontdekking direct beproefd wordt op materiële nuttigheid. ‘Bij de prachtigste vondsten - aviatie, electrische golven, radio-activiteit - wordt 't eerst aan oorlogs-doeleinden, aan geld-verdienen, of aan gezondmaken gedacht.’4. De menigte eert de wetenschap, want vindt daarin ‘bevredigende vastigheid, duurzaamheid en practische werkdadigheid. Die vervangt voor haar godsdienst, wijsbegeerte en poëzie.’ Dat er meer tussen hemel

en aarde is dan de materialistische waan van de dag, dat weten mystici en dichters, zegt Van Eeden in 1906.5.

 

Wat ik óók kan zeggen, is dat de Tachtigers zich onmaatschappelijk opstelden, bohémiens waren die de burgerlijke moraal verfoeiden. Hun schoonheidsdrift dreef hen in de marge van de samenleving - zij spraken niet meer namens de verachte burgerij die profiteerde van de maatschappelijke vooruitgang. In die marge, een Bohemia als tegencultuur, conserveerden en vernieuwden zij normen en waarden die in het centrum verloren dreigden te gaan. Dat is een vrij algemeen verschijnsel waarop ook Joseph Brodsky, in een volstrekt andere context, vele jaren later doelde, toen hij constateerde dat schrijvers en kunstenaars in buitengewesten vaak de culturele voortzetters en vernieuwers zijn van wat in het centrum verloren is gegaan.

De Tachtigers forceerden een breuk met de burgerij - een stand waaruit zijzelf voortkwamen en waarvan zij economisch afhankelijk waren. Hun keuze voor de geïsoleerde positie berust niet louter op vrijwilligheid. Het verblijf in de ivoren toren kan men ook zien als het noodzakelijk gevolg van hun verwaarlozing van potentiële lezers. Het kunstzinnig isolement hield uiteraard ook niet in dat zij het geheel en al zonder die lelijke maatschappij konden stellen. Zij ruzieden met uitgevers en critici. Zij verachtten hun publiek dat zij wilden aanspreken hoewel een gemeenschappelijke esthetische basis ontbrak. Zij hadden ruzie met collega's en leden aan chronisch geldgebrek of een slechte gezondheid. Maar ook woonden zij op stand en frequenteerden zij de kroeg of speelden cricket. En waar sociale bewogenheid zou kunnen worden verondersteld als drijfveer van realistische en naturalistische auteurs - zij schreven hun romans als gevolg van een positivistische wereldbeschouwing die hen nieuwsgierig maakte naar de onderste lagen van de samenleving, naar het leven van dagloners, arbeiders, mijnwerkers, hoeren. Zij ontdekten de zelfkant van de samenleving zoals vroeger onbekende landen werden ontdekt; de aanschouwing van de vierde stand gaf hun een schoonheidservaring, even exotisch als de inboorlingen voor de ontdekkingsreizigers waren geweest. Herman Heijermans walgde overigens van ‘het burgerlijk-artistieke genot om van “mooie” ellende literatuur te maken.’6.

Met hun visie op kunst en maatschappij herinneren de Tachtigers aan Théophile Gautier, die in 1835 op esthetische gronden het nuttigheidsbeginsel van de moderne industriële samenleving afwees. Alleen het nutteloze is werkelijk mooi; alles wat nuttig is, is lelijk, beweerde hij. Maar daar hij wel inzag dat afwijzing van de moderne samenleving even burgerlijk kan zijn als de verheerlijking ervan, betoogde Gautier dat de lelijkheid van het moderne leven als gevolg van de industrialisatie getransformeerd zou moeten worden. Het resultaat ervan zou een moderne schoonheid zijn die afwijkt van de canonieke schoonheid. Vanzelfsprekend kan dit alleen bereikt worden bij aanvaarding van de moderne tijd, zoals die ontstaan is met zijn fabrieksschoorstenen, stoomboten, spoorwegen, centrale verwarming en Engels wetenschappelijk onderzoek.7. Het gaat hier dus om een esthetisering van het totale leven, waarbij de strijdkreet ‘kunst om de kunst’ goede diensten bewees om de burgerij - die sinds Plato en Horatius gewend was aan kunst om lering en om nut, aan kunst om de maatschappij, aan didactisch-pragmatische kunst - in haar literaire grondvesten te schokken.

 

In tegenstelling tot de naturalistische romanschrijvers onder de Tachtigers, die zich lieten leiden door de wetten van het deterministisch positivisme, zochten de dichters in of achter de verscheidenheid van de wereld naar een ander universeel principe dan God of de ratio. Dat is de Schoonheid, een universele ‘poëtische’, goddelijke harmonie die het totale leven regeert (en die al geformuleerd was door Duitse romantici als Brentano, Novalis en Schelling). Zo wordt het begrijpelijk dat Herman Gorter in het epische gedicht Pan (1912) schreef (en Gerrit Achterberg, Ida Gerhardt of C.O. Jellema hadden het hem kunnen nazeggen):

 
Met al mijn bloed heb ik voor u geleefd,
 
O poëzie, en, nu het sterven nader komt,
 
Nu wil ik het u nog eenmaal zeggen.

De natuurervaringen of de heftige gemoedsbewegingen der Tachtigers lijken van een tamelijk particulier karakter, maar omdat micro- en macrokosmos door hetzelfde beginsel worden geregeerd en elkaar weerspiege-

len, is de individualistische reactie op binnen- en buitenwereld van universele betekenis. Het gedicht drukt die bij voorkeur uit in de vorm van het Petrarca-of Shakespeare-sonnet, dat gevoelens ordent die in werkelijkheid niet zo gestructureerd zijn - een doordachtheid die alleen maar in tegenspraak is met de expressie van hevige gevoelens, als we vergeten dat de Tachtigers streefden naar een fusie van gevoel en verstand. En waar in vroeger tijden de vorm de elegante aankleding der gedachte was, is bij de dichters die vorm niet een ornament, maar primair - superieur aan de eventuele mededeling.8. Het goede gedicht is een eenheid als een muziekstuk, waarin geen onderscheid gemaakt kan en mag worden tussen vorm en inhoud. De Tachtigers huldigden een esthetica die inhoudt dat er naast de wetenschappelijke observaties ook kennis bestaat die berust op zintuiglijke en emotionele waarneming.

De dichter staat in dienst van de Schoonheid, getuigt ervan en draagt door het emotionele effect van zijn gedichten bij aan vergroting van het gevoel der schoonheid voor wie er gevoelig of ontvankelijk voor is. Albert Verwey laat er geen misverstand over bestaan: de dichter troost de lezer met zijn gedichten, die openbaringen van Schoonheid zijn.

 
Ik ben een dichter en der Schoonheid zoon.
 
Alles wat schoon is, is me een vreugd altijd.
 
Mijn hart is menslijk, maar of 'k lach of lijd,
 
Mijn lachen en mijn leed zijn beide schoon.
 
 
 
Ik heb de macht dat ik wat schoon is toon
 
Aan andren, door de taal die ik belijd,
 
Zodat wie leest bedroefd wordt of verblijd,
 
Maar zich bedroevend vreugd smaakt van mijn schoon.
 
 
 
En zó zal ik, die altijd dichter ben,
 
Nooit enkel lijden, daar geen ogenblik
 
Der schoonheid wonder van mijn ziel zal vliên.
 
 
 
En daarom (zo ik recht mijzelven ken),
 
Zal 'k altijd troosten kunnen, wie als ik
 
Lijden, maar in hun leed geen schoonheid zien.

Maar zoals De Génestet destijds Potgieter van realistische repliek diende, blijft ook deze opvatting, die kunst als troost ziet, in Verweys dagen niet onweersproken. Zo maakte Alphons Diepenbrock bezwaar tegen het sonnet ‘Over rustigende vastheid die ik vond’ (dat is de liefde als de levenswet) in Sonnetten en terzinen (1895) van Henriëtte Roland Holst. In de regels ‘Het gezicht van een God heeft de tijd gedoofd/nu kom ik ze vertroosten met gezangen/van wat nooit wisselt en in niets ontbreekt’, voelde Diepenbrock een vrijblijvende ‘grootspraak’ die inspeelt op het verlangen van mensen om behaaglijk gestemd te worden door mooie, grote nietszeggende woorden. In een brief aan zijn vrouw, gedateerd 29 juni 1895, noemde hij de regels exemplarisch voor dilettantisme en klinkklank. Het is literatuur die door niemand serieus genomen wordt. ‘Als er werkelijk verlangen naar zoiets bestond, zou zoo'n woord als een vonk in een droge hooiberg moeten zijn gevallen.’9.

 

In zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst schrijft Verwey in 1905 dat een karakteristiek van betekenis van de Beweging van Tachtig is dat de poëzie ‘zich aankondigde als plaatsvervangster van een christelijken eeredienst. Het gevoel waarin de poëzie die jongeren bracht of aantrof, was dat van den vrome die zijn god aanbidt, maar de god was de poëzie-zelf, beeld-geworden, de god was de Schoonheid. En omdat zij toch, van ver of van nabij, voor een christelijken god geknield hadden, bracht de een de woorden van zijn vroegere aanbidding mee in zijn latere of zag de ander den nieuwen god aan den ouden vijandig; [...]. De vergoddelijking van de Poëzie is de grondtrek van de dichters die hier (en niet enkel hier) omstreeks 1880 optraden.’

Aannemelijk is dat Verwey hier niet alleen aan zichzelf dacht, maar ook aan Jacques Perk en Willem Kloos. Of aan Herman Gorter en Vincent van Gogh, die beiden ooit dominee wilden worden. Verwey schreef in 1884 over zijn eerste gedichten uit zijn scholieren tijd: ‘Ik was toen poëtisch-vroom en hield er een God op na, die in een orthodoxe hemel vol engelen en zaligen verblijf hield.’ Van huis kon Perk - zijn vader was immers predikant - de woorden van het onzevader meenemen in zijn gedicht over de Schoonheid:

 
Schoonheid, o gij, wier naam geheiligd zij,
 
Uw wil geschiede; kóme uw heerschappij:
 
Naast u aanbidde de aarde geen andren god!

En Kloos haalde in zijn inleiding tot Perks gedichten fel uit naar de oude opvattingen. In zijn beeldspraak, die ook ontleend is aan bijbelse voorstellingen en aan de liturgie, is de poëzie een fiere, geweldige vrouw die ‘tot bloedens toe ons de doornen in het voorhoofd drukt, opdat er de eenige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie’. Buiten de poëzie is ‘geen waarachtig heil voor den mensch te vinden’. Alleen zij maakt het leven levenswaard. ‘Anderen mogen buigen en bidden in bangheid en hoop, alsof zij door de planken der groeve den geur van het paradijs konden erkennen, en den landweg hunner bewegingen beperken tusschen de optrekjes der christen-deugden naar het verschiet der eeuwige zaligheid - zaliger de dichter [...] die zichzelven godheid en geliefde tevens is, waar hij stormt en juicht, en weent en mijmert, eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid.’ De Schoonheid die de ziel zich droomt, is in het ingetogen openingsgedicht van Kloos' Verzen (1894) ‘een droom, vol licht en zangen’ - een droom die het vergankelijk leven, dat zelf een ‘bange, ontzetbre droom’ genoemd wordt, levenswaard maakt. Dat het leven ‘een droom’ wordt genoemd, is overigens een typisch romantische gedachte. Gericht op de Idee van de Schoonheid ‘we feel that the outward circumstance is a dream and a shade’, zo schreef Ralph Waldo Emerson.

 
Ik denk altoos aan u, als aan die droomen,
 
Waarin, een ganschen, langen, zaalgen nacht,
 
Een nooit gezien gelaat ons tegenlacht,
 
Zóó onuitspreek'lijk lief, dat bij het doomen
 
 
 
Des bleeken uchtends, nog de tranen stroomen
 
Uit halfgelokene oogen, tot we ons zacht
 
En zwijgend heffen met de stille klacht,
 
Dat schoone droomen niet weerommekomen...
 
 
 
Want álles ligt in eeuw'gen slaap bevangen,
 
In de' eeuw'gen nacht, waarop geen morgen daagt -
 
 
 
En héel dit leven is een wond're, bange,
 
Ontzétbre dróom, dien eens de nacht weêr vaagt -
 
 
 
Maar in dien droom een droom, vol licht en zangen,
 
Mijn droom, zoo zoet begroet, zoo zacht beklaagd...

In de bezonnen poëzie van P.C. Boutens wordt de religie der Schoonheid nogal eens beleden in bewoordingen die ontleend zijn aan de Statenvertaling of de liturgie. De Zeeuwse dichter genoot een christelijke en klassieke opvoeding die hem in staat stelde het platoonse streven naar inzicht in het Goede en Schone te doen lijken op een pelgrimage naar het hemels vaderland.10. Zijn vertrouwen in de taal is van paradoxale aard. Het betreft niet ‘der dagen ijl gegons’ of een communicatie die besmeurd is door ‘smet van taal of teeken’, waarvan hij als dichter wel gebruik moet maken. De meest volkomen taal is de stilte waarmee God spreekt via de Natuur, blijkens zijn ‘Nacht-stilte’:

 
Stil, wees stil, op zilvren voeten
 
Schrijdt de stilte door den nacht,
 
Stilte die der goden groeten
 
Overbrengt naar lage wacht...
 
Wat niet ziel tot ziel kon spreken
 
Door der dagen ijl gegons,
 
Spreekt uit overluchtse streken,
 
Klaar als ster in licht zou breken,
 
Zonder smet van taal of teeken
 
God in elk van ons.

Nescio schrijft in ‘Dichtertje’: ‘De taal is armoedig, doodarmoedig. Die de werken des Vaders kent, weet dit.’ Laat dit waar zijn, in het volgende ‘Sprokkel-zomer’ is Boutens goed in staat zijn synthetiserende visie op God en wereld uit te drukken. Dat de taal niet alleen dienstbaar hoeft te

zijn aan wat er geloofd wordt, maar ook het geloof kan creëren, dragen en onderhouden bewijst het gedicht. Boutens' geloofszekerheid kan men in het algemeen zien ‘als één voortdurende exercitie om de geloofstaal - de taal als directe drager van het inzicht - in beweging en dus in leven te houden’.11.

De eerste strofe beschrijft de donkere wereld wanneer zij in de sprokkelmaand (februari) onverwacht in een winters zonnetje wordt gezet (dat is de betekenis van ‘sprokkelzomer’) en zinspeelt in de vierde regel op de afspiegelingstheorie van Plato. De goddelijke eeuwigheid openbaart zich in al haar warmte, tijdeloosheid, lichtheid en stilte. Als een wonder, als een zegen straalt het licht door de wolken in de koude, tijdelijke, donkere en rumoerige wereld. De laatste strofe richt zich tot de Eeuwige in de bewoordingen van een gebed om verzoening, waarin het zonlicht ervaren wordt als het lichaam en bloed van Christus, zoals brood en wijn dat zijn bij een Avondmaalsviering.

 
Als een wolk van zalige oogen,
 
Uit het land waar 't eeuwig zomert
 
Opgevangen in de teêrheid
 
Van matzilvren spiegels, hangt het
 
Wonder van den gouden middag
 
Over winterzee en -stranden,
 
Aureool van weinige uren
 
Om den lichtheid onzer oogen...
 
 
 
Die de dalen uwer stilten
 
Bedt temidden van de stormen,
 
Die de schrijnen uwer heemlen
 
Boven ons verlangen opent,
 
Stem ons dagen en ons nachten
 
Tot éen biddend ademhalen,
 
Maak ons steeds bereid en waardig
 
Zooals nu in ons te ontvangen
 
Van uw lijf en bloed den zegen
 
Uit uw schaduwlooze handen.

De Tachtigers en Boutens verruilden de christelijke godsdienst voor een esthetica die uiteindelijk wortelt in het Idealisme. Bij hun transcendente aspiraties kunnen zij niet altijd zonder de metafysische terminologie van de verguisde christelijke wereld. Dit betekent allerminst dat zij godsdienst en poëzie vereenzelvigden, zoals de calvinistische romantici Bilderijk, Da Costa of Adriaan van der Hoop dat deden. Het gaat de Tachtigers en aanverwante zielen niet om identificatie van de dichtkunst met de godsdienst, maar om vervanging van godsdienst door poëzie.

Recenter is het Achterberg geweest die deze traditie tot zijn uiterste consequentie heeft geactualiseerd. Ter wille van de poëzie heeft hij huis en orthodoxe haard vaarwel gezegd, zijn land van herkomst verlaten, een maatschappelijke carrière als onderwijzer niet geteld. Zelfs pleegde hij doodslag op zijn hospita. Zijn hele leven stond aldus nogal drastisch in dienst van de poëzie, zoals een gelovige zijn leven onvoorwaardelijk in dienst van Christus stelt. Een van de bekendste woorden van Christus over het verlaten van familie en bezittingen als die het ware discipelschap in de weg staan (Mattheüs 19:29), heeft Achterberg toegepast op de poëzie. Daarin ging William Blake hem al lang geleden voor, ‘You must leave Fathers & Mothers & Houses & Lands if they stand in the way of Art’, en Emerson sprak van deze wereldverzaking in dezelfde termen: ‘Thou shalt leave the world, and know the muse only.’12.

‘En niet enkel hier,’ merkte Verwey op in het hierboven aangehaalde citaat uit zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst. Hij bedoelde dus het buitenland, waar menig dichter met de romantische vergoddelijking van de verbeelding de relatie tussen poëzie en godsdienst heeft voorgesteld als een verregaande identificatie (naast Blake en Emerson ook Carlyle, Novalis, Victor Hugo) of als een vervangende verwantschap. En dit op zo'n manier dat C. de Deugd sprak van ‘het metafysisch grondpatroon van het Romantische literaire denken’.

In Engeland gingen Coleridge en Wordsworth vooraf aan Shelley in de substitutie van de godsdienst door de poëzie. Deze laatste koestert in zijn ‘A Defence of Poetry’ (in 1821 begonnen en in 1840 gepubliceerd) het neoplatoonse idee van poëzie als plaatsvervanger van de religie en noemt aan het slot ervan dichters ‘the unacknowledged legislators of the world’, in de vertaling van Albert Verwey, Dichters verdediging (1891) ‘de onerkende

wetgevers van de wereld’. Ook Matthew Arnold dacht in 1880 dat het geloof van de toekomst de poëzie zou zijn als een religie zonder dogma en dat de dichter de plaats van de priester zou innemen. Baudelaire schreef: ‘C'est par et à travers la poésie, que l'âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau.’ Ook hij gaf aan de dichter de status van priester of geïnspireerde profeet en Rimbaud sprak van de dichter-als-ziener, ‘le poète-voyant’. In Duitsland zijn Novalis en Hölderlin de vertolkers van de grootse mythe die de reis terug naar het verloren paradijs of de mythische gouden eeuw, waarin de harmonieuze samenleving van goden en mensen met de natuur gedacht werd, tot thema heeft.

In Nederland is het veelzeggend dat Marcellus Emants door Kloos de ‘Johannes Baptista der moderne literatuur’ wordt genoemd. Johannes de Doper is immers de voorloper van Christus.13. De Tachtigers zien zich als een Christusfiguur, metafoor voor de geïnspireerde kunstenaar, die ook bij uiteenlopende dichters als Leopold, Nijhoff en Lucebert voorkomt. De dichter is een wegbereider naar de zonnige toekomst van een heilstaat op aarde. Niet enkel hier verving hij halverwege de negentiende eeuw de filosoof, die in de achttiende eeuw de clerus als zingever van de werkelijkheid al had afgelost. Frederik van Eeden koesterde net als de criticus Saint-Simon of de dichter Carlyle de gedachte aan een toekomst waarin de maatschappij in haar beschavingsopgang door dichters geleid zal worden, zoals dat in het verleden door priesters en koningen geschiedde. Men kan ook denken aan de regels van Keats in ‘Sleep and poetry’ (1817): ‘And they shall be accounted poet-kings/Who simply teil the most heart-easing things’, wanneer een optimistische Van Eeden in 1910 de groei der mensheid in deze orde van leiders ziet: de koning-jager, de koning-krijgsman, de koning-priester, de koning-staatsman en de koning-dichter, wijsgeer én profeet.14.

 

Onverwacht misschien voor wie de avant-garde van de jaren tien en twintig niet in het licht van de romantiek ziet, treedt de dichter-priester ook op bij Hugo Ball. Rond 1913 schrijft hij in zijn dagboek: ‘Es könnte den Anschein haben, als sei die Philosophie an die Künstler übergegangen; als gingen von ihnen die neuen Impulse aus. Als seien sie die Propheten der Wiedergeburt. Wenn wir Kandinsky und Picasso sagten, meinten wir nicht

Maler, sondern Priester; nicht Handwerker, sondern Schöpfer neuer Welten, neuer Paradiese.’ Vincent van Gogh wordt in het gedicht van Paul van Ostaijen dat zijn naam draagt, voorgesteld als profeet en herder; hij is een priester die gedreven door de liefde de wereld verandert en herschept. ‘Kunst is de alles overstelpende liefde/en de alomvattende,’ schrijft Van Ostaijen in Het sienjaal (1918).

Heel veel later is het nog Lucebert die zijn gedichten ziet als zijn discipelen. In de regel ‘die duiven en slangen zijn in het nest van de vlek’ heeft de vindingrijke Cornets de Groot de zinspeling gezien op Mattheüs 10:16, waar Christus zijn discipelen uitzendt: ‘Zie, ik zend u als schapen in het midden der wolven; zijt dan voorzichtig gelijk de slangen, en oprecht gelijk de duiven.’

Van Ostaijens Liefde, vergelijkbaar met de Liefde Gods of met Eros bij Plato, als drijvende en bemiddelende kracht van de wereld en de kunst die in deze duistere wereld naar Licht en Schoonheid voert, herinnert aan het slot van Dantes Goddelijke komedie:

 
Op eigen vlucht kon ik zo hoog niet stijgen,
 
had niet mijn geest een bliksemlicht doorsidderd,
 
waarin hem gans gewerd wat hij verlangde.
 
Hier ging de fantasie voorgoed ten onder.
 
Maar reeds bewoog mijn wensen en mijn willen,
 
gelijk een wiel in vaste gang bewogen,
 
de liefde, die beweegt en zon en sterren.

En Henriëtte Roland Holst, die ooit samen met Herman Gorter en Karl Marx hoopte op een heilstaat op aarde waarin de dagen van ons leven vervuld zouden zijn van vrijheid, gelijkheid en broederschap, zegt het hem na zes eeuwen nog na - aan het slot van een bekend sonnet uit Verzonken grenzen (1918):

 
De zachte krachten zullen zeker winnen
 
in 't eind - dit hoor ik als een innig fluistren
 
in mij: zoo 't zweeg zou alle licht verduistren
 
alle warmte zou verstarren van binnen.
 
 
 
De machten die de liefde nog omkluistren
 
zal zij, allengs voortschrijdend, overwinnen,
 
dan kan de groote zaligheid beginnen
 
die w' als onze harten aandachtig luistren
 
 
 
in alle teederheden ruischen hooren
 
als in kleine schelpen de groote zee.
 
Liefde is de zin van 't leven der planeten
 
en mensche' en diere'. Er is niets wat kan storen
 
't stijgen tot haar. Dit is het zeekre weten:
 
naar volmaakte Liefde stijgt alles mee.

Nog in Goede manieren (1989) van Robert Anker is een fraaie echo hiervan te horen, wanneer in grote ontreddering een Personage aangesproken wordt op de wijze van een orthodox gebed (een manier die herinneringen oproept aan Boutens' ‘Sprokkel-zomer’):

 
O Wie, die soms door scheuren in de muur inzichtelijke
 
onzin kiert die stichtelijk al lang verjaard en daarom
 
ongepast maar ongestraft nog als nerveuze schoonheid
 
voor als we doodgaan en omdat we zo verdomd alleen
 
en soms als de grote adem van de liefde als een
 
moeder in de nacht over ons heen gebogen staat.
 
O Wie, strek uw handen naar ons woonerf uit, wij weten niets
 
in kletspraat bij een voortuin, in gemompel bij de open haard...

Ingewijd als deze dichters zich wanen in de mysteriën van God, Liefde, Kunst en Schoonheid en daarvan getuigen in hun poëzie, zijn hun gedichten als de apostelen van Christus, wier taak het is de Blijde Boodschap te verkondigen aan het profanum vulgus. De dichters kunnen zich daarbij beroepen op een tekst van Marcus (4:11): ‘En Hij zeide tot hen: Het is u gegeven te verstaan de verborgenheid van het Koninkrijk Gods; maar dengenen, die buiten zijn, geschieden al deze dingen door gelijkenissen.’ Tegen deze achtergrond is de volle zekerheid des geloofs van Boutens te begrijpen als hij zegt dat ‘wanneer ooit Gods geheim in zijn sublieme sim-

pelheid zal worden geraden, het een dichter is, die het verlossende woord zal mogen spreken’.

Een identieke gedachte koesterde de Vlaming Karel van de Woestijne in 1912 toen hij zich afvroeg of poëzie niet in laatste instantie de kunst van het vergeestelijkt Getal is: ‘en zou dan het Getal, boven het occasioneele der aandoening niet leiden tot de allerhoogste poëzie, die der mathemata, eene beredeneerbare oplossing in het oneindige?’ Als in de toekomst een behoefte ontstaat aan intellectuele heiligen, zal men er wijs aan doen een ‘heilige van het Getal’ te kiezen, die bemiddelen kan tot aan ‘de regeerende eenheid van God’ toe.15. Ook bij J.A. Dèr Mouw is een dergelijke gedachte te vinden. Hij maakt gebruik van de infinitesimaalrekening, een methode om ‘het oneindige’ te berekenen. Het Getal wordt een hoge macht toegekend. In het volgende sonnet beheerst Het de loop van alle hemellichamen.

 
Maar 'k danste 't liefst volgens wiskund'ge wet:
 
Door 't x-y-vlak zwierde ik horizontaal,
 
en dan met lucht'ge sprongen, vertikaal,
 
zweefde als een mug ik op en af langs z;
 
 
 
zich weven zag 'k uit schimmig lijnennet
 
de oneindigheid tot kronkel van spiraal:
 
het teken van de almachtige integraal
 
heb 'k, tov'naar, steeds met trotse krul gezet.
 
 
 
Huivrend zag 'k staan in de omzwaai van de nacht
 
de Mensenzoon, priester van Gods geslacht,
 
ov'ral aanwezig heerser, het Getal,
 
 
 
dat de omtocht van mijn sterrevolken leidt,
 
en meteoren en kometen smijt,
 
schertsend, door 't statig ritme van 't heelal.

Hier worden God en godsdienst vervangen door het Getal en de wiskunde om de religieuze behoefte aan eenheid, aan orde achter de chaotische ver-

scheidenheid op een alternatieve manier te bevredigen. En dat doen deze dichters niet alleen in het voetspoor van Pythagoras, maar ook in de lijn van het apocriefe Boek der Wijsheid van Salomo 11:21: ‘maar Gij hebt alle dingen geordineerd bij maat, en getal, en gewicht.’ God als geograaf is een oude bekende; bij Rutger Kopland is de dichter een landmeter.

Het is in deze optiek dus niet zo verwonderlijk dat dichters en wiskundigen elkaar bewonderen en in hoge mate gelijkgestemd zijn als het gaat om de reflectie op hun vak. Paul Valéry, die meende dat poëzie een kwestie is van ‘calcul et raison’, van berekening en logica, bewonderde de mathematica als de schoonste der wetenschappen. Van de andere kant zien ook natuur- en wiskundigen de beoefening van hun vak vaak als een proces waarin weliswaar feiten zeer nuttig zijn om een orde te scheppen, maar waarbij ook een belangeloos, esthetisch plezier in het creatieve proces te beleven valt, zeker wanneer de oplossingen elegant en eenvoudig zijn. Natuur- en wiskundigen aarzelen niet eigen of andermans werk te beoordelen in termen van mooi en lelijk. Het gaat dan niet om details, maar om de betrekkelijke eenvoud, harmonie, orde en eenheid, elegantie die zij al of niet weten te bereiken in hun theoretische formuleringen en vergelijkingen. Abraham Pais, de biograaf van Einstein, spreekt op een gegeven moment over diens ‘keen taste for mathematical elegance’. Louis de Brogue, een sleutelfiguur in de ontwikkeling van de kwantummechanica, heeft verteld bij zijn onderzoek geleid te zijn door ‘une tendance esthétique’.16.

 

Idealistisch gekleurd blijft ook de poëzie van de dichters die zich verzamelden rond het tijdschrift dat Verwey in 1907 oprichtte, De Beweging. Zo drukt Geerten Gossaert in zijn bundel Experimenten (1911) - een titel die refereert aan zijn programma de bezielde retoriek van Da Costa en Bilderdijk en van Jodocus van Lodensteyn in ere te herstellen - zijn verlangen uit naar een hemels vaderland (in 1950 nog goed voor de Constantijn Huygensprijs). A. Roland Holst koestert een verlangen naar het in het westen gelegen Elysium, waar liefde en licht heersen - na de dood te bereiken. Ook J.C. Bloem kent het verlangen, maar bij hem is het niet gericht op een vervulling in een hemels Jeruzalem of in een mythisch Elysium of in de wereld van het Getal. Het kan zich op aarde niet vervuld zien, zegt hij,

maar zonder dit verlangen is het leven niets waard: ‘Het is niet de ontevredenheid om een gemis, die een leven, dat overigens zoo kalm als een sloot zou zijn, vertroebelt met haar slijmerig kroos; het is de goddelijke onvervuldheid, die wel verre van ons het leven tot een last te maken, ons juist den anders onduldbaren last des levens doet dragen niet alleen, maar zelfs bovenal beminnen.’17. In de werkelijkheid van alledag voelen al deze dichters zich ontheemd. Gossaert noemde zich een paria, A. Roland Holst wist zich een balling, en iemand als Jan van Nijlen kon maar niet aarden in Antwerpen; hij is vervuld van heimwee naar het zuiden. Zij allen gebruiken ook een taal die weinig heeft van de dagelijkse omgangstaal - zo zijn de archaïsmen van Geerten Gossaert alleen al een symptoom van zijn verlangen afstand te nemen van de wereld waarin hij leeft.

Voor het eerst na Tachtig huldigt J.H. Leopold in het gedicht ‘Cheops’ (1914) een afwijkende opvatting. Hij zoekt en vindt zijn heil niet in een mythe, maar in het kunstwerk zelf. De gestorven zoon van de farao, zo luidt de fabel van het verhalende en bijzonder evocatieve gedicht, is opgevoed met de traditionele, in dit geval Egyptische voorstellingen aangaande het leven in het hiernamaals, en keert, teleurgesteld als hij is in zijn verwachtingen van de kosmische orde (in feite, zo merkt hij, een chaos), terug naar zijn grafkamer in zijn piramide. Daar boeien de symbolen hem uitermate, hoewel hij nu, na zijn rondreis door de kosmos, weet dat de betekende wanden van zijn graf aan geen enkele bovenwerkelijkheid refereren.

 
[...] hij is geboeid door de symbolen
 
van het voormalige en hij hangt er in.

Leopold verwoordt in deze slotregels een opvatting over de betekenis van kunst die tot op de huidige dag kunstenaars en ook lezers zijn blijven koesteren. Zij weten dat de godsdienstige symbolen voormalig zijn, uit een mythisch verleden stammen, en aan geen transcendente werkelijkheid beantwoorden, maar zij kunnen niet buiten dat suggestieve verhaal van het symbool, het teken, de formule, het ritueel, de ordelijke vorm die kennelijk troost kan bieden in een verwarrende werkelijkheid. Leopold stipt in 1914 de paradoxale tragiek aan van de zinledigheid der zinvolle symbo-

len, die de moderne poëzie sinds Baudelaire aankleeft. Al voelt de dichter zich een kluns in de maatschappij - als een albatros op het scheepsdek te midden van de bemanning, zo zei Baudelaire - het kunstwerk (dat Horatius al vergeleek met een piramide) vormt een kosmos (van taal) als tegenwicht van de chaos der werkelijkheid.

Een andere breuk in de traditie van het idealisme - dat zich richt op het buitenaardse en buitenmenselijke, op het gans andere - vormt de poëzie van M. Nijhoff. In zijn eerste bundel De wandelaar (1916) loopt de dichter ontredderd door de wereld. Van enig metafysisch houvast is geen sprake. In eenzaamheid neemt hij de wereld als een vreemdeling waar ‘zonder perspectieven’. Wat hem nog alleen mogelijk is, is het schrijven van gedichten, een creatieve daad die hij vergelijkt met het offer dat Christus aan het kruis bracht uit liefde voor de mensen. In Vormen (1924) wordt nog een ‘klein geluk’ gevonden in aardse vormen, waarvan het gedicht er één is. In Nieuwe gedichten (1934) behelst dan ‘Het veer’ zijn genuanceerde acceptatie van de werkelijkheid. In het epische gedicht, dat in zijn problematiek vergelijkbaar is met ‘Cheops’, wordt de heilige Sebastiaan in een moderne wereld neergezet. Het wordt deze martelaar voor het geloof vergund een moment voor zijn overgang naar de andere wereld na te denken over zijn eenzijdige streven naar het hogere. En hij verbaast zich erover:

 
dat hij, toen hij in leven was, zijn hoop
 
gesteld had op een hoger heil dan dit
 
thuiskomen in een slapend vruchtbegin;
 
dat hij begeerd had naar de geest terwijl
 
het wonderbaarlijk lichaam in de tijd
 
hem gans bewoonde; en dat wie sterft eerst ziet
 
hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog;

Het slot van ‘Het veer’ dicht Sebastiaan geen suggestief graf toe en biedt voor zijn ziel ook geen traditionele vrije aftocht als vogel naar het westen, maar suggereert dat hij een tweede kans krijgt. In dat slot is er sprake van (1) een geloof in de barmhartigheid van God, die de wet van leven en dood openbreekt, (2) een verworpen geloof in de mythe dat de ziel van een gestorvene een vrije vogelvlucht heeft als in de mythe van A. Roland Holst,

en (3) het geloof hechten aan een verhaal. In de zekerheid van (3) zitten twee onzekerheden, waarmee wij kennelijk te leven hebben. Het verhaal waaraan de dichter geloof hecht, is de suggestie van de geboorte van een kind dat zo stralend schoon is:

 
dat men, de warmte ziende van zijn blik,
 
aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten,
 
aan stromend water waar men baadt en waar
 
men na het bad naakt inslaapt in het gras.

Hier is de werkelijkheid beschreven als het Beloofde Land (het land van melk en honing, het paradijs) - het is voor Nijhoff de ultieme vorm van levensaanvaarding. Met deze acceptatie van de werkelijkheid gaat bij hem een opvatting gepaard die zich keert tegen de traditie van wereldverzaking en idealisme. In de proloog van ‘Awater’ (1934) roept hij nog wel de ‘allereerste geest/die over wateren van aanvang zweeft’ als zijn Muze aan, maar hij voegt er onmiddellijk en nadrukkelijk aan toe dat zijn gedicht ‘niet, als geheel een vorige eeuw/puinhopen [wil] zien en zingen van mooi weer’.

Het is mogelijk dat Nijhoff hiermee ook Richard Minne of E. du Perron van dienst is geweest, die de ‘kosmische poëten’ op de hak namen. Du Perron publiceerde in zijn Parlando (1930) het venijnige sonnet ‘Voor een paradijsvaarder’, waarmee het literair idealisme aan zijn eind leek gekomen, dat nog spreekt uit de titel van Marsmans bundel Paradise regained (1927). De slotregel van het sonnet zinspeelt in ieder geval op Marsmans omstoken van het graan des levens tot de jenever der poëzie.

 
Veroorlof mij u nogmaals af te wijzen,
 
binnen de maat van een veracht sonnet:
 
de Schoonheid wreekt zich, want ik sterf van pret
 
om al uw kostloos bovenwerelds reizen.
 
 
 
Uw buitelingen tussen paradijzen
 
met als eindhaven toch een kleevrig bed -
 
moet men niet dom zijn, om zo nauwgezet
 
steeds weer een nieuw soort hemel aan te krijsen?
 
 
 
Wij spreken werklijk niet dezelfde taal:
 
ik ben geen dichter, dat staat vast, en de aarde
 
is mij genoeg, zelfs voor een enkle maal.
 
Voor u de zang der sferen en de wijn
 
die poëzie heet: een geijkte waarde.
 
Dit is jenever? - Voor mijn part azijn.

Aan het einde van de jaren dertig constateerde Ed. Hoornik dat de allerjongste dichters weer ‘in hemelsche richting’ gaan, maar Ter Braak bespeurde daarentegen ‘van zulk een hemelse evolutie (voor een ogenblik aangenomen, dat wij onder dat “hemels” zoiets kunnen verstaan als metaphysisch georiënteerd of platonisch)’ niet veel. ‘De twee belangrijkste vertegenwoordigers van deze jonge generatie, H.A. Gomperts en L.Th. Lehmann, zijn, hoezeer onderling ook verschillend, bijzonder “aards” van oriëntering!’18.

Het is waar dat Lehmann nogal nuchter staat tegenover de pretenties van de poëzie blijkens zijn ‘Opmerking’ in het ‘Nieuwe poëzie’-nummer van Criterium (1940, p. 730). Ik citeer er de laatste strofe van: van de poëzie blijkens zijn ‘Opmerking’ in het ‘Nieuwe poëzie’-nummer van Criterium (1940, p. 730). Ik citeer er de laatste strofe van:

 
Wij staren op het scherm met twee dimensies,
 
verbeelding gunt ons ieder perspectief;
 
waarin reeds gidsen met veel goede intenties
 
benoemd zijn. Enklen nemen dat voor lief.

Blijkbaar is het feit dat de verbeelding perspectief verleent in een overigens uitzichtloze menselijke situatie, voor Lehmann nog geen aanbeveling voor de opvatting dat het leven in de fictie de voorkeur geniet boven een realistische kijk op de dingen. Voor Bertus Aafjes was de Tweede Wereldoorlog daarentegen geen reden zich realistischer op te stellen. In 1941, in de tweede jaargang van Criterium, publiceerde hij het sonnet ‘Droom en daad’.

 
Ik trok het tentdoek van de dag opzij
 
en zag het zonlicht op de grijze blaren;
 
het viel gelijk een streelgordijn van haren
 
en joeg de wereld in een blonde pij.
 
 
 
Toen overrompelend op gindse wei
 
zag ik wild dansend in het zonnig Heden,
 
de naakte Gratieën der Mooglijkheden
 
tot aan hun enkels in de zwarte klei.
 
 
 
Welzalig hij, die aan de tafel schranst
 
der werkelijkheid met deze dienaressen;
 
gelukkiger, dacht ik, wie zich verschanst
 
 
 
in Poëzie en kust haar gulden tressen.
 
Hij heeft een danseres die voor hem danst
 
en negen Muzen heeft hij tot maitressen.

Het sextet spreekt duidelijke taal: de dichter kiest hier voor de opvatting die het rijk der verbeelding, de poëzie, de droom de voorkeur geeft boven een zich op welke manier dan ook inlaten met de realiteit van 1941. Een ander gedicht dat zich bezighoudt met de verhouding van poëzie en werkelijkheid is ‘Herfst’ uit Parken en woestijnen (1941) van M. Vasalis.

 
Nooit ben ik meer in mijn gedachten groot,
 
steeds zeldner denk ik dat mijn werkelijk wezen
 
zich tonen zal en durven te genezen
 
van de steeds naderende duidelijke dood.
 
Vandaag zag ik de hemel door het weemlend lover
 
verbleken tot een doodlijk zuivere helderheid.
 
Ik heb mezelf nog van geen ding bevrijd
 
en er is haast geen tijd meer voor mij over.
 
Er ruist een hoge ruime wind
 
door de recht opgerezen bomen;
 
aan het zwarte water is een hert gekomen,
 
en door het oevergras schijnt laag de zon...
 
Dit is het enig antwoord, dat ik vind,
 
dat mij bevrijden zou, zo ik 't vertalen kon.

Het gedicht spreekt het verlangen naar onthechting uit, naar een acceptatie van de dood in het leven, waartoe de aanblik van de heldere hemel opnieuw een aanzet geeft. Middelen om tot die abstractie te geraken verschaffen de conventionele symbolen, die binnen het gesloten literaire systeem functioneren. Maar zodra het erom gaat de symbolen te integreren in het concrete menselijk bestaan, voldoen ze niet. Het gedicht is een voorbeeld van de wijze waarop Criterium-dichters het beperkte bereik der symbolen doorzien, maar de geijkte symboliek op grond daarvan niet afzweren. Dat wordt na 1945 wel anders bij de Vijftigers, die de conventionele symboliek en abstracties afschaffen, het leven omarmen en oog krijgen voor de dagelijkse realiteit, waaruit zij niet van plan zijn ‘op gekleurde paarden onzichtbaar het Elysium in te rijden’, zoals Hoornik in 1940 nog van plan was.

 

Rudy Kousbroek formuleerde in het tweede nummer van Braak (juni 1950) de eisen waaraan de nieuwe poëzie moest voldoen. ‘Dat er niet meer vaag in parken of woestijnen wordt gelopen. Dat de vlucht in de droom aan de dijk wordt gezet, omdat hij onbruikbaar is. Dat indien er gevlucht moet worden, er in de realiteit gevlucht wordt. Dat de dichter verder kijkt dan zijn zolderkamer lang is. Het hemelse vers in de aardse huiskamer moet plaats maken voor het zeer aardse vers in de zeer aardse wereld.’ Het is een programma dat door Remco Campert aldus wordt uitgedrukt:

 
Ik bewoon met jou de aarde,
 
droefgeestig en dan weer vrolijk,
 
maar altijd zijn wij
 
van de aarde.
 
 
 
Niemand is banneling.

Beziet men de geschiedenis van de poëzie in het licht van de verhouding van idealisme en realisme, dan ligt het accent bij de Vijftigers op de concrete werkelijkheid en op zo concreet mogelijk taalgebruik. Dat blijkt revolutionair uit heel vroege gedichten van Kouwenaar en Elburg. De eerste wond er in Reflex (1948), het tijdschrift van de Experimentele Groep in Holland, geen doekjes om.

 
Zég het woord, dat je dagelijks zegt
 
met de mond die staat naar aardappels proppen,
 
naar tandpijn en bloedspuug en shagsigaretten,
 
naar vloeken om prikklokkanker en wekker,
 
naar lachen om heren in hemden van kant,
 
om de hele ratteplan winkel van sinkel
 
waar alles te koop is voor kopergeld

En van Elburg staat in het ‘Holland-nummer’ van Cobra (1949):

 
Nu hadden wij allen niet zoveel
 
niet een zoutkorrel tussen vinger en duim
 
niet een tuiglederen snuf
 
niet een sneeuwhazen schim
 
geen kikkersnik van 't kapitaal te verwachten [...]
 
geen worst op ons brood en geen eerlijke krant
 
geen huis en geen groente
 
geen geld voor ons werk
 
geen vrij op een Mei
 
en geen pest meer te zeggen.

Dit realisme betekent niet dat zij voortaan louter referentieel te werk zouden gaan. Integendeel, zij wisten op een gegeven moment maar al te goed dat een gedicht naast communicatieve kwaliteiten ook en vooral autonome kenmerken moet bezitten die de lezer er juist van bewust maken dat zijn lectuur ook een niet-referentiële functie heeft. Het betekent evenmin dat de Vijftigers utopische gedachten afzwoeren. Ze werden gedragen door het optimisme van de eenheid van leven en maken, maar dit optimisme ‘had niets van doen met de onwereldse blijmoedigheid die het idealistisch humanisme van na wereldoorlog 1 kenmerkte’.19. Zonder transcendente aspiraties te koesteren waren zij geïnteresseerd in mens en maatschappij uit ‘bittere noodzaak: de mens van vlees en zenuwen is toch belangrijker dan zijn geïdealiseerd portret gebleken’.20.

Voorzover echter de experimentele dichters het conflict van ideaal en werkelijkheid opgelost zagen in de evocatie van de oorspronkelijke heel-

heid en zuiverheid van de mens, koesterden zij wel een klassiek-romantische gedachte die elke avant-garde beheerst en waarvan Lucebert de belichaming is. Deze vaststelling is niet nieuw, maar is hier niet als verwijt bedoeld, zoals vroeger wel het geval was in kritiek op de Beweging van Vijftig. De kritiek op de Nederlandse avant-garde was dezelfde als ten tijde van de Europese avant-garde. ‘Rare indeed is the case of a scholar maintaining the continuity who is not adversely prejudiced. Mario Praz is one such, and he feels that romanticism not only survived decadence and symbolism, but remains one of the major factors in avant-garde art and culture,’ schrijft Renato Poggioli.21.

Op basis van een mythisch getinte taalopvatting wilden de Vijftigers de werkelijkheid en de waarheid zeggen, of die nu aangenaam dan wel onaangenaam is. Met deze opvatting postuleerden zij een oereenheid van taal en werkelijkheid, van woorden en dingen, die als relict ons nog bekend is in de zegswijze ‘als je over de duivel spreekt, trap je op zijn staart’. Luceberts betiteling van de taal als ‘conjecturaal’ (op gissingen berustend) is de uitdrukking van zijn mythisch geloof in de ware, verloren gegane taal die Orpheus beheerste. In een brief van 17 april 1953 aan Gerrit Borgers schrijft Lucebert dat ‘de levende wakende Spraak’ door schriftgeleerden is fijngewreven ‘tot slaappraat. Voor geen ding hebben zij respect, laat staan voor het werk van de dichter en dat is vermaken aan de aarde het meest genezende der goddelijke dingen: de taal. “Steen blijft steen” verklaren zij en ontkennen dat orphuis [sic] met zijn lied de stenen ophief en deed zweven. Maar dit is juist gedaan in de tijden dat de nacht nog niet nuchter gemaakt werd, nu is alles anders.’

Volgens Kouwenaar waren de Vijftigers eropuit ‘het woord te ontdoen van zijn ideeële schuimlaag en het (weer) een stoffelijke functie te geven door via hun puur menselijke ervaringen (voelen, zien, kranten lezen, horen, au zeggen, drinken, uitglijden, fietsen, zoenen, bang zijn) iets van het oorspronkelijk naakte Zijn (om niet het religieus beduimelde woord “zuiverheid” te gebruiken) te (her)ontdekken en van daaruit opnieuw te starten’.22. Taal en zintuiglijkheid vormen de kenbronnen van de werkelijkheid, en niet het denkende bewustzijn, dat de geest centraal stelt en zich bij voorkeur richt op een andere wereld dan de empirische (op ‘het rijk der stofloosheid’ zou Isaäc da Costa gezegd hebben). Onder de Vijfti-

gers vertegenwoordigt Kouwenaar mede door middel van zijn dragende metafoor ‘eten’, die hij, evenals Elburg en Lucebert trouwens, gebruikt voor de waarneming en verwerking van de werkelijkheid, het standpunt dat alles in de werkelijkheid het resultaat is van processen die zich in het stoffelijke afspelen - wat niet zo vreemd is ‘gedachtig zijnde, dat wij stof zijn’, zoals Psalm 103:14 zegt in echo op Genesis 3:19, ‘want gij zijt stof, en gij zult tot stof wederkeren’. Nieuwsgierig naar de realiteit opende hij, getuige reeds de titel van zijn debuut Achter een woord (1953), de aanval op ‘de naamgeving, die immers de plaats van de dingen heeft ingenomen - de abstract geclicheerde naam die vóór het concrete ding, de concrete werkelijkheid, het concrete zijn is geschoven’.23.

Dit literair materialisme verliest die andere, hogere werkelijkheid niet uit het oog. Afzwering van de klassiek-idealistische traditie houdt niet het ontbreken van cultuurhistorisch bewustzijn in. In ‘zie de dagbladen’ vertelt Kouwenaar hoe tijdens het schrijven van een brief aan een geëngageerd dichter een lieveheersbeestje plotseling onbeweeglijk op de letter q van zijn Triumph, zijn schrijfmachine, komt te zitten. Het is alsof Onze-Lieve-Heer zelf aan hem verschenen is, getuige deze bezinning op het fenomeen.

 
[ik] bewonder zijn schoonheid, sputter
 
symbolisch sekreet, nou nou, die andere
 
werkelijkheid is wel klein geworden
 
 
 
nochtans het is er, dus ik
 
integreer het in godsnaam.

Ook Elburg heeft het in ‘wisten wij echter’ over een vaag metafysisch besef, dat overigens niet van de grond komt. Hij refereert in het gedicht niet alleen aan Christus, die tijdens zijn agonie in de hof van Getsemane zijn discipelen in diepe slaap vond en hen wekte en verwijtend toesprak, maar ook aan de bijbelse vergelijking van ‘een kleine wolk, als eens mans hand’ (1 Koningen 18:44). Bij ‘de slaap’ van regel 14 kan men nog twijfelen of Elburg aan het eerder geciteerde ‘Sonnet’ van Kloos heeft gedacht. Maar met ‘de wijze spreuken’, gelezen in combinatie met ‘schouders’ en ‘reu-

zen’, zinspeelt Elburg zonder twijfel op de bekende metafoor van de in 1126 gestorven Bernard van Chartres voor de bestudering van de klassieke en christelijke traditie, die ons tot dwergen maakt op de schouders van reuzen. Maar anders dan in het lijdensverhaal blijkt in de slotregel het religieus vermoeden ‘tot wekken niet bij machte’, en anders dan in ‘Sprokkel-zomer’ van Boutens ook geen zoden aan de dijk te zetten.

 
Een zwak gekwaak
 
hielden wij over van de wijze spreuken,
 
steden krompen in de warme stroom
 
van onze aandacht
 
en uit menigten wiekte slechts soms
 
een enkele engel op
 
het schot van ons verliefde woord waard.
 
 
 
zo werden wij groter tussen onze schouders,
 
maar kleiner rond onze innerlijke zekerheid.
 
 
 
toch, soms
 
- en wij liggend met open ogen in de oksel van de nacht -
 
deed een vage roep als van gewonde reuzen
 
een heelal achter onze muren vermoeden.
 
 
 
maar altijd was de slaap,
 
als een goede tuin met papavers, nader.
 
 
 
wisten wij echter of er niet een hand uit een wolk,
 
of zelfs maar uit een naburige eenzaamheid,
 
tastte, tastte en ons slapend vond,
 
en verdween, tot wekken niet bij machte?

Tot halverwege de negentiende eeuw hingen kunstenaar en publiek eenzelfde stelsel van normen en waarden aan, en was de dichter een voorganger en voorzanger op het pad der deugd, dat op zijn hoogst naar de hemel leidde. Ten tijde van de Romantiek werd de dichter een revolutionair die

de burgerij mores leerde - andere normen dan die van de geïndustrialiseerde maatschappij, waarin het nuttigheidsprincipe heerst. Hij werd een priester van de Schoonheid en profeet van een heilstaat op aarde voor de congeniale lezer - niet voor iedereen dus. In 1910 schreef Van Eeden, de sociaal bewogene, dat voor de Dichter niettemin ‘alle poëzie, alle literatuur, alle kunst, alle sociale bemoeyingen alleen waarde hebben, in zoover ze betrekking hebben op die toekomst en bijdragen tot haar nadering’. Hij heeft het oog gericht op het rijk ‘dat niet van deze waereld is’ en dat aanstaande is ‘want wat zijn een paar eeuwen bij den ouderdom van ons geslacht’.24. Het gedicht werd aldus een verkondiging, vergelijkbaar met de boodschap van Christus en zijn discipelen en andere roependen in de woestijn.

In die traditie staat ook de avant-garde uit de jaren vijftig. Na de beide wereldoorlogen is de scepsis over het welslagen van literair-maatschappelijke revoluties begrijpelijkerwijs toegenomen. De dichter voelt zich bij Lucebert een nar of bij Kouwenaar ‘een werkkracht in 't licht van zijn ontslag’. Al mag hij de profetenmantel aan de wilgen hebben gehangen, zijn gedicht drijft nog steeds op de onuitgesproken gedachte dat poëzie kan bijdragen aan de verbetering van het bestaan en op haar eigen wijze een leverantie is van vooral aardsgerichte inzichten in een ondoorzichtige werkelijkheid. Het is de moderne dichter inmiddels duidelijk geworden dat hij niet een theoloog of filosoof is met uitgesproken abstracte ideeën over een transcendente werkelijkheid, maar iemand die met concretiserende taal en beeldend denken aan het bestaan een belangrijke vorm van zingeving verleent. Dat verschaft de poëzie metafysische allure, ook al refereren de metaforen niet aan het transcendente. De poëzie, het verhaal, de mythe, de denkbeeldige werelden vormen in pregnante zin een make-belief, dat verzoening met het bestaan teweeg kan brengen. Aan deze werelden kan men overigens alleen absoluut geloof hechten als men het metaforische karakter van de taal vergeet.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels