Ten huize van... 18

[p. 203]

Vina Bovy
Kortrijkse Steenweg 375, 9000 Gent

De aria van Violetta Valéry uit het eerste bedrijf van ‘La Traviata’ van Verdi. Dat waren dus de briljante coloraturen die u zo beroemd hebben gemaakt. ‘La Traviata’ is wel een van uw lijfstukken geweest.

Ja, omdat een coloratuursopraan daar zich zo sterk in kan laten gelden, doch ook omdat er achter die coloratuur meer zit: dat is niet zo maar een versiering maar drukt echt de lichtzinnig-vrolijke levensopvatting uit van Violetta. Het is echter dat niet alleen, het is niet louter een technisch probleem. In het korte voorspel wordt het muzikaal beeld van Violetta al duidelijk omschreven: in het pianissimo van de begeleidende violen stijgt een zacht thema op, dat de vrouw die door de dood is getekend, karakteriseert. Ik bedoel dat er echt gevoel zit in die rol en dat heeft mij altijd sterk aangesproken.

Hoe vaak hebt u in deze opera gespeeld?

Precies kan ik het niet zeggen maar het zal toch wel circa 300 keren zijn.

[p. 204]

En overal in de wereld?

Ik ben ermee begonnen in Gent, als Violetta het eerst in 1924. Daarna zijn dan gekomen Monaco, Parijs, Buenos-Aires, New York, en dan ook zeer vaak in Gent. In Parijs heb ik de rol zeker meer dan 100 keer gespeeld.

U hebt in heel de wereld als operazangeres triomfen gekend maar u hebt Gent nooit losgelaten.

Nee, omdat ik van hier ben. Gent is mijn geboortestad en ik hou van die stad. Zelfs in de drukste periode van mijn leven ben ik altijd geregeld naar Gent teruggekomen. En ik ben speciaal gehecht aan de Sint-Pieterswijk: ik ben daar geboren, ik ben gedoopt in de Sint-Pieterskerk, ik heb in dezelfde kerk mijn eerste communie gedaan, ik ben in de Sint-Pieterswijk naar de middelbare school geweest en tot mijn twintigste jaar heb ik Gents gesproken en dat doe ik nog, dat hoort u wel. Pas toen ik 20 was, heb ik Frans geleerd en later dan Italiaans. Nu haal ik nogal eens Gents en Frans door mekaar, maar ik ben een kind van mijn tijd. Ik hoop dat u me dat niet kwalijk neemt.

Ik denk er niet aan. Zingt u gerust zoals u gebekt is, als dat niet oneerbiedig zou klinken. Ik heb me trouwens laten vertellen dat u op de lagere school al met brio Gentse volksliederen kon zingen: ‘Hé, Tjefke is getrouwd...’.

‘... hij zit in de miserie...’. Dat waren liederen die je in die tijd vanzelf leerde. Maar de onderwijzeressen op school hoorden dat niet zo graag.

En thuis?

Dat viel daar niet zo op. U moet weten dat ik al vroeg wees was. Toen moeder een jaar na mijn geboorte een tweede kindje kreeg,

[p. 205]

is ze gestorven. Er was toen een zwarte-pokkenepidemie die veel slachtoffers heeft gemaakt. Marie, mijn zusje, is terzelfder tijd gestorven. Mijn vader, Prosper Bovy, die nog aan de universiteit studeerde, is een jaar later gestorven. Mijn grootouders van moederszijde waren bijzonder arme mensen, die vlak bij de ingang van het universiteitsgebouw woonden. Voor hij stierf, heeft mijn vader gevraagd dat de ouders van mijn moeder me zouden opvoeden. En zo komt het dat ik ben grootgebracht door het echtpaar Jan en Malvina van Overberghe-de Rudder.

Een gelukkige jeugd gehad?

Zeer gelukkig. Ik kon goed overweg met mijn grootvader, die prachtig kon vertellen. Ook heeft hij me een paar keer meegenomen naar de opera: zo heb ik met hem de Faust van Gounod gezien en De lustige weduwe van Franz Lehar. Wel heb ik eens een conflict met hem gehad. Mijn rapporten op school waren verre van briljant. Op zekere dag kwam er weer zo een slecht bulletin en grootvader, die waarschijnlijk een slechte dag had, heeft zich toen boos gemaakt. Hij zei: ‘Malvina, nu is de maat vol. Ik ben tenslotte uw vader niet. Ik moet hard werken om eten en kleren voor u te kopen en gij doet niks op school. Als dat niet betert, steek ik u in een weeshuis.’

Ik was er werkelijk kapot van. Zonder iets te zeggen ben ik van school weggebleven en heb werk gezocht: dat vond ik bij Schelfhout, die korsettenmaker was. Ik moest de afgewerkte korsetten aan huis bestellen en op het einde van de week had ik twee frank verdiend. Ik kwam thuis en zei tegen bompa: ‘Hier is twee frank voor mijn pension!’ De brave man dacht dat hij het in Keulen hoorde donderen, want hij was al lang vergeten dat hij zich kwaad had gemaakt. Nu was hij gepakt. Het einde van de geschiedenis was dat ik opnieuw naar school moest. Wel heb ik toen gedacht: ik zal niet arm blijven als gij.

Hoe hebt u eigenlijk ontdekt dat u stem had?

[p. 206]

Bij toeval. In 1914 breekt de oorlog uit en alle scholen worden gesloten. Alleen het Conservatorium blijft open. Een vriendin die gezelschap wou hebben om er naartoe te gaan, zei me: toe, kom mee. Gij hebt toch een goede stem. Om niet thuis te moeten blijven zitten, ben ik meegegaan, eigenlijk om de lessen in toneelspeelkunst te volgen. Dat was bij mevrouw Rosa de Pauwvan Trappen. Het volgende jaar, in 1915, heb ik er de zanglessen ook bijgenomen en dat deed ik veel liever: muziek en zang waren alles voor mij.

Hoe oud was u toen eigenlijk?

Dat was toen 1916, dus was ik zestien. Voor de eerste keer heb ik dat jaar in het publiek gezongen: ik was namelijk opgenomen in een gezelschap van Gentse artiesten en die brachten in de Minnardschouwburg een opvoering van De zingende molens, met Evariste de Bouvre als bariton.

Hetzelfde jaar heb ik op een concert gezongen in de Vooruit op de Koornmarkt ter gelegenheid van de inwijding van Ons Huis. Ik zong daar een aria uit Les dragons de Villars.

Ook in de cinema Majestic in de Veldstraat ben ik opgetreden. Dat was de tijd van de stomme film en terwijl die werd afgedraaid, zong ik La Bohème van Puccini.

Maar ondertussen studeerde u verder aan het Conservatorium.

Ja, maar het vlotte daar niet. De lerares schreef me voor op mijn tanden te zingen en ik voelde dat dat niet ging. Ze deed me ook aria's zingen die niet voor mij geschikt waren, b.v. Pleurez mes yeux, een aria uit Le Cid van Massenet, die geschikt is voor een dramatische sopraan. Daarbij schreef die lerares een zeer strakke houding voor, wat me helemaal niet goed lag.

Ik heb dan het geluk gehad Willemot te leren kennen, die mij heeft willen bijwerken: hij gaf me op de eerste verdieping van zijn huis les terwijl de bommen op het Sint-Pietersstation vielen.

[p. 207]

Willemot ontdekt gauw de kwaliteiten van mijn stem en geeft mij de raad voor de wedstrijd geen Frans te zingen maar Vlaamse liederen. ‘En ge zingt ze gelijk ge dat voelt,’ zei hij, ‘met de gebaren die ge er spontaan bijdoet.’ Ik heb dan als lied gekozen Wat is het toch goed in ons huizeken klein, ik weet niet meer van wie. Het kan wel van Lieven Duvosel zijn.

In de jury voor de wedstrijd van de leerlingen van het Conservatorium zat in 1917 Oscar Roels, die in 1914 directeur was geworden van de Gentse opera. Maar de Duitsers hadden eerst de opera gesloten en hem dan zelf in gebruik genomen. Het vroeger personeel van de schouwburg zat zonder werk en Oscar Roels liep rond met het plan een eigen operagezelschap te stichten. Hij hoort mij zingen op die wedstrijd en na afloop vraagt hij mij of ik de volgende dag bij hem wil komen met mijn moeder. Ik leg hem mijn situatie uit en de volgende dag ga ik met mijn grootmoeder naar hem toe. Roels vraagt haar of ze de toelating wil geven mij te laten zingen in dat nieuwe operagezelschap. Grootmoeder wil er niet van weten omdat ik veel te jong ben, maar Roels kan haar overtuigen door te zeggen dat het operagezelschap een grote familie is en dat hij als een vader over mij zal waken. Grootmoeder is voor dat argument bezweken en enkele maanden later doe ik mee aan de repetities van La Bohème, die plaatshadden in het lokaal De Rode Hoed, dicht bij de Sint-Nicolaaskerk.

Ik studeerde wel ijverig maar ik had de slechte gewoonte altijd te laat te komen op de repetities. Dat zat meester Roels dwars en op zekere dag was het hem te veel. Hij vliegt tegen mij uit en zegt: juffrouw, als ge op die manier iemand wilt worden, zal het vreselijk tegenvallen. Ik was nogal gepikeerd en antwoordde: meester, ik zal het wel ver brengen en dat zal niet zolang duren!

Twintig jaar later, toen ik op het hoogtepunt stond van mijn carrière, had ik in Gent een optreden in La Traviata. Roels lag toen ziek te bed en liet me vragen of ik hem eens wou komen bezoeken. Ik heb dat onmiddellijk gedaan en toen heb ik van hem twee koffers gekregen waarin alle documenten en pro-

[p. 208]

gramma's zaten in verband met mijn debuut. Zo komt het dat ik over die tijd veel documentatie heb.

Wat is dan uw officieel debuut geweest in de operawereld? Waar en in welk stuk?

In Les deux billets, een eenakter met twee rollen. Ik hield die van Argentine. Dat was in januari 1918 in de Vlaamse Schouwburg. De volgende maand speelde ik mee in De bruid der zee van Jan Blockx. Verder nog enkele kleine rollen maar het belangrijkste dat jaar was Hänsel und Gretel van Humperdinck, waarin ik Hänsel vertolkte. Tussen januari en september 1918 heb ik verschillende rollen gespeeld, allemaal in het Nederlands.

Na de wapenstilstand wordt Roels directeur van de Franse Opera. Ik herinner me nog hoe bij de opening ik met de Amerikaanse vlag in de arm het Amerikaans volkslied heb gezongen. Later ben ik in het Frans beginnen te zingen. Ik kreeg steeds betere rollen: in 1918 voerden we in de Vlaamse Schouwburg Carmen op en ik zong de rol van Frasquita; in 1920, twee jaar later, speelde ik in de Franse Schouwburg Micaela. In 1918 zong ik in La Bohème de rol van Musetta, in 1920 had ik in hetzelfde stuk de hoofdrol, die van Mimi. De vertolking van Thaïs van Massenet is toen een hele gebeurtenis geweest.

Had u in die tijd contact met andere kunstenaars? Er waren toen heel wat schilders in het Gentse.

Ik heb er velen gekend: Karel van Belle, Geo Verbanck, Jules de Bruycker, Léon en Gust de Smet. Ik ben vaker aan huis geweest bij Albert Saverys. De meesten van hen waren toen wel wat verdrietig omdat ze zo weinig erkenning vonden. Gust de Smet heeft me meer dan eens gezegd: koop toch eens een werk van me. Maar ik hield meer van het oude genre. Had ik het toen maar gedaan! Over Gust de Smet heb ik nog een anekdote. Ik kom op zekere dag in d'Oude Hoeve binnen in Deurle en Gust zit daar

[p. 209]

met vrienden. Als hij me ziet, roept hij: ‘Ons Vina!’ Dan wendt hij zich even af, komt op me toe en zegt: ‘Ik kan u toch niet kussen zonder tanden!’

Hoelang bent u dan nog in Gent gebleven?

Tot in 1921. Ik heb er nog mijn debuut gemaakt als lyrisch sopraan in de rol van Marguerite in de Faust van Gounod. Ik heb in 1921 in vijf maanden dertien verschillende rollen gezongen. Bij de stukken was ook de creatie van La Route d'Emeraude van August de Boeck, waarin ik de rol heb gespeeld van Francesca. Francesca is trouwens, geloof ik, de Nederlandse titel van het stuk.

In het najaar van 1921 heb ik dan mijn debuut gemaakt in de Gaieté Lyrique in Parijs. Ik heb er voor het eerst de rol gespeeld van Rosina in De barbier van Sevilla. De directeur van het Palais d'Hiver van Pau in de Pyreneeën woont op een avond een voorstelling bij en engageert me voor zijn theater. Daar heb ik mijn debuut gemaakt als Manon in de opera van Massenet. Ik ben daar vier maanden gebleven en ben opgetreden in 35 voorstellingen. Van dan af zong ik alle rollen: Gilda in Rigoletto, Violetta in La Traviata, Juliette in Roméo et Juliette, Ophelia in Hamlet. Ik had toen een repertoire van 24 hoofdrollen.

Dat was in 1921. U was toen dus 21 jaar. En u had daarbij zeker niet te klagen over de kritiek.

Nee, die was bijzonder lovend. Vooral Manon was een succes in Pau. Ik speelde daar met André Burdino en het publiek was zo enthousiast dat we de Saint Sulpice-scène moesten herhalen en driemaal terug op het toneel werden geroepen.

En dan komt Brussel, de Munt.

Voor drie jaar. Dat is een heerlijke tijd geweest om vele redenen.

[p. 210]

Allereerst voor het vak zelf. De Munt was in mijn tijd de beste leerschool die er was, zowel wat de regisseurs betrof als de repetiteurs en de costumiers. Spelen en zingen is belangrijk maar ge moet u ook kunnen kleden en dat is een kunst. De Munt had toen een eigen atelier.

Dan waren er in de Munt ook uitstekende zangers: Dimitri Smirnoff, Joseph Rogatchewsky, Clara Clairbert, Lucien van Obbergh en de kleine knappe Joseph Hislop.

En dan was er een bijzonder goede verstandhouding onder de artiesten. Om 4 uur gingen we allemaal samen koffie drinken bij Mietje, de conciërge. Elk kocht dan op zijn beurt een grote vruchtentaart met veel crème fraîche erop! En 's avonds, tijdens de entr'acte, ging er altijd iemand in dat kleine straatje daar - hoe heet het ook weer? - de Beenhouwersstraat, friet en mosselen halen. Om duidelijk te maken hoe goed het er was: ik woog 50 kilo toen ik er aankwam en 61 toen ik er wegging.

U wordt in Brussel ook Vina.

Ja, Malvina was een beetje te lang. - Voor mijn debuut in de Munt kreeg ik de rol van Manon. Ik heb die zo vaak gespeeld, en zeker ook met overtuiging, dat ze me in Italië ‘la Manonna’ noemden.

Welke andere hoogtepunten waren er in Brussel?

Die zijn niet op te noemen. Olympia in Hoffmanns Vertellingen van Offenbach, Amor in Orpheus van Gluck en dan Dorabella in Cosi fan tutte van Mozart. Cosi fan tutte is trouwens een gedenkwaardige opvoering geworden en niet alleen om de muziek of de uitstekende rolverdeling en de rijke enscenering.

In de finale van de opera maakt de tenor P. Razavet, die Fernando speelde, een verkeerde beweging met het gevolg dat zijn hoed in de orkestbak valt. Juist op dat moment moet ik als Dorabella hem vergiffenis vragen: ik maak me dus klaar om een

[p. 211]

knieval te doen maar net op dat ogenblik blijft mijn schoen haperen aan een tapijt. Ik struikel en dreig mijn evenwicht te verliezen, doch op het laatste ogenblik kan ik me nog rechthouden: door de bruuske beweging is mijn pruik echter losgeraakt en die schuift over mijn gezicht. Ik kniel toch, maar net als ik vergiffenis wil vragen, word ik zo getroffen door het komische van de situatie dat ik in lachen uitbarst. Mijn medespelers spannen zich in om ernstig door te spelen, maar mijn lach werkt aanstekelijk en een minuut later staat iedereen te lachen. De dirigent, Corneille de Thoran, is radeloos en klopt woedend met zijn maatstok op de partituur om ons tot de orde te roepen. Geen doen aan. Ondertussen was de hele zaal al mee aan het lachen en de dirigent kon niet anders meer dan zich aansluiten bij de algemene vrolijkheid!

Met dezelfde dirigent heb ik trouwens nog iets meegemaakt. We hadden mekaar zitten plagen, met het gevolg dat mijn medespelers zowel als ik op een bepaald moment de nodige replieken niet konden geven. Meester Corneille de Thoran was daar niet over te spreken en signaleerde het voorval aan de directie. Toen ik op het einde van de maand mijn wedde ging ontvangen, constateerde ik dat er mij als boete 500 frank was afgehouden. Ik ga naar een van de directeurs en maak mijn beklag. Hij antwoordt dat de reputatie van de schouwburg met zulke grappen in het gedrang komt en dat daarom het reglement werd toegepast. Ik zeg hem klagend dat ik die vijfhonderd frank hard nodig heb en hij laat zich ook vermurwen. Maar hij voegt eraan toe: ik wil voor u wel een uitzondering maken maar het moet onder ons blijven.

Na mijn overwinning ben ik direct naar mijn collega's gegaan die vrijwel allen dezelfde boete hadden gekregen. Ik heb ze gezegd: laat u niet doen, hoor. Ze hebben die 500 frank bij mij ook willen afhouden, maar ik heb het daarbij niet gelaten en ik heb ze niet betaald. Natuurlijk heeft ook niemand van mijn collega's een frank betaald.

[p. 212]

En dan komt Parijs?

Ik moet toch eerst zeggen dat ik ondertussen in Gent ook Manon was komen spelen, en dat ik in januari 1924 mijn debuut maakte in de Antwerpse Koninklijke Franse Opera met Madame Butterfly. In Parijs geef ik in de Opéra Comique in maart 1925 een gastvoorstelling van Manon en op 30 juni speel ik als afscheid van het Brusselse publiek, in aanwezigheid van de koningin, Violetta. Het was mijn 254ste optreden in de Munt.

En dan is het de Opéra Comique in Parijs.

Voor één seizoen, maar het is een belangrijk seizoen geweest in mijn leven. Ik heb daar zowat 15 voorstellingen gegeven, o.m. La Bohème, Mireille en Hoffmanns vertellingen.

In augustus van dat jaar 1925 komen Toscanini en Ferrone, de grootste Italiaanse impresario van het ogenblik, een opvoering bijwonen en ze horen me zingen in Manon. Na de vertoning komen ze me opzoeken en Toscanini zegt me: ‘Hebt ge de moed om aan de basis te herbeginnen? Kom dan naar Milaan en leer grondig Italiaans. Ge moogt dan bij ons gratis studeren en ik bezorg u als begeleider Cimara, de grootste begeleider van onze tijd.’

Ge ziet van hier welke indruk dat op mij maakte: Arturo Toscanini was dè grote dirigent van die tijd. Ik wou dan ook zeer graag op zijn voorstel ingaan, maar ik had niet het nodige geld om zes maanden in Italië te gaan studeren. Ik wou dan ook eerst het geld samenzingen en daarom ben ik voor het seizoen 1925-1926 naar Marseille gegaan. Ik heb me daar voorgesteld in Faust en zong verder in La Bohème en in De barbier van Sevilla. Daar is iets voorgevallen dat maar zelden voorkomt: tijdens de zangles in De barbier van Sevilla was het publiek uitermate enthousiast maar ook mijn medespelers waren het: ze kwamen van achter de schermen op het toneel om mij toe te juichen. Dan ben ik inderdaad naar Milaan gegaan met de gedachte: ik wil de groot-

[p. 213]

ste worden. Ik ben dat ook twintig jaar geweest.

In Milaan logeerde ik in een klein pensionnetje in een straat met een naam die achteraf in mijn leven veel zal betekenen: Corso Buenos Aires 1. Na zes maanden spreek ik vloeiend Italiaans en verder werk ik er hard samen met Cimara, de eerste repetitor van de Scala. Toscanini heeft mijn vorderingen gevolgd en beslist dat ik in Italië zal optreden, maar niet direct in de Scala van Milaan. Ik moet eerst gerodeerd worden en hij zorgt ervoor dat ik kan optreden in Brescia.

Daar heb ik wel wat beleefd. Dat was in 1927, de tijd van Mussolini. Toen ik voor de eerste keer optrad, had ik geweldig veel succes. Bij de tweede vertoning minder en bij de derde opvoering nog minder en tenslotte helemaal geen meer. Ik kon niet begrijpen hoe dat kwam, want ik had elke keer goed gezongen. Dat is iets dat ge zelf voelt. Op zekere avond zit in een loge de criticus van de grootste krant van Brescia, een man die een rechterarm was van Mussolini. Ik zie dat hij aandachtig luistert en de volgende dag staat er in de krant een zeer lovende kritiek over mijn optreden. Ik ben daar zo gelukkig mee dat ik naar de man toe ga om hem te bedanken. Hij zegt me dan: ‘Als ge deze stapel kranten inkijkt, zult ge weten waarom ge geen succes meer hebt.’ Wat was de reden? Het boterde toen niet tussen Italië en Frankrijk en er was een sterke anti-Franse stroming bij de Italianen. En al had de opera niks met politiek te maken, toch werd de wrevel op mij afgereageerd. Ik dacht eraan het dan in Italië maar op te geven maar toen zei die criticus mij: ‘Ge moogt niet weggaan, ge moet hier verder zingen. Gij zijt geen Franse maar Belgische. En ge zijt geboren in Gent. Dus zijt ge een Vlaamse. Wacht maar.’

De volgende dag koop ik de krant van Cremona en daarin staat een grote foto van mij met als onderschrift: ‘De Vlaamse actrice Vina Bovy’. Ik treed die avond op, me afvragend wat er wel zal gebeuren. Als ik de eerste akte heb gezongen, veert heel dat publiek recht om me toe te juichen en het wordt een grote triomf. Ik had niet beter gezongen dan in Brescia, maar nu had ik

[p. 214]

het etiket ‘no Francese’. Waaruit is op te maken dat de politiek toch invloed kan hebben op de kunst!

Korte tijd nadien heb ik een auditie in de Scala voor Toscanini, Ferrone en Ottavio Scotto, die directeur was van de opera van Rome en van de Colon, de opera in Buenos Aires. Ik zing in het Italiaans de aria uit Lakmé en die uit I Puritani. Na mijn optreden zegt de directeur van de Scala me: ‘Ge kunt hier in de Scala een contract krijgen voor drie jaar.’ Terwijl hij verder discussieert met Toscanini, komt Scotto naar mij en biedt mij een contract aan voor tien vertoningen in de Colon, het grote operagebouw van Buenos Aires. Hij had voor dat seizoen een groot gezelschap samengesteld onder de naam Grande Compagnia Lirica Italiana met de beroemdste zangers van het ogenblik. Daar waren o.m. bij Miguel Fleta, Giacomo Lauri-Volpi, Tito Schipa en nog vele anderen, te veel om op te noemen. Ik wist niet wat te doen en heb dan raad gevraagd aan Ferrone, omdat hij een groot impresario was. Hij heeft mij gezegd: ‘Ik zou dat seizoen aan de Colon gaan doen. Ge kunt later nog altijd zingen in de Scala. Ge zult in Argentinië niet alleen veel geld verdienen, veel meer dan hier, maar ge zult er uw reputatie als zangeres door vergroten.’ En zo ben ik naar Buenos Aires gegaan, naar de belangrijkste opera van Zuid-Amerika.

Daar heb ik dan samen met Tito Schipa, een van de beste tenoren van die tijd, Manon gezongen. Hij is met Benjamino Gigli de grootste zanger die ik heb gekend. Wel was de stem van Gigli veel uitgebreider maar Schipa had een eigen manier van zingen die u overrompelde. Na de dood van Caruso durfde niemand meer Elisir d'amore zingen, maar Schipa met zijn kleine stem heeft het gedaan. Hij was ook de componist van Napolitaanse liederen en van een operette: Principessa Liana.

Dan begint u aan een Zuidamerikaanse en Spaanse periode. U zingt in Rio de Janeiro.

Daar heb ik Manon gezongen, samen met André Burdino. Daar

[p. 215]

heb ik ook wat meegemaakt. Voor het derde bedrijf moest ik niet van kleren veranderen en ik zat dus gecostumeerd te wachten in mijn loge op het ogenblik dat ik Saint Sulpice moest zingen. Er wordt geklopt en twee heren treden binnen. De ene zegt: ‘Madame Bovy, vous permettez, je suis le secrétaire d'ambassade et voici monsieur le ministre Wauters.’ De minister begroet mij en zegt: ‘We gaan Vlaams klappen, he. Dat is toch wat: dat Gents kind in het grootste theater van de wereld. Zing nu hier eens iets in 't Vlaams!’ Ik antwoord: ‘Ik zou het graag doen maar ik ken geen Vlaamse liederen. Ik ken ten hoogste een paar straatliedjes, die ik in Gent heb geleerd toen ik met mijn ouders naar het café-chantant ging, en die zijn nu niet direct wat ge noemt gedistingeerd.’ De ambassadeur zegt: ‘Toe, laat maar eens horen.’ En ik heb daar dan in Rio de Janeiro in mijn loge gezongen:

‘Zie met wie dat ik ga trouwen,

Dat wetekik nog nie.

Ik zou ze allemaal willen houen
Maar van de wet mag ik nie!’

Plezier dat we daarmee gehad hebben!

En dan komt Barcelona aan de beurt.

Daar ben ik samen met André Burdino en Miguel Fleta naar toe gegaan. Met Burdino heb ik er weer Manon gezongen en samen met hem en de beroemde bariton Apollo Granforte heb ik daar 't eerst La Traviata in het Italiaans gezongen. Dat was een hele gebeurtenis, want op de eerste rij zaten twee grote zangeressen van die tijd die in de interpretatie van Violetta geschitterd hadden: Gilda dalla Rizza en Maria Koussnezoff. Ik voelde mij nerveus en dat had zijn weerslag op mijn zingen: het begin van de grote aria klonk onzeker en ik hoor ergens fluiten. Ik reageer impulsief en span me in om verder te zingen: ik heb zelden meer succes gehad. Achteraf heeft men verteld dat er helemaal niet gefloten was.

[p. 216]

U hebt in Barcelona met Miguel Fleta gezongen. Dat lijkt een minder bekende naam.

Hij was nochtans een prachtig zanger, een van de mooiste tenorstemmen van Spanje, die ook in de Scala sensationele successen heeft gekend. Ik heb met hem in Barcelona in Rigoletto gezongen. Hij heeft maar een korte carrière gehad omdat zijn stem verzwakte. Zijn stembanden hebben het niet volgehouden.

Rio - Barcelona. Waar gaat het dan naar toe?

Ik had veel en hard gewerkt en zocht wat te rusten. In Parijs ontmoet ik de directeur van de opera van Monte Carlo en die zegt me: kom een seizoen bij ons doen. Ik was erg blij met dat voorstel en heb daar dan toch nog hard gewerkt: dertien optredens in acht verschillende werken.

Maar daar is nog wat anders gebeurd. Ik zat op een dag op het terras van het Hôtel de Paris en had hoofdpijn. Ik vraag aan de ober mij een aspirientje te halen maar hij zegt dat hij er geen heeft. Een man die aan het tafeltje naast mij zit, staat op en zegt: ‘Mag ik een aspirientje voor u halen?’ Hij heeft dat gedaan en ik ben met hem getrouwd! Zo ziet ge maar hoe het lot met ons te werk gaat.

Mijn man, Norberto Fischer, was een edelman aan het hof van Italië. Hij was de erfgenaam van prinses Laetitia Napoléon, die zelf de erfgename was van keizerin Eugénie, vrouw van Napoleon III. Keizerin Eugénie had een prachtig paleis met 60 kamers laten bouwen in Cap Martin, waaraan ze de naam Cyrnos had gegeven, wat de Griekse naam is van Corsica. Dat paleis was twee jaar gesloten geweest en net twee weken voor ik mijn man ontmoette, was hij het gaan bewonen. Toen hij mij zag, had hij gedacht: die moet mijn vrouw worden.

We zijn dan op dat domein gaan wonen en het is 30 jaar lang het trefpunt geweest van velen die in de kunst of de wereld naam hadden. Daar is ook in 1931 mijn zoon Umberto geboren. Toen

[p. 217]

mijn man in 1950 stierf, hebben mijn zoon en ik het paleis in eigendom gekregen en we hebben het nog enkele jaren behouden. Dat was op het laatst echter niet meer te doen en dan hebben we het verkocht. Churchill is nog kandidaat-koper geweest maar zelfs voor hem was het te groot.

En wat gebeurde er met de carrière?

Die heb ik officieel opgegeven, maar in de praktijk bleef ik zingen en studeren, en regelmatig verbleef bij ons op het kasteel Cimara, de grote repetitor van de Scala met wie ik hard heb gewerkt, zo hard zelfs dat mijn man zei: waarom doet ge dat toch, ge hebt alles. Maar ik wist wat ik wou: ik wou de grootste coloratuursopraan worden van de wereld.

In welk jaar zijn we nu eigenlijk?

Ik ben getrouwed in 1928 en heb drie jaar niet gezongen. Wel heb ik een uitzondering gemaakt voor Gent, waar ik geregeld optrad op feesten met een liefdadig doel.

Ook in het Kursaal van Oostende ben ik een paar keer opgetreden en daar is ook een gedenkwaardig feit bij. Ik ben namelijk de eerste die in het Kursaal een Vlaams lied heeft gezongen. Dat was in 1929, toen Oostende op het toppunt was van zijn glanstijd, toen er formidabele muziekseizoenen plaatshadden en de grootste zangers er optraden.

De twee illustere namen van 14 en 15 augustus waren de Russische bas Chalipin en Vina Bovy. Ik zou in zes talen zingen, waarbij zelfs het Napolitaans was, en waarom weet ik niet precies, maar ik besloot ook een lied in het Vlaams te zingen. Ik zeg dat aan de artistiek directeur van het Kursaal en vraag hem mij een lied te bezorgen. Hij vindt mijn voorstel wat eigenaardig maar hij beschikt over geen enkele partituur van een Vlaams lied. Ik antwoord: geen nood, ik zorg er zelf voor. Ik ga naar een muziekwinkel en vraag wat ze aan Vlaamse muziek hebben,

[p. 218]

want dat ik een Vlaams lied wil zingen. De vrouw in de winkel kijkt mij aan alsof ze het in Keulen hoort donderen. Ze zegt: dat gaat u, Vina Bovy, toch niet doen. U weet niet wat er kan gebeuren. Prinses Clementine, de dochter van Leopold II, is op het concert samen met haar man, - en dat was de broer van prinses Laetitia Napoléon. Het is verboden in het Vlaams te zingen. Nu begon ik lastig te worden: ik vond het toch wat te straf dat ik in mijn eigen taal niet zou mogen zingen. Ik zeg: geeft u nu maar wat u hebt. Ze geeft me Ik ken een lied, muziek van Willem de Mol, tekst van Gentil Antheunis, schoonzoon van Conscience. Ik neem de partituur, ga naar de repetitie en vraag dat ze me dat lied eens willen spelen. Het valt mee en ik ga naar de artistiek directeur en zeg: ik zing vanavond ook in 't Vlaams. Hij zegt: ik zou u wel kunnen kussen omdat ge dat wilt doen, maar ik heb zo een klein hart. Doe het alstublieft niet, want als ge het doet, maakt ge mijn concert kapot. Maar ik sta met mijn hart aan uw kant! Ik geef niet toe en tenslotte komen we tot een compromis: dat Vlaamse lied zal het laatste nummer zijn, dan is het concert gedaan en kan er niets meer verkeerd lopen.

De dirigent was toen François Rasse, de directeur van het Conservatorium van Luik, een man die fel tegen het Vlaams was. Nu woonde ik in die tijd in de Midi en droeg geen kousen omdat mijn benen door de zon bruin waren. In dat Kursaal moesten de artiesten van de trap afkomen en dan was dat goed te zien. Ik ben dus I Puritani aan het repeteren, een erg moeilijk stuk, en kom de trap af. Daar kijkt Rasse me met al zijn pretentie aan en laat duidelijk merken dat hij het afkeurt dat ik geen kousen draag. Ik voelde me erg boos worden maar dacht: die krijg ik nog wel.

De avond is daar en ik zing mijn eerste nummer: groot succes. Op dat ogenblik zeg ik tot Rasse: maître, Ik ken een lied. Dat was een tableau. De artistiek directeur ging lopen en Rasse wist niet wat doen, maar hij kon zo in het publiek niet anders dan toegeven. In der haast moesten de muzikanten heel het klassement van hun partituren veranderen maar ik haalde het. En dan is juist het omgekeerde gebeurd van wat iedereen verwachtte. Het publiek

[p. 219]

is eerst wat onwennig maar als het lied uit is, is het een triomf: heel de zaal veert recht en er breekt een stormachtig applaus los. De muzikanten schreiden van ontroering. Het was iets als een revolutie. Om de een of andere reden stond mijn foto niet op de affiche en een Vlaming ging uit protest de artistiek directeur met een stok bedreigen: waarom zij niet? 's Anderendaags stond er een foto in de Gazette van Oostende met de ondertitel: Zij heeft het gedurfd. Ik geloof inderdaad dat niemand het toen gedurfd zou hebben, doch ik ben een Gentse en ik heb dat nooit verloochend. Toen is dat lied ook ineens populair geworden.

Zou u, in mineur wellicht, de eerste strofe van dat lied even willen neuriën? Ik help u aan de tekst.

‘Ik ken een lied, dat 't hart bekoort,
Ik ken een lied vol melodij,
Ik heb het reeds als kind gehoord,
Die tijd is lang voorbij...
Mijn moeder zong het bij de wieg
Van haren eersten zoon;
Het klonk zo lief in haren mond.
Zo heimlik zacht en schoon.
O moederzorg! O moederlied!
Mijn hart vergeet u niet.’

Op de tweede verdieping van dit huis betrekt Vina Bovy een zeer ruime leefkamer, waar ze veel herinneringen heeft samengebracht.

Opvallend is de reeks foto's van koningen: Gustav van Zweden, Victor-Emmanuel van Italië, koning Umberto, koningin Maria-José met haar eerste dochter Pia, prins Louis Napoléon.

Verder zijn er dan natuurlijk de herinneringen aan de vele rollen: dit getekend portret stelt de gastvrouw voor in de

[p. 220]

rol van La Traviata, dit andere in de rol van L'Aiglon.

Zo zag Vina Bovy eruit als Assepoester toen ze in dat stuk van Massenet in de Munt optrad. Deze foto herinnert aan La Bohème van Puccini, deze andere aan de tweede akte van Manon en deze andere nog aan hetzelfde stuk.

Dit bronzen borstbeeld van de gastvrouw werd gemaakt door Jan Antheunis.

Hier zien we ze op haar domein in Frankrijk.

Verder zijn er de familiale herinneringen in foto: haar moeder, haar man als officier in het Italiaanse leger, moeder en zoon, de twee kleinkinderen.

Zo zag Vina Bovy eruit in 1929, en dit is een foto uit 1935.

Rondom deze foto zijn de programma's samengebracht van het Metropolitan Orchestra in New York.

Dit is Toscanini, eveneens omlijst met programma's van opvoeringen.

*

In 1932 maakt u dan een come-back, treedt u opnieuw op.

Jawel, in Parijs. Ik werk daar mee aan een galavoorstelling in het Théâtre des Champs Elysées, georganiseerd door de Italiaanse ambassade. Ik zing er de aria's I Puritani en Lucia en samen met Lauri-Volpi de duo's uit Rigoletto en Lucia. Dat was een sensatie, want niemand wist dat ik drie jaar lang zeer hard had gewerkt. Lauri-Volpi was trouwens boos en hij zou nooit aanvaard hebben met mij op te treden als hij geweten had hoe ik aan mijn vervolmaking had gewerkt. Lauri-Volpi was toen als tenor verbonden aan de Metropolitan te New York en had grote triomfen gevierd in vrijwel alle grote operacentra in Europa en Amerika.

En dan volgt weer een zeer drukke tijd.

[p. 221]

Na dit optreden werd ik door een belangrijk impresario, die me had horen zingen, gecontracteerd om gedurende twee jaar de vertoningen te verzorgen in de Opéra Comique in Parijs. Ik heb daar dan ook gezongen al wat moeilijk was in de coloratuur.

Ik heb daar in 1934 gezongen in een voorstelling die gegeven werd om de vrijftigste verjaardag te vieren van Manon. Ook dat is een grote gebeurtenis geweest. De ingang van de artiesten komt uit op de grote boulevard. Na een matinee stond er zo een grote massa mij aan deze uitgang op te wachten dat het verkeer er door werd stilgelegd.

Een leuke anekdote is nog deze. Ik heb daar in Parijs ook in de Lucia van Donizetti gezongen, drie keer wel, in 1936. Nu is er in deze opera een passage waarop ze in Gent een populair liedje hebben gemaakt, dat vooral in de kermistijd veel wordt gezongen. Telkens als het orkest aan die passage kwam, begon ik spontaan mee te neuriën: ‘Wie gaat er mee naar de Verapa, daar moeten wij niet werken; eten en drinken op ons gemak en slapen gelijk een verken.’ Mijn collega's verstonden daar natuurlijk geen woord van en vaak vroegen ze mij wat ik daar stond te zingen. Ik heb nooit een duidelijk antwoord gegeven maar telkens het woord ‘verken’ maar herhaald!

Maar u zong toch niet alleen in Parijs.

Nee, ook in andere Franse steden als Marseille, Bordeaux, Nice, Monte Carlo, Vichy, Lyon en Toulouse. Verder ook in Genève. En dan ook in eigen land.

In Toulouse heb ik nog wat meegemaakt. Er was daar een zeer eigenaardig operapubliek dat elke gelegenheid te baat nam om herrie te schoppen. Nu was daar een ‘Supergala Vina Bovy’ aangekondigd met een reeks artiesten die de prijzen van de plaatsen wat hadden opgedreven. Dat had het publiek wat geïrriteerd maar toch is er een bomvolle zaal voor De barbier van Sevilla, waaraan Dorlini, Raoul Lanzone, Louis Musy, Claude Gol en André Cluytens meewerken. Als Dorlini op het toneel

[p. 222]

verschijnt, wordt hij op gefluit ontvangen en Lanzone wordt op dezelfde manier verwelkomd. Ook wanneer ik als Rosina even op het balkon verschijn, reageert het publiek negatief.

Na het eerste tafereel van het eerste bedrijf is de directeur wanhopig en verontschuldigt zich bij mij om het schandalig gedrag van het publiek. Ik zeg hem: maak u geen zorgen. Als ze mij even lomp behandelen, dan gaat u iets zien dat u in uw leven nog niet gezien hebt. - De directeur begrijpt er niet veel van maar smeekt mij al het mogelijke te doen om de voorstelling te redden.

Als het orkest weer begint te spelen, maakt het publiek zo een hels lawaai dat de muziek niet meer te horen is. Een man in de zaal begint dan een toespraak uit te schreeuwen. Hij zegt: ‘Hebt u al ooit zo een slechte tenor en bariton horen zingen? En voor dat soort amateurs durft de directeur zulke hoge prijzen vragen voor de plaatsen. Ik daarentegen ben een zanger met talent, doch mij wil de directeur niet engageren omdat ik maar een man ben van Toulouse. En ik heb zes kleine kinderen voor wie ik nauwelijks de kost kan verdienen.’ Het publiek juicht de spreker stormachtig toe. En dan moest ik optreden! Ik liet me echter niet afschrikken en pakte mijn rol zo sterk aan, dat na enkele ogenblikken de zaal helmaal stil was en daarna als gek applaudisseerde. Zelfs de contestant van daareven klapte mee!

Operazangeres is duidelijk een beroep met afwisseling. Het is wel een beetje moeilijk u op uw reizen te volgen, maar volgens mijn informatie gaat u nu naar Rome.

Dat klopt. Ik had op mijn reis naar Amerika al Tullio Serafin leren kennen. Op zekere dag ben ik met Griekse vrienden in Venetië en woon daar op het grote plein een concert bij waar ik Tullio Serafin opnieuw ontmoet. Hij vertelt mij dat het Teatro Reale dell'Opera van Rome compleet werd gemoderniseerd en dat Mussolini er het eerste theater van Italië wilde van maken. Het zat hem dwars dat de Scala in Milaan dat was. Hij vraagt me

[p. 223]

dan of ik Philine uit Mignon in dat theater zou willen zingen. Ik voelde niet veel voor die rol en zei hem dat ik het liefst in De barbier van Sevilla zou zingen. ‘Hebt ge de rol van Rosina al in het Italiaans gezongen?’ was zijn reactie. ‘Ge moet daar goed Italiaans voor kennen.’ Ik moest toegeven dat ik dat nog niet had gedaan, maar voegde eraan toe: ‘Geef me 48 uren en ik zing u de rol in het Italiaans’. Dat was geen kleinigheid want het is een vrij moeilijke rol.

Hij gaat op mijn voorstel in. Wij reizen dezelfde dag door naar Rome; in het hotel laat ik mij een grote thermoskan koffie klaarmaken en studeer de hele nacht door. De volgende dag geef ik een auditie in de opera: ik zing de bijzonderste fragmenten uit mijn rol en als ik klaar ben, gaat Serafin praten met een man die achteraan in de zaal had zitten luisteren. Ik heb toen pas vernomen dat het Mussolini was. Hij en Serafin hebben toen beslist dat ik de rol van Rosina zou zingen bij de opening van de opera, een rol die tot dan toe altijd was vertolkt door Toti dal Monte. Het is daar echt fantastisch meegevallen. Tijdens een van de opvoeringen werd ik 20 maal teruggeroepen en wegens deze bijval moest een vijfde vertoning worden ingelegd.

In die tijd hebt u kennisgemaakt met Benjamino Gigli.

Dat is na Rome gebeurd en wel op de boot die ons andermaal naar Buenos Aires bracht, waar ik met Gigli moest optreden in de Colon. Gigli was altijd vergezeld van zijn impresario en van zijn schoonbroer die zijn secretaris was. Ik heb met hem gezongen in Manon en ook in La Sonnambula, waarmee werd herdacht dat Bellini honderd jaar voordien was gestorven. De rol van de nachtwandelaarster is echt een bravourestuk voor een coloratuursopraan die over lyrische uitdrukkingsmogelijkheden beschikt.

Wat voor een man was Gigli?

[p. 224]

Een man met een gouden hart en voor mij de grootste zanger van de wereld. Ik heb nooit Caruso gehoord, want die is in 1921 gestorven, maar ik heb hem op platen gehoord en daar zingt hij altijd met volle stem. Gigli zong ook met volle stem, Aïda b.v. en in Manon, maar hij was ook formidabel in de mezza voce, in de halve stem. Hij was een man die met het hart zong en het gebeurde vaker dat de tranen over zijn wangen rolden als hij Una furtiva lagrima zong.

U weet dat Gigli zeer dik was en in La Sonnambula moest hij een jonge vent van 18 jaar zijn, met korte broek en met een knapenjas aan, die mij een ruikertje bloemen aanbiedt. Hij was echt belachelijk toen hij opkwam en hij wist dat hij belachelijk was. Telkens als hij opkwam, was er dan ook geroezemoes in de zaal en hij lachte dan mee. Maar een seconde nadat hij begon te zingen was het zo stil in de zaal dat ge een muis kon horen lopen.

Gigli had natuurlijk ook zijn tics. Zo liep zijn kamerknecht altijd rond met een kan koffie met daarin wel tien klontjes suiker. Als Gigli de scène ging verlaten, deed de kamerknecht de stop van de kan en begon de koffie al uit te schenken. Dat was de beroemde mokka-Gigli.

Rome - Buenos Aires. En dan?

De Parijse Opera, waarin ik Gilda zong in Rigoletto. Dat was 1935. Hetzelfde jaar maak ik ook mijn debuut in de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen met een galavoorstelling van La Traviata.

U hebt ook al vroeg aan de televisie meegewerkt in Frankrijk.

Vóór de oorlog al. Ik heb meegedaan aan de eerste televisie-uitzendingen met fragmenten uit Manon en De barbier van Sevilla. Dat was echt de tijd van de pioniers. Ze hadden voor de belichting zulke sterke schijnwerpers nodig dat de make-up smolt als

[p. 225]

boter in de zon. Het was zo erg dat ik verplicht was de Cours-La-Reine uit Manon met de ogen toe te zingen.

Er bestaan eigenlijk niet zoveel grammofoonplaten van u.

Dat is juist. Toen de grammofoonplaten populair begonnen te worden, heb ik daar zo het belang niet van ingezien. Ik voelde me in de eerste plaats theaterartieste. Ik kreeg wel aanbiedingen om platen te maken maar ik had te veel werk om daar tijd voor te vinden. In 1935 b.v. werd mij gevraagd in Londen enkele aria's te zingen voor een plaat: aria's uit Die Zauberflöte en Die Entführung aus dem Serail. Ik was niet vrij.

Maar er bestaan er toch. Mijn eerste heb ik gemaakt in 1936, Disque Gramophone, nog op 30 cm natuurlijk. Daar is o.m. bij: DB 4997 - Caro Nome uit Rigoletto in het Frans; DB 4998 - de waanzinscène van Lucia uit Lucia di Lammermoor in het Italiaans; DB 5004 - ‘Ah, fors'è lui’ uit La Traviata in het Frans.

Dan bestaan er nog een paar platen uit die tijd met fragmenten uit Rigoletto en La Traviata, in het Frans gezongen met Georges Thill (Columbia LFX 472 en Columbia LF 149).

Maar het kostbaarste dat er bestaat, zijn twee live-opnamen die in de Metropolitan van New York werden gemaakt in 1937: Hoffmanns Vertellingen en La Traviata.

Onder de oorlog zijn er dan nog platen gemaakt van Lentestemmen van Johan Strauss.

En de film?

Daar heb ik ook geen geluk mee gehad. In 1937 werd ik door Hollywoord aangezocht om op te treden in drie films waarvan de scenario's speciaal voor mij waren geschreven. Allereerst Het leven van keizerin Eugénie. De interieurs zouden in New York worden gefilmd en de buitenopnamen op ons landgoed in de Midi, waar de keizerin had geleefd. Een tweede zou gaan over het leven van Jenny Lind en een derde zou de verfilming zijn van

[p. 226]

Romeo en Julia. Ik heb proefopnamen gedaan in Hollywood maar er werd als voorwaarde gesteld dat ik Engels zou leren. Ik was zo moe van al die studie dat ik op dat ogenblik echt de moed niet kon opbrengen. Achteraf is dan de wereldoorlog gekomen waarmee alle plannen in duigen vielen. Jeanette MacDonald heeft dan de rol van keizerin Eugénie vertolkt en Grace Moore die van Jenny Lind.

Ik heb dan toch nog in een film gespeeld en wel in Le Capitaine Fracasse van Abel Gance, naar het stuk van Théophile Gauthier. Mijn medespelers waren Fernand Gravey, ook een Belg, en Anne Noris. Ik zing in die film melodieën van Honegger.

En dan komt de tijd van de Metropolitan Opera van New York.

Die heeft me inderdaad zonder auditie geëngageerd voor drie seizoenen en ik mag wel zeggen met een zeer interessant contract.

Als ge door een opera voor het eerst wordt geëngageerd, moet ge er altijd rekening mee houden dat ge daar iemand opvolgt. En het feit dat de grote opera's altijd de beste zangers aantrekken, maakt een opvolging niet makkelijker. Zo heb ik in de Colon in 1936 de successie moeten nemen van Claudia Muzio, die daar de Violetta-vertolkster was en die door het publiek ‘la divina Claudia’ werd genoemd. Maar een hartkwaal belette haar verder te zingen en ik heb haar vrij onverwacht moeten vervangen. Ik dacht in 1936 eens een zomervakantie te nemen, want ik had al drie jaar geen vakantie meer gehad. Toen werd ik naar Buenos Aires geroepen waar ik dan de intussen overleden Claudia Muzio heb opgevolgd. Ik heb daar echt moeten strijden om het publiek te winnen.

Hetzelfde is gebeurd in New York. Daar was de grote Violetta-vertolkster Lucrezia Bori, die door een criticus ‘America's Opera Sweetheart’ werd genoemd. Zij had van het toneel afscheid genomen in het begin van het seizoen 1935-36 met La Traviata en enkele maanden later moest ik haar opvolgen met

[p. 227]

dezelfde zangers die Bori hadden omringd bij haar laatste optreden.

Ik was natuurlijk zenuwachtig en daarbij kwam nog dat de nacht vóór mijn debuut vrij onrustig was. Ik wilde bij die opvoering enkele prachtige juwelen dragen die voortkwamen uit de erfenis van keizerin Eugénie. Ik had dat voorzichtigheidshalve voor de pers verzwegen, maar toch kreeg ik in de nacht verschillende telefoontjes van mannen die informeerden of ik werkelijk de rol van Viletta zou spelen met de juwelen van de keizerin. Zulke dingen zijn niet van aard om u rustig te doen slapen. Gelukkig is het meegevallen want zelfs Olin Downes, de beroemde criticus van The New York Times, schreef in zijn krant met de grootste lof over deze opvoering.

Als een grote prestatie van u wordt het feit beschouwd dat u de vier vrouwenrollen van ‘Hoffmanns Vertellingen’ voor uw rekening neemt.

In Amerika was het de gewoonte deze rollen inderdaad toe te vertrouwen aan verschillende zangeressen. Een van de redenen daarvoor was dat het moeilijk was één zangeres te vinden die de verschillende personages aankon.

Ge herinnert u wel dat Hoffmann verliefd is op de zangeres Stella en dat de omstandigheden hem ertoe brengen herinneringen op te halen aan die vroegere liefdes, van wie hij de persoonlijkheid terugvindt in Stella. De eerste is de automatische pop Olympia, de tweede is de ijskoude en berekende Giulietta, de derde de ontroerende en tere Antonia en dan is er natuurlijk ook Stella.

Olin Downes, de criticus van The New York Times, was in de wolken over deze prestatie en heeft toen gezegd: ‘Men ontmoet in een leven maar één keer een zangeres die al de gaven heeft die voor deze interpretatie nodig zijn. Vina Bovy heeft alles: ze is volmaakt. Ze is een grote comedienne, ze heeft de stem en ze kan zingen.’

[p. 228]

Dat is wel de reden waarom men u de Sarah Bernhardt van het lyrisch toneel heeft genoemd. - U zingt in die tijd echter niet alleen in Amerika.

Nee, dat was elk jaar een hele omzwerving. In de Metropolitan begon het seizoen in december. Als dat ten einde was, trad ik op in Gent of Oostende. Dan verbleef ik een tijd op ons landgoed in Cap Martin en in mei nam ik in Napels de boot voor Buenos Aires. Ik heb dat zo vier jaar gedaan.

In de Colon hebt u ook vaker gezongen met Bruno Landi.

Jawel, en hij was ook een zeer goed zanger. Ik heb met hem veel succes gehad in La Traviata en Rigoletto. Maar hij had een groot gebrek: hij kon geen minuut op dezelfde plaats blijven staan. Nu kon ik mij altijd zeer goed aan de bewegingen van mijn medespelers aanpassen, maar er zijn ergens toch grenzen. In de scène van Saint Sulpice veranderde hij zo vaak en zo vlug van plaats dat ik niet kon volgen; ik dreigde me belachelijk te maken. Als ik naar de plaatstee ging waar hij stond, was hij alweer weg zodat ik telkens een vals elan had. Dat werkte zo op mijn zenuwen dat ik op zeker ogenblik de tenor bij de kraag nam, hem optilde, hem tot vooraan het toneel droeg en hem daar neerplofte. Ge hadt die reactie in de zaal moeten zien: het publiek, dat natuurlijk gezien had wat er gebeurde, juichte mij geestdriftig toe. Bij het einde van de vertoning heeft Bruno Landi geweigerd te komen groeten!

We kunnen natuurlijk niet alle steden opnoemen waar u bent opgetreden, want er is nog San Francisco, Hollywood, Chicago, Philadelphia, maar uw optreden in Carnegie Hall is toch wel een gebeurtenis geweest.

Dat is inderdaad een gebeurtenis geweest. In 1938 ontmoet ik na tien jaar opnieuw Toscanini, de grootste dirigent van het ogen-

[p. 229]

blik. Toscanini had het voor mij en was erg blij dat ik een carrière had opgebouwd zoals hij het had voorspeld.

De volgende dag telefoneert hij mij en vraagt: ‘Kent u de sopraanpartij van de Negende Symfonie van Beethoven?’ Ik had de partituur nooit ingezien maar ik wou de kans om onder zijn leiding te zingen voor geen geld van de wereld missen en zei ja. ‘Uitstekend, dan wordt dat iets want u zult goed omringd zijn: Kerstin Thorborg is de alt, Ezio Pinza de bas en Jan Peerce de tenor. Er is morgen repetitie want daar komt een koor van wel duizend stemmen bij te pas, maar voor u is de repetitie niet nodig.’ Ik heb kunst- en vliegwerk moeten uithalen om toch op die repetities aanwezig te kunnen zijn.

Als gevolg van dat concert bood Toscanini me een concertreis aan in Amerika voor het volgend seizoen.

Wat voor een man was Toscanini eigenlijk?

Wel, hij was woordkarig, sec. Veel artiesten hadden de ‘trac’ als ze voor hem op de scène kwamen. Hij kon erg droog zeggen: dat is fout; ga verder. Bij een tweede vergissing klonk net dezelfde zin. En bij de derde fout sloeg hij zijn partituur dicht en ging weg.

Het is nu een mode, vooral in Italië, Toscanini te imiteren en te dirigeren zonder partituur. Maar als Toscanini alles van buiten leerde, dan deed hij dat niet voor zijn plezier maar omdat hij bijna blind was. Op een auditie b.v. betastte hij mijn gezicht om te voelen hoe ik eruit zag. Vóór een grote uitvoering sloot hij zich op in een kamer en men mocht hem maar storen om eten te brengen. Daar zat hij dan te studeren tot hij de partituur van buiten kende. Maar het is dom dat te willen nadoen.

Reizen is nu een eenvoudige zaak geworden maar in de jaren twintig was dat nog wel een onderneming.

Het ging niet zo vlug want het was altijd trein en boot. Naar

[p. 230]

Amerika was het vier en een halve dag, de ene keer met een van de grote Italiaanse boten, de andere keer met de Normandie. Ik had dan wel altijd het mooiste appartement: helemaal goud en wit. Voor de maaltijden was ik altijd de gast van de kapitein in zijn eigen eetkamer: daar kwam altijd kaviaar en champagne bij te pas! Ik apprecieer een goed glas wijn en gelukkig had de kapitein dezelfde smaak als ik, ook voor de champagne trouwens. In die tijd was Amerika droog en dat was wel een beproeving. De kapitein wist dat en als hij in New York aankwam, liet hij met de stoomfluit een speciaal signaal horen, wat betekende: kom eens eten!

In welke stukken bent u het liefst opgetreden?

La Traviata en Manon. De laatste rol heb ik wel 200 keer gespeeld, alleen in de Opéra Comique al 60 keer.

Ik dacht dat Puccini uw lievelingscomponist was.

Dat is hij ook, en van in mijn jeugd. Zijn foto stond al op de piano thuis. In de zomer van 1920 heb ik mijn spaarcenten gebruikt om naar Milaan te gaan met de hoop er Puccini te ontmoeten. Ik heb echter geen geluk gehad. Puccini werd in 1924 geopereerd aan keelkanker in Brussel en is er gestorven op 29 november. Voor de volgende avond werd er in de Munt een opvoering van La Bohème op het programma gezet. Op het souffleurshokje lag een grote krans van Parma-viooltjes als laatste hulde aan de grote componist. Ik heb toen Mimi gespeeld in La Bohème. Enkele dagen later hebben we met enkele zangers van de Munt het Requiem gezongen in de Sint-Goedelekerk. Ik was er ook bij toen hij voorlopig werd bijgezet in de grafkelder van de familie in Milaan. En toen hij later definitief werd begraven in de tuin van zijn villa in de nabijheid van Viareggio, was ik ook bij de enkele aanwezigen. Hij was echt mijn idool.

[p. 231]

Hoeveel rollen u hebt vertolkt, weet u wel niet.

Ik heb ze nooit opgeteld maar het zijn er zeker meer dan honderd.

Ik lees over u: ‘Ze beschikte over een uitgebreide tessituur, een grote techniek en was een van de grootste coloratuursoprano's van haar tijd.’ Zijn die technische gegevens voor een leek te verduidelijken?

Tessituur is de uitgebreidheid van de stem van laag tot hoog: ik bezat de tessituur d contra fa, wat uitzonderlijk is, zelfs voor een lyrische sopraan. Daarbij had ik een goed medium.

De coloratuur is een virtuoze passage, voornamelijk voor hogere zangstemmen, dus een passage die snel is en kunstig versierd en veelal hoog ligt.

Tussen 1940 en 1947 ben ik het spoor bijster. Wat doet u?

Voor vele zangers is de Tweede Wereldoorlog een zware slag voor hun evolutie, omdat ge als het ware opgesloten raakt. Dat is niet zo erg voor iemand die begint maar wel voor iemand die aan het hoogtepunt van zijn carrière is gekomen.

Tijdens de oorlogsjaren heb ik praktisch al de rollen van mijn repertoire gezongen in de Opéra Comique in Parijs. Ik heb er zowat veertig voorstellingen gegeven. Als ik er die van vóór de oorlog bijreken, dan denk ik dat ik daar wel 200 keer ben opgetreden.

Verder heb ik ook nog gespeeld en gezongen in Bordeaux, Toulouse, Rennes, Vichy. Ook in de Parijse opera.

Toen heb ik nog iets beleefd. In die tijd zat er natuurlijk niets anders op dan met de trein te reizen, wat meestal niet erg comfortabel was en ook niet zo veilig. Nu moest ik op een avond optreden in Rigoletto en wel in een schouwburg die in de nabijheid lag van een vrij belangrijk station. Als we bijna zijn aange-

[p. 232]

komen, blijft de trein plotseling staan: we horen in de verte het gedonder van een bombardement en natuurlijk gaan alle lichten uit. A l'impossible nul n'est tenu. Ik kan niet anders dan wachten met de hoop dat het niet te lang zal duren. En als het te lang duurt, zullen ze de vertoning moeten afgelasten, want zonder Gilda kunnen ze het stuk niet opvoeren. Ineens hoor ik in de duisternis mijn naam schreeuwen: Vina Bovy! Vina Bovy! Ik schrik ervan op en vraag me af wat er aan de gang is, want wie kan nu weten dat ik in die trein zit. Toen bleek het dat de brandweer naar mij zocht. De directeur van de opera had er niets beters op gevonden dan de brandweer ter hulp te roepen om mij toch nog in de schouwburg te krijgen!

In die oorlogsjaren bent u ook nog met een nieuw genre begonnen: u geeft liederavonden.

En ik zing geen aria's ontleend aan mijn operarollen, wel liederen die ik voor deze gelegenheid speciaal heb ingestudeerd. Een liederavond zingen is namelijk heel wat anders dan een opera opvoeren. Als ge in een opera optreedt, wordt ge gesteund door uw acteertalent. Dat valt op een liederavond weg. Opera is lyrisch toneel, een lied zingen is zuivere muziek.

Komt dan de naoorlogse tijd.

Dan heb ik voor 't eerst weer in Gent gezongen en wel in Manon, op 9 november 1945. Tijdens de twee seizoenen die volgen, speel ik tien verschillende rollen tijdens zevenentwintig vertoningen. Verder treed ik ook op in Monte Carlo, Oostende, Brugge, Antwerpen en vanaf 1946 geregel l weer in Parijs. In 1947 creëer ik nog een nieuwe rol, die van de koningin in Le Coq d'Or van Rimsky-Korsakov. In de Arena van Cynthes in Cognac zing ik in Thaïs voor meer dan 20.000 toeschouwers.

In Gent heb ik ook nog iets moois beleefd. Ik had daar Louise gezongen van Gustave Charpentier voor een liefdadig doel.

[p. 233]

Omdat ik dat vaker had gedaan, kreeg ik een decoratie, die graaf Lippens mij op het toneel opspelde. Daarna inviteert hij mij samen met mijn man op een souper en daar zegt hij mij: ‘Die achtergrond in Louise is toch magnifiek met al die kreten van Parijs.’ Ik antwoord: ‘Maar wij hebben dat hier toch ook bij ons, onze eigen straatgeluiden.’ Hij antwoordt: ‘Dat bestaat niet.’ Ik repliceer: ‘Luister maar eens. Ik zal het u laten horen want dat zijn dingen die gij niet kunt kennen omdat ge Frans spreekt.’

Toen ik klein was, zat ik in de winter als het vroor vaak met grootvader bij de kachel. En dan hoorden we buiten het geluid van klompen - van ‘kloefen’ zeiden wij - en die waren van een Hollander die een juk droeg waaraan rechts en links een tonnetje sprot hing en die riep dan: ‘Sprot! Lekkere sprot!’ Die riep dat op een eigen, niet te miskennen typische manier.

Ze kwamen ook geregeld met mosselen rond en ook die mosselman had zijn eigen kreten.

's Zondags zat ik vaak buiten aan de deur, want dat was in die tijd de zee van de arme mensen. En dan kwam er een leurder met garnaal, krabben en caracoles. En ook die kondigde zich op een persoonlijke manier aan. Grootmoeder zei dan: ik ga u drie krabben kopen. Dat was het goedkoopste dat die man had. Maar hij had op zijn kar ook een bassin met garnalen, doch die waren natuurlijk duurder. Ik had die echter toch zo graag eens geproefd en ik zei het tegen grootmoeder. En wat denkt ge dat ze zei? Dat het te duur was? Daarvoor had ze haar eigen trots. Dat moet ge niet nemen, zei ze, hij pist op zijn garnalen opdat ze vers zouden blijven.

In 1947 wordt u dan directrice van de Gentse opera en u hebt daar het artistieke peil sterk opgetrokken. U neemt die beslissing als u nog volop als actrice en zangeres optreedt.

Het is eigenlijk niet het mooiste hoofdstuk van mijn levensgeschiedenis. Op aandringen van velen heb ik inderdaad mijn

[p. 234]

kandidatuur voor die post gesteld. Ik heb het al vaker gezegd: ik heb het voor Gent en ik heb dat mijn hele leven door laten blijken.

Als openingsvoorstelling gaf ik De bruid van de zee van Jan Blockx. Zelf speelde ik de rol van Kerlien. Daar ik vrij laat werd aangesteld als directrice, had ik ook niet de tijd een volledige operagroep samen te stellen en dus moest ik een beroep doen op gastartiesten.

Ik zet dan ook stukken op het programma waarin in het Italiaans wordt gezongen, waarvoor ik baritons en tenoren uit het buitenland laat komen en waarin ik zelf zing: Rigoletto, De barbier van Sevilla, La Bohème, La Traviata. Ik vul de troep ook geregeld aan met goede Belgische elementen en heel wat jonge krachten van toen zijn nu groot geworden. Ik kan al de voorstellingen niet opnoemen die er geweest zijn, maar ik kan wel zeggen dat ik hard heb gewerkt. Siegfried was erbij en Othello en De toverfluit en Lohengrin, en noem maar verder op.

Natuurlijk was er kritiek: ik meende tussenbeide te mogen komen ook als het over belichting, regie en costumering ging, omdat ik meende enige ervaring te hebben, maar dat viel niet in goede aarde.

Dat was echter het ergste niet. Toen ik het contract tekende, was er nog geen sprake van sociale voorzorg. Dat is pas later gekomen. Met als gevolg dat er nooit geld was om te betalen. De staat kwam altijd te laat met zijn subsidies en de stad en de provincie wilden slechts betalen als de staat de toelage had gegeven. Dat geld kwam altijd twee maanden te laat en de artiesten gingen dan in staking omdat ze niet betaald werden. Ik engageerde buitenlandse kunstenaars en kon die uit eigen zak betalen in afwachting dat het geld zou binnenkomen. Er is ook kritiek geweest op het feit dat ik een honorarium kreeg als ik zelf zong. Men had liever gezien dat ik ook dat gratis had gedaan. Ik kan in elk geval altijd de bewijzen voorleggen van wat ik heb betaald en van wat ik heb gekregen, en dat is niet in mijn voordeel. Ik heb er geld in gestoken.

[p. 235]

Nu is dat allemaal veranderd en betaalt de stad ook vóór dat de staat de toelage geeft. Dat gaat nu om een som van 130 miljoen. Had ik daarover maar kunnen beschikken!

En na die acht jaar hebt u het opgegeven.

Ik moest wel, er was altijd iets, het was om zot te worden. Ze hebben me nog vijf jaar aangeboden maar het zou zelfmoord geweest zijn daarop in te gaan.

En later werd geen beroep meer gedaan op uw ervaring en talent?

Geen mens heeft ernaar gevraagd. Nochtans ken ik hier mensen die talent hebben, die stem hebben en van wie iets te maken is.

Zou u het doen als het u gevraagd werd?

Als ze een verwarmd lokaal met piano tot mijn beschikking stellen, wil ik er eens over nadenken.

De opera heeft nog altijd toekomst volgens u.

Met wat ze nu geven, kan de opera bestaan. Opera kan door niets anders vervangen worden en het is ook niet mogelijk van de opera iets anders te maken. Als de kwaliteit er is, gaat het. Maar ge moet uw publiek kennen: het publiek hier in Gent houdt van belcanto, dat in Antwerpen minder, daar hoort men liever Wagner.

Wie een boek schrijft of een schilderij maakt, houdt iets over. De kunst van een zanger is verdwenen als hij gezongen heeft, ook al bestaan er platen. Vervult u dat niet met enige weemoed?

Met veel melancholie. Ik leef nu van herinneringen. Ik luister

[p. 236]

naar de schone muziek van anderen, want naar mijn eigen muziek kan ik niet luisteren. Maar daar moet ge u filosofisch bij neerleggen: aan de mooiste sprookjes komt een einde.

Uitzending: 9 januari 1977.