|
| |
| |
| |
M.A.J. Hoste
Willem Tellstraat 1, 9000 Gent
Op al de documenten die ik van u gezien heb, staat M.A.J. Hoste, drie voornamen afgekort. Zou u Nederlander zijn?
Helemaal niet en zelfs integendeel. Ik heb het niet voor de Hollanders en het spijt me geweldig dat ze van de Vlamingen Hollanders willen maken. Ik heb heel de Vlaamse strijd meegedaan en ik moet nu vaststellen dat wij in de doeken worden gedaan: er wordt ons een taal opgedrongen die de onze niet is, omdat het volkse element er totaal uit wordt geweerd. Men maakt van onze taal een kunsttaal, een prothesetaal, waarin de ziel van het Vlaamse volk verloren gaat. De Vlaming heeft zich opgesteld tegen het Frans maar nu haalt hij een taal binnen die wemelt van Angelsaksische barbarismen. Als we de mensen zouden doen bewegen zoals men de Vlaming wil doen spreken, dan waren we nog grotere sukkelaars.
Nog grotere sukkelaars! Dat betekent dat de Vlaming zich niet goed kan bewegen.
| |
| |
De Vlaming is een slecht beweger, omdat hij van nature zeer teruggetrokken is en in zichzelve gekeerd. Hij komt erg moeilijk los en als hij loskomt, wordt hij uitbundig en dan gauw vulgair. Hij is een man die stijl mist en de stilte vreest. Hij heeft zich altijd tegen de beweeglijkheid afgezet omdat hij daar iets Frans in zag. Het resultaat is dat hij stijf is in heel zijn voorkomen: als hij werkt, als hij spreekt, als hij beweegt. Wanneer dat zal veranderen weet ik niet, want het is erg moeilijk de Vlaming goeie manieren te leren.
Eigenlijk hebt u het ook niet zo voor de Vlamingen maar uw afkeer voor de Nederlanders is toch nog groter. Reageert u die ook af in anti-Hollandse grappen?
Ik vertel geen grappen want ik kan ze niet onthouden. Trouwens, ik maak op een andere manier grappen: als ik met mijn leerlingen samen ben, hebben wij fantasie genoeg om grappen uit te vinden. Dat is trouwens de eerste vereiste om te kunnen spelen: kunnen uitvinden, kunnen improviseren.
Maar de humor speelt toch een rol in uw werk.
Jazeker, maar de humor van de mimekunstenaar is helemaal anders dan die van de mens die de taal gebruikt, die vertelt of liedjes zingt. Iemand die spreekt, kan heel vulgair zijn: dat is met het lichaam niet uit te beelden omdat daar enorme grenzen worden gesteld. We kennen nu wel een periode waarin alles wordt uitgebeeld en waar men ook de vulgaire kant uitgaat, maar ik vraag me af hoelang dat zal duren. Men raakt veel vlugger uitgekeken op een naakte vent dan op iemand die gekleed op het toneel staat.
Dat lijkt mij een soort programmaverklaring en daarover willen we het dan ook hebben. Maar hiermee weten we nog niet hoe uw voornamen zijn.
| |
| |
Marcel Anna Johan. Maar er is geen mens die mijn voornaam gebruikt. Ik weet ook niet waarom. Al mijn medewerkers spreken mij aan met meneer. Ik heb eens een schilderij uitgeloofd aan hem die mij het langst met mijn voornaam zou aanspreken. Een meisje heeft het drie weken uitgehouden en dan heeft ze het ook opgegeven. Maar ze heeft haar schilderij gekregen!
Ik wil het voor die prijs ook wel graag proberen! Hoste is een bekende naam in Vlaanderen. Je hebt Hoste van ‘Het Laatste Nieuws’, je hebt de architect Huib Hoste, de acteur Maurits Hoste.
Niet van de familie.
U bent pas terug uit Parijs. U bent daar opgetreden.
We traden op in Studio Lisbeth Sanders met een initiatieprogramma, waarin we onze werkmethode hebben gedemonstreerd. Het tweede deel bestond uit een recital van verschillende solisten.
Laten we nu eerst even nagaan welke wegen de Vlaming die u bent, bent gegaan om tot de mime te komen. U bent geboren in Gent op 12 april 1912.
Ik kom uit een authentieke Gentse familie die woonde in het Heilig Kerst, de streek achter de Leie.
Komt u uit een artistiek gezin?
Dat toch wel, moet ik zeggen. Mijn vader is op de academie geweest samen met Frits van den Berghe en heeft heel de expressionistische bent goed gekend. Hij is evenwel geen schilder geworden maar wel fotograaf of, zoals het op zijn visitekaartje stond: lichttekenaar. In die tijd ging dat helemaal anders: de
| |
| |
fotograaf nam een foto en tekende ze dan bij, en precies daarom moest hij academie hebben gedaan. Nu moet ik zeggen dat als ze op school naar het beroep van vader vroegen, en ik dan ‘lichttekenaar’ antwoordde, ik dan altijd als antwoord kreeg: zeg maar fotograaf zoals iedereen.
Nu was vader niet zo maar een gewoon fotograaf want hij had een specialiteit: hij was erg bekend in het milieu van de artiesten van de schouwburg en vooral van de opera en dat waren zijn klanten. Hij bezat een daglichtatelier, dat was een grote zolder met een dak helemaal van glas. Nu gebruikt een fotograaf een lichtmeter maar in die tijd moest de fotograaf dat met zijn ogen meten en voor de rest steunde hij helemaal op het gevoel.
Mijn broer, die zeven jaar jonger is, en ik hebben van kindsbeen af een handje moeten toesteken in de zaak, vooral op dagen dat er veel volk was. Onze taak bestond er vooral in de doeken die voor het glas hingen te verschuiven zodat het licht gelijk bleef. Een foto nemen was toen een hele zaak: ik bezit nog altijd een statief van het Daguerretype waaraan de mensen werden vastgebonden om niet te bewegen!
In hoever heeft dat invloed op u gehad?
Wel, dat atelier was een echte studio met fonddoeken waarop vader een bos of een kasteel of een park had geschilderd. Die grote ruimte met die decors vormde voor de kinderen die we waren een wereld op zichzelf, en elke vrije namiddag speelden we daar theater met de kameraden van de straat.
En moeder?
Dat was de haute couture. Ze werd 80 en is pas verleden jaar gestorven, maar tot kort voor haar dood volgde ze de mode op de voet. Van haar heb ik mijn interesse voor al wat met kleren heeft te maken en zo komt het dat ik een heel grote documentatie heb over de geschiedenis van het kostuum. De elegantie is ver- | |
| |
bonden aan de evolutie van het kostuum. De mode speelt daarbij een rol maar die is gebonden aan de tijd, dus een tijdelijk verschijnsel in de klederdracht.
Heeft het onderwijs enige vat op u gehad?
Ik heb les gekregen in een zeer goede school, in het Laurentinstituut, dat was officieel middelbaar onderwijs. Maar ik was een dromer en moest niet veel hebben van de school. Als ik geen zin had om naar school te gaan, mocht ik dat zeggen en moest ik van vader ook niet naar school. Wel moest ik normaal opstaan en om halfnegen de deur uit zijn met mijn boekentasje en met een opdracht van vader. Ik moest naar het Lam Gods gaan kijken in de kathedraal en als ik thuiskwam, moest ik tot het laatste detail vertellen wat ik had gezien. Vader vulde dat dan aan met eigen onderricht zodat het helemaal geen verloren tijd was. Ik mag zelfs zeggen dat het de rijkste tijd was want die vorm van onderwijs bestond toen helemaal niet.
U komt eigenlijk uit de burgerij.
Dat wordt zo gezegd, ja. Die mensen liepen met een bolhoed maar hun rijkdom hield daarmee ook op. Trouwens, al kwamen we zogezegd uit de burgerij, toch heeft een goed deel van onze jeugd zich op straat afgespeeld, in de Sleepstraat, een volksbuurt waar vissers en matrozen thuis waren. Verder waren daar de cité's, de beluiken, de echte volkswijken waar de kern lag van het opkomend socialisme. Wij werden door die mensen opgenomen en zagen er met eigen ogen de ergerlijke toestanden. Toen ik dan op de academie was, zijn die volkswijken ook de eerste bron geweest voor mijn schetsen.
U bent inderdaad zelf ook op de academie geweest voor schilderen beeldhouwkunst.
| |
| |
En voor gravure en tekenen. Ik heb daar een grote klassieke opleiding gekregen, die me nu nog fantastisch van pas komt. Ik heb daar nog de invloed van het impressionisme ondergaan, ook al brak het expressionisme toen al door. De mensen van mijn generatie hebben het met al hun klassieke bagage erg moeilijk gehad. We zaten tussen twee grote stromingen gekneld. Het expressionisme liet zijn invloed lang en sterk gelden, zodat wij niet tegen de stroom konden oproeien. 1940 was nog een groter drama. We dachten: wij zijn nu de dertigers en wij komen nu aan bod want eens 35 behoor je tot de oudere generatie. Daar is niks van gekomen, want na de oorlog liet de Jeune Peinture Belge zich gelden en dan is de heerschappij van de non-figuratieven gekomen.
Daarbij kwam nog dat wij tijdens de oorlog afgesloten zaten en dat wij geconfronteerd werden met de Duitse kunst, de socialistische kunst, wat ik de partijbouwkunst en partijschilderkunst noem: het idealiserend voorstellen van de krachtige, mooie arbeider. Dat hadden ze hier in 1910 al gedaan, en heel goed gedaan, maar daar kwamen de Duitsers nog maar eens mee aan net als ze het nu nog doen in Oost-Duitsland. Wij wisten toen helemaal niet meer wat we moesten doen. Wij hadden geen kans om grote reizen te maken. Ik was 37 toen ik mijn eerste reis naar het buitenland maakte. Dat was in 1949. Ik ben toen naar Frankrijk en Corsica geweest en ben daar helemaal anders van teruggekomen. Daar is het voor mij begonnen: ik heb ingezien dat wij wegens de taal grote vijanden van Frankrijk waren, maar dat wij daarmee andere waarden in het gedrang brachten. In Frankrijk heb ik namelijk ontdekt wat cultuur was en dat is heel wat anders dan beschaving. Wie een badkamer bezit en een koelkast, is nog geen cultuurmens.
Ik neem aan dat u op een bepaald moment uw brood moest verdienen. Kon de kunst u dat bezorgen?
Voorlopig zeker niet. Mijn vader was ernstig ziek geworden met
| |
| |
het gevolg dat zijn zaak tenonder ging en ik moest gaan werken. Ik heb eerst aan de haven gewerkt en dan negen jaar fabriekswerk gedaan. Dat is de rijkste school geweest van mijn leven, want door dat contact met de arbeiders kwam ik te weten wat ons volk was, hoe het leefde, welke noden het had, hoe het moest strijden tegen zichtbare en onzichtbare machten. Die negen jaar in die spinnerij in Dendermonde zijn een grote leerschool geweest voor mij.
Was alles zo negatief?
Nee, want ik heb daar zeer schone mensen leren kennen, mensen die helemaal niet geleerd waren maar die mekaar hielpen en die voor mekaar zorgden als het nood deed. Ik heb daar heel wat mensen van goede wil gekend. Maar er waren de miserie en de bazen, net de sfeer die Piet van Aken in Klinkaart beschrijft. Ik zelf las toen zeer veel en ik trachtte die jonge mannen ook aan het lezen te krijgen en ze naar de bibliotheek te lokken. Als we schaftten, gingen we buiten op de grond zitten met onze rug tegen een gevel en daar aten we onze boterhammen op. Want een refter was er niet, zomin als een gelegenheid om de handen te wassen. Als ik dan daarna de Geschichte der Kunst bovenhaalde, viel dat natuurlijk op en dat bracht aanvankelijk mee dat ik moeilijk in hun wereld kon binnendringen. Dat ik uit de stad kwam, zagen ze al aan mijn kleding en dat schiep ook een afstand. Maar er kwam toenadering omdat ik voor de één een brief kon schrijven of voor een ander onderhandelde met de directie. Zo ben ik er toch in geslaagd enkelen naar het toneel in het patronaat te loodsen of naar Gent te halen, waar ik met hen dan naar de schouwburg ging. Voor sommigen was het de eerste keer dat ze er kwamen.
Maar op een bepaald moment hebt u zich toch gevestigd als schilder.
| |
| |
Ik werd in 1940 opgepikt door Karel van Belle, een schilder die een goede vriend was van vader. Als schilder had hij geen grote internationale faam maar hij was technisch zeer rijk. Deze man heeft mij echt behandeld als zijn zoon. Ik moest hem helpen op het atelier en zo kreeg ik ook de gelegenheid zelf te schilderen. Van Belle had eigenlijk de bedoeling een atelier te maken en daar leerlingen te vormen. Hij is daarin niet geslaagd, in die zin dat ieder zijn eigen weg is gegaan. Door het feit dat ik bij hem werk had, werd ik ook niet opgeëist om naar Duitsland te gaan werken, wat met mijn broer wel gebeurd is.
En wat zijn dan de tastbare resultaten geweest van deze leertijd?
Dat ik na een paar jaar een tentoonstelling had met eigen werk bij André Vyncke hier in Gent, een man die mij altijd veel heeft geholpen. Die viel zeer goed mee en vestigde mijn naam als schilder. Door die tentoonstelling heb ik professor Heymans leren kennen, de Nobelprijswinnaar. Dat is een belangrijke ontmoeting geweest in mijn leven, want hij haalde mij uit de wereld van de fabriek en bracht me naar de wereld van de universiteit. Tijdens die tentoonstelling kwam hij geregeld terug om naar een bepaald doek te kijken. Zijn herhaalde komst intrigeerde mij want ik kende hem nog niet. Hij nam een stoel, draaide die om, leunde over de leuning en keek maar altijd naar hetzelfde doek. Na enkele tijd heeft Vyncke mij dan op zijn verzoek aan hem voorgesteld. Dat zo iemand belangstelling had voor mijn werk, was voor mij een enorme stimulans die veel meer waarde had dan de lovende eendagskritiek. Ik heb toen ook van Vyncke gehoord dat hij graag dat schilderij gekocht zou hebben, maar dat hij toen in financiële moeilijkheden zat en het niet kon doen. In elk geval is onze relatie uitgegroeid tot een grote vriendschap. Hij kwam soms een hele middag op mijn atelier zitten en nam me daarna mee koffie drinken bij zijn moeder, die een dochter van de Duitse professor Koch was. Ik heb zijn kinderen tekenles gegeven en heb ook tekeningen voor hem moeten maken.
| |
| |
En u bent blijven schilderen!
In die tijd toch. Ik kreeg naam en heb die nog, ook al schilder ik niet veel meer. Ik heb werk in verzamelingen, ook in buitenlandse, en de staat heeft werk van mij gekocht. Ik werd in die jaren zelfs uitgenodigd op het driejaarlijks salon zonder de jury te passeren, wat dan toch een bewijs is dat mijn werk werd gewaardeerd.
*
Een voorbeeld van de evolutie van het schilderwerk zien we in deze portretten van het zoontje van de gastheer: het eerste portret, portret met blokkendoos, met als inlijsting een lege blokkendoos, het jongetje met zijn eerste petje, het jongetje twee jaar oud en dan vier.
In een stevig ouderwets burgerhuis heeft de gastheer de eerste verdieping gehuurd.
Op de overloop staat bij een oude klok een authentiek Romaans kapiteel.
De zogenaamde televisiekamer heeft een heel eigen sfeer: op de deuren van een kast b.v. zijn figuren van de commedia dell' arte geschilderd.
Vóór een kruisbeeld hangt een barok wierookvat en in een rijkgevulde kast staat een bonte mengeling van kitsch en waardevolle zaken, als een bord van Picasso, Brussels porselein en echte miniaturen.
In de la's bewaart de gastheer etsen waarbij er o.a. een is van Ensor en van Jacob Smits.
Op de schouw hangt een stuk van een echte gondel uit Venetië en onder rechts staat een toverlantaarn die uit 1850 dateert.
Deze Annunciatie van Karel van Beele heeft altijd gehangen in het ouderhuis van Marcel Hoste maar ze werd uit geldgebrek verkocht. De gastheer kon ze onlangs op een veiling terugkopen.
Dit stilleven stelt Christus aan zee voor en is werk van de
| |
| |
Latemse schilder Pol van Assche. Geo Rombaut tekende dit bekende portret van de heer des huizes.
Op een kast tegen een andere wand staan diverse bibelots en kunstwerken. Achter een houten luik zit een triptiek verborgen van Marcel Hoste: op het linkse paneel staat Tijl Uilenspiegel, op het centrale staat het lijdende Vlaanderen uitgebeeld en het rechtse stelt de heropstanding van Tijl Uilenspiegel voor.
Dit Stoeltje werd getekend door Jacob Smits van wie ook deze ets is die de Driekoningen voorstelt.
Dit bloemstuk op koper dateert uit de 17de eeuw en werd door Rachel Ruysch gemaakt.
Deze impressionistische zee is van vader Hoste.
De werkkamer van de gastheer aan de straatkant is een oord van magisch realisme. De meest diverse en romantische dingen staan er samen.
Als je aan de werktafel zit, zie je vlak voor je een oude stereokijkkast, maar kijk je op, dan zie je op een boekenkast een hele collectie toverlantaarns staan of een stokpop waar de gastheer portret voor was.
Verder staat daar een heel stel oude bijbels en een collectie gravures van de Franse spotprenttekenaars.
Kijk je naar rechts, dan zie je in een echte Louix XIV-kast een hele verzameling maskers en poppen en buiten aan de kast hangen volkse marionetten, een uit het Gentse poppentheater, een andere uit Rome en een derde uit Tibet.
Twaalf jaar geleden heeft Noël Vermeulen dit schilderij gemaakt: het is de gastheer als Harlekijn.
Een ander portret van de geschminkte gastheer werd gemaakt door Berten Coolens en hangt in de nabijheid van een Chinese houten Boeddha.
Op het schouwblad zelf staan twee plaketten: een van Marcel Marceau en een van Jean-Louis Barrault.
Deze kast is eigenlijk het domein van mevrouw Hoste: ze zit vol Chinees en Japans porselein en caleidoscopen.
Boven op de kast mijmert een vruchtbaarheidsfetisj uit
| |
| |
Congo, samen met een collega uit Frans-Afrika.
En dan zijn er de boeken: in de ene boekenkast zitten werken over ballet, theater, poppenspel, schilderkunst en Parijs en deze andere bergt de best gestoffeerde bibliotheek van het land over de mime.
*
Het wordt tijd dat we het over de mime hebben, de kunst van de mimicus. U bent in die kunst een late roeping.
In zekere zin maar met het theater was ik al bezig toen ik nog een kind was. Ik heb altijd gespeeld en geïmproviseerd en ik had al vroeg een miniatuurtheater en een marionettentheater. Ik heb trouwens een naam gehad als poppenspeler in de tijd dat ik met zelfgemaakte poppen opvoeringen bracht van Goethe's Faust, van Peer Gynt en van De schone uren van Juffrouw Symphorosa. Ik word trouwens in vele boeken vermeld als de Nederlandse Van Tussenbroek, Henry Gerals van Tussenbroek, de begaafde ontwerper en maker van een rijke collectie oorspronkelijke poppen en marionetten. Ik had vóór die tijd al hier en daar in een kring toneel gespeeld, o.m. in het Van Crombruggegenootschap waar ik als jonge wachter op het toneel stond.
Jonge socialistische wachter!
Eerder liberaal en in elk geval veel kalmer dan de jonge socialistische wacht, al lieten wij ons dan toch weer gelden als het om de vervlaamsing van de universiteit ging. Maar ik wilde mijn eigen theater hebben en daarom heb ik die poppenkast gemaakt en ben daarmee overal voorstellingen gaan geven. Ik heb zelfs opvoeringen gegeven in het seminarie voor pedagogie van professor Verheyden. Het is voor mij een tijd van rijke experimenten geweest.
| |
| |
Maar u bent daar niet bij blijven staan.
Nee. Dan is een tweede experiment gekomen. Tot dan toe manipuleerde ik mijn handpoppen zonder gezien te worden, maar ik ben dan uit de poppenkast getreden en gaf voorstellingen waarbij ik zichtbaar was op het theater. Dat is het uitgangspunt geweest om naar de pantomime over te gaan. Bij vader had ik gezien hoe hij als fotograaf het gebaar vastlegde, het statisch ogenblik dus; als schilder had ik altijd de drang gevoeld om de beweging vast te leggen. Het is dan begrijpelijk dat ik via de marionet de beweging van het lichaam heb ontdekt, dat wat men l'expression corporelle noemt.
Wanneer is dat gebeurd?
Rond 1952. Ik was al die tijd blijven schilderen. Ik schilder trouwens nu nog altijd als ik tijd heb maar dat is niet vaak. Daarbij komt dat ik al twee keer geopereerd ben aan de ogen, de eerste keer tien jaar geleden en een tweede keer vorig jaar. Maar tekenen doe ik nog altijd veel, vooral als ik op reis ben, niet om te exposeren of te verkopen maar omdat ik in de tekening de beweging kan vastleggen. Ik noem dat mijn tekenschrift. Van als ik met de mime ben begonnen, ben ik heel anders gaan tekenen: alles werd anders, de manier om het penseel te hanteren, om te zitten, om het papier te gebruiken, dat alles brengt me trouwens dichter bij het Japanse genre. Die prikkel om het op de Oosterse manier te gaan doen, heb ik gevoeld toen ik als acteur buiten de poppenkast met de marionetten speelde.
U bent dan 40 jaar en dan bent u bij Marcel Marceau in de leer gegaan.
Ik ben dan inderdaad naar Parijs gegaan om contact op te nemen met Marcel Marceau, die ik al van opvoeringen kende. Marceau was iemand die aanvankelijk eveneens schilder had willen wor- | |
| |
den: hij was dan echter leerling geworden van Charles Dullin en van Etienne Decroux, de grote pionier van de abstracte mimekunst. Sinds 1947 had hij een eigen groep opgericht waarmee hij in heel de wereld opvoeringen ging brengen. Marceau is ruim tien jaar jonger dan ik: hij stamt uit Elzas-Lotharingen en is ook ergens van joodse origine, in elk geval zit er in hem wat germanisme. Ik heb daar in Frankrijk dan geleerd hoe eenvoudig een groot kunstenaar kan zijn. Marceau was onmiddellijk bereid mij te helpen zoals hij ook vele anderen hielp. Hij is sindsdien mijn steun gebleven en ik heb die wel nodig, want het is in ons land niet gemakkelijk iets nieuws te brengen. Van die tijd af, en nu nog, voer ik met hem een drukke correspondentie.
Wat heeft hij u geleerd?
Door hem ben ik wat ik nu ben. Hij gaf me de techniek, de speelstijl. Hij heeft me echt fantastisch gesteund en nog trouwens, want hij stuurt mij geregeld documentatie en geeft mij tips omdat hij mijn verzameling kent en weet wat het mimetheater in Gent presteert. Hij heeft me indertijd trouwens voorstellen gedaan om bij hem te blijven maar ik had toen een moeder, een vrouw en een kind in Gent en kon daar niet op ingaan. Ik zou trouwens ook zonder die reden toch zijn teruggekomen, omdat ik geloofde dat ik hier iets te doen had voor de jonge mensen en het theater, want beweging is in het theater nog altijd het stiefkind.
Wat hebt u dan in Gent gedaan?
Ik had in Gent alleen een schildersatelier onder de Onze-Lieve-Vrouwe-Sint-Pieterskerk, waar ik 25 jaar heb gezeten. Dat was een vrij behoorlijke ruimte en ik wilde in dat atelier een theater bouwen, een van de eerste kamertheaters. Ik ben gaan rondlopen om geld te vinden om het nodige hout en doeken te kunnen kopen en dat is geslaagd. Als het theatertje klaar was, heb ik de
| |
| |
eerste pogingen gedaan om voorstellingen te geven. Dat was telkens een hele onderneming want om te kunnen schilderen, moest ik het toneel afbreken en om te kunnen spelen, moest ik het weer opbouwen. Ik heb toen heel wat mensen op bezoek gehad die wilden zien hoe zo een kamertheater kon functioneren.
En dat werd dan het Sabbattinitheater genoemd.
Ik had een naam nodig. Niccolo Sabbattini was in de 17de eeuw een Italiaans architect die enkele theaters heeft gebouwd. Maar hij is bijzonder interessant omdat hij een handleiding voor het vervaardigen van toneeldecors en toneelmachinerieën heeft gemaakt. Bij hem vond ik de machinerie voor de praktijk van een mimetheater tot een minimum teruggebracht. Ik heb van hem de gemakkelijkste scène overgenomen, nl. het schavot. Dat is een kleine trede met drie trapjes. Dat volstaat, want tenslotte zijn het niet het gebouw en het licht en de scène die theater maken maar is het de man, de acteur, net zoals het niet de kerk is die de mis opdraagt maar de priester.
Marcel Marceau hield dat theatertje mee boven de doopvont.
Inderdaad, want de naam was er al vóór het gebouwtje er was. De doop had namelijk plaats toen ik nog in Parijs zat en wel op de dag dat Marcel Marceau zijn eerste grote prestatie leverde in het Théâtre Sarah Bernhardt - nu het Théâtre de la Ville de Paris. De doop van het Sabbattinitheater had plaats in de loge van Marceau na diens grote voorstelling.
U bent dan in Gent beginnen werken. Wie waren uw eerste supporters?
Het eerste publiek dat kwam, was geen Vlaams publiek. De eerste drie jaar waren de bezoekers overwegend Franssprekend,
| |
| |
en het zijn die mensen die mij die jaren in leven hebben gehouden. Toen is het eens gebeurd dat enkele Vlamingen zo een voorstelling hebben bijgewoond en dan is het ineens zeer snel gegaan. Er kwamen leerlingen om les te krijgen en gevormd te worden. De Nationale Dienst voor de Jeugd kwam mij vragen wat te doen voor de corporele expressie. Ik werd gevraagd om cursussen over het dramatisch spel te geven bij de delinquentenjeugd en werkte zo voor het ministerie van Justitie. Dan is er de Stichting-Lodewijk de Raet geweest, die al zeer vroeg belangstelling had voor de mime- en bewegingskunst. Ik kreeg dan ook de Arcamensen omdat Dré Poppe zag dat mime een verrijking kon zijn voor het theater. Louis de Meester is dan ook gekomen om met mime zijn elektronisch gedicht uit te beelden. Ik heb aan die realisatie de naam Patent 2003 gegeven, omdat het publiek iets moet hebben om zich aan vast te houden. Het Werkcentrum in Amsterdam heeft mij gevraagd les te geven en Theo Vesseur - de broer van Wim - heeft zelfs speciaal een kerstspel voor mij geschreven: Wie zoekt u?
Ik dacht dat mime vooral stilte was.
Een mimedrama kan in figuurtjes worden uitgebeeld of in tekst: hij gaat nu zo, doet nu dat. We hebben zelfs een mime- en poëzieavond gegeven waarin wij getracht hebben het gedicht te benaderen. We hebben dat op tweeërlei manier gedaan: de tekst werd aan het publiek gebracht door iemand die las terwijl wij de tekst uitbeeldden, ofwel werd het gedicht eerst voorgelezen en daarna werd het uitgebeeld. Zo is het met het kerstspel gebeurd: er was een lezer zoals in de mysteriespelen en dan kwam de opvoering.
Hoeveel toeschouwers konden er in dat eerste theater?
Zowat 50 mensen. Het was een stemmige gewelfde ruimte.
| |
| |
Ik zei ‘in dat eerste theater’ omdat u die kelder hebt moeten verlaten.
Dat is een onverkwikkelijke geschiedenis, met veel polemieken errond die niet plezierig waren, noch voor mij, noch voor de tegenpartij. In elk geval wou de pastoor mij eruit en dat is dan ook gebeurd. Laat mij zeggen: een onappetijtelijke politieke knoeiboel. In elk geval stond ik op straat en moest ik heel mijn hebben en houden, mijn schilderijen en decors opslaan in een kolenmagazijn waar ze twee jaar zijn moeten blijven staan.
Toch was ik ondertussen niet inactief. Aangezien ik voor het cultureel convent werkte, kreeg ik van rector Bouckaert de toelating op woensdag en zondag in een ruimte in de faculteit kunstgeschiedenis les te geven en te oefenen. Zo kon ik verder leven.
Inderdaad ook les te geven, want er was naast het Sabbattinitheater ook een mime-academie gekomen.
Het is allemaal zo gegroeid want ik had de ambitie niet dat allemaal op te richten maar de mensen vroegen het. Dat waren o.m. de oud-cursisten van de Nationale Dienst voor de Jeugd en van de Stichting Lodewijk de Raet. Dat is echt hartversterkend geweest, want ik had me altijd alleen gevoeld en nu kreeg ik een kring van mensen die in de mime geloofden en dus ook de kans om iets te bereiken. Want mime is geloof.
Vanwaar komen uw leerlingen?
Uit alle hoeken van Vlaanderen. Ik heb ook stagiairs gehad uit Amerika en Nederland. Dat waren niet altijd theatermensen, want de rijkdom van de mime is zo groot dat ze zich niet toespitst op de vorming van acteurs. Er zijn mensen die de gebarenkunst gebruiken in de kinesie, anderen gebruiken ze voor de pijnloze bevalling. Er zijn priesters die menen dat het niet bij het kamp- | |
| |
vuur van de jeugdbeweging moet gebeuren, maar vóór het altaar. Daarom hebben wij in het rooster religieus beleven opgenomen en in sommige kerken mogen wij bewegend bidden gaan tonen. De eerste regisseur die ons daarvoor heeft gevraagd en gewaardeerd, is Remi van Duyn. Wij hebben veel missen onder zijn leiding verzorgd, o.m. de zeewijding in Blankenberge een paar jaar geleden. Trouwens, er komen veel zusters-religieuzen de lessen volgen. Dat is nu het mooie in mijn groep: dat de contrasten wegvallen. Je krijgt een zuster en vlak daarna is het een lid van de communistische partij die zich aanmeldt. Je denkt: jongens, zal dat gaan? Dat gaat perfect want het wordt stil: mime is immers stilte en in die stilte voelt heel de groep zich intens gelukkig. Als de volle inzet er bij de kandidaten niet is, dan zijn we ze na een maand kwijt. Houden ze het een maand vol, dan blijven ze ook. Ik heb er nu die elf jaar bij mij zijn en die, als ze geen les geven, nog alle oefeningen meedoen.
U hebt nu een nieuw theater in de Lange Steenstraat, waar ook uw mime-academie is gevestigd. Hoe kwam u eraan?
Als de ene hand slaat, is er vaak een andere die zalft. Er is daar een gebouw dat aan het bisdom toebehoort en waarin een school is gevestigd voor kosteloze kook- en naailessen. De juffrouw-directrice signal eerde me dat er daar nog wat ruimte vrij was en dat ik die mocht gebruiken. Zo kreeg ik de beschikking over twee vertrekken die wij met hard werk bruikbaar hebben kunnen maken. Daar het aantal leerlingen bleef groeien, kregen we er een derde kamer bij en nu pas een vierde. Elke ruimte heeft haar eigen karakter omdat de leerling zich in zijn eigen sfeer moet kunnen voelen.
In een ruimte is het Sabbattinitheater gevestigd, het kleinste theater van de wereld, maar al de groten van de mimekunst hebben er op het treetje gestaan: de Russische clown Popov, Jan Bronk, Frits Vogels en Theo Vesseur uit Nederland, de Tsjech Ladislas Fialka, Samy Molcho uit Israël, Bronislaw Machatski
| |
| |
uit Polen, Thomas Leabhart uit Amerika, Eberhard Kube uit de D.D.R., de eerste die ik door het IJzeren Gordijn heb gekregen. Dan natuurlijk Marcel Marceau en ook Etienne Decroux, de God de Vader van de mime, de man die de mime in Europa weer tot een volwaardige kunst heeft gemaakt.
*
In dit oude gebouw werd nu het Sabbattinitheater ondergebracht.
Op de gelijkvloerse verdieping bevindt zich het laatst bijgekomen vertrek, de George Sand-zaal, een blauwe kamer met gewenste romantische sfeer.
Er staan enkele meubels om de leerlingen te dwingen hun bewegingen aan te passen aan het milieu.
Er staat ook een miniatuurtheater omdat de leerlingen met de werking van een theater vertrouwd gemaakt moeten worden, met de machinerie evengoed als met het decor. Dit is een verkleind model van het theater van Kopenhagen.
Hier wordt ook aangeleerd hoe de beweging zich naar de kostuums schikt zodat ze anders is voor de middeleeuwen als voor de rococo.
In de gang op de eerste verdieping verwelkomen twee sierlijke meisjes de gasten.
Aan de wanden hangen aanplakbiljetten van de verschillende activiteiten, o.m. ook de programma's van dit jaar: Lisbet Sanders, Maria Villette, Mime Poëzie, Les Turlupins, een foto uit Patent 2003, een andere van De clown en de geisha, op een tekst van Ria Scarphout.
De tweede kamer op de eerste verdieping is een zwart-witvertrek en heet de Camera Obscura. Het is een ruimte waar de leerlingen zich concentreren en repeteren.
Als er een opvoering is, wordt er in deze kamer altijd een expositie georganiseerd: ze wordt aan een thema gewijd en de documentatie komt doorgaans uit het rijke archief van de gastheer.
| |
| |
Boven op de schouw staan de namen van alle grote specialisten die iets hebben gedaan om de beweging vast te leggen: het gaat van Lumière tot Greta Garbo.
Het echte fotodecor is een geschenk van de Duitse televisie, voor wie de gastheer twee films over mime heeft gemaakt. Deze rol gaat altijd mee als de groep op tournee gaat.
Op de pratikabel voor dit decor wordt gespeeld.
In die kamer krijgen de leerlingen diverse opdrachten, b.v. een masker maken van papier maar zonder te snijden: ze mogen alleen scheuren en vouwen.
In het Sabbattinitheater zijn de dominante kleuren wit, zwart en oranje. In dit vertrek, waar de opvoeringen worden gegeven, is er plaats voor 80 bezoekers.
Voor het doek opgaat, wordt de zaal verduisterd maar een spot doet dit oog leven om duidelijk te maken dat mime een visuele kunst is.
In deze kamer wordt altijd met de oefening gestart en daarna verdelen zich de leerlingen in groepen.
Het fonddoek verandert naargelang van de omstandigheden: soms is het zwart, soms wit, naargelang de speler contrasten wenst.
In deze zaal hangen twee foto's: een van Etienne Decroux, de paus van de mimekunst, en een met koning Boudewijn en koningin Fabiola nadat ze op Dommelhof een mimeles hadden bijgewoond.
Deze vierde kamer heeft diverse functies. Ze dient als kleedkamer, schminkkamer, ontspanningskamer en bergt ook de regietafel en de discotheek.
Deze kamer wordt hier in huis ‘het slot’ genoemd, omdat een doorkijkruit contact geeft met de wereld, in casu met de theaterruimte.
Dit doorgeefluik bestond al in het oude gebouw want alles werd hier gewoon aangepast aan de noodwendigheden, zonder verbouwing.
Er staat hier een imitatiebed dat de mogelijkheid biedt soms wat te denken en een thema uit te diepen.
| |
| |
Elke kunstenaar die hier voorbijkomt, laat een voorwerp achter als document: dit is een hoed van Marcel Marceau, dit is een schoen van Margot Fonteyn.
Aan een wand hangt het laatste schilderij van de gastheer, dat het circus voorstelt.
Hier ook bewaart hij 16 tekeningen die fotografisch werden bewerkt en die een novelle moeten illustreren die op 15 exemplaren zal worden gedrukt.
*
Wat is mime?
De concentratie, de grote inzet, het geloof, je kunnen ontdoen van de gedachte dat je een groot mimespeler bent om door spel, beweging, houding (mime is ook statisch) lichaam en geest een te maken, want het is al lang bewezen dat mime niet alleen spelen is. De mime heeft een onvermoede rijkdom. Als wij naar een symfonie gaan luisteren, zien wij mannen die verschillende instrumenten bespelen onder leiding van een dirigent, die de muziek heeft gekregen van iemand die ze gecomponeerd had. De mimespeler is alles samen: componist, dirigent, instrument en het is niet makkelijk dat allemaal samen te zijn.
Welke waarde heeft de mime dan an sich?
Vele mimespelers spelen nooit voor anderen. Etienne Decroux b.v. speelt alleen voor zijn leerlingen, of soms voor drie of vier mensen, een nummer waaraan hij jaren gewerkt heeft. Als wij aan mime doen, denken we niet aan dat wat we laten zien. Wij spelen niet op de massa, ik mag zelfs zeggen dat Sabbattini een beetje de massa ontvlucht.
Wij gebruiken ook zeer weinig hulpmiddelen als muziek, decor, kostumering, zang en andere dingen die met mime niets te maken hebben.
| |
| |
Wij geloven ook niet in totaal theater want als de acteur zich niet volledig inzet, kan dat er niet zijn: de totale techniek is niet de totale inzet van de mens en dat laatste is nodig.
In al zijn armoede is mime rijk theater, omdat de mens er met hart en ziel en hersenen bij betrokken is. Dat is de reden waarom we zoveel belang hechten aan mensen die bij ons worden wat ze in de buitenwereld nooit krijgen. Mime is het tegenovergestelde van exhibitionisme.
Als ik zo over mime hoor spreken, moet ik denken aan een soort yoga. Mime is een oude kunstvorm.
De pop is zo oud als de mensheid, ook al heeft ze in de loop van de geschiedenis verschillende vormen en verschillende benamingen gehad. Alles begint bij de Grieken, zegt men altijd, maar de Japanners en Chinezen waren al veel langer bezig. Eigenlijk begint het bij het oude Romeinse keizerrijk. In Ostia, waar ik ook opzoekingen heb gedaan, heeft men huizen van mimespelers gevonden en het is opvallend dat die huizen niet dicht bij de theaters liggen maar bij de tempels.
Bij de Romeinen is de corporele uitdrukking tot haar recht gekomen want bij de Grieken was er nog het woord. Ik ben niet zo een voorstander van de Grieken, ik heb ze op de academie te goed leren kennen. Van de Egyptenaren weten we niet zoveel, maar die hadden wellicht wel een speciale vorm van mime. Mime is eigenlijk het grote mysterie, doch wat we wel weten, is dat alle rassen en landen mimespelers hebben gehad. Het Oosten b.v. was zeer rijk aan mimespelers die magiërs werden genoemd. Christus maakte dat het onzichtbare zichtbaar werd: ook een mimespeler moet dat kunnen. Franciscus ook was een mimespeler.
De mime is een complete kunst. Ik citeer uw eigen woorden: ‘De mime is gegroeid uit de edele kunst van de dans. De mime gaat arm in arm met het ballet, reikt de hand naar het theater,
| |
| |
vrijt met de cinematografie en knipoogt naar het circus en de acrobaat.’ Dat is heel wat.
Toch zit het er allemaal in. Eer dat een kind spreekt, danst het van vreugde of zelfs van pijn, en nog voor het woord er is of de taal, brengt het klanken voort. Mime is er al bij de voorhistorische mens. Hij zat dagenlang zijn vijand te beloeren en dat was in die tijd het dier. Hij moest dat dier doden en daarom moest hij zoeken naar de beste manier om het dier te vangen. Hij bestudeert de beweging van dat dier, neemt iets van die beweging over. Hij doodt het dier en sleept het weg. Als hij bij de anderen komt, wordt hij mimespeler want hij vertelt wat er gebeurd is en dramatiseert het verhaal. De anderen gaan met hem mee kijken en reageren met kreten en gebaren.
Ook het masker is zo ontstaan. De mens moest het dier benaderen en daarom trekt hij een pels aan van dezelfde soort en zet een uitgeholde schedel op zijn hoofd. Hij was de eerste gemaskerde speler, want als hij thuiskomt, heeft hij nog die pels aan en die schedel op en brengt verslag uit. Daarbij speelt hij twee rollen en dat is weer mime, want de mimespeler kan standvastig een ander personage voorstellen. Dat moet zijn kracht zijn, zijn magische kracht: de persoon waaruit hij treedt, blijft men voelen, blijft aanwezig. Ik zou dat natuurlijk in de middeleeuwen niet hebben moeten vertellen!
Mime is ruimtelijke kunst. Het circus is de grootste en oudste en echtste vorm van theater. Het is de magische kring, de piste waarin mens en dier één worden en waar de ruimte fantastisch betrokken wordt tot in het dak. Daardoor is acrobatie voor mime van het grootste belang. Daarom krijgt de mimespeler ook acrobatiek: men leert er op de koord lopen voor het evenwicht.
U hebt aan de mime een boek gewijd onder de titel ‘Aperitief tot de mime’. Dat is duidelijk een inleiding.
Die mij werd gevraagd omdat er in Vlaanderen een handboek
| |
| |
nodig was. Het heet Aperitief omdat ik de hoop uitspreek dat het flinke eten zal volgen. Of we ooit aan het diner komen, weet ik niet.
Het is een weerslag van mijn manier van lesgeven waarover ik een hele documentatie bezit, omdat de leerlingen opschrijven wat ik zeg of het op band opnemen. Als er in de academie vreemdelingen komen, worden ze altijd getroffen door het feit dat de ziel er is. In vele academies gelooft men niet meer in de ziel. Ik heb het voor de schrijnwerker die weet wat voor een ziel er zit in eik en beuk. Als je op die manier werkt, krijg je geen reeks gedrilde mensen zoals bij de soldaten maar individuele persoonlijkheden. Alleen kan het bij sommige mensen lang duren eer ze openbreken en bloeien. Dat bewijst dat mime een kunst is, want alle kunst is geduld.
Uw boekje is opgedragen aan Greta Garbo. Is dat toch niet wat uit de tijd?
Fantasie is eigenlijk onze humor. Ik ben van de periode van Greta Garbo. Als jonge mensen volgden we de films en naar Greta Garbo keken we op, niet om haar vrouwelijke schoonheid maar om haar speeltalent, omwille van de magische kracht van haar spel. Nu nog spreekt men van de magische kracht van deze vrouw en dat is iets zeer belangrijks voor ons. Ik heb dan ook veel documentatie over haar.
In de eerste stomme film van het komische genre was Chaplin de hoofdfiguur en omdat die zo belangrijk is, bezitten wij ook een grote filmotheek van Chaplin. De film is voor ons belangrijk omdat hij de menselijke beweging vastlegt, net zoals de fonograaf de menselijke stem heeft kunnen vastleggen. De mens heeft er altijd naar gezocht de beweging te kunnen vastleggen. Dat is o.m. te zien op de prehistorische muurschilderingen in de grot van Lascaux in Frankrijk, waar een dier b.v. acht poten heeft. Die voorstelling doet ons de beweging zien en we realiseren ons hoe snel het dier loopt. Dat is trouwens de basis van de teken- | |
| |
film. Ook dat is belangrijk voor de mime. Wij beschikken nu over de videorecorder waarop je direct kunt zien wat je gedaan hebt. We hebben ons lang moeten tevreden stellen met de fotografie maar dat was te weinig om de bewegingsmanieren te controleren. Toch zijn de foto's die Muybridge in 1887 heeft gemaakt erg belangrijk, omdat hij daarin de beweging aan de lopende band heeft vastgelegd.
Bij de opdracht aan Greta Garbo staat een roos. Rik Lanckrock die in ‘Ons Erfdeel’ over u heeft geschreven, zegt hiervan: ‘Het roossymbool dat men bij Hoste overal terugvindt’. Wat is de betekenis?
De roos is het symbool van de mimespeler. Elke mimespeler zet een bloem achter zijn naam, Marcel Marceau evengoed als Fialka en Popov en Samy Molcho. Wij doen dat allemaal zonder afspraak en dat versterkt ons in de overtuiging dat het een geloof is. Dat is net zoiets als de eerste christenen nog vóór ze het kruis tekenden. Ook ik gebruik de vis als symbool en wendt het aan in mijn theater. Trouwens, er is nog een andere opvallende constatering. In 1952 kende de mime overal ineens een grote opleving, zonder dat de mimespelers het van elkaar wisten. Ook dat wijst op een geloof.
De mime is in de 20ste eeuw eigenlijk toch gaan opleven dank zij Jacques Copeau en le Vieux Colombier.
Dat is juist. Copeau was een theaterman, die aan zijn acteurs een vorming wilde geven die niet was als die van de conservatoria. Hij begon met het masker om het dan over te dragen op het corporele, en met dat doel vroeg hij de drie Fratellini-clowns les te geven. De constructie van zijn theater stond ook dichter bij het circus en was dus niet afgesloten als de Italiaanse kijkkast.
En bij Copeau is Etienne Decroux in de leer gegaan.
| |
| |
Decroux is naar Copeau gegaan, niet om acteur te worden maar om te leren spreken. Hij stond actief in de opkomende socialistische partij en wilde in de politiek een rol spelen. Het omgekeerde is gebeurd: hij is een authentiek theaterman geworden en dat is gelukkig voor de kunst.
Want hij is de grote meneer van de moderne mime.
Hij is niet de grote acteur die het zelf speelt maar het aanleert en die daarvoor een eigen doctrine heeft. Hij is een eigenaardig man, eerder teruggetrokken, maar een die hard werkt in een kleine studio in Boulogne, waar hij 30 à 40 leerlingen heeft die uit alle landen van de wereld komen. Tot zijn beste leerlingen behoren Jean-Louis Barrault en Marcel Marceau.
Decroux onderscheidt drie soorten mimes en baseert zich daarvoor op de klassieke dans: de mime van de acteurs, de mime van de danser en de mime van de mime.
Of de mime pur. De speler die de taal gebruikt, beweegt niet, heeft niet de mime van de danser of de mime pur-beoefenaar. De acteur hoeft niet met de handen naar een ding te wijzen want het staat of ligt er. De mimespeler moet het anders doen en wel met een groot gebaar: hij moet het gebaar verlengen. Bij de acteur is de beweging gebonden aan het woord; bij de dans is de mime gebonden aan het ritme van de muziek; bij de mime pur is de mime gebonden aan het eigen ritme van de speler. Decroux is de grote man van de mime pur, maar als je dat bent, kun je ook de twee eerste beter gebruiken.
De doorbraak van de mime is eigenlijk gekomen met een film.
Met de film Les enfants du paradis die Marcel Carné heeft gedraaid op tekst van J. Prévert. In die film beeldt Jean-Louis Barrault als Baptiste het romantische leven uit van Deburau, de
| |
| |
mimespeler die de Paljas-Pierrot-figuur heeft herschapen, niet alleen fysiek maar ook moreel. Hij maakte van Pierrot de hoofdacteur. Hij brengt de stille mime in zwang en laat zowel lichaam als gezicht de gemoedstoestanden uitbeelden. Hij schiep de maanzieke Pierrot die de naam Baptiste kreeg. Die film heeft een enorm succes gehad en zijn grote kracht is dat hij, ondanks alle romantiek, de jeugd in zijn ban heeft gekregen want er zijn jonge mensen die naar die film vier en vijf keer gaan kijken. Dat is niet zo verwonderlijk, want de kinderen hadden niets anders gezien dan oorlogsgeweld en nu kregen ze ineens le théâtre du merveilleux. Voor de oudere mensen was de film ook aantrekkelijk want zij kregen daarin ineens weer lange fasen met stilte.
In die film traden ook in een kleine rol Decroux op en Marcel Marceau. Je kunt het zo resumeren. Decroux speelt voor zichzelf. Hij is de mime pur. Barrault mag beschouwd worden als de mime met de zuiverste stijl. Hij heeft de mime volledig in dienst gesteld van het theater. Hij is de gerealiseerde droom van Copeau die een bewegingstheater wilde. Marceau, die de mime om de mime beoefent, staat midden in zijn tijd en is de uitdrager van het werk van Decroux in de wereld.
Waar haalt u de inspiratie voor de pantomime?
Overal. Ik heb geen wagen: als ik reis, is het met de trein, het vliegtuig of de boot. Ik ben een groot wandelaar. Dat schept gelegenheden om te kijken. De straat kan inspireren, evengoed als het hotel of restaurant, het grote warenhuis, de wachtzaal in een station. Dat is het milieu. We kunnen erover zitten dromen wanneer we iets gaan maken, net zoals dat gaat voor de schilderkunst of voor de componist die voor zijn vleugel zit. Bij ons gebeurt dat in de Camera Obscura, de zwarte kamer. Het kan zijn dat er iets komt door het bespelen van het lichaam. Er komt iets en dan ineens is er wat om te worden uitgewerkt. Ook de muziek kan inspirerend werken, of museumbezoek, of een schilderij.
| |
| |
Een voorbeeld zal het duidelijker maken. In Milaan zijn we naar het museum gaan kijken waar al de machinerieën die Leonardo da Vinci heeft uitgevonden, te zien zijn: de vliegende mens, de ophaalbruggen, diverse duivelse tuigen. Dat heeft ingewerkt op mijn medewerkster Maria van Heirbeeck, wier artiestennaam Marie Willette is en die nu Madame Marceau mag heten. Ze werd getroffen door het motorische van al die tuigen en ze heeft daaruit De vijfde beweging gehaald, d.w.z. ze mimeert al de bewegingen van da Vinci.
Ik wou daar wel graag wat van zien. Maar ik heb niet begrepen waarom juffrouw Van Heirbeeck madame Marceau mag heten.
Zij heeft in Bonn een grote opvoering gegeven voor al de ambassades. Daar heeft zij als Vlaams meisje de titel gekregen van Madame Marceau, wat zoveel betekent als tweede Marceau. Zij is geweldig gepassioneerd voor de mime en bezit een heel archief om eventueel een groot boek over de mime te schrijven.
De techniek speelt bij de mime een grote rol?
De voornaamste rol. Dat is toch in alle kunsten zo. Maar als u speelt, als u wat naar voren brengt, mag men de techniek niet meer zien. Ik gruw als ik op een expositie kom waar ik de verf ruik, omdat ik dan de sensatie heb dat ik me bij een schilder moet voelen. Ik gruw eveneens van een schilder waar ik eerst de verf zie en dan pas de voorstelling. Ik hou van marmeren figuren die mij de indruk geven te ademen. De rijkheid van de speler is dat hij die techniek met een grote dosis ziel, hart en geloof moet kunnen kruiden. Techniek is nog geen uiting van geloof in de zaak.
U zei dat de mime een rol kan spelen in de liturgie.
Het eerste experiment op dat vlak heb ik gedaan in Bamberg,
| |
| |
waar ik met de groep Dorado een voorstelling gaf. Na mijn optreden komt een monseigneur op mij toe en zegt: ‘Morgen beweegt u in mijn mis.’ Het was iets waar ik al drie jaar aan werkte in mijn atelier.
Is het toch niet zo dat mime voor de gewone man moeilijk te begrijpen is?
Ja, dat is zo. En het zou me spijten als iedereen mime zou begrijpen. Mime is geen kunst als voetbal. Het is een kunst voor een elite, net zoals kamermuziek en kwartetten. Een van mijn leerlingen heeft eens voor de radio gezegd: ‘Het zal altijd zo zijn dat de kegelbaan meer belangstelling krijgt van het publiek dan de kapel van Judocus Veydt waar het Lam Gods staat uitgestald.’
Is mime geschikt voor de televisie?
Ja, maar de televisie gebruikt hem slecht. De televisie, en zeker de Vlaamse televisie, heeft haar eigen visuele taal nog niet gevonden. Neem nu het televisiejournaal. Ik moet kijken op drie sprekers die ik tot de borst zie en waarvan alleen het papiertje beweegt, want ze kennen hun tekst niet eens van buiten, wat een toneelspeler wel moet kennen. Het zijn dus nog slechte komediespelers ook. Ik kan evengoed de ogen sluiten en ze volgen, doch dan kan ik evengoed naar de radio luisteren.
De grootheid van Chaplin was dat hij de mime naar de film overbracht en zijn taal aanpaste aan het filmbeeld. Hij heeft van de film iets gemaakt - de rest was gewoon een verfilming van een toneelstuk. In dat stadium staat de televisie.
Als een mimespeler optreedt, moet hij ten voeten uit te zien zijn. Een cameraman schiet dan een beeld van de hand: van dat ogenblik af is alles verkeerd en kan de toeschouwer niet meer volgen. Er wordt dan een vals accent gelegd, een camera-accent, en dat laat veel verloren gaan. De mimespeler is constant geheel
| |
| |
bezig, hij bespeelt zijn hele lichaam en dat moet in de ruimte worden getoond. De mimespeler werkt er heel zijn leven aan om er toe te komen heel het instrument te kunnen bespelen. Mime op televisie is mime in een aquarium, achter glas. Wij moeten dat glas vergeten, zoals we in de bioscoop vergeten dat er een film op het scherm wordt geprojecteerd en zoals we in het theater vergeten dat de mensen pruiken dragen, dat hun gezicht beschilderd is en dat de kastelen van karton en papier zijn.
U hebt toch al voor de televisie gewerkt.
Zeer schaarse kleinigheden. De Duitse televisie heeft meer interesse gehad voor mijn werk, want zij heeft mij twee films van anderhalf uur laten maken over Maske und Mime, aan de hand van mijn documentatie. Ik heb zelf het scenario geschreven en er is hier een televisieploeg geweest die veertien dagen heeft gefilmd. De films werden in Duitsland uitgezonden maar ik heb ze nooit gezien. Ik heb er wel veel brieven over geschreven. Nu nog worden die films geprojecteerd in alle scholen van Duitsland. Wat denk je dan als Vlaming?
Ik zal met een spreuk antwoorden: ‘geen sant in eigen land’, al staan de camera's van de Vlaamse televisie nu toch hier.
Ik ben ook moeten gaan zitten van het schrikken toen ik uw telefoon kreeg!
Er is aan uw kunst iets efemeers, iets vervliegends zal ik zeggen, net als bij die van de acteur.
Dat is inderdaad zo. Er zijn opdrachten waar ik weken en maanden aan werk en die één keer worden uitgevoerd. Dat is zo met een mis b.v., omdat het de volgende zondag een ander evangelie is. Voor een feest van de vrijzinnige jeugd heb je een heel andere tekst nodig maar die kan je maar één keer uitbeelden
| |
| |
in het Kursaal van Oostende. Voor de Lieven Gevaertfeesten hadden we een heel programma gemaakt. We hebben het vier keer kunnen opvoeren omdat we er mee naar de scholen gegaan zijn. We kunnen dat soort opvoeringen niet in ons theater brengen omdat het voor een andere ruimte is opgevat. Maar daar zit maanden werk in. De publiciteit vraagt ons ook wel eens iets, b.v. het aanpraten van een bandrecorder, maar commercieel is met mime toch niet veel aan te vangen. We doen het toch omwille van de oefening en ondertussen werkt de kern om een prestatie te brengen in het Sabbattinitheater.
U treedt vaak op in het buitenland.
We zijn vrijwel in alle landen van Europa geweest: Zweden, Denemarken, Nederland, West-Duitsland, Frankrijk, Oost-Duitsland, Tsjecho-Slovakije, Zwitserland, Italië, Engeland, Spanje, Mallorca, Groothertogdom Luxemburg. Als we ergens eens geweest zijn, worden we gewoonlijk opnieuw gevraagd. In Oost-Berlijn hebben ze mij gevraagd om te onderzoeken of daar een mimeschool opgericht kon worden. Ik heb daar in verschillende theaters een demonstratie gegeven. Na vier jaar werd ik opnieuw uitgenodigd en ik werd verwelkomd door 3 goed gevormde mimespelers die van de school waren afgestudeerd.
In eigen land is het altijd veel moeilijker geweest. Niemand in Frankrijk of Duitsland gelooft dat ik 18 jaar heb moeten wachten en dat ik dan nog hard heb moeten vechten tegen diverse duistere machten om subsidie te krijgen. Er zijn nu groepen die na zes maanden activiteit evenveel subsidie krijgen als ik.
U hebt natuurlijk wel geheime wensen.
Die ik toch graag uitspreek. Het zou me genoegen doen als men ertoe kwam de goede mime te onderscheiden van de slechte. Ik zou ook graag hebben dat we de kans kregen te tonen wat we
| |
| |
kunnen, want we krijgen weinig kans omdat wat we doen niet spectaculair is.
Men ziet trouwens weinig goede mime omdat het publiek er het geduld niet voor heeft. Ik droom niet van een school met honderd leerlingen, want ik heb er met vijftig genoeg en misschien komt daar een talent uit. Men spreekt nu al van de vernieuwing van de mime en we zijn nog bezig te werken aan de basis. Wij hebben een zware taak. Ik wil onze mensen iets meer meegeven want de Vlaming heeft zijn lichaam verloren om velerlei redenen.
We moeten een punt zetten achter dit gesprek. Maar in een uitzending als deze moet de mimespeler het laatste woord of het laatste gebaar krijgen. Zou het niet kunnen dat u ons tot slot een anekdote in mimestijl brengt?
Van deze vererende opdracht zal dadelijk werk worden gemaakt.
Uitzending: 8 april 1974.
M.A.J. Hoste overleed te Gent op 17 oktober 1977. |
|
Auteursrechtelijk beschermd