|
| |
| |
| |
Jozef Vinck
Dieseghemlei 61, 2510 Mortsel
U hebt zo pas de Rembrandtprijs gekregen. Wat betekent hij voor u?
Die prijs is me plotseling op het lijf gevallen, want ik heb nooit aan prijzen gedacht. Hij heeft me uit mijn sfeer en rust getrokken en al die drukte ligt me niet zo. Trouwens, zo'n onderscheiding raakt het werk niet, ze verandert er niets aan. Ik had zo'n officiële erkenning niet nodig voor mezelf, maar mijn vrouw en kinderen heeft het goed gedaan. Dat is nu geen valse nederigheid, want ik ben helemaal niet nederig. Maar ik heb altijd voor mezelf gewerkt en het liefste wat ik doe, is me stil houden. Wat nu niet wil zeggen dat ik die prijs niet waardeer. Dat doe ik wel. Ik kan het misschien duidelijker maken: ik word wel graag gevierd op voorwaarde dat ik er niet bij moet zijn! Jonge mensen hebben aan zo'n onderscheiding meer plezier, maar als ge wat ouder zijt, dan ziet ge het betrekkelijke in van al die dingen. Ik werk voor mezelf en trek me niet aan wat er van mij gezegd wordt. Al vond ik het dan wel merkwaardig dat ik, die niet meer in de actualiteit stond, ineens op het voorplan werd getrokken.
| |
| |
U behoort tot wat men heeft genoemd ‘een verloren generatie’. Bent u zich daar bewust van?
Absoluut. Toen wij na de oorlog 1914-1918 onze carrière begonnen, was het expressionisme volop aan bod. Als wij volop in ontwikkeling zijn, komt de oorlog van 1940-1944. Na de oorlog viert de abstracte kunst hoogtij en worden wij weer aan de kant gezet.
U bent een schilder van de intimiteit, een lid van de groep die Paul Haesaerts de animisten heeft genoemd.
Schilder van de intimiteit wil toch niet zeggen dat het een zachte kunst is. Er is animisme in elke kunst. Toen wij daar tussen de twee oorlogen mee begonnen, hebben wij geen ‘beweging’ gesticht: het was iets dat in de lucht hing, evengoed in Italië als in Frankrijk. Velen vonden dat toen een teruggang.
Uw intimisme was een reactie tegen het expressionisme!
Neen, wij schilderden niet uit reactie tegen iets anders. Alleen konden wij de niet-gemotiveerde vervorming van het expressionisme niet verdragen.
Wat trok u dan aan?
De dingen die mij omringden, die spraken mij aan, daar voelde ik het meest voor, die hadden een ziel en die dingen moesten niet noodzakelijkerwijze pittoresk zijn. Zo'n stoel daar, dat is een stoel van mij, dat is een stoel waarmee meer gebeurd is, dat is een voorwerp met een ziel voor mij. Voor een bezoeker is zo'n stoel wat anders. De dingen waarmee ge leeft, hebben een eigen zin en die aanvoeling komt van mezelf, die is niet gemaakt of geforceerd.
| |
| |
U bent geboren in Berchem op 3 december 1900. U bent een echt kind van deze streek.
Mijn leven heeft zich hier afgespeeld. Ik heb hier gewoond en geschilderd en ben aan de streek gehecht gebleven. Het was hier vroeger veel mooier en toch kon ze geen genade vinden in de ogen van Constant Permeke b.v., die ze natuurlijk met de zijne vergeleek. Hij zei dan vaak: ‘Er is hier in die streek niets te zien en als men op zijn atelier komt, staat het er vol van. Waar hij het haalt, weet ik niet.’
Wat hebben uw ouders voor u betekend?
Mijn ouders waren eenvoudige mensen. Vader was een gewone politieagent en zoals in vele huishoudens, was moeder de baas. Ze hebben zich er nooit tegen verzet dat ik schilder zou worden. Ze vonden dat wel een beetje bohemerachtig, maar lieten me toch vrij mijn weg gaan. Alleen wenste moeder dat ik toch naar school zou gaan.
Dat hebt u dan ook wel gedaan.
Tot ik 16 jaar was. Als beste leerling van de gemeenteschool mocht ik dan gratis naar het college gaan, maar ik heb dat niet gedaan omdat de tijd er niet naar was. Het was oorlog en in de patronage zetten ze ons aan via Nederland naar het front te gaan. Ik heb enkele keren geprobeerd de grens over te raken maar zonder succes. Twee dagen vóór de wapenstilstand heb ik me dan toch nog als vrijwilliger gemeld. Op 9 november 1918 ben ik met een kameraad de Schelde over geraakt en dan hebben we Gent bereikt, waar we in Mariakerke in een gevecht terechtkwamen. Ik ben dan nog acht maanden bij het leger gebleven. Ik heb zelfs de kans gehad om er definitief bij te blijven. Op zekere dag, dat ik kamerwacht had, had ik al de tekeningen die ik bezat op mijn bed opengelegd. De generaal vraagt van wie die tekenin- | |
| |
gen zijn en wil dan weten of ik Juliaan de Vriendt ken, ge weet wel, de man die dat grote tableau gemaakt heeft met al de grote Vlamingen. Ik was met hem bevriend en dat scheen een referentie te zijn, want de generaal zei dat het leger mij nodig had als tekenaar. Ik was daar wel voor te vinden, maar verder hoorde ik er niets meer van. Veertien dagen later meld ik me bij de kapitein om te vragen hoe het zit en die zegt mij dat dat inderdaad kan, maar dat ik een contract van drie jaar moet tekenen als beroepsmilitair. Dat had ik er dan ook niet voor over. Om aan de militieverplichting te voldoen, moest ik nog drie maanden dienen. Ik had toen al zoveel maanden bij het voetvolk gediend, maar moest me toen aan de keuring onderwerpen. Ik werd voor het voetvolk afgekeurd en moest bij het paardenvolk gaan dienen!
Wat hebt u eigenlijk als opleiding gekregen?
Vanaf 1914 had ik af en toe de vrije school bezocht die Frank Mortelmans te Berchem had opgericht. Joris Minne was daar ook. In 1918 was de academie niet open en al wie wat vooruitstrevend was, ging toen de cursus volgen van Hendrik Luyten, die door de Raad van Vlaanderen was aangesteld. Waar wij vroeger met korte penselen schilderden, leerden wij daar lange gebruiken. In 1919 ging het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen weer open en op aandringen van mijn moeder, die hoopte dat ik via dat instrument toch aan een vaste broodwinning zou geraken, ben ik er in 1922 naar toe gegaan. We moesten daar een toelatingsexamen afleggen en de meeste kandidaten werden geweigerd, omdat ze bij de activist Hendrik Luyten lessen hadden gevolgd.
Maar u hebt er les kunnen volgen.
Ik heb geluk gehad. Ik kreeg daar als professor Frans Hens. Hij was een zeer vooruitstrevend en een goed schilder. Voor mij is die man een vader geweest. Ik was in de klas al eens afwezig,
| |
| |
omdat ik hier en daar een cent probeerde bij te verdienen met een plafond of een deur te gaan schilderen. Toen Frans Hens hoorde waarom ik soms niet op school was, zei hij mij: ‘Als ik u nu 300 fr. per maand geef, dan moet gij toch niet meer afwezig zijn. ’Ik aanvaardde zijn voorstel op voorwaarde dat hij van mij al eens een werk zou plaatsen. En dat deed hij ook.
Er was hier in Antwerpen mevrouw Murdoch, de vrouw van een rijke reder, die een galerij bezat met een eigen verzameling, en aan haar verkocht Frans Hens van mijn schilderijen. Toen deze dame stierf, werd heel die verzameling verkocht en doordat ik daarin zat, kreeg ik enige reputatie, in die mate zelfs dat Maarten Melsen studies van mij kocht die niet eens of waren.
Frans Hens is dus uw leermeester geweest.
Mijn leermeester wel maar niet mijn meester. Het grote voorbeeld was voor mij Jan Stobbaerts, die in 1914 was gestorven maar wiens werk ik in de musea vond. Ik zag in die tijd alleen door de ogen van Jan Stobbaerts.
U hebt op het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen zelf toch ook iets geleerd.
Nee, helemaal niets. Frans Hens vond dat ge zelf uw weg moest maken en voor de rest sprak hij meer over het leven van de artiesten dan over de kunst. Wel had hij een groot vertrouwen in mij. Frans Hens en Isidoor Opsomer waren twee vrienden en toen ik mijn jaren bij Frans Hens had uitgedaan en bij hem wegging, kreeg ik van Isidoor Opsomer het voorstel verder bij hem te komen werken. Hij zou voor mij een carrière opbouwen, ik zou de Prijs van Rome krijgen en later professor worden aan het Instituut. Daar ik die ambitie niet had en nooit heb gehad, ben ik op dat voorstel niet ingegaan. Isidoor Opsomer heeft me dat kwalijk genomen want hij dacht dat ik op zijn aanbod niet inging omdat ik tegen zijn werk was.
| |
| |
Wat hebt u gedaan toen u met de studie klaar was?
Ik ben dan onafhankelijk schilder geworden met een zeker cliënteel, want ik bracht een kunst voort die de doorsneemens kon verstaan.
Had u toen al een eigen expositie gehad?
Die had ik in de zaal Lamorinière te Antwerpen. Die was van vader Guillaume Campo. Dat is toen zo goed meegevallen dat ik kon trouwen. Dat was in 1925 en toen zijn we naar Mortsel komen wonen. Het is over die tentoonstelling dat Pol de Mont geschreven heeft: ‘Hij is een Vinck, waarvan men eens zal zeggen dat hij een vogel met een bek is.’
Een tweede expositie heb ik dan gehouden in 1927 en wel in deze omstandigheden. Ter gelegenheid van zijn afscheid als professor richtte Frans Hens een grote expositie in van zijn werk in de ruime Stedelijke Feestzaal. Daarnaast waren er nog enige zalen vrij en daar mocht ik, als zijn geliefde leerling, mijn werk exposeren. Ik heb daar bijna alles verkocht en met dat geld heb ik de grond hier gekocht en dit huis gebouwd. We woonden hier toen in een korenveld. Er was toen geen talud, geen vliegveld, geen water en geen elektriciteit. We waren hier volledig vrij en het was hier toen zeer schoon.
*
Zo is nu de straat waarin het huis van de schilder staat, met vooraan de kastanjeboom die hij zelf geplant heeft. Hoe het er hier vóór de oorlog 1940 uitzag, is te zien op Jozef Vincks' Sneeuwlandschap te Mortsel uit 1938.
Recht tegenover het huis is nu een kaal stuk grond met een school op het achterplan. Vroeger was hier een park, zoals blijkt uit het schilderij De hovenier uit 1947.
De zit-, woon- en eetkamer vormen één geheel. Daar de meeste
| |
| |
schilderijen op dit ogenblik op een tentoonstelling zijn in het Provinciaal Begijnhof in Hasselt, hangen hier nu doeken uit de reserve.
In de woonkamer hangt boven het televisietoestel de voorstudie van een boot. Op de schouw hangt de schets voor het schilderij Ruiterstandbeeld van Leopold I. Verder zijn er nog een Lente en een Stilleven.
Ook dit is een voorstudie en wel van een schilderij dat een hoek van de eetkamer voorstelt. Zo is de werkelijkheid, zo is het kunstwerk.
In de eetkamer hangt, naast het dodenmasker van Albert van Dyck, een schilderij met het station van Mortsel zoals het er vroeger uitzag.
In de leeshoek staan de boeken binnen handbereik en onder een oude klok staat de schaal met vruchten: een stilleven om geschilderd te worden.
Centraal staat een oude kast in Vlaamse renaissance met aan de ene kant een Landschap in Ranst (1943) en aan de andere kant een Tuingezicht. Verder is er nog een voorstudie tot het grote schilderij Voorstad.
*
In dit huis bent u dan anders gaan schilderen.
Hier ben ik mezelf geworden. De invloed van Constant Permeke en ook van het kubisme is gaan werken en de invloed van Jan Stobbaerts is gaan vervagen. Uiteindelijk is dat zo gegaan. Op zekere dag sta ik achter twee mensen te kijken naar werk van mij dat in een etalage stond. Een van die mensen zegt: ‘'t Is toch spijtig dat die jongen, die werkelijk talent heeft, altijd maar à la Stobbaerts schildert.’
Ik was zo beschaamd dat ik toen vast besloot het op een andere manier te proberen. Ik was daar trouwens al een beetje mee bezig, maar dat werk durfde ik aan Frans Hens niet laten
| |
| |
zien. Maar toen zei Frans Hens mij eens: ‘Ge zoudt moeten leren vloeken, uit uw krammen schieten.’ Op de slag liet ik hem mijn nieuw werk zien en hij vond dat interessant. Ik werkte dan in de nieuwe richting door, maar naargelang ik meer mezelf vond, verloor ik ook meer klanten. 1928 werd dan voor mij een groot jaar. Ik werd voor de eerste keer door Kunst van Heden gevraagd om te exposeren en voor een jonge kunstenaar bestond er toen geen grotere eer. Kunst van Heden werd in 1905 gesticht door François Franck en heeft een belangrijke rol gespeeld in het kunstleven, ook in Europa. Men mocht daar alleen exposeren op uitnodiging. Het waren artiesten die oordeelden over artiesten. Als een schilder werd geïnviteerd, dan werd hij lid voor drie jaar. Dan moest hij weer een jaar wachten. Zo was er daar altijd kwaliteit. Hippolyte Daeye en Constant Permeke zijn er de grote figuren geweest. De vereniging heeft bestaan tot in 1959. In 1953, toen ik er 25 jaar lang had geëxposeerd, ben ik erelid geworden.
Er is dan de krach van New York geweest toen de diamantmarkt ineenstortte en heel wat rijke zakenlieden zelfmoord hebben gepleegd. Ik had toen een expositie in de galerij Breckpot te Antwerpen (1929) en heb er niet één schilderij verkocht. Het ging zelfs nog verder, want mensen die een schilderij hadden besteld, kwamen die afzeggen. Ik mag zeggen dat ik van 1929 tot 1933 niets meer heb verkocht. Het is voor mij dan wel een moeilijke tijd geweest.
De nieuwe richting voor u was dus dat u meer intiem ging schilderen. Heeft het expressionisme u beïnvloed?
Het Vlaamse expressionisme zeker, omdat het zo van eigen bodem was en zo echt. Het expressionisme heeft een echte doorbraak gebracht. Vroeger waren de schilders eerder timide, maar dié mannen durfden en maakten wat los. Wij durfden door hen schilderkunstige middelen gebruiken om tot expressie te komen. Alleen was het ons niet te doen om een moedwillige
| |
| |
misvorming. Alleen als de vervorming gemotiveerd was, dan namen we ze over. De expressionisten hebben ons vooral de vrijheid gebracht. Jan Stobbaerts b.v. heeft groot werk gemaakt, maar dat zat vol zachtheid en wij hebben allemaal iets van Jan Stobbaerts. Het expressionisme bracht ons iets nieuws, iets dat wij niet kenden, iets dat ongemeen fris was.
Heeft het animisme het expressionisme beïnvloed?
Het is wellicht pretentieus dat te zeggen, maar ik geloof het wel. In de laatste werken van Gust de Smet is dat te merken en ook Constant Permeke en Hippolyte Daeye zijn er naar toe gekomen omdat ze er iets in zagen.
U was met de expressionisten bevriend?
Jawel, o.m. met Constant Permeke, voor wie ik een grote achting en verering had. Ik had hem leren kennen in Kunst van Heden en hij hield van mijn werk. Ik kon zijn werk goed placeren en dat waardeerde hij. Ik heb trouwens tot op het laatste al de placementen gedaan in Kunst van Heden.
Is er een werk van Constant Permeke waarvan u speciaal houdt?
Ja, van ‘Het schone meisje’ zoals wij het schilderij noemden. Officieel heet het Vrouw met de paander. Dat vind ik zeker het beste werk. Dan zijn er natuurlijk ook zijn landschappen en marines. Ik houd van het werk in zijn geheel maar heb dan toch mijn voorkeur.
Een andere goede vriend van u was Hippolyte Daeye.
Het andere uiterste in het expressionisme. Hij was een van mijn intiemste vrienden. Hippolyte Daeye woonde hier in de buurt op de Cogelslei te Antwerpen en kwam minstens twee keer per week
| |
| |
op bezoek. Hij was helemaal anders dan Constant Permeke, veel fijner. Hij had een geweldige gevoeligheid en als hij iets schoons zag, was hij altijd ontroerd. Hij was een moeilijk mens wellicht, omdat hij zo schuchter was. Hij durfde nooit iets van zijn werk laten zien.
Ik ben jarenlang, van vóór de oorlog tot in 1943, geregeld met hem naar Brussel gereisd om de vergaderingen van de artiesten bij te wonen in de Globe op het Koningsplein. Daar kwam toen al wie naam had: Jan Brusselmans, Oscar Jespers, Constant Permeke, Henri Puvrez, Léon Spilliaert, Edgard Tytgat, August Vermeylen. Er was toen een zeer actief kunstleven in het Paleis voor Schone Kunsten en in de galerij Dietrich te Brussel. Ook de gebroeders Luc en Paul Haesaerts kwamen er geregeld en het is zelfs daar dat de naam ‘animisme’ in 1942 geboren werd. Hippolyte Daeye en ik waren anders twee verschillende mensen. Hij was een klein mannetje, zo een beetje à la Toulouse-Lautrec. Ik daarentegen was groot van gestalte. Als wij dan naast mekaar liepen of op de tram stonden, moest hij altijd naar boven kijken en ik naar beneden! Maar hij kon toch ook zeer droog geestig zijn. Op zekere dag is er sprake van dat er een portret zou worden gemaakt van een groep schilders en Paul Delvaux zou dat portret maken. Zegt Hippolyte ineens in zijn zuiverste Gents: ‘Maar niet in onze blote, hé!’ Een andere anekdote heb ik bij Hippolyte Daeye beleefd. Constant Permeke was bij hem op bezoek en na het eten zitten wij koffie te drinken in de mooie tuin van het huis op de Cogelslei. Daar komt op 't onverwachts bezoek van een zeekapitein die ook schildert. Hippolyte Daeye stelt hem voor en de zeekapitein licht toe: ‘Ik schilder altijd de volle zee.’ Zegt Constant Permeke zonder een spier te vertrekken: ‘Ik heb ze nog nooit leeg gezien!’ De kapitein had natuurlijk de hoge zee bedoeld.
Hippolyte Daeye was een schone figuur, ook een overtuigd verdediger van de jonge mensen. Door hem hebben vele kunstenaars in Kunst van Heden kunnen exposeren: Gaston Bertrand, Armand Vanderlick, Louis van Lint, Henri-Victor Wolvens.
| |
| |
En zijn werk? Wat spreekt u het meest aan in het werk van Hippolyte Daeye?
Het werk van Hippolyte Daeye zit niet zo vol afwisseling als dat van Constant Permeke. Ook hier hou ik weer van het hele werk, met dan toch een lichte voorkeur voor zijn Zelfportret (1946) of zijn naakten. Hippolyte Daeye was nooit tevreden over zijn werk, dat was iets ziekelijks bij hem. Maurice Gilliams heeft hem het best gekend. Ik, die er zo intiem mee omging, heb hem nooit zien schilderen. En al wat hem niet aanstond, verbrandde hij.
Naast de expressionist Hippolyte Daeye was de animist Albert van Dyck uw grote vriend.
Tot zijn dood zijn wij bijna als twee broers geweest. We kenden mekaar al van het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen, waar hij veel langer gebleven is dan ik. Hij was leerling bij Isidoor Opsomer. Hij was hier thuis en als hij was blijven leven, zou hij hier in de buurt gebouwd hebben. Hij was een geweldig, een buitengewoon tekenaar en zeer streng voor zijn eigen werk. Hij is van een geweldige gevoeligheid maar niet overgevoelig. Er zijn maar weinig mensen die het beste werk van Albert van Dyck kennen.
Wat ziet u als zijn karakteristiekste werk?
Gusta met strohoed (1939), zonder twijfel. Het is eigendom van mevrouw Arthur Cornette maar zal later naar het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen gaan.
U hebt niet te klagen gehad over uw vriendschappen.
Nee, integendeel. Toen ik in 1949 een maand in de kliniek heb gelegen, zijn op een dag al die kunstenaars samen mij komen bezoeken. Bij Edgard Tytgat kwam ik geregeld aan huis. Jan
| |
| |
Brusselmans, die het altijd erg hard heeft gehad, werd samen met Constant Permeke en Gust de Smet aangesteld om werk aan te kopen. Jan Brusselmans deed eerst werk van mij aankopen, wat hij voor zichzelf niet kon doen.
Het eerste schilderij waarmee u zich liet opmerken, en dat trouwens door uw vriend Albert van Dyck hoog geprezen werd, is ‘De wandelaar’ van 1933. U bezit het nog.
Ik heb het nooit willen verkopen, ook al heb ik diezelfde overweg in de buurt hier wel zeventien keer geschilderd. Dat was zo erg dat mijn vrouw vroeg: ‘Kunt ge nu toch eens niet iets anders schilderen?’
Ik heb De wandelaar geëxposeerd in Kunst van Heden en een van de eersten die gezien heeft dat dit schilderij iets anders was, is Willem Elsschot geweest. Die vond in mijn werk iets dat hem aansprak, de eenvoud van mijn werk misschien. Ik schilder de dingen die men niet schildert, hij schrijft over dingen waar men niet over spreekt. Ik kende Willem Elsschot niet, maar op die tentoonstelling komt een burgermannetje met de handen op de rug naar mij toe en zegt: ‘Zijt gij de schilder? Kom, wij gaan een glas bier drinken bij Van Gansen aan de Koninklijke Vlaamse Opera. ’ Ik zeg hem: ‘Wat doet gij?’ Hij antwoordt: ‘Schrijven. Ik heb tien jaar geleden Lijmen geschreven. Ik zal 't u geven.’ Dan begint hij te vertellen waaraan hij nu zit te schrijven. Hoe meer hij vertelde, hoe triestiger ik werd! Hij vertelde namelijk over Kaas en Laarmans deed mij aan mijn geval denken. Hij deed iets dat hij niet aankon en uit gebrek aan vertrouwen in mezelf, dacht ik dat het met mij ook zo stond.
Willem Elsschot zag dat het mij iets deed en zei: ‘Ik zal u het klad geven en als ge er iets op aan te merken hebt, dan schrijft ge het maar in de rand.’
Sindsiden zijn wij vrienden geworden en heb ik ook al zijn boeken met een opdracht gekregen. Ik was ook lid van het groepje dat er bij moest zijn als hij zijn wijn aftrok en dan wijn en
| |
| |
kaas geserveerd kreeg. Bij die curieuze groep waren ook een loods en een handelaar in tapijten. De loods moest hem zijn Braziliaanse sigaren bezorgen. Er waren in Willem Elsschot twee zeer verschillende mensen. De wreedste mens, die met plezier kon vertellen over de dood van zijn hond, en de meest gevoelige mens, die de liederen van Franz Schubert stil kon zitten zingen in het park. Ik heb een geweldige verering voor hem. Toen ik in Ranst ben gaan wonen, hebben we niet zoveel contact meer gehad.
Terug naar uw werk. Wat denkt u van ‘De wandelaar’?
Ik vind De wandelaar nog altijd goed. Daar zitten elementen in die ik verder heb behandeld en die mijn constanten zijn geworden. Wat van mezelf was, wat ik ontdekt had, zit erin. Het is de bron van alles. En ik heb het nooit willen verkopen omdat dit schilderij voor mij een controle is.
Wat zijn uw constanten?
Die constanten? Vakkundig betekent dat het schilderkunstig zo goed mogelijk te doen, zover mogelijk te gaan, zover mogelijk alles door te drijven. Dan is er de zorg om de eenvoud. Als ik begin, staat er van alles op. Ik doe er dan altijd meer en meer van weg in plaats van erbij te doen, tot ge gaat voelen wat eronder zit. Een schilderij krijgt maar waarde en wordt interessant door wat er niet op staat, maar wat er toch in zit. Dat moet ge voelen als toeschouwer. De compositie is natuurlijk dezelfde gebleven.
Als u dat schilderij naast het beste van nu zou plaatsen, wat zou dan opvallen?
Het werk van nu is meer gebonden en sterker van expressie, ook nog vereenvoudigd en zeker frisser. De wandelaar is een mijlpaal omdat het een begin is geweest, de ontdekking tot wat ge in staat
| |
| |
zoudt kunnen zijn, maar het is nog geen resultaat. Er is nog invloed van het expressionisme, al zou een expressionist nooit een onderwerp zo hebben behandeld. Het is intiemer misschien en helemaal niet gezocht. De streek rondom mij heeft me beïnvloed. Het onderwerp is zeer eenvoudig.
De intimiteit van het onderwerp was dus het nieuwe.
Dat wordt zo gezegd. Eigenlijk is dat de eenvoud van het onderwerp en de uitvoering, een heel gewone uitbeelding zonder pretentie, die stil aandoet. Heel mijn werk is trouwens stil: dat is iets dat ge niet zoekt maar dat ge hebt. Ook de anderen hebben dat, hoe eigenaardig dat ook kan zijn. Neem nu War van Overstraeten, de nestor van onze generatie. Hij is een bijzonder uitbundig man die bijzonder stil werk maakt. Ook hij was lid van Kunst van Heden. Hij bezit een gevoeligheid die de kracht verbergt.
Wie is de beste schilder van uw generatie?
Dat is geen vraag. Ieder op zichzelf is iemand, ze hebben allen iets en dat is niet te vergelijken. Al hun werk interesseert me. Ik zie het ene schilderij liever dan het andere maar de geest van hun werk is ons allen eigen.
Laten we nu een schilderij van u nemen van zeven jaar later: ‘De Liersesteenweg te Mortsel’ in 1940 of ‘Landschap met twee paarden’ van hetzelfde jaar.
Zij zijn de voortzetting van wat in De wandelaar is begonnen. Ik heb altijd geschilderd zonder meer, zonder mij af te vragen of ik een boodschap te brengen had. Ik heb natuurlijk mijn problemen, maar ik wens er geen bij te maken. Schilderen is geen taak zoals een schoenmaker die heeft. Ge steekt in een schilderij wat ge kunt en ge werkt dat later bij, ge verandert het,
| |
| |
ge werkt het af. De Liersesteenweg te Mortsel is wellicht al milder van toon en kleur. Met hetzelfde gevoel en dezelfde emotie geschilderd, is het doek toch minder strak van kleur, soepeler, iets directer misschien, spontaner gekomen. De wandelaar is zeker strenger. Nu moet ik zeggen dat ik altijd geweldig bang ben geweest voor het spontane, voor iets dat te gemakkelijk komt.
Maar vóór De Liersesteenweg te Mortsel is Landhuis te Mortsel (1935) een mijlpaal geweest. Ik heb daarvoor als eerste de Prijs François Franck (1936) gekregen, die zijn vrienden hadden ingesteld om een schilder, letterkundige of componist te bekronen. Het licht speelde in dat schilderij een grotere rol dan in De wandelaar. Het licht speelt natuurlijk altijd een grote rol, maar hier wordt het bewust gedaan. En met licht bedoel ik natuurlijk niet het licht van de natuur, maar het licht dat uit het schilderij moet komen en dat is een creatie, een schepping. Geen imitatie, want imitatie is dood.
Als we nu toch aan het opnoemen zijn: ‘De overweg’ van 1937.
In vele musea hangt een schilderij met die straat op, want ik heb ze vaak geschilderd. Dingen waarmee ge leeft, kunt ge zeer divers uitbeelden.
Wellicht nog ‘De woonwagen’ van hetzelfde jaar. Daarop staat niet het karretje dat u zo vaak op een schilderij zet.
Nee, dit is een woonwagen. Het karretje waarvan u spreekt, is het bakkerskarretje dat hier geregeld kwam. Ik vond dat zo leuk dat ik het inderdaad vaak geschilderd heb maar dan vanaf 1951.
Nu zit ik heel de tijd te zoeken in welke woning van ‘Ten Huize van...’ ik een markant doek van u heb gezien.
| |
| |
Dat zal wellicht bij Joris Diels in Den Haag zijn geweest. U hebt het doek in elk geval laten zien. Het is er een van 1939.
*
Een oordeel van Georges Marlier om deze vooroorlogse periode te besluiten:
‘Jozef Vinck is vooral een landschapschilder. Maar de natuur die hij evoceert, is helemaal doordrenkt met menselijk gevoel. Het is de Antwerpse voorstad in de richting van Mortsel die hij beschrijft in schilderijen waarvan het landelijk karakter wordt onderbroken door tal van prozaïsche gegevens, welke de kunstenaar niet poogt te verdoezelen.’ (...) ‘Men denkt soms aan Vincent van Gogh wanneer men voor sommige van zijn schilderijen staat, voor Het witte huis b.v. (1940) met zijn brede vensters en zijn tuintje, of De woonwagen (1937), die over de baan hotst tussen signalen en palen.’
*
De oorlog 1940-1944 heeft in uw werk geen spoor nagelaten. Integendeel zelfs, u schildert dan in milde kleur doeken als ‘Stilleven met vruchten’ (1942) en ‘Stilleven met haringen’ (1942).
Ik heb tijdens de oorlog een paar jaar praktisch niet geschilderd. Maar het is waar dat er van de oorlog in mijn werk direct geen spoor is. En toch had ik angst. Wellicht is de vlucht uit de werkelijkheid mijn remedie of mijn verweer tegen de oorlog geweest. Het is ook zo geweest met Gust de Smet, die in zijn schilderijen de werkelijkheid ontvluchtte toen de oorlog in Gent verwoesting aanrichtte. Voor mij komt er nog bij dat ik altijd geschilderd heb uit herinnering en dat die schoner is dan de werkelijkheid.
| |
| |
In 1943 wordt u evenwel door de oorlog zwaar getroffen: een van uw kinderen werd gedood in het bekende bombardement van Mortsel en uw huis werd beschadigd.
Dat is natuurlijk de zwarte bladzijde: 5 april 1943. Een geweldig milde dag. Kerselaars in bloei. Mijn vrouw was thuis. Ik was in Kapellen bij dr. W. Jaak Cornelissen voor een privé-les. Vandaar in Kapellen heb ik het bombardement gezien, zonder ook maar het minste vermoeden te hebben dat het om Oude-Gode te doen was. Ik vernam dat op de tram van de bestuurder. Dan is de nachtmerrie begonnen. Ik weet niet hoe ik thuis geraakt ben. Het huis was beschadigd maar mijn vrouw veilig. Wij misten een kind. Hendrik werd getroffen in de school. Ik ben hem gaan herkennen... Ik heb het huis hier dan opgeknapt, heb het verhuurd en ben zelf naar Ranst gaan wonen, waar ik vier jaar gebleven ben.
Na het gewoel en de angst van de bombardementen, was Ranst met zijn landelijk karakter en natuurschoon, als het park Zevenbergen, een rust. Ik heb daar hard gewerkt. Dat was ook wel nodig, want wij zaten elke dag met zijn zevenen aan tafel. Ik bezit uit die periode eigenlijk niets meer.
U schildert in die tijd enige binnengezichten. Ik denk aan ‘Aan het venster’ (1943). Ook aan ‘Interieur’ (1943) met stoel voor open venster.
Het oude huis waarin ik woonde, leende zich daartoe. Maar ik heb er toch hoofdzakelijk landschappen geschilderd. Uit die periode dateert b.v. Bevlagde straat in Ranst. Ik ben dat schilderij daar begonnen, maar heb het later herschilderd en pas afgemaakt in 1963. Dat gebeurt mij meer.
Er is nog een activiteit van u die we nog niet hebben aangeraakt: het leraarschap. U ook bent leermeester geweest.
| |
| |
Dat is begonnen in 1932, aan de privé Academie voor Beeldende Kunsten te Mortsel, waar het Kunstfonds V.Z.W. deze school subsidieerde. Ik ben daar gebleven tot mijn vertrek naar Ranst in 1943. Dat waren vooral tekenlessen 's avonds. Daarbij kwam op zondagmorgen stilleven schilderen.
Ik ben ook bij mij thuis op het atelier met een landschapsklas begonnen. Dat wil zeggen dat jongeren hier kwamen leren en daarvoor ook individueel betaalden: dat was 100 fr. per maand. Soms had ik vijf leerlingen, een andere keer twintig. Sommigen van hen hebben er een bepaalde smaak van gehouden.
Maar u hebt ook les gegeven aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen.
In 1942 werd ik aangesteld aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen, en in 1947 aan het Nationaal Hoger Instituut aldaar in de klas dierenschilderen als opvolger van Pierre Paulus.
*
Om naar zijn atelier te gaan, moet de kunstenaar even door zijn tuin lopen.
Van op het terras, vóór de keuken, heeft hij een typisch gezicht op een lapjesdeken van voorstadstuinen die hem vaak inspireren.
Soms verwijlt hij er even om te kijken naar het spel van de mezen die voedsel komen pikken uit de kokosnoot die voor ze werd opgehangen.
Het atelier is een grote, rechthoekige ruimte met licht dat uit de richting oost-west valt.
Op de drie ezels staan altijd onafgewerkte schilderijen, waaraan de kunstenaar verder werkt als het hem aanspreekt of als er inspiratie is.
| |
| |
*
Het verwondert mij wel hier nergens in huis een doek te zien van een andere schilder.
Ik heb nochtans veel gelegenheid gehad werk van mij te ruilen tegen dat van anderen. Ik heb het nooit gewild omdat ik mijn werk niet goed genoeg vond.
Hebt u er nu geen spijt van?
Spijt komt steeds te laat.
Na het einde van de oorlog, vanaf 1945, dringt de abstracte kunst zich sterk op. Ze wordt voor velen, en zeker voor veel officiëlen, de kunst van de dag. In 1951 schildert u ‘De bakkerskar’ en u bent daar nog uzelf. In 1956 echter komt ‘Ruimte’, dat ik omwille van zijn ongewone schildertechniek een experiment vol ijdelheid zal noemen. Wat is er gebeurd?
Tussen 1951 en 1956 heb ik veel en hard gewerkt. Ik was nooit tevreden over mijn werk, dat mij noch vis, noch vlees leek. Ik wilde vernieuwen, omdat ik zag dat er anderen aan bod kwamen in een heel nieuwe sfeer. Er was daar iets aan het gebeuren. Ik wilde in geen geval op mijn lauweren rusten, want dat is in slaap vallen. Zo heb ik dan dat experiment van de non-figuratieve kunst doorgemaakt en dat is een schok geweest. Het was een bijzonder moeilijke tijd, maar dan toch met het voordeel dat ge wakker werd geschud. Ik heb veel van het werk uit die tijd vernield. Ruimte (1956) is er van overgebleven. Het is een document dat sinds 1956 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen hangt. Ik ben daarna weer tot mijn oude stijl teruggekeerd, maar dat experiment heeft me zeker goed gedaan. De frisheid is teruggekomen.
Wat mij in die richting zeker ook gestuwd heeft, is het contact
| |
| |
dat ik als professor had met de jongeren. Ik heb daar veel aan gehad en dat heeft me jong gehouden. Ik ben daar trouwens begonnen het onderwijs van dierenschilderen wat te moderniseren. Het was een gewoonte dat men, om een dier te leren schilderen, een koe of een natiepaard naar de klas bracht: dat stond daar compleet verloren buiten zijn eigen sfeer. Ik ben naar Lucien Christophe gegaan, die toen directeur-generaal was bij het ministerie van Openbaar Onderwijs, en heb hem gevraagd om met mijn leerlingen naar de dierentuin te mogen gaan. Dat kwam in orde ook, omdat de directie van de dierentuin - en speciaal Walter van den Berg - me veel faciliteiten heeft bezorgd. Ik had er dan nog zelf voordeel bij, want het werd zo geregeld dat dit schilderen in de dierentuin 's namiddags gebeurde, zodat ik 's morgens met een frisse kop aan mijn eigen werk kon staan.
Had dat onderwijs ook resultaten?
Niet zo kwaad, dacht ik. Twee van mijn leerlingen hebben de Prijs van Rome voor schilderkunst behaald en wel Alfons van Meirvenne en Jacobs.
U bent dus teruggekeerd naar uw oude stijl. Kunt u zeggen waarom?
Mijn zoeken liep op niets uit. Of liever: ik heb ingezien dat ge maar goede dingen kunt maken als ge u zelf blijft. Toch is dat avontuur verrijkend geweest en zijn er in mijn werk dingen bijgekomen.
Eigenlijk is er van uw generatie niemand naar de abstracten overgelopen, ook al hadden zij daarmee succes kunnen hebben.
Antoon Marsboom misschien en René Guiette. Albert van Dyck heeft na de tweede oorlog zeer zwaar geleden onder de mis- | |
| |
kenning die op onze generatie viel. Mij heeft dat niets gegeven, omdat ik er anders tegenover stond. Ik ben nooit tegen de abstracten geweest, ik heb die beweging nooit bevochten. Ik kom er zelfs voor uit dat ze mij beïnvloed heeft en ze me goed heeft gedaan. Ze heeft me onrustig gemaakt en zo een nieuw geluid gebracht en de sleur vermeden. Ik heb met die schilderijen het meeste succes gehad en er werd geschreven dat ik het meest evolueerde. Maar ik heb me nooit laten bekoren door een slogan of een programma dat bepaalde dat een schilderij er zo moest uitzien. Ten andere, wanneer is een schilderij af? Als ik bij het uitwerken dezelfde emotie onderga als deze die ik jaren vroeger heb gekend. De herinnering intensifieert, is altijd mooier dan de realiteit en ze brengt u tot een zekere poëzie, die van uzelf moet zijn. De kritiek zegt dat er iets surreëels is in mijn werk, dat het meer surreëel is dan dat van de surrealisten. Dat is mogelijk, maar ik heb er nooit aan gedacht. En ik hecht geen belang aan de kritiek.
In 1958 gaat u opnieuw naar het leven. Een ‘Stadsgezicht’ is het eerste schilderij in die richting.
Ik heb dan opnieuw contact met mezelf. Het schilderij is nog droog, zit nog vast aan de tijd. Velen dachten dat dat voor mij de weg was, maar ik was er niet voor een stijl te maken. Ik wilde mezelf blijven zonder meer.
U schildert in de laatste jaren veel meer dan vroeger. Hoe komt dat?
Ik schilder niet meer dan vroeger, want ik heb altijd veel geschilderd. Alleen lukt het mij nu beter. Dan is de thematiek ook rijker geworden. De stad is er bijgekomen. Om uw vlucht te kunnen nemen, moet ge eerst grond onder de voeten hebben, een stramien, en daarop laat ge de fantasie dan werken. Door in de stad te zijn, zijn er ook de dokken bijgekomen. De oude dokken zijn een voortzetting van de stad. Ik hou niet van het gewoel en het
| |
| |
lawaai van het jachtige havenleven, wel van de oude dokken waar alles stil is. Daarom heb ik ze geschilderd en ik geloof wel dat ik er wat melancholie in leg: zwart water met een geweldige lucht erachter.
Ziet u zelf een evolutie in uw werk?
Ik geloof dat mijn werk grootser is geworden, dat de horizon werd verruimd. Ik heb vroeger altijd veel belang gehecht aan de toets; nu probeer ik die weg te werken zodat ge niet meer ziet hoe het schilderij gemaakt is, dat ge de techniek dus niet meer ziet. Vroeger hechtte ik aan dat geschrift veel belang; dat was onder de invloed van Vincent van Gogh. Een voorbeeld daarvan ziet ge in De woonwagen (1937). De schriftuur ziet ge aan de wolken. Zo is een schilderij als ge er aan begint. Er zat toen ook meer beweging in dan nu. De een is zus, de andere is zo. Ik denk dat alles in mijn werk meer vergeestelijkt werd. Een voorbeeld daarvan is de Bevlagde straat te Ranst (1936).
Ik heb altijd veel gewerkt, maar ik heb ook veel werk vernietigd, omdat ik het niet compleet vond. Als ik die schilderijen nu nog had, zou ik ze kunnen afwerken. Toch is het goed dat het gebeurd is, dat ik die onvoldaanheid gekend en ondergaan heb. Als iets te vlug gedaan is, dan zijt ge er ook te vlug op uitgekeken. Een schilderij moet zijn kracht behouden, zodat ge er niet op uitgekeken raakt. Het moet ook een andere stemming kunnen verdragen.
En wat het koloriet betreft?
Dat is zeker warm geworden. Ik heb altijd dat solide gehad, maar ik geloof dat het nu rijker geworden is in eenvoud. Ook is het licht er altijd geweest, maar als ge ouder wordt, gaat ge pas goed beseffen welke rol het licht speelt. En tenslotte geloof ik dat de constructie ook sterker is geworden, dat de uitdrukking meer aanspreekt.
| |
| |
Als ik uw thematiek even mag resumeren, dan zou ik zeggen dat er allereerst het landelijke Mortsel is.
Ik zou nu eerder zeggen de voorstad Mortsel. Vroeger was het hier landelijk schoon, fris en vol beweging. Sindsdien heeft men er straten doorgetrokken, al zijn er toch nog speelhoven. Ik vind dat de voorstad met haar kastanjebomen een beetje een Parijse sfeer heeft, buiten het licht dan.
Ik heb ook vaak de spoorweg geschilderd omdat ik hem elke dag zag. Mortsel is doorsneden van spoorwegen. Maar ook een telegraafpaal fascineert. Nee, het is hier geen stad, en ook geen dorp. Ranst b.v. was helemaal anders.
Er is dan als thema de grote redershuizen.
Met les te geven in Antwerpen kwam ik in de stad en er zijn in de stad schone dingen te zien. Ik probeer die typische Antwerpse sfeer op te schrijven en vast te leggen.
En de havenbuurt?
De havenbuurt? Dat zijn ook stadsgezichten. Soms kan een voorval een schilderij worden.
Dat is zo met Het huis van de gehangene (1961). Ik was eens aan de haven en ik zie mensen samengetroept staan voor een oud huis met een herberg ernaast. De politie kwam er bij te pas: er had zich iemand verhangen. Als er in die tijd zo'n ongeluk was, dan kwam men met de zwarte wieg; dat was een soort stootwagen die bovenaan gesloten was en waarin men het lijk legde. Dat huis nu gaf een cachet aan heel de buurt. Dat heeft me bezeten tot ik het luguber heb kunnen uitschilderen.
Er is de haven en er zijn nog de boten.
De haven zelf is weer een verlenging van de stadsgezichten. Ik
| |
| |
vond daar ruimte en ook poëzie die me aansprak, net als de gevels of een boom dat deden. Mijn boten zijn stille boten, boten die liggen en wachten. Als ge er vanuit de haven naar kijkt, is het als een verschijning die uit de ruimte komt. Ik schilder de haven nu ook wel zonder boten. Eigenlijk is het aan de haven niet aangenaam. Er is veel lawaai en er is kilte. Daartegenover staat de verte die aantrekt, maar toch is het er niet herbergzaam. Een tegenstelling kan dat duidelijker maken. In een sneeuwlandschap kunt ge de geborgenheid van een thuis voelen. De haven is altijd hard.
U vertrekt altijd van de realiteit.
Ja, ik teken veel. Een spoorweg moet zijn zoals ik hem gezien heb, maar door er aan te werken, wordt hij getransformeerd. Ik droom niets, maar er komt een droom bij van wat ik ervaren heb. Soms is het vertrekpunt iets dat ik 20 jaar geleden heb beleefd. Een lucht b.v. kan me aan een emotie herinneren van vroeger: die moet ik opnieuw beleven. Vaak wordt het dan een druk begin, maar zoals ik zal zei, werk ik veel weg. Doch het moet er op gestaan hebben.
U hebt een zwak voor zwart, dat vaak de kern is van een schilderij.
Ik heb er veel mee gedaan, maar zwart is toch niet altijd de kern. Dat is wel specifiek voor De wandelaar. Die bevindt zich midden in het schilderij als een vlek en rondom hem is het lichter. Waarom ik vaak zwart gebruik, weet ik niet. De impressionisten waren tegen het zwart, maar Paul Cézanne heeft het veel gebruikt.
U gebruikt perspectivistische vluchtlijnen om de vlucht van het landschap tot uiting te brengen. Wat wordt daarmee precies bedoeld?
| |
| |
Als ge een straat maakt, zijn de lijnen er nodig om diepte te geven, maar eigenlijk is dat niet noodzakelijk en ik probeer het nu te vermijden. Ik probeer de vlucht te suggereren zonder dat het maakwerk is en daarom probeer ik de ruimte uit te beelden zonder die vluchtlijnen.
Hoe moet een goed schilderij voor u zijn?
Echt, maar dat is iets anders voor u dan voor mij. Ge moet voelen dat het door die kunstenaar niet anders gemaakt kon zijn. Waarom is iets niet goed? Dat is moeilijk te zeggen. Vaak liggen het goede en het slechte dicht bij mekaar. Mijn vrouw weet het wel. Als ze een schilderij ziet, dan zegt ze soms: dat is het niet. Dan steekt er gewoonlijk ook iets onechts in. Maar hoe het schilderij ook is, de man moet er in zitten, hij moet er veel van zichzelf in hebben gestoken.
Wat is schilderen voor u?
Leven. Ik zou niet weten wat ik anders gedaan zou hebben.
Schildert u gemakkelijk?
Als ik een schilderij begin, gaat het bijzonder gemakkelijk en velen zeggen me: laat dat nu zo. Maar dat kan ik niet, het moeilijke begint voor mij dan pas. Vaak zet ik het schilderij een tijd weg en begin er veel later opnieuw aan te werken. Ik zou het anders kunnen doen, maar ik vind dat ge een schilderij niet afwerkt als een schoen. Eigenlijk werk ik dus zeer moeilijk, omdat ik tot het uiterste wil gaan, omdat het werk me moet bevredigen. Er moet een gevecht zijn, al is dat soms dan toch weer niet nodig. Een kunstwerk is een meditatie die uit de ziel komt en moet groeien. Het blijft altijd iets sterk persoonlijks. Democratisering van de kunst is onmogelijk omdat ze dan vulgair zou worden. Trouwens, een kunstenaar weet zelf wel wanneer zijn werk goed is.
| |
| |
Als u nu een selectie zou moeten maken uit uw jongste werk, wat zou u naar voren halen?
Het laatste werk is natuurlijk het rijpste, omdat het het resultaat is van de ondervinding en om die te hebben, moet ge oud zijn. Soms zijn er schilderijen die u als kunstenaar het meest zeggen omdat ge er zo aan gewroet hebt, maar daarom zijn ze niet de beste. Als ik nu, zo zonder controle, een keuze zou doen, zou ik zeggen: Laatste bloesem (1967), Kanaal met wandelaars en boten (1968), Witte muur met wandelaars (1969) en Wandelaars in het park (1969).
Zou er geen sneeuwlandschap bij zijn?
Toch wel. Een uit 1963, toen we zo'n magnifieke sneeuwwinter hebben gehad. Ik heb toen meer dan één sneeuwlandschap gemaakt.
U hebt een tijdlang niet meer geëxposeerd. Waarom niet?
Omdat ik dacht wat uit de tijd te zijn en omdat ik bang was voor wat de jongeren zouden zeggen. Toen ik bekroond werd met de Rembrandtprijs, heeft er een tentoonstelling plaatsgehad in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen (1969-1970) en daarna in het Provinciaal Begijnhof te Hasselt (1970). Zelfs mensen die de moderne kunst voorstonden, voelden iets voor mijn werk. Ook de jongeren keken op en zeiden: ‘We vinden in uw werk een hart maar het is ons te stil. We moeten lawaai hebben en nervositeit en lichtreclames. Uw werk is te stil voor deze tijd.’ Die stilte is mijn wereld, een wereld waarvan ik hou. Ik begrijp dat jonge mensen wat anders willen, maar als ge zeventig zijt, moet ge niet in een minirokje willen lopen. Die tentoonstellingen hebben me werkelijk gesteund, ook al zou ik zonder die exposities toch voort hebben gedaan. Ik heb altijd geschilderd zoals ik wilde.
| |
| |
U bent wat men mag noemen een stille in den lande.
Indien er niet méér over mij gesproken en geschreven werd, dan is het mijn schuld. Ik ben gelukkig in de stilte en na vandaag keer ik terug naar de stilte.
Uitzending: 12 februari 1970.
Jozef Vinck overleed te Mortsel op 4 juli 1979. |
|
Auteursrechtelijk beschermd