Logo DBNL
Duizend jaar bouwen in Nederland (1947-1948)

Duizend jaar bouwen in Nederland

(1947-1948)–S.J. Fockema Andreae, R.C. Hekker, E.H. ter Kuile–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk VI De eerste helft van de 18e eeuw

I. Daniel Marot en zijn werk.

In de vaderlandse bouwkunst van de laatste decenniën der 17de eeuw, bij Vennekool, Dortsman en Roman, is duidelijk een veranderde houding te bespeuren die min of meer geïnspireerd is door de Franse architektuur. Bij deze geleidelijke heroriëntering na de periode van vrij sterke isolatie welke het Hollandse Klassicisme was geweest, bleef echter een eigen, een nationale geest domineren. Men gaat enigszins mee met de internationale smaak die naar rustige breedheid streeft en het architektonisch sierapparaat wordt steeds meer ondergeschikt aan de totale effekten die men wil bereiken. In de wijze waarop de Nederlandse, in feite Hollandse architekten de gewijzigde opvattingen verwerkelijken geven zij blijk van een opmerkelijke zelfstandigheid. Zij tonen een bijzonder fijn gevoel voor de kontrastwerking van grote vlakken en koncentraties van plastisch ornament, hetgeen voortkomt uit een veel meer barok beleven van de architektuur dan tevoren her geval was.

De Barok van Dortsmans Amsterdamse woonhuisgevels en koepelkerk, van Vennekools stadhuis te Enkhuizen en Romans stadhuis te Deventer mist de uitbundigheid die men gewoonlijk aan het begrip Barok verbonden acht. Het is een soort krypto-Barok, veel gereserveerder nog dan de toch al zeer gereserveerde Franse Barok. De onafhankelijkheid van de Hollandse architekten komt vooral naar voren in het vormenapparaat dat zij gebruiken. Hoewel ten opzichte van het voorafgaande tijdvak verrijkt, blijft het vrij pover, maar zij weten deze povere vormenvoorraad voortreffelijk voor hun doel te gebruiken. Hun kracht ligt in een zeer sterk ontwikkeld gevoel voor verhoudingen, hun ingetogenheid toont beheerste spanningen.

Een levendige reaktie op deze stille, ingehouden stijl werd ontketend door de aktiviteiten van de Franse réfugié Daniel Marot (Sr.), 1661-1752, zoon van de hafgraveur Jean Marot1. Zelf was hij voor zijn vertrek naar de Republiek ook als graveur bekend, en graveur is hij trouwens altijd gebleven, ook toen hij een omvangrijke praktijk als dekorateur en architekt ontwikkelde. In zijn jonge

jaren werkte hij voor het Franse Hof en hij moet volledig thuis zijn geweest in de Louis-XIV ornamentstijl. De herroeping van het Edikt van Nantes in 1685 zal voor hem als Protestant reden zijn geweest zijn vaderland te verlaten. Wanneer dat precies is gebeurd weten wij niet, maar in 1685, als hij een jaar of 25 is, bevindt hij zich in Den Haag waar hij aktuele prenten vervaardigt.

Al heel spoedig krijgt hij opdrachten van stadhouder Willem III en diens omgeving, o.a. het ontwerpen van de tuinen van Het Loo. In de jaren 1694-'97 is hij in Engeland, zonder twijfel in dienst van de Koning-Stadhouder, al tast men in het duister aangaande de aard van zijn werkzaamheden over zee. Na te zijn teruggekeerd is hij voor een korte tijd in Amsterdam, maar met uitzondering van de jaren 1705-1717, wanneer hij opnieuw in Amsterdam woont, houdt hij in Den Haag verblijf tot zijn dood.

Ondanks de ijverige nasporingen van Ozinga is er nog veel onduidelijk in het leven en de werkzaamheden van Marot, maar wij menen er ons overtuigd van te mogen houden dat hij vóór het begin van de 18de eeuw nooit als architekt in de volle zin van het woord is opgetreden, ook al noemde hij zich architekt van de Koning-Stadhouder. Er is geen enkel bewijs en ook geen enkele waarschijnlijkheid, dat hij iets anders heeft vervuld dan opdrachten voor interieurdekoratie en tuinaanleg eer hij in 1715 het huis-Schuylenburch in Den Haag ontwierp. Stadhouderlijk architekt ‘en titre’ was trouwens zoals wij hiervoor al opmerkten, Jacob Roman.

Hoewel er zeer veel verloren is gegaan zonder dat wij er ook maar enige afbeelding van bezitten, is er nog voldoende van Marot's interieurkunst overgebleven, vóór recente verwoesting gefotografeerd of in prent gepubliceerd om er ons een zeer duidelijk beeld van te kunnen vormen. Van de inwendige uitmonstering van Het Loo bestaan nog gedeelten, eveneens van het Slot te Zeist, de interieurs van De Voorst bij Zutfen zijn door de Rijksdienst voor de Monumentenzorg gefotografeerd vóór de laatste oorlog, het huis Schuylenburch, nu Departement van Marine en de Koninklijke Biblioteek in Den Haag bezitten nog hun fraaie trappenhuizen, en als voornaamste pronkstuk kan men nog steeds de weelderige Trêveszaal op het Binnenhof in Den Haag bewonderen, die Hunne Hoogmogendenin 1692 naar Marots ontwerp lieten uitvoeren, als ruimte voor plechtige ontvangsten (afb. 125). Overigens is dat lang niet alles wat er bewaard bleef.

Marots interieurkunst is een totalitaire kunst. De wanden met hun betimmeringen en vlakvullingen, schilderingen en stucwerken, de schouwen en de plafonds, zij vormen één sluitend dekoratief geheel, waaraan men niets kan toevoegen of wijzigen en waarin geen plaats is voor een omvangrijk meubel of een los schilderij. De wanden van vestibules en gangen worden geheel in wit stucwerk uitgevoerd, in trappenhuizen bedekt hij ze soms met illusionistische schilderingen op de kalk, in de kamers en zalen brengt hij tot de koof betimme-

ringen aan, vaak geverfd maar ook wel in blank eikenhout. De betimmeringen zijn veelal door pilasters geleed en omvatten daartussen vakken met figurale of dekoratieve schilderingen.

Zulk een behandeling van de wanden was intussen niet iets volkomen nieuws hier te lande. De zaal die Pieter Post in het Gemeenlandshuis van Rijnland te Leiden ontwierp heeft ook een verdeling in vakken door middel van Jonische pilasters waartussen behangsels van goudleer zijn gespannen. Maar het simpele apparaat van Post en zijn tijdgenoten maakt in de Trêveszaal plaats voor een veel rijker en gevarieerder dekoratiesysteem. De normale pilasterschacht is Marot meestal te eenvoudig en hij geeft er de voorkeur aan die te breken door forse blokken. De hoofdgestellen voorziet hij gaarne met de sterk sprekende consoles die in de LouIs-XIV-sttijl gebruikelijk zijn. De omlijstingen van deuren krijgen weelderig gesneden banden zoals Jean Marot die ook al had ontworpen, de schouwen krijgen een heel ander model dan men hier placht te maken en zijn met vlezig snijwerk versierd. Een bijzonder talent ontplooit Marot in zijn pla- fonds, waarin hij meer variatie weet te brengen dan in de wandbehandeling en die triomfen vormen van stuckunst en pikturale illusies.

Het stucplafond was ook niet geheel onbekend in de tijd vóór Marot. Sinds het begin van de 17de eeuw zijn er verschillende gemaakt in het Oosten des lands1, waar o.a. in het stadhuis van Zutfen en in de gewezen havezate Padevoort bij Zeddam goede voorbeelden te zien zijn. Het ging dan evenwel steeds om een bepleistering die de struktuur van de zoldering met haar balken niet verborg, en waarbij de indeling door de balken juist het uitgangspunt van de versiering was. Het fraaiste van deze plafonds, dagtekenend uit 1662, bevond zich in het kasteel te Doornenburg en ging ten gronde toen het slot in 1945 door de Duitsers werd opgeblazen. Tenslotte kennen wij ook in het Westen des lands voorbeelden van vroeg stucwerk, te weten twee eigenaardige plafonds in het oude huis aan de Voorstraat in Den Briel dat thans als hotel De Nymph bekend is. In dit geval zijn het evenwel geheel vlakke plafonds, waarvan het ene sterk op Engelse plafonds lijkt.

De representatieve architektuur van het Hollandse Klassicisme kende, afgezien van gepleisterde tongewelven gelijk die van de Mozeszaal en de troonzaal in het Paleis te Amsterdam, geen stuczolderingen. Men maakte beschilderde houten plafonds die meestal vlak waren maar in bijzondere gevallen ook gewelfde houten zolderingen met dekoratieve beschildering. Voorbeelden van dit laatste zijn de grote zaal van het Gemeenlandshuis van Rijnland te Leiden, de vergaderzaal der vroegere Staten van Holland, nu van de Eerste Kamer in Den Haag, de Oranjezaal van het Huis ten Bos, alle door Pieter Post ontworpen en als voornaamste de Burgerzaal in het Paleis te Amsterdam.

Zodra Marot in het land is worden allerwege stucplafonds gemaakt. Het is zelfs niet ondenkbaar dat enige stucplafonds zoals die van het slot Amerongen nog iets ouder zijn, maar daaromtrent is niet veel zekerheid te krijgen aangezien men jarenlang bezig was met de afwerking. Marot zelf gebruikt echter niet uitsluitend stucwerk voor zijn plafonds, maar ook wel houtwerk, gelijk het geval is in de eetzaal van Het Loo en in de Trêveszaal in Den Haag. Vaak zijn zijn plafonds geheel wit en ontlenen zij hun werking geheel aan de modelé, maar zijn luchtigste en meest illusionistische plafondfantaisieën bestaan uit schilderwerk op vlak stuc. Gemodeleerd èn gekleurd stucwerk, liefst nog met goud versierd, zoals in Italië en Frankrijk veel voorkomt is in ons land ongebruikelijk gebleven.

Onder de bewaard gebleven interieurs van Marot is de Trêveszaal verreweg het belangrijkste door de zeer rijke toepassing van kleur en verguldsel ter ondersteuning van de plastische vormenweelde. Helaas zijn schilderwerk en verguldsel kennelijk vrij sterk gerestaureerd in 1881, waardoor de oorspronkelijke harmonie wel min of meer verstoord moet zijn. Typerend voor zijn barokke geest zijn ook de perspektief-illusies die hij voor de vlakke wanden van trappenhuizen als die van het Slot te Zeist, Het Loo en De Voorst ontwierp.

Men kan zeggen dat Marot in de laatste 15 jaren van de 17de eeuw een ware revolutie teweeg bracht in de Nederlandse interieurkunst. Wat hij introduceerde was een Lodewijk-XIV-stijl, maar een Lodewijk-XIV-stijl van een vrij persoonlijk karakter, zwaarder en logger dan in Frankrijk gebruikelijk was. Het gemis aan kontakt met zijn geboorteland moet oorzaak zijn geweest dat hij in die zeer persoonlijke versie bleef volharden en dat er in de loop van zijn lange leven vrijwel geen sporen zijn te vinden van een neiging zich te heroriënteren. Al spoedig hebben andere zijn stijl nagevolgd, het meest opmerkelijk nog tegen 1700 bij het maken van de betimmeringen van het huis Middachten, die vrij wat grover zijn dan wat wij van Marot kennen en mogen verwachten.

Voor zover wij kunnen zien is Marot niet eerder opgetreden als architekt die een volledig gebouw ontwerpt dan in 1715 toen hij plannen maakte voor het huis van Cornelis van Schuylenburch aan de Lange Vijverberg in Den Haag, nu Ministerie van Marine. In 1716 of '17 volgde het huis van de graaf van Wassenaar-Obdam in de hoek van de Kneuterdijk (fig. 21, afb. 120), in 1725 de Synagoge van de Portugese Joden in Den Haag, in 1733 bouwt hij het Brants-Rus-hofje in Amsterdam op de Nieuwe Keizersgracht, in 1734-'36 het huis van Adrienne-Marguerite Huguetan aan de Lange Voorhout in Den Haag, dat in 1761 door Pieter de Swart werd vergroot en zodoende een vorstelijke breedte verkreeg (afb. 131). Tegelijkertijd liet de stadhouder van Friesland, Groningen en Drente die in 1747 als Willem IV algemeen erfstadhouder zou worden, het Huis ten Bos door Marot aanmerkelijk vergroten om er met zijn jonge gemalin Anna van Engeland op passende wijze te resideren.

Wanneer men deze werken die als geheel door Marot werden ontworpen nader beschouwt moet men wel vaststellen, dat hij zich op het punt van gevelbehandeling vaak op merkwaardige wijze houdt aan de inheemse tradities. De zandstenen voorgevel van het huis-Schuylenburch, het uitwendige van de Portugese

illustratie
21. Den Haag, Paleis Kneuterdijk, plattegrond


Synagoge, van het Brants-Rusbofje, van de zijvleugels van het Huis ten Bos, vertonen wel heel sterk Nederlandse eigenaardigheden en zouden in Frankrijk een vreemde figuur maken. Wat nieuw is zijn de vormdetails van ingangen, balkons en attieken, de omlijstingen van de vensters boven de deur. Het is wel duidelijk dat Marot in de Republiek zijn praktisch-bouwkundige edukatie ontving.

Het meest grootse stuk archirektuur is ongetwijfeld het paleis-van-Wassenaer-Obdam. De plattegrond, die door de plaatsing in de hoek vrij gekompliceerd moest worden, is meesterlijk ingedeeld met een typisch Franse vindingrijkheid die er genoegen in schept assen te verschuiven of te knikken om verrassende

resultaten te bereiken (fig. 21). Het front, gebroken en gedrongen, zoekt in weelde van ornamentatie te vergoeden wat het in breedte-ontplooiing te kort kwam. Marot, vervreemd van de Franse architektuur, ontwikkelde hier een dekoratiestijl van eigen vinding, druk, onrustig, eer grof dan elegant. Zoals het paleisje zich thans voordoet is het zeker minder harmonisch dan oorspronkelijk. Het vervangen van de oorspronkelijke roedeverdeling der vensters door een van zeer ordinaire tekening vergroot de onrust. Voorts heeft het geheel geleden door het verdwijnen van de zonderlinge koepel op het middenpaviljoen en van het triomfante wapen daarvoor, en missen de kappen hun gedreven loden kammen à la française. Wat, gelijk wij hierna nog zullen zien, Adriaan van der Werff al in Rotterdam had gedaan maar hier te lande zeer ongewoon was, Marot omlijst alle vensters van het paleisje op zeer nadrukkelijke manier en niet vlak als Van der Werff het deed maar met zware ojief-profielen en hij geeft ze bovendien spiegelboog-lateien. Middenpartij en eindpartijen zijn in zandsteen uitgevoerd maar geheel verschillend gedekoreerd. Alles bijeengenomen een hoogst eigenaardig werk, meer dekorateurs- dan architektenschepping. Van de klassicistische neigingen in de Franse uitwendige architektuur van deze tijd trekt Marot zich niets aan. De barokke neigingen worden geaksentueerd door de beweeglijkheid van de daken, die meer herinneren aan Von Hildebrandt's Belvedere te Wenen dan aan wat Frankrijk voortbracht.

De voorgevel van het huis-Huguetan, nu Koninklijke Bibliotheek, een twintigtal jaren jonger dan het paleis-van-Wassenaer-Obdam, vertoont in het middengedeelte van Marot bij alle verschil een overeenkomstig drukke feestelijkheid. Deze gevel is op en top een stuk bekledingsarchitektuur, zó weinig tektonisch gedacht als men zelfs in Frankrijk zelden ziet. Er zijn opmerkelijk grove vormen, zoals de kapitelen naast de ingang. De stemming is volop barok. Een zeer fraai motief is de forse toog in de middenpartij die zijn prototypen in de Franse architektuur vindt maar hier op een zeer eigen wijze is toegepast. Dit motief doet opgeld in deze tijd. Het kwam ook voor aan de schitterende gevel van de Provinciale Bibliotheek te Middelburg welke in 1940 werd verwoest en die van 1733 moet hebben gedagtekend (afb. 126) en dus een jaar ouder zou moeten geweest zijn dan het huis-Huguetan, en nog wat eerder, in 1730, was het ‘Beeldenhuis’ te Vlissingen gebouwd, welks middenvensters op gelijksoortige wijze zijn behandeld.

Een dergelijke toog behoort ook tot de geliefde rekwisieten die de Antwerpse beeldhouwer en architekt Jan Pieter van Baurscheit Jr. (1699-1768) in zijn monumentale gevels toepast (huis-Osterrieth en Koninklijk Paleis te Antwerpen). Van deze Baurscheit nu weten wij dat hij beeldhouwwerk leverde ten behoeve van het huis-Huguetan en dat hij in Zeeland werkte. Het is niet ondenkbaar, dat in de toepassing van het toog-motief de prioriteit bij Van Baurscheit te zoeken is.

Niet alleen door zijn voorgevel is het huis-Huguetan opmerkelijk, evenzeer door zijn indeling. En op het paleis-van Wassenaer-Obdam heeft het voor, dat een deel van zijn inrichting nog aan Marot te danken is. Een vrij bescheiden vestibule gaat vooraf aan het naar links uitgebouwde trappenhuis welks voorname stucdekoratie goed geboetseerde figuren omvat. In de as is de tuinzaal gelegen die met gebogen hoeken uit het blok springt. Aan de achterzijde springen bovendien smalle zijvleugels uit welke kabinetten bevatten. Deze soort indeling zal herhaaldelijk worden nagevolgd in deftige stadshuizen en ook in landhuizen, in het bijzonder de rond of veelhoekig uitgebouwde tuinkamer.

II. Andere architekten en archiektuur.

Ongetwijfeld heeft Marot een zeer grote invloed gehad, en toch is er te nauwernood sprake van een Marot-school. De enige die vrij nauw bij Marot aansluit is de bovenvermelde Van Baurscheit jr. geweest, in wie men wellicht, wat ons land aangaat, de ontwerper mag zien van het Beeldenhuis te Vlissingen en van het helaas verdwenen huis te Middelburg dat laatstelijk als Provinciale Biblioteek diende. Ook in het aanzienlijke woonhuis dat na het bombardement van Vlissingen in 1809 tot stadhuis werd ingericht vindt men vormen die aan Van Baurscheit jr. doen denken. De Koepoort te Middelburg, in 1735 begonnen, naar het schijnt volgens ontwerp van de stadsarchitekt Jan de Munck, en waarvoor Van Baurscheit beeldhouwwerk leverde, is eveneens een van de weinige werken die men tot de Marot-Van Baurscheit-school mag rekenen. Een ander is het ‘Foreestenhuis’ te Hoorn met zijn statige brede voorgevel en de sierlijke atlanten onder het balkon, dagtekenend uit 17241.

Verwonderlijk is het dat Marot zo weinig invloed had op de Amsterdamse architektuur. Er zijn wel enkele voorname huizen aan te wijzen in welker gevels Marot-motieven voorkomen, maar dan steeds als het ware op een ondergrond van Dortsman-stijl (Herengracht 495). Het weelderigste huis met Marotmotieven is Herengracht 475, zo wat het uitwendige als het zeer belangrijke inwendige aangaat (afb. 127 en 128). De gang en het trappenhuis zijn overrijk met stucversieringen uitgedost, waarbij een hele reeks my- tologische figuren vrijwel ‘en ronde bosse’ uit de wanden naar voren komen. Het trappenhuis is een verrijkte variant op dat van het Ministerie van Marine in Den Haag, waarbij de overkoepeling als een ware ‘stunt’ een plastische verwerkelijking is van de illusionistische dromen die Marot alleen in schilderwerk placht te suggereren. De zuilschachten met zware banden die kenmerkend zijn voor Marot, ontbreken hier ook niet. Ozinga heeft het vermoeden uitgesproken dat aan het trap-

penhuis een ontwerp van Marot ten grondslag heeft gelegen, dat gewijzigd zou zijn uitgevoerd (Daniel Marot, blz. 134).

Een van de zuiverste komposities in Marot-trant is het huis van de afgevaardigden van Amsterdam in de Staten-Generaal, nu Ministerie van Buitenlandse Zaken, aan het Plein in Den Haag, gebouwd 1737-1741. De statige voorgevel met zijn naar voren gebogen hoeken van geblokt werk is intussen op een andere wijze barok dan wij het bij het autentieke Marot-werk vinden.

Er is één stad in ons land die in het begin van de 18de eeuw een architektuur voortbrengt welke door haar klassicistische geest een sterk kontrast oplevert met hetgeen wij hiervoor behandelden, en dat is Rotterdam waar de gevierde schilder en dilettant-bouwmeester Adriaan van der Werff (1658 of '59-1722) de toon aangaf1. Helaas is van zijn architektonische werk door de verwoestingen in 1940 vrijwel niets over. Onder de verschillende koopmanshuizen die hij bouwde was het huis Boompjes 77, gesticht door Cornelis de Jonge van Elle-meet in 1705, laatstelijk zetel van de Rotterdamse Bank, verreweg het belangrijkste en een typisch staal van zijn trant (afb. 129). De zandstenen voorgevel met groefwerk en zijn vensters in vlakke uitspringende omlijstingen gevat was een toonbeeld van dorre statigheid. Beter waren zijn koopmanshuizen met smalle gevels ter breedte van drie vensters, waarvoor zijn klassicistische geest geen geveltop meer kon dulden en die met een Dorische kroonlijst werden afgesloten. Dit is des te opmerkelijker, wanneer men konstateert dat Amsterdam nog tot diep in de 18de eeuw voortgaat met het bouwen van slanke halsgevels in een detaillering die de evolutie der sierstijlen volgt tot in het late Rococo.

De grootste opdracht die Van der Werff ten deel viel was het ontwerpen van een monumentaal beursgebouw (afb. 132). In het jaar voor zijn dood werd de eerste steen gelegd, en de voltooiing mocht hij niet meer beleven. Evenals de Amsterdamse Beurs van Hendrik de Keyser was de Rotterdamse om een rechthoekig binnenplein gebouwd. Inplaats van de luchtige zuilarkaden van de Amsterdamse omgaven hier zware pijlerarkaden het plein. De vier hoeken werden gemarkeerd door torenachtige paviljoens met gebogen daken, en aan een der korte zijden verhief zich een dergelijk maar massaler ingangspaviljoen. Deze opdracht ging bepaald boven het vormend vermogen van Van der Werff. De ingangszijde miste de rustige breedheid, die zijn klassicistische trant eigenlijk vergde, door het nadrukkelijke paviljoensysteem dat een traditie uit de vorige eeuw vertegenwoordigde. Dat Van der Werff veel architektonische studiën gemaakt had, is trouwens niet zeer waarschijnlijk als men zijn schilderkunstig en grafisch oeuvre bekijkt: hoewel er alle aanleiding was zijn zoete mytologische taferelen met architekturen te stofferen, ontbreken zij merkwaardig genoeg volkomen daarin.

Mag er dan, gelijk wij hiervoor opmerkten, buiten de Antwerpenaar Van Baur-scheit jr. eigenlijk geen enkele Marot-epigoon aan te wijzen zijn (Daniel Marot de jonge die in de trant van zijn vader werkte heeft geen betekenis als architekt), toch is de dekoratietrant die allerwege in de Republiek met uitzondering van de Generaliteitslanden werd toegepast van Marot afhankelijk. Het vette krulwerk van ingangspartijen, middenvensters en geveltoppen, het stucwerk van vestibules, gangen, trappenhuizen, schoorstenen en kamerplafonds, en enkele andere daarbij behorende motieven zijn geput uit Marots vormenschat. Wat tenslotte aldus gemeengoed werd is echter maar een pover deel van die vormenschat. Onder de vele stucwerkers die destijds in de Republiek werken is er een enkele die zich aan die gesimplifieerde Marot-stijl kan onttrekken zoals Thomas Vasalli die in en omstreeks 1736 in het Stadhuis van Maastricht rijke plafonds maakte welke een eigen versie vertonen van wat men wel ‘Régence-stijl’ noemt.

Wat er buiten het reeds behandelde in de eerste helft van de 18de eeuw aan min of meer representatieve gebouwen tot stand komt zijn vrijwel uitsluitend stadswoonhuizen en landhuizen. Voor de smalle stadshuizen blijft de vaderlandse topgevel onverminderd in ere, meestal vlak gehouden tot aan de top die met allerlei variaties in de gangbare ornamentstijl wordt versierd tot overlading toe. Amsterdam bezit nog hele series van dergelijke topgevels, en Amsterdamse typen treft men ook wel aan in enkele steden van de landprovincies die handelsverkeer met de metropolis onderhielden. Overigens hebben de voorname huizen een eenvoudig blokachtige gedaante met ornamentele omvattingen van ingang en vensters daarboven en soms een attiek of balustrade aan de voet van het dak. Een van de allervoornaamste van die landhuizen was het Huis ter Meer bij Maarssen aan de Vecht, gebouwd omstreeks 1703 en twee eeuwen later gesloopt1. Minder breed-frontaal en van een rustiger monumentaliteit is het. Huis Eerde bij Ommen, dat in 1713 verrees ter plaatse van het befaamde middeleeuwse slot van die naam. Zijn voorgevel wordt gemarkeerd door een groot gebogen fronton (afb. 130). Een dergelijk buitensporig gebogen fronton komt ook voor aan het deftige gebouw van het Corvershof aan de Nieuwe Herengracht te Amsterdam uit 1721-'23 dat in veel opzichten aan Marot doet denken.

Dat de 18de eeuw op zijn credit heeft staan een voortschrijdende unifikatie van de gewesten der Republiek, gelijk P.J. Blok in zijn Geschiedenis van het Nederlandsche Volk opmerkte, wordt duidelijk weerspiegeld in de architektuur. Steeds minder vertonen de ‘landprovinciën’ een eigen aksent. Alleen Zuid-Limburg blijft stijlkundig een geheel uitmaken met de naburige Luikse en Duitse streken. In Maastricht en omgeving is het dan ook normaal dat de

vensters een zware en vlakke natuurstenen omlijsting hebben en een gebogen latei, wat in ‘Holland’ slechts zelden als gevolg van invloed uit het buitenland voorkomt, o.a. aan het nieuwe deel van het oude Haagse stadhuis 't welk in 1733 tot stand kwam. Ook doorrijgt men in Maastricht gaarne het bakstenen werk met natuurstenen banden in vertikale richting ter verbinding van vensters en andere lijsten waardoor een soort vakwerk ontstaat.

De architektuur is vrijwel uitsluitend woonhuisarebitektuur geworden. Overheidsgebouwen van betekenis worden er bijna niet gesticht, kerken weinig. Het merkwaardige is, dat voor het eerst sinds de Reformatie Katholieke kerken de aandacht gaan vragen, zij het dan ook dat het kerken van de Oud-Bisschoppelijke Klerezie zijn, dat het schuilkerken zijn en dat zij bescheiden van afmetingen blijven. Daaronder noemen wij de Oud-Katholieke kerk aan de Juffrouw-Idastraat in Den Haag van 1720 en volgende jaren (afb. 134) en die op het Begijnhof in Delft van 1743. Beide hebben zij de zaalvorm. Wat aan uitwendige verzorging achterwege moest blijven wordt vergoed door een luisterrijke interieurdekoratie door middel van stucwerk en een weelderige barokke meubilering. Het plafond van de Haagse kerk behoort tot het beste wat ons land aan dit soort werk bezit1

De Luthersen van Rotterdam bouwden in 1733 een vrij indrukwekkende zaalkerk naar ontwerp van Titus Favre of Faber, die een Zwitser schijnt te zijn geweest. Met haar gelede massa, sierlijk omlijste slanke boogvensters en gewelfde bekappingen was zij een vertegenwoordigster van een architektonisch internationalisme, weldadig aandoende naast de dorheid die in het algemeen onze 18de-eeuwse Protestantse kerken kenmerkt. Deze kerk is waarschijnlijk Favre's enige schepping in ons land geweest; kort na de voltooiing vertrok hij naar Pruisen. De kerk ging in 1940 te gronde.

Onder de Hervormde kerken beperken wij ons tot het vermelden van die te Westzaan uit 1740, een kruiskerk van het type der Noorderkerk te Amsterdam. Het vereiste barokke karakter gaf men het gebouw door de uitbouwsels om de kruispijlers een gebogen vorm te geven en de topgevel aan de ingangszijde een rijke kuif zoals men dat gewoon was te doen aan de Amsterdamse woonhuisgevels.

In Zuid-Limburg is de Munsterlandse Barok vertegenwoordigd in een tweetal bescheiden kerken, ontworpen door Johann Conrad Schlaun (1694-1773), de grote meester van Residenzschloss, Erbdrostenhof en Clemenskirche te Munster. Zijn kerk te Wittem (1729) heeft veel van het oorspronkelijke karakter verloren, die van het naburige Eis, hoewel enigszins vergroot, is een bekoorlijk stukje barok zonder ostentatie (afb. 135).


Vorige Volgende