Ten huize van... 18

[p. 295]

Walther Vanbeselaere
Grote Steenweg 628, 2600 Berchem

Uw voornaam is Walther, maar Walther met een h.

Ja, met h. Toen August Vermeylen die naam zag op mijn proefschrift, stelde hij dezelfde vraag. Ik heb die voornaam altijd zo geschreven sinds ik hem in die spelling gezien had op het doodsprentje van mijn oom, wiens voornaam ik kreeg. Ik heb ooit horen zeggen dat ik die h in mijn naam zette omdat ik duitsgezind was. Ik vond dat een zo grote verdachtmaking, dat ik die h mordicus zal blijven behouden!

U bent de grootste schilderijenbezitter van deze stad?

Bezitter is natuurlijk een eufemisme. Als hoofdconservator beheer ik alleen. Maar het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten is inderdaad het grootste museum van Antwerpen. In het land is er nog een dat groter is en dat is dat van Brussel. Dat siert zich daarbij nog met de pretentieuze naam Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel en dat ‘van België’ brengt de buitenlanders vaak ertoe te denken dat alle ‘Konink-

[p. 296]

lijke Musea voor Schone Kunsten’ in België aan het Brusselse ondergeschikt zijn. Nog een communautair probleem dus!

Hoeveel schilderijen hebt u in uw bezit?

Ik schat 3000.

En wat is uw kostbaarste stuk?

Daar moet ik u een genuanceerd antwoord op geven. Het meest in trek is, op dit ogenblik, de wereldberoemde Madonna met Jezus omringd door engelen van Jean Fouquet, Frans schilder en miniaturist, de grootste Franse meester uit de 15 de eeuw. Door de strenge geometrie der vormen en het niet de natuur nabootsende van zijn koloriet, staat het schilderij op de grens van abstractie en realiteit en dat verklaart waarom het thans zo ‘in’ is!

Er bestaan van Fouquet maar vier of vijf grote schilderijen en wij hebben in Antwerpen beslist het mooiste. Het moet zowat 500 miljoen waard zijn. In 1937 werd het uitgeleend voor de expositie L'Art français in Parijs en toen werd het al voor 50 miljoen verzekerd.

Vijftig jaar geleden zou het antwoord anders geweest zijn, want volgens Paul Claudel was de Kristus op stro van Rubens ons kostbaarste bezit. Wij bezitten daarenboven nog enkele grote en magistrale werken van Rubens, die nooit worden uitgeleend, als b.v. de Aanbidding der Wijzen of de Laatste communie van Sint-Franciscus.

Indien u met uw vraag bedoelt wat ik persoonlijk het kostbaarst vind, dan zou ik zeggen de Sint-Barbara van Van Eyck. Ook al is die weinig groter dan een briefkaart. Als we die uitlenen, moet ze voor 300 miljoen verzekerd worden!

U bent wel een Antwerps prominent, maar geen geboren Antwerpenaar.

[p. 297]

Ik ben geboren in Zevekote, een dorpje in West-Vlaanderen, dat toen zowat 150 inwoners had en na Zoetenaaie wel het kleinste dorp van het Vlaamse land was. Nu zijn er bij de 800 inwoners.

U schat de dorpen wel naar hun kunstbezit!

Toch niet helemaal. Ik moest voor de oorlog eens mijn pas laten zien aan een rijkswachter, die het document met nonchalance nakeek. Toen las hij: ‘Geboorteplaats: Zevekote’, en zijn gezicht klaarde ineens op. ‘Hé, het dorp van Sylveer Maes,’ zei hij. Ja, we hebben onze grote man!

Waren uw ouders authentieke Zevekotenaars?

Nee, het is een louter toeval dat ik daar ben geboren. Mijn vader was beambte bij de accijnzen in Gistel, maar daar er in deze gemeente geen huis was te vinden, moest hij in Zevekote gaan wonen. Ik ben er trouwens maar vier jaar geweest. In 1912 zijn we verhuisd naar Poperinge. Ik heb het geweldig voor de Westhoek, ik vind dat ze daar het mooiste Westvlaams dialect spreken. Bij elke gelegenheid ga ik er ook naar toe om de taal te beluisteren.

Er was dan de school.

In Poperinge was dat het college. Ik was in mijn tijd een vreselijke deugniet en stond bij de leraren niet goed aangeschreven. Sommigen zeggen van mij dat ik goed schrijf, dat ik de stijl heb van een classicus en toch heb ik geen oude humaniora gedaan. Toen ik na de zevende moest kiezen, vroeg de principaal wat ik van zins was te worden. Ik zei dat ik het niet wist. ‘Wat doet uw vader?’ vroeg hij. ‘Chef bij de accijnzen.’ - ‘Dan heb je geen Latijn nodig’, concludeerde hij en zo kwam ik in de moderne humaniora terecht. Vader wist daar niks van. Later zijn we dan naar Brugge gaan wonen. Vader en moeder waren gebo-

[p. 298]

ren Bruggelingen en ze verlangden ernaar terug naar hun geboortestad te gaan. Daar vader staatsambtenaar was en zelf oud-leerling van het atheneum, ben ik in die stad naar het atheneum gegaan. Ik werd er niet braver om, want ik had er altijd zoveel ‘retenues’ dat ze thuis niet eens wisten dat ik een vrije namiddag had!

Hoe oud was u toen?

Dat was in 1921. Ik ben van 1908, geboren op 4 juni. Dus 13 jaar.

U hebt toch ook goeie herinneringen aan die tijd.

Ik heb daar een uitstekende leraar Nederlands gehad, een afgestudeerde van Leuven, Pruvost. De man was een paar jaar in Nederland geweest en sprak prachtig ABN: voor ons een revelatie. Ik heb hem de drie laatste jaren gehad en dat is voor mij een zegen geweest. Voor mij niet alleen trouwens. Ik heb twintig jaar later oud-leerlingen ontmoet die met evenveel enthousiasme en dankbaarheid over hem spraken. Zoals dat in die tijd veel de gewoonte was, droeg hij een bakkebaardje en gaf hij les in pitteleer. Maar na de klas sprong hij op zijn racefiets om naar huis te rijden. Hij was een oud-internationaal voetballer van de ‘Cercle Sportif’ van Brugge. Verder was hij voorzitter van de Van Maerlantzonen.

Dan had ik ook een bijzonder goed leraar godsdienst, Pieter Ghyssaert. Hij was een militant priester, die een bewogen leven had gehad. Hij is zelfs trappist geworden na zijn leraarschap aan het atheneum, doch kon het om gezondheidsredenen niet uithouden en is dan opnieuw seculier priester geworden. Hij had in het atheneum een studiekring opgericht voor gelovigen. We moesten om beurten een boek bespreken. Toen ik 16 jaar was, had ik over Luther gelezen in de boeken van Maritain en Carlyle. Ghyssaert schrok op! Ik was dus duidelijk op het ketterse pad! In

[p. 299]

dat verband moet ik nog iemand vermelden die mij, wat mijn religieuze overtuiging betreft, sterk heeft beïnvloed en dat is de karmeliet Pater Jeroom, die grote invloed op Servaes heeft gehad. Het is onder zijn invloed dat ik Sint-Jan van het Kruis ben gaan lezen en door hem heb ik Servaes leren kennen. Het was de tijd toen de strijd rond de Luithaagse Kruisweg en Servaes volop woedde. In de galerij Sint-Salvator te Brugge had toen een expositie plaats van Servaes en Permeke. Het was een eerste initiatie met de kunst van de expressionisten en een belangrijk moment in onze jeugd.

Werd u artistiek beïnvloed door een van uw leraren?

In het algemeen door Pruvost. Maar in die tijd zagen wij elke dag tientallen Engelse misses aan de veelvuldige reinen van Brugge staan schilderen, en dat voorbeeld trok ons aan. Wij wilden dat ook doen en onze leraar tekenen, Lanckneus, hielp ons daarbij uitstekend; hij vond dat prima en spoorde ons aan hetzelfde te doen: wij, mijn vriend Van de Walle en ik, leken hem daartoe begaafd.

Het klimaat van uw jeugd is dus duidelijk Brugge.

Poperinge en Brugge. Toen ik van de vierde naar de derde moest overgaan, had ik vier herexamens. Mijn vader, die een stille brave man was, zei me toen: als je er niet door bent, ga je een stiel leren. Dat is een schok geweest voor mij; van toen af ben ik het beter gaan doen en ik was de laatste drie jaren zelfs de eerste van de klas. Maar dat onbekommerd leerlingenbestaan had als gevolg dat ik nooit iets van spraakkunst heb gekend. Mijn vrouw daarentegen kent dat uitstekend en zij kijkt altijd mijn teksten na.

Wanneer haalde u dan uw diploma van de humaniora?

[p. 300]

Ik heb het nooit gehaald. Toen ik in de retorica zat, had ik meer dan genoeg van die handelswetenschappen en wiskunde en ik besloot vrije leerling te worden. Mijn leraars vroegen of ik gek was, maar ik heb in de boosheid volhard. En je hebt zo van die stommiteiten die zich later wreken. Ik ben dan daarna kunstgeschiedenis gaan studeren in Gent. Om daar aanvaard te worden, moest ik een toelatingsexamen afleggen waarin ik slaagde. Na mijn universitaire studie postuleerde ik voor een plaats van studiemeester aan het atheneum in Gent. Ik had toen een doctorstitel gehaald met de grootste onderscheiding maar toch kon ik dat postje niet krijgen, omdat ik geen certificaat van volledige humaniora had. Professor August Vermeylen is dan tussengekomen en om die benoeming te krijgen, is er een extra Koninklijk Besluit nodig geweest!

Waarom koos u kunstgeschiedenis?

Ik wilde schilder worden, maar mijn ouders en leraars vonden dat bestaan te onzeker en drongen erop aan dat ik een diploma zou halen, zodat ik tenminste tekenleraar zou kunnen worden. Het is dan kunstgeschiedenis geworden, maar wel tegen heug en meug. Ik beschouwde het als bijzaak en studeerde net genoeg om door het examen te komen. Verder ging ik naar de academie en zat ik vooral veel op mijn kot. Finaal is het een felle innerlijke strijd geworden: schilder of kunsthistoricus. Het zijn twee imperatieven, die eigenlijk niet te verzoenen zijn. Als je ernstig aan kunstgeschiedenis wil doen en tegelijk zelf schilder wilt worden, dan moet je beide met hart en ziel beoefenen en naar mijn ervaring kan dat niet; ik ben altijd een 100% geëngageerde geweest. Mijn interesse voor schilderkunst werd heerlijk gevoed door de cursus van professor Vermeylen, maar daarnaast stonden ook vakken als architectuur en archeologie, die me minder lagen. Toen ik gaandeweg, dank zij de cursus van Vermeylen, de toppunten van de Westeuropese schilderkunst en plastiek leerde kennen, ben ik aan mijn eigen ‘roeping’ en talent als schilder

[p. 301]

gaan twijfelen en heb ik voor de kunstgeschiedenis geopteerd, met als hoofdbekommernis: de heerlijkheden van de schilderkunst tot de mensen te brengen, hen leren zien en genieten.

U hebt in Gent eminente professoren gehad: allereerst August Vermeylen. Wat is hij voor u geweest?

Een openbaring. De wijze waarop hij de geschiedenis van de Europese plastiek en schilderkunst doceerde, is onvergetelijk. Want hij had iets wat de anderen niet hadden: bij hem werd het kunstwerk als kunstwerk beschouwd en zijn methodische en didactische beschouwingen waren erop gericht het kunstwerk als kunstwerk te leren beleven, ‘nacherleben’ zoals het mooie Duitse woord het zegt. Ik heb dat van Vermeylen geleerd en overgenomen, ik heb de Europese kunst leren doorzien in haar ontwikkelingsgang, als ontwikkelingsgeschiedenis. Vermeylen was een volgeling van Heinrich Wölfflin, een van de grondleggers van de stijlkritische kunstbenadering, die o.m. uit het tegen elkaar stellen en vergelijken met renaissance en barok het onderscheid afleidde tussen een ‘lineair-plastische’ en een ‘picturale’ wijze van zich beeldend uitdrukken. Hij heeft deze tegenstelling magistraal ontleed. Vermeylen had zich deze opvatting zo eigen gemaakt, dat hij alles voordroeg alsof hij zelf de ontdekker ervan was geweest. Dat was trouwens ook zo voor b.v. zijn cursus over de geschiedenis van de roman in de letterkunde: een ‘vrije cursus’ die bij ons, jonge studenten, overkwam als de ontdekking van een ons tot dan toe onbekende wereld.

Naast Vermeylen was er dan professor Henry van de Velde die de geschiedenis van de bouwkunst op een totaal andere, op een ‘buitenbeense’ manier doceerde, zo onwetenschappelijk als 't maar kon! Als creatief architect ging hij uit van zijn persoonlijke overtuiging: alleen die perioden waarin de ‘rationele conceptie’ in de realisatie van het bouwwerk doorslaggevend was, vonden in zijn ogen genade! Hij ging werkelijk uit van een

[p. 302]

esthetisch parti-pris. Romaans en gotiek waren hoogtepunten: renaissance, barok en rococo waren navolging en verval! Dat was haast kinderlijk eenzijdig maar het bezorgde ons een scherp artistiek inzicht, een heel ander dan professor Stan Leurs ons bijbracht, die archeologisch-snuisterend te werk ging en probeerde ons een vat vol zakelijke kennis mee te geven.

Er was dan ook nog de professor voor muziekgeschiedenis Floris van der Mueren, ook al zo onwetenschappelijk als het kon, maar hij was een man die hartstocht had voor de dingen. Ik heb wel minder aan hem gehad omdat ik vaak niet met hem akkoord ging; hij kon toen kleinerend spreken over Mozart en ik voelde toen ergens aan dat dit niet klopte. Maar hij was een ingoed man, in tegenstelling tot Vermeylen, die een ongenaakbaar man was en geen persoonlijk contact zocht met zijn studenten. Ik ben de enige geweest die bij Vermeylen heeft ‘durven’ doctoreren. Dat ik met hem contact kreeg, is wellicht aldus te verklaren: kunstgeschiedenis was voor hem én voor mij bewust, verantwoord genieten en aanvoelen van kunst. Er zijn er niet zoveel die met die ingesteldheid de kunstgeschiedenis tegemoet gaan en van het zelf beoefenen van kunst, in mijn geval het schilderen, uitgaan. Dat heeft Vermeylen in mij geapprecieerd. Ik had het in de vingers, ik voelde de schilderkunst scherper aan dan hij, omdat ik ze zelf met diepste ernst bedreef.

Hebt u op de academie iets geleerd?

Nee. Ik heb daar 's morgens leren schilderen naar levend model. Maar die leraar bracht ons niets bij, noch vakkundig, noch esthetisch. Integendeel. Na zes maanden bleven wij er weg, Van de Walle en ik.

In 1929 bent u dan klaar in Gent maar u gaat verder studeren in Utrecht. Waarom Utrecht?

Louter toeval. De toen pas gestichte Vlaamse Wetenschappelijke

[p. 303]

Stichting stelde in Gent twee beurzen beschikbaar, een voor Keulen en een voor Utrecht. Wij kregen met zijn tweeën een beurs: de tweede was mijn onafscheidelijke vriend Van de Walle uit Brugge. We hebben toen strootje getrokken en Utrecht viel mij ten deel. Dat viel mee, want Utrecht was de enige universiteit waar een cursus over de 19de-eeuwse schilderkunst werd gegeven en wel door professor G. Knuttel.

Hoe bent u op het spoor van Van Gogh gekomen?

Ik moest een onderwerp kiezen voor mijn doctoraat. Ik koos Van Gogh, wat al niet gewoon was, daar hij volop in de actualiteit stond. Vermeylen was niet alleen verbaasd dat er iemand bij hem wilde doctoreren, maar dan nog wel op een onderwerp waar volgens hem niets van te maken was en waarover ook alles al gezegd was. Ik heb mijn keus voor Van Gogh heftig verdedigd en Vermeylen zei tot besluit van de discussie: begin er dan maar mee. Ik had de brieven van Van Gogh gelezen en had daarin ontdekt dat hij een uniek geval was: hij is inderdaad de enige die over de wording van zijn kunstenaarschap uitvoerig heeft geschreven. Zijn briefwisseling met zijn broer Theo is de pakkendste autobiografie die ooit door een kunstenaar werd geschreven. Van Gogh was financieel totaal afhankelijk van zijn broer, die in Parijs in de kunsthandel zat, en voor zijn broer verantwoordde hij dag aan dag zijn doen en laten. Zijn brieven laten toe na te gaan hoe hij de wijze van zich uit te drukken stap voor stap met onverbiddelijke consequentie doorzette. Die informatie gaat zover dat ik na mijn doctorsthesis elke tekening van hem op een paar weken na kon dateren.

Ik heb toen ook in Den Haag contact gehad met de oudste kunstcriticus, H.P. Bremmer, die een der eerste verdedigers van Van Gogh was. In die tijd - 1930 - maakte het grote vervalsingsproces van Otto Wacker in Berlijn heel wat ophef en vele van die Van Gogh-vervalsingen werden bij Bremmer gebracht om geëxpertiseerd te worden. Ik heb samen met hem enkele

[p. 304]

ervan onderzocht: ik was een beginneling en toch wou hij weten wat ik erover dacht.

Daar het er voor mij om ging de schilderkunst van de 19de eeuw te leren kennen, heb ik toen ook de vele musea in Nederland bezocht. Natuurlijk vóór alles het museum Kröller-Müller met de belangrijke Van Gogh-verzameling en dan ook de collectie van ir. Vincent van Gogh, de zoon van Vincents broer die te Laren woonde. Dat zijn nog altijd de twee belangrijkste verzamelingen: voor de collectie van ir. Van Gogh gaat men nu een speciaal rijksmuseum bouwen en een Van Gogh-studiecentrum oprichten.

Wat deed u tussen 1930 en 1934, want u doctoreerde pas in 1934.

Zelfs nog in 1930 wou ik de kunstgeschiedenis voorgoed laten vallen. Ik heb toen een jaar uitsluitend geschilderd: ik heb trouwens nog enkele schilderijen uit die tijd. Dan heeft mijn innerlijke twijfel haar beslag gekregen. Ik besliste niet meer te schilderen en heb na juli 1931 nooit meer een penseel aangeraakt. Alleen mijn verfdoos en palet heb ik behouden. Sindsdien is het dan ernst geworden met de kunstgeschiedenis. Ik ben dan mijn aantekeningen, die ik in Nederland had gemaakt, gaan uitwerken.

De titel van uw proefschrift is ‘De Hollandse periode in het werk van Vincent van Gogh’. Is dat uw eerste doorgevoerde studie?

Ja. De tweede zou de Antwerpse periode bij Van Gogh behandelen, doch die werd later bestudeerd door Marc Tralbout, thans de beste Van Gogh-kenner ter wereld. En ten derde zou ik de Franse periode aanpakken. Ik heb drie jaar op mijn proefschrift gewerkt. Het is een echt benedictijnenwerk geweest.

[p. 305]

Kunt u de karakteristieken van die Hollandse periode bondig aangeven?

De Hollandse periode is zijn eerste ‘donkere periode’. Vincent van Gogh was een autodidact, die van niets, zonder de minste scholing of leiding begon. Die van de grootste hulpeloosheid evolueerde naar de beheerste vormtaal van zijn beroemde Aardappeleters uit 1885.

Voortgedreven door een onthutsende wilskracht en werkdrift begon hij gewoon met het tekenen. Gauw kwam het aquarellen erbij en ook het schilderen met olieverf: dus met drie verschillende media. Hij evolueerde daarbij logisch van een streng lineaire, over een volplastische naar een picturale vormopvatting - in olieverf, maar in een sombere donkere toonladder. Het hoogtepunt van die evolutie werd zijn Aardappeleters, waarin hij zijn kunnen en streven samenvatte.

Mijn conclusie was dat Van Gogh reeds in zijn Hollandse periode op Europees niveau stond door de enorme psychische spankracht, die achter zijn werk zat. Later, in Frankrijk, komt Van Gogh tot verdere en volle ontplooiing. Dan wordt hij avantgardist door de wijze van zich uit te drukken. Zijn palet wordt helder als dat van de Franse impressionisten, doch hij streeft hen voorbij door zijn enorme geestelijke spankracht. Samen met James Ensor, de Noor Edvard Munch, de Zwitser Ferdinand Hodler en Jakob Smits vormt hij op Europees niveau het hoogtepunt van de generatie der symbolisten, die omstreeks 1860 geboren werden.

U behaalde in 1934 uw doctoraat met de grootste onderscheiding. Wat deed u daarna?

Dat is niet zomaar van een leien dakje gegaan. Vermeylen had mijn proefschrift al negen maanden in handen zonder er mij ook maar één woord over te reppen. Ik was ervan overtuigd dat ik ‘gebuisd’ was en op zekere dag trok ik naar Gent, ging André

[p. 306]

Vyncke opzoeken en zei hem dat ik, zoals hij, een kunsthandel wilde beginnen. Vyncke antwoordde mij: ‘Begin daar niet aan, dat is zwart brood eten voor uw leven; ga liever eens naar “Het Instituut”’. Ik deed dat en ontmoette er onverwachts professor Vermeylen, mijn promotor, die me zei: ‘Ik heb uw proefschrift al drie keer gelezen. Prachtig. Ge komt binnenkort voor!’ De tweede commissaris was professor Henry van de Velde, de derde professor Domien Roggen.

Dank zij mijn doctoraatsthesis heb ik leren schrijven, zoals men ook moet leren schilderen! Zich met het woord leren uitdrukken, is even moeilijk als met het penseel.

U hebt dan niet verder meer gewerkt over Van Gogh.

Toch wel. Ik ben aan de studie van zijn Franse periode begonnen. Ik heb het echter opgegeven toen ik vernam dat ook twee Nederlanders met hetzelfde bezig waren. Ik heb dan contact opgenomen met Scherjon en De Gruyter, want met zijn drieën hetzelfde onderwerp aanpakken was te gek, maar samenwerking bleek niet mogelijk en ik vond het zinloos op mijn eentje verder door te gaan. Toen ik in 1929 met Van Gogh begon, was er net een catalogus verschenen, geïllustreerd met alle bekende tekeningen en schilderijen van Van Gogh, samengesteld door J.B. de la Faille, een standaardwerk. Het ‘wetenschappelijke’ van mijn doctoraat is geweest dat ik die catalogus gereviseerd heb. In zijn Hollandse periode heeft Van Gogh drie jaar lang b.v. hetzelfde thema ‘spittende boer’ geschilderd. De la Faille doorzag het stilistisch voortschrijdend vormverschil niet tussen Van Goghs debuut en de daaropvolgende jaren en ik heb dat grondig kunnen corrigeren, zodat mijn werk in Nederland weerklank had. Mijn studie werd, dank zij Vermeylen, door De Sikkel in Antwerpen uitgegeven. In België ben ik zeker de eerste geweest die over een modern en actueel onderwerp heeft gedoctoreerd.

[p. 307]

In 1934 bent u studiemeester aan het atheneum te Gent maar men vindt u in die tijd ook elders in Europa.

Mijn proefschrift werd bekroond in de Interuniversitaire wedstrijd en ik kreeg een reisbeurs voor museumbezoek in Duitsland, Oostenrijk, Italië. Ik heb nooit in een archief gewerkt. Ik heb als student één keer een archief bezocht en was er ziek van. Ik vond het veel interessanter musea te bezoeken om alle grote kunstwerken te gaan zien en ze te assimileren. Kunstgeschiedenis is het kunstwerk zelf beleven en daarna is het de taak van de kunsthistoricus de mensen de schilderijen te leren zien en genieten door middel van het gesproken of geschreven woord.

In Parijs hebt u dan nog aan de Sorbonne de colleges gevolgd van professor Henri Focillon, de Franse kunsthistoricus.

Terecht een Europese beroemdheid, de grote naam van die tijd, die La peinture européenne au XIXe siècle en l'Art des sculpteurs romans had geschreven en ook Art d'Occident. In 1939 trad hij als cultureel ambassadeur en als gastprofessor op aan verschillende universiteiten in de U.S.A., en stierf plots in de loop van 1940. Ik ben bij hem gekomen en heb hem gezegd: ik kom niet om aan de Sorbonne te studeren maar om uw cursus te volgen, en voor het overige en hoofdzakelijk het Louvre en andere musea te leren kennen. Hij vond dat heerlijk! Ik ben dan ook ‘alle dagen’ in het Louvre geweest, want het belangrijkste in mijn vak is contact te hebben met het kunstwerk en daarom is het reizen primordiaal. Dat contact heb je niet als je alleen maar boeken doorleest en doorbladert. Toen ik in Napels was, was het mij om Bruegel te doen en ik heb het aan mijn vrouw te danken dat ik mij de tijd gunde om toch die Vesuvius te gaan zien.

Maar goed. Focillon was een schitterend geleerde én echt een kunsthistoricus. Vermeylen had mij bij hem geïntroduceerd en ik heb met hem veel gediscussieerd en tot in 1940 gecorrespondeerd. Hij was bijziende en ik heb het ooit weten gebeuren dat hij

[p. 308]

tijdens een cours public - een college waar een select publiek van 500 toehoorders was toegelaten - twintig minuten lang commentaar uitbracht op een verkeerd plaatje en dat niemand roerde!

U wordt in 1938 op voorstel van Vermeylen vrij lesgever aan het Kunsthistorisch Instituut in Gent. Waarom ‘vrij’?

Vrij betekent onbezoldigd. Voor mij was dat een complete verrassing. Vermeylen kreeg het te zwaar en wilde een stuk van zijn cursus laten vallen en hij zei me: ‘Gij gaat de 19de eeuw geven. Ge kent dat. Ik wil u trouwens later als mijn opvolger.’ Het was werkelijk een onthutsende uitspraak, want ik had nooit enig plan gemaakt op dat stuk. Ik dacht alleen maar aan het geluk in stilte te kunnen doorwerken.

Daar is dan de mobilisatie wel als spelbreker opgetreden, tenminste als u soldaat bent geweest.

Dat ben ik geweest, bij het 3de linie, bij de infanterie, bij de ‘zandlopers’ te Oostende. Ik heb het niet verder gebracht dan sergeant, want als de meeste harde Vlamingen in die tijd weigerde ik officier te worden. Ik heb na mijn dienstterm als straf vier dagen na mijn ‘klas’ moeten blijven en stond daardoor als flamingant al ‘indésirable au régiment’ geboekt, en toen de mobilisatie in 1939 uitbrak, werd ik op typisch Belgische manier gerangeerd: ik werd bij de censuur te werk gesteld!

*

Toen de gastheer een goede twintig jaar geleden dit huis kocht, woonde hij zoveel als op het platteland.

Niet ver van deze woning, waar nu het klooster staat der paters karmelieten, stond toen nog het beruchte noodkerkje van Luithagen overeind, waarvoor de bekende karmeliet Pater Jeroom in

[p. 309]

1920-21 de beruchte Kruisweg van Albert Servaes kocht.

Als je het huis van de gastheer binnentreedt, word je begroet door een houten engel uit de baroktijd, die de bijenkorf der roomse Kerk beschut. Hier hangen verder twee anonieme schilderijtjes uit de achttiende eeuw, en nog een derde, eveneens van een anoniem naïef schilder. Dit doek van Jacques Lemair was het eerste schilderij dat de gastheer kocht; zijn maandwedde was toen 1143 frank en het schilderij kostte er 800.

*

In 1941 kreeg Vermeylen van de Duitsers verbod nog te onderwijzen aan de universiteit.

Hij werd geschorst en op zijn voorstel werd ik tot zijn plaatsvervanger aangesteld. Vermeylen heeft daar zelf voor geijverd bij professor Herman de Vleeschauwer, de filosoof, die tijdens de oorlog secretaris-generaal was van het ministerie van Onderwijs. Vermeylen zelf schreef mij een briefkaart waarop stond: ‘Gij wordt mijn opvolger. Alles is geregeld.’ Ik behoud die briefkaart als een kostbaar document, samen met het honderdtal brieven dat ik van hem bezit.

Na de oorlog werd u dat nochtans kwalijk genomen.

Ik moest voor de epuratiecommissie van de universiteit verschijnen, als gedurende de oorlog benoemde, want met het gerecht heb ik geen last gehad. Vermeylen was vast van plan voor mij te komen getuigen, maar de dag voor de zitting is hij plots aan een hartaanval overleden. Gelukkig had hij de avond ervoor, in het laatste gesprek dat Julien Kuypers, toen secretaris-generaal voor Onderwijs, met hem had, gezegd: ‘Alleen Vanbeselaere kan me opvolgen.’ Julien Kuypers heeft dat gesprek, dat hij opvatte als het geestelijk testament van Vermeylen, enkele dagen nadien gepubliceerd in Vandaag.

[p. 310]

Werd u buiten deze oorlogsbenoeming niets ten laste gelegd?

Jawel, dat ik secretaris was geweest van de Oostvlaamse federatie van kunstenaars, waarvan Servaes voorzitter was. Men verweet mij dat ik geen ontslag had genomen na een bepaalde pro-Duitse toespraak van Servaes in de aula van de Gentse universiteit.

En wat hadden wij gedaan? Al eens vergaderd en verf en kolen kunnen bezorgen aan de behoeftige kunstenaars. Ik had in de meest diverse kringen goede vrienden. Ik werd er ook van beschuldigd lid te zijn geweest van het V.N.V. Nu ben ik dat nooit geweest, want als ik het geweest was, zou ik het ook bekend hebben. Ik ben altijd voor mijn overtuiging uitgekomen, ben echter nooit in de politiek actief geweest. Ik was overtuigd Vlaams-nationalist.

Hoe luidde dan het verdict?

Ik werd definitief geschorst en de motivering luidde tekstueel als volgt: ‘Onwaardig geacht zijn universitaire functie verder waar te nemen wegens verregaande onverschilligheid in vaderlandslievend opzicht, wat op zijn minst afkeurenswaardig mag heten.’

U hebt toch niet lang moeten wachten op uw rehabilitatie.

Drie en een half jaar, maar drie jaren kunnen lang zijn. Die rehabilitatie bestond hierin dat ik een telegram kreeg waarin minister Camille Huysmans mij mededeelde dat ik opnieuw mijn kandidatuur mocht stellen voor een universitaire functie.

Wat heeft die periode van universitair onderwijs voor u betekend?

De mogelijkheid om mij 100% als kunsthistoricus te kunnen

[p. 311]

doorzetten, steeds met de bedoeling de studenten dichter bij de kunst te brengen. Het komt hierop neer dat ik de boodschap van Vermeylen verder heb kunnen doorgeven aan mijn studenten.

In de opvolging van de verschillende kunststromingen, b.v. realisme, impressionisme, symbolisme, laat-impressionisme, expressionisme in de 19de en 20ste eeuw, moet de kunsthistoricus pogen de eigenheid van elke generatie te benaderen, op de logica binnen elke stroming wijzen, en dat zo objectief mogelijk. Doch we zijn zelf allen fataal van onze tijd, behoren tot een bepaalde generatie, en dat is een objectieve factor die tegelijk een subjectieve stempel drukt op onze poging tot benadering van vroegere generaties.

Neem 1940. Op hetzelfde moment zijn er kunstenaars van 70 jaar, 50 jaar en 30 jaar aan het werk. Professor W. Pinder spreekt van het onderscheid dat we in acht moeten nemen tussen ‘gleichzeitig’ en ‘gleichaltig’: drie verschillende generaties zijn dus in 1940 gelijktijdig werkzaam, al behoren ze tot verschillende stromingen. Ik heb aan dat verschijnsel ook speciaal aandacht besteed in mijn Bruegelboek. Het generatiebeginsel is een middel ter verscherping en opklaring van het complex kunsthistorisch beeld, van het historisch verloop. Het is in zekere zin wel betrekkelijk maar toch een betrouwbare gids. Neem het impressionisme in Frankrijk: Monet, Degas, Sisley en Renoir. Zij zijn van dezelfde generatie en zij hebben iets gemeen, een gemeenschappelijke noemer, doch het individuele verschil - de teller - is zo sterk dat de benaming impressionisme zeer relatief wordt en dan ook zeer genuanceerd dient omschreven.

Neem bij ons, in de 19de eeuw, de elkaar opvolgende generaties van realisten, impressionisten en zij die ik, in mijn optiek, symbolisten noem. De realisten zijn: Henri Leys, de dierenschilder Joseph Stevens, de schilder van het mondaine leven Alfred Stevens, de portretschilder Lieven Dewinne, de schilder van de armoede Charles de Groux. Ook Constantin Meunier behoort tot die richting. Bij onze impressionisten, die speciaal aandacht besteden aan het verschijnsel licht, zijn Henri de

[p. 312]

Braekeleer, Jan Stobbaerts en Alfred Verwee de voornaamsten. Onze symbolisten tenslotte zijn: James Ensor, Jakob Smits, Georges Minne, Eugène Laermans, Valerius de Saedeleer, Xavier Mellery.

Hierop moet nu een correctief worden aangebracht. Leys wordt altijd opgevat als historieschilder, als romanticus. Doch zijn wijze van het behandelen van het historisch onderwerp, het schilderen met de opvallende wil figuren en omgeving zo realistisch als maar kan uit te beelden, zijn bekommernis het verleden als reëel en echt leven op te roepen, toont aan dat hij tot de generatie van de realisten behoort. Men heeft altijd gezegd dat het Vlaams realisme twintig jaar achterstond op het Franse. Dat is niet waar: als generatie gezien, zijn de realisten van hun tijd. Dus hoewel hij historieschilder is, moet Leys tot de realisten gerekend worden, net als Stevens of De Groux.

Neem dan De Braekeleer, bij wie het licht zeer belangrijk is. Zijn hymne aan het licht is veel sterker dan bij de realisten. Hij is, als schilder van het felle daglicht, verwant met de Franse impressionisten, al zal hij nooit het helder Frans-impressionistisch palet overnemen. Zijn impressionisme, zijn bezingen van het licht is typisch ‘van het noorden’ en daarenboven door en door Vlaams.

Kunt u nog een ander voorbeeld geven van dat gleichzeitig?

Vanaf een bepaald moment, circa 1930, zijn bij ons twee verschillende generaties tegelijk aan het werk. Er is het vierspan Albert Servaes, Constant Permeke, Gust de Smet, Frits van den Berghe: dat zijn de ouderen, de expressionisten. Maar terzelfder tijd is er een schaar jongeren aan het werk die tegen het expressionisme reageert. Dat zijn zowel de animisten Hubert Malfait, Jozef Vinck, Albert van Dyck, War van Overstraeten, enz. als de surrealisten René Magritte en Paul Delvaux. Deze jongeren verwerpen de brutale vervorming van de realiteit van het expressionisme. Ze zijn gericht op intimiteit, ze nemen een verzoenende

[p. 313]

houding aan tegenover het leven, terwijl de expressionisten peilden naar de diepste impulsen van het leven en daarom het normale natuurbeeld verwrongen om een directere expressie van hun beleven tot uiting te brengen. U ziet hoe complex maar tegelijk hoeveel doorzichtiger het tijdsbeeld wordt wanneer men het generatieverschil als leidraad neemt.

Nog een verdere nuancering. Zie b.v. hoe Permeke rond 1930 - sommigen noemden hem toen smalend ‘le lion devenu vieux’ - de invloed van het animisme ondergaat. Hij wordt milder, het hortende, stotende en vervormende valt weg. Zowel hij als Servaes, Van den Berghe en Gust de Smet worden innerlijk rustiger; ze blijken nu verzoend met het alledaagse, natuurlijke aspect van mens en dingen. Men heeft toen gezegd dat het expressionisme verzwakte, maar dat is niet waar. Allen blijven expressionisten, doch ouder geworden, stellen ze zich niet meer op als rebellen, maar zijn levenswijzer geworden, verzoend met het leven: de tijdsgeest, de economische wereldcrisis van 1929 sloeg veel illusies aan spaanders en bracht bezinning.

Ook in het verleden is dat zo geweest. Bruegel werd geboren rond 1525, enkele jaren dus nadat Leonardo da Vinci stierf, in 1519. Men noemt de 16de eeuw de eeuw van het maniërisme en ik heb dat probleem bij Bruegel onderzocht. Het maniërisme, als specifiek positief verschijnsel, komt voor bij de drie grootsten van de 16de eeuw, bij onze Pieter Bruegel de Oude, bij de Spanjaard El Greco en bij de Italiaan Jacopo Tintoretto. Door hen kreeg de eeuw ineens een positief profiel, terwijl het maniërisme altijd als pejoratief, als decadente gemaniëreerdheid werd beschouwd. Het maniërisme is een ‘maniera’, die bij de zwakken negatief uitvalt, maar die bij de groten positief is, omdat bij hen de geniale gave aanwezig is om van de vormen van de natuur af te wijken, om ze expressiever te maken, wat bij El Greco door het vervormen en verwringen van de menselijke gestalte het sterkst tot uiting komt. Doch in het geniale bij El Greco schuilt zijn kracht!

[p. 314]

Hiermee zijn we op uw levensgeschiedenis al wat vooruitgelopen. Wat hebt u gedaan tussen 1945 en '48, de jaren dat u geschorst was?

Mijn eerste idee was voort te studeren, doch ik moest leven. Ik wilde niet opnieuw studiemeester worden, ik veronderstel trouwens dat ze me daar ook niet zouden hebben aanvaard. Met mijn Bruegelboek, dat ik tijdens de oorlog had geschreven en dat in 1945 door Lannoo werd uitgegeven, is mijn vrouw bij vrienden en bekenden gaan leuren. Het boek kostte 400 fr. en telkens als mijn vrouw er een verkocht, had ze 80 frank verdiend. Maar dat kon niet blijven duren.

Toen ik trouwde, had ik niet gewild dat mijn vrouw, die wetenschappelijk regentes is, zou gaan werken. Toen ik studiemeester werd, verdiende ik minder dan zij maar we hebben het volgehouden. We droomden van een gezin met kinderen. Ik gaf toen ook les aan de academie in Brugge en moest daarvoor elke zaterdag, mijn enige vrije dag, van Gent naar Brugge. Ik kreeg er 500 fr. jaarwedde voor, wat betekent dat ik nog een paar frank over had als mijn trein betaald was. Maar ik gaf graag les, zoals ik ook altijd graag lezingen heb gehouden. Toen mijn schorsing definitief bleek, vond ik er iets op, want niet mijn vrouw maar ik moest geld zien te verdienen.

Ik besloot raadgever te worden bij de aankoop van schilderijen, consulent bij het aanleggen van collecties. Ik heb op die manier veel kunstenaars van dichterbij leren kennen: Victor Wolvens, Jozef Vinck, Albert van Dyck, War van Overstraeten. Adriaan van de Walle en Jacques Lemair te Brugge waren beiden jeugdvrienden; ik bezocht hen op hun atelier, koos een paar van de beste schilderijen en trachtte die dan te verkopen. Ik mocht die schilderijen gratis meenemen en moest ze maar betalen als ik ze verkocht had. Ik heb dat drie jaar volgehouden en ondertussen bleef ik in Brussel altijd maar protesteren tegen mijn schorsing. Daar was echter niets aan te doen, mijn leerstoel was al ingenomen en verdeeld. Toch is die harde tijd geen verloren tijd

[p. 315]

geweest, want ik heb in die tijd veel geleerd. Ik ben veilingen gaan volgen en raakte zo meer vertrouwd met een andere kant van het vak. Maar op den duur was mijn systeem niet leefbaar, te meer daar ik meestal een schilderij dat ik gekocht had op een veiling, vooral bij Giroux te Brussel, niet wilde verkopen. Ik houd van schilderijen maar ben geen geboren handelaar. Er hangen nog een paar van mijn aankopen uit die tijd bij ons aan de wand: ik ben er gelukkig mee.

Er zijn daar trouwens plezierige anekdoten aan verbonden. Ik kocht in Gent eens van Servaes zijn Geboorte van Maria uit 1916 voor 55.000 frank en leende dat bedrag bij mijn schoonbroer. Maar ik kon er niet van scheiden en stopte het altijd maar weer weg om niet in de verleiding te raken het te verkopen. Toen ik hier al drie jaar in Antwerpen was, had ik het nog. Mijn collega van Gent, die het doek kende en wist dat het in mijn bezit was, drong erop aan dat ik het aan het museum van Gent zou verkopen. Omdat het naar het Gents museum zou gaan, verkocht ik het voor 65.000 frank. Het is nu een miljoen waard! Ik heb meer van dat soort sentimentele domme dingen gedaan. Ik heb eigenlijk nooit gekocht om te verkopen, ik kocht eigenlijk zuiver uit liefde en bewondering. Het groot Stilleven van Gust de Smet, dat ik nog steeds bezit, is mijn mooiste schilderij. Zo heb ik de kunstmarkt in die jaren goed leren kennen.

‘Bruegel’ was dus het eerste werk dat na de oorlog verscheen.

Ik heb dat onmiddellijk willen publiceren om te laten zien wat ik waard was, want ik had een voorgevoel van het onheil dat mij bedreigde: broodroof. Vermeylen was zeer gelukkig met mijn Bruegelstudie en heeft er een lovend woord vooraf voor geschreven. Mijn bedoeling was: het eerste degelijke Bruegelboek te schrijven voor het Nederlandse taalgebied, niet voor geleerden, maar voor artistiek ontvankelijken en geïnteresseerden, dus een boek zonder voetnoten! Wel met een beknopte bibliografie. In de inleiding probeer ik Bruegel historisch te situeren, maar daar

[p. 316]

zeg ik al tot de lezer: als dat kapittel u te moeilijk valt, sla het dan gewoonweg over en begin direct met de eigenlijke tekst, want ik wil u Bruegel bijbrengen en begrijpend leren genieten als een ontegensprekelijk uniek genie.

Zoals ik al zei, heb ik het maniërisme als positief begrip behandeld. Er waren al andere historici die het probleem aangesneden hadden: Dvǒrak, Pevsner, Pinder. Ik beperkte mij nu tot een wel omschreven gebied: Bruegel en het Nederlands maniërisme. In feite is het een hele wereld op zichzelf, onze eigen 16de eeuw.

Over de eeuw van Bruegel hebt u ook geschreven in ‘Acht eeuwen schilderkunst in de Belgische musea’.

Ik heb daarin vulgariserend een samenvattend hoofdstuk over de 16de eeuw geschreven. De bedoeling was niet streng wetenschappelijk te zijn, maar wel dingen mee te delen die een gevormd publiek kan genieten en waar het iets aan heeft. In die zin voel ik me nog altijd de leerling van Vermeylen. Zijn boek Van de catacomben tot Greco is nog altijd een onovertroffen boek in ons taalgebied, het enige van dergelijke kwaliteit dat we op dat gebied bezitten en dat ook in het buitenland standhoudt.

U hebt het wel voor Bruegel. We hebben nu pas een Bruegeljaar achter de rug maar toch zou ik nog graag duidelijk de eenvoudige vraag stellen: waarom is Bruegel groot?

Omdat hij een geniale geest én schilder is. Wat zijn geniale mensen? Dat zijn mensen die in de kunst het diepste en het hoogste openbaren omtrent het levensmysterie, van de raadsels binnen de mens en in de zichtbare schepping. We kunnen er ons op beroemen onbetwistbaar drie of vier geniale schilders te bezitten: Jan van Eyck, wellicht de grootste, wellicht ook Bosch, zeker Bruegel en tenslotte Rubens. Zij bezaten de gave om naar

[p. 317]

het diepste te peilen en hun persoonlijke ervaring te openbaren met onovertrefbare helderheid en overtuigingskracht en wèl door de magische taal der schilderkunst.

Bij Bruegel, zoals bij alle groten, is zijn ervaring uniek. Hij leefde in de eeuw van de hervorming, van de godsdienstoorlogen, van twijfel aan het geloof. De eerste grote ontdekking van Bruegel is het landschap geweest. Waarom trok hij naar Italië? Omdat Italië in die tijd het Mekka der kunst was en hij er veel van verwachtte. Maar de revelatie is niet de Italiaanse kunst geweest maar zijn tocht door de Alpen: hij ervaart het gebergte als een kosmos die lééft. De Alpen heeft hij aangevoeld als een schokkend kosmisch gebeuren, als een geboorte die wellicht door nieuwe uitbarstingen een totaal ander uitzicht zou kunnen krijgen. De Alpen leven!

Bruegels tweede grote ontdekking is die van ‘de mens’ geweest, dat raadselachtige en onbegrijpelijke wezen dat altijd doende en in beweging is. Zo vanzelfsprekend en eenvoudig als de natuur hem voorkomt, des te ingewikkelder en onbegrijpelijk, onredelijk lijken hem de gedragingen van de mens. Eerst ziet hij hem doorheen de bril van Jeroen Bosch, diabolisch behekst, gedreven tot het kwaad. Tegelijk ontdekt hij de mens uit zijn eigen omgeving en ondervindt daar dat zijn gedragingen moreel niet redelijk maar onredelijk en vol onzin zijn. In zijn Spreekwoorden beeldt Bruegel dan ook de omgekeerde wereld uit, de wereld van de waanwijsheid: in Vlaamse spreekwoorden, die goedlachs het ongerijmde in het menselijke denken en handelen aan de kaak stellen.

De derde grote en ontroerendste openbaring in zijn leven is geweest het ervaren van de eenklank tussen mens en natuur, van de boer wiens leven onafscheidbaar is van dat der natuur, die leeft op het ritme van de natuur. Bruegel is de meest volkse schilder die er ooit geweest is, omdat het zijn eigen volk is dat hij uitbeeldt, bewondert en hekelt, omdat het zijn volk is dat hem het mysterie van het leven en het mysterie in de mens openbaarde en dat hem finaal met de schepping verzoende.

[p. 318]

Er is controverse geweest over de interpretatie die Paul Haesaerts van Bruegel heeft gegeven in zijn film. Wat denkt u erover?

Ik wens hier het proces van Haesaerts niet te maken, maar ik wil toch wijzen op een zware denkfout en wel dat men op het scherm nooit een van Bruegels schilderijen in zijn geheel te zien krijgt, enkel details of fragmenten. Bruegel overkijkt de wereld panoramisch, als 't ware vanuit een uitkijktoren; het accent ligt op de breedte van het schilderij. Op dat schouwtoneel krioelt het van mensen in onovertroffen diversiteit van leven en beweging. Elke mens is een minuscuul iemand; elk heeft zijn eigen leven en dat drukt Bruegel uit. Dat hij een wereld voor ons ontplooit, is slechts duidelijk wanneer men zijn schilderijen in hun geheel, in hun panoramische rijkdom tot hun recht laat komen en men ons tegelijk duidelijk maakt hoe verstandelijk doordacht de schijnbare warboel in feite is, hoe meesterlijk alles is gecomponeerd of geordend tot verrassende leesbaarheid van het minste detail.

Haesaerts rept in zijn film met geen woord over Bruegels ontdekking van het Alpenland, noch over zijn evolutie tot zijn finale evangelische taal, zijn uitbeelden van parabels zoals in zijn aangrijpende Parabel der blinden. Verder is het ongelooflijk goedkoop daar Viëtnam bij te betrekken en de Spaanse bezetting er insidieus in te verweven. Bruegel roept in ons voortdurend vragen op, maar er is geen mens die er het precieze antwoord op kan geven. Daarin schuilt bij hem het onuitputtelijk boeiende en mysterieuze.

Er verschenen in het afgelopen jaar ook enkele boeken aan Bruegel gewijd. Welk is het beste?

Dat is natuurlijk een delicate vraag. Het boek van Roger Marijnissen heeft zijn kwaliteiten, maar het is spijtig dat hij Bruegel niet behandeld heeft als schilder, als geniale schepper van schilderijen, dat hij dus niets zegt over de magie van zijn schilderkun-

[p. 319]

stige taal, van haar eigenheid en onnavolgbaarheid. Marijnissen probeert Bruegel alleen te benaderen door het ontcijferen van wat hij voorstelt. In zijn inleidende tekst vind ik geen uiteenzetting van wat Bruegel als kunstenaar geweest is. Hij laat die taak over aan Seidel, aan de fotograaf, die door een overvloed van details een volledig vals beeld van Bruegel geeft, zonder hem in wezen te benaderen noch dichterbij te brengen. Er is maar één middel om een waardig Bruegelboek aan te bieden en dat is een boek in breed formaat, zoals de uitgeverij Schroll in Wenen heeft gedaan lang vóór de oorlog. Dat albumformaat blijft het enige middel om Bruegels panoramische visie tot haar recht te laten komen. Maar het is wel een vervelend formaat om het in een boekenrek te plaatsen.

De fotograaf Max Seidel bezorgt een vloed van details. Hij fotografeert minutieus drie schilderijen: De triomf van de dood, De val der engelen en de Dulle Griet, doch deze schilderijen zijn alle drie ontstaan in 1562, het jaar waarop Bruegel met Hiëronymus Bosch afrekent. Uit een oeuvre dat tien jaar overspant, pikt Seidel dus slechts één jaar en illustreert dat met liefst vijftig detailafbeeldingen! Omdat de mode van de dag zo is, wil men de indruk geven dat Bruegel een visionair is of een surrealist. Ook dàt forceert het beeld van Bruegel totaal: het is een absurd showboek!

Er is nog een derde tekort dat ik moet aanstippen. Als men een detail bij Bruegel vergroot, wordt het ten overvolle leesbaar, maar als men gaat overdrijven, wordt die vergroting brutaal en grof. Dat is een verkrachting van het intieme bij Bruegel, dat ook één van zijn aantrekkelijkste eigenschappen is: het enigmatische!

Als besluit zou ik zeggen: het is finaal een agressief showboek, een typisch modeverschijnsel van vandaag, van onze tijd!

Er is ook nog het boek van Bob Claessens: ‘Onze Bruegel’.

Ik heb het nog niet gelezen, maar wel al ingekeken en dan moet ik toch betreuren dat, vergeleken met de kloeke letter van de tekst

[p. 320]

en het royaal formaat van het boek, de reprodukties als prentkaarten zijn, pietluttig en daarbij arm aan kleur: een totale miskenning van de grootse visie, van het wereldbeeld dat Bruegel ons voorhoudt. De hele lay-out van het boek maakt me opstandig!

Over Bruegel zouden we wel niet uitgepraat geraken. Vóór u uw boek over Bruegel schreef, had u al een studie gewijd aan Henri de Braekeleer. Dat was in 1940.

Dat is per toeval gebeurd. Van de leiding van de Paletserie krijg ik een uitnodiging om een korte monografie over De Braekeleer te schrijven. Dat viel zo uit de hemel, maar interesseerde me wel. Het oeuvre van een belangrijk kunstenaar verloopt steeds als een geleidelijke ontplooiing, en het is interessant na te gaan op welke wijze die zich heeft voltrokken. Dat proces doet zich enkel voor bij grote kunstenaars. Ik was in mei 1940 met mijn studie gereed maar toen brak de oorlog uit en de uitgeverij Becht in Amsterdam moest haar activiteit staken. In 1942 kreeg ik van hoofdconservator Cornette, uit Antwerpen, een uitnodiging om over De Braekeleer te spreken. A. Cornette wist van Vermeylen dat ik met die schilder bezig was geweest: hij had mijn tekst gelezen. Die studie is dan verschenen in het jaarboek 1941 van het museum. Ik was daar heel gelukkig mee.

Wat is er zo karakteristiek aan De Braekeleer?

Met Ensor is hij de grootste schilder die we in de vorige eeuw hebben gehad. Men vergelijkt hem wel eens met Vermeer; alle vergelijkingen lopen wel wat mank, doch voor Vermeer is het onafwendbaar dat men hem in de toekomst groter zal schatten dan nu het geval is. Hij is schilder van het licht, dat symbool van leven is, maar hij is tegelijk beluisteraar van de stilte, van de stilte binnenskamers en van de innerlijke stilte waarvan hij vervuld is. Daarenboven drukt hij zich uit in een koloriet dat onovertref-

[p. 321]

baar zuiver en ‘volklinkend’ is, zoals destijds onze Vlaamse Primitieven tot en met Bruegel. Zijn thema's zijn uit zijn kleinburgerlijk Antwerps milieu gekozen en van dat milieu bezingt hij de indringende heerlijkheid. Hij is een grote eenzame geweest. Mijn De Braekeleer-studie is tenslotte zeer bondig, maar ik heb er enorm veel aan gehad. Ik houd die, na mijn Van Gogh-doctoraat, voor mijn eerste geslaagde studie.

U hebt in die tijd - onder de oorlog - aan nog meer studies gewerkt.

Maar niet afgewerkt. Ik ben o.m. met Bosch bezig geweest, omdat ik vind dat we noch bij ons, noch in Nederland iets behoorlijks over hem hebben. Ik heb ook aan El Greco en aan Vermeer een studie gewijd, die ver uitgewerkt was en die ik van plan was later nog verder uit te werken. Maar daarvoor heb ik helaas nooit meer de tijd gevonden. Ik ben met Vermeer van Delft bezig geweest omdat ik het gevoel had dat nooit iemand dat volstrekt exceptioneel genie in de kunst van het Noorden grondig heeft benaderd. In het museum zijn er helaas enorm veel zaken te doen. Ik zou zelfs zeggen: allesbehalve kunstgeschiedenis, want daartoe krijg ik nooit de nodige tijd, noch de nodige afzondering.

De gastheer woont op de eerste verdieping en zowel op de trap als op de overloop hangen schilderijen.

Van Xavier Mellery, die in 1921 overleed, is deze Renaissance flamande, van Léon Spilliaert hangt er een Vrouw aan het strand, van Hubert Malfait een Meisje en van Armand Vanderlick een Strandgezicht. Een grote aquarel, een gezicht op de Kemmelberg, werd in 1931 door Walther Vanbeselaere zelf geschilderd! Dat was zijn laatste woord als schilder: nadien gaf hij het op.

[p. 322]

De eerste verdieping vormt een suite van drie kamers, waarvan alle muren u uitnodigen tot kijken.

Laten we beginnen met de 1e grand cru: een tekening, een Visserssloep uit 1926 van Permeke en een klein Winterlandschap van De Braekeleer. Dan een tekening, Malvina, van Jakob Smits en een olijk ondeugend schilderij waaraan Tytgat de titel Les cloîtrées gaf. Uniek is van dezelfde kunstenaar De rede van Antwerpen. Van Ensor hangen hier vier mooie tekeningen en een prachtig klein schilderij uit zijn ‘donkere periode’.

Dit Bloemstuk is van Isidoor Opsomer en dat brons, Liggend naakt, op het televisietoestel is van Georges Grard.

Een interessant geheel vormen drie tekeningen van naakten van Permeke, in één lijst samengebracht: één ‘au trait’, puur een lijntekening, de tweede in diepzwarte houtskool en de derde een gekleurde pastel: samen bieden ze een overzicht van Permekes werkwijze.

Dit Kindje is duidelijk van Hippolyte Daeye en van Albert van Dyck zijn dit Meisje, een Sneeuwlandschap en een Vrouwennaakt.

Een apart gedeelte van deze leefruimte is een studeerhoek. Daar staat de boekenkast en op een tafeltje wachten de nieuwe boeken tot de gastheer de tijd vindt om ze door te nemen.

Het radiotoestel troont op een ijzeren krijgskoffer, die acht sloten telt. Daarnaast staat een grote scheepsklok.

Dit Baloebabeeldje stelt een moederschap voor. Om het een eigen sfeer te bezorgen, kocht de gastheer er deze collectie Congolese zwaarden bij.

Wat zullen we dan nog in de eetkamer bekijken? Deze heel mooie Vlaamse renaissancekast met drie Delftse borden erop of dit 18de-eeuwse dressoir, waarop drie vijzels staan? Of houden we het in het huis van deze verzamelaar bij de schilderijen?

Deze pastel is natuurlijk van Albert Servaes, een Geseling, een van de vier of vijf voorstudies voor zijn Zwitserse kruisweg van 1964.

Een andere grote naam is Gust de Smet die deze Bloemen

[p. 323]

onder een stolp schilderde. Uniek is dit kleine bloemstuk Rozen van Jozef Vinck.

Van Wolvens is er een schilderij met Duin en zee en deze drie doeken zijn van Jacques Lemair, de Brugse schilder waarvoor de gastheer veel bewondering heeft: Strand, Speelgoed en Landschap.

Merkwaardig mooi zijn twee geglazuurde schalen in terracotta van Pierre Caille, die deze onvindbaar geworden stukken aan onze gastheer wou verkopen uit vriendschap en omdat hij er verliefd op was!

*

In 1948 wordt u benoemd tot conservator - zes maanden later tot hoofdconservator - van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Was dat een moeilijke aanstelling na al wat er gebeurd was?

In sommige kringen van het verzet werden pogingen ondernomen om die benoeming te dwarsbomen en in artikeltjes van Le Matin b.v. werd ik door sommigen belasterd. Maar dat kon minister Camille Huysmans niet deren. Als hij iemand wilde benoemen, deed hij het, desnoods tegen iedereen in. Ik had Opsomer leren kennen op aanraden van professor Jozef Muls, met wie ik na de oorlog bevriend werd, en Opsomer wilde elke kandidaat steunen, als het maar Emile Langui niet was, want die twee waren water en vuur. Daarbij hebben Julien Kuypers en minister Piet Vermeylen mijn kandidatuur à fond verdedigd. Huysmans ontbood me en zei: ‘Ik heb uw dossier gezien. Dat is één smeerlapperij. U wordt benoemd.’ Toen ik dan benoemd was, kwam hij me op een zaterdagnamiddag op mijn bureau opzoeken en zei: ‘Eigenlijk zijt ge een rechtse. Als uw eerste medewerker moet ge nu een linkse zoeken.’ Huysmans had zijn uitgesproken ideeën.

[p. 324]

Zo bent u dan ambtenaar geworden.

Ja, staatsambtenaar. Ik hang niet af van de stad.

Wat was het moeilijkste van uw opdracht?

Me in te burgeren in het Antwerpse milieu, in het museum en in de administratie, want buiten mijn vorming als kunsthistoricus, mijn kort professoraat en mijn drie jaar ervaring in verband met de kunstmarkt had ik geen enkel idee van wat een museum feitelijk was. Ik was slechts een hartstochtelijk bezoeker van musea geweest.

Wat is de taak van een conservator?

Dat hangt ervan af. In een museum als dat van Antwerpen zijn er drie afdelingen: oude meesters, moderne en hedendaagse. De hedendaagse afdeling werd verwaarloosd omdat de commissie voor aankoop uitsluitend uit ‘Antwerpenaren’ bestond, eigenlijk daarbij vooral ‘Antwerps’ gericht was en niet scheutig was om ruimer te kijken. Zelfs de toen sinds jaren al in het hele land erkende expressionisten werden veel meer als concurrenten opgevat dan namen die aangekocht moesten worden. Voor de oude meesters was het belangrijkste ze goed te conserveren en ze behoorlijk ten toon te stellen. Voor de modernen kwam het erop aan de collectie te verrijken door belangrijke aankopen. Voor de oude meesters rees dat probleem niet - op uitzonderingsgevallen na. Want als er al eens een werk van grote esthetische waarde op de markt kwam, dan stegen de prijzen zo onthutsend hoog dat geen enkel Belgisch museum, bij gebrek aan een aankoopbudget, concurrerend kon optreden.

Wat hebt u dan persoonlijk kunnen doen?

Iets waarover later geen mens nog zal spreken: door geselec-

[p. 325]

teerde aanwinsten ons bezit wezenlijk verrijken. Eigenlijk is het zo dat ik de werken moest aanbrengen en ervoor vechten, maar het is de commissie die beslist. Die commissie bestaat uit 12 leden. Enkele vertegenwoordigen de stad, omdat een belangrijk deel van de oude meesters eigendom van de stad is; andere leden vertegenwoordigen de staat, nog andere de Academie, omdat het museum vroeger verbonden en afhankelijk was van de Academie. Het tegenwoordige gebouw werd als zelfstandig museum in 1890 opgericht.

Deze commissie is dus ruim en eclectisch, maar ze moet zich uitspreken zowel over de aankoop van oud, modern en hedendaags werk en dat is geen ideale situatie. Er zou een heel beperkte commissie moeten zijn voor elke afdeling.

Dan is er nog een ander probleem. Reeds in 1926 was het museum al te klein geworden. In 1930 werd het wel verruimd door het ombouwen van de benedenverdieping, doch thans staan we zover dat bij elke nieuwe aankoop een schilderij naar de reserves moet!

Daarenboven stelt de tijd ook zijn eisen. Men wil nu het museum actief in het kunstgebeuren inschakelen, er exposities houden van levende kunstenaars, er debatavonden organiseren en er een opvoedende dienst voor scholen in onderbrengen, zalen ter beschikking stellen voor creatief werken, enz.

Wat zijn dan uw kostbaarste aanwinsten geweest?

Ik moet eerst zeggen dat ik op het standpunt sta dat men van een bepaalde planning moet uitgaan. Volgens mij moeten wij in de eerste plaats een nationaal museum zijn, een museum waar een belangrijke selectie van het beste uit onze eigen nationale schilderkunst te zien moet zijn. Het heeft minder of geen zin onbelangrijk werk van buitenlanders te kopen, omdat het buitenland op dat stuk toch altijd veel meer te bieden zal hebben.

Ons eigen verleden én heden zijn zeer belangrijk. Zo heb ik b.v. systematisch gepoogd onze collecties van James Ensor, van

[p. 326]

Henri de Braekeleer, Jakob Smits en Constant Permeke aan te vullen.

Voor die vier namen hebben wij thans de belangrijkste collecties ter wereld. Verder heb ik de collecties aangevuld met Gustaaf de Smet, Brusselmans, Van den Berghe, Tytgat, enz. Wanneer er nu een vreemdeling naar België komt, vindt hij in de erezalen van de 19de en 20ste eeuw onze sterkste namen met een voortreffelijke keuze van eerste rang. Voor hem is dat nu een enige kans om in contact te komen met de Vlaamse kunst.

Dat ik in die richting gewerkt heb, heeft nog een andere oorzaak. Ik ben ervan overtuigd dat wij in ons verleden steeds sterk zijn geweest wanneer we onafhankelijk waren van buitenlandse invloeden. Dat was b.v. zo in de 15de eeuw, de eeuw van de Vlaamse Primitieven, toen wij werkelijk benoorden de Alpen in Europa richtinggevend waren. De 16de eeuw was grotendeels op Italië gericht maar ze kreeg pas haar eigen stem terug met Bruegel, die tot de noordelijke traditie terugkeerde. In elke periode met sterk creatieve kracht zijn we Vlaams van traditie en streven gebleken. Dat was ook zo met De Braekeleer, Ensor en met onze Vlaamse expressionisten.

En u kunt het ook omdraaien. Het feit dat de abstracten bij ons pas geleidelijk na 1945 zijn doorgebroken, is het bewijs dat onze diepste aard niet abstract gericht is. In andere landen is er geen ekwivalent van het werkelijk autonoom Vlaams expressionisme. Men heeft pogingen gedaan om te bewijzen dat de abstracte kunst ook in Vlaanderen vanaf ongeveer 1910 belangrijk is geweest. Vergelijk dat maar eens met het Vlaams expressionisme. Dan blijft er kwalitatief nagenoeg niets over dat tegenover het buitenland standhoud. In onze schilderkunst is er één enkel abstract schilder consequent geweest: Servranckx. Voor de rest is het gestamel gebleven dat door sommigen, vooral de jongeren van na 1950, werd opgeschroefd. Ik word, omdat ik dat standpunt inneem, als ‘vieille poire’ door velen misprijzend bekeken. Ik heb meer vijanden dan vrienden omdat het bekend is dat ik beweer dat het abstracte ons niet ligt. Als er

[p. 327]

sterke krachten komen, zullen ze weer de dialoog met de werkelijkheid beginnen. Dat is reeds bewezen, b.v. door Octave Landuyt, door onze sterkste beeldhouwer Roel d'Haese, zelfs door een Vic Gentils, die in zijn Schaakspel weer een beeld vanuit de realiteit opbouwt, waarbij de realiteit het positieve fundament en ook meteen traditioneel Vlaams is.

De hedendaagse kunst heeft toch ook haar rechten. Moet die dan geen museum hebben?

Er moet een museum voor hedendaagse kunst komen en de leiding hiervan moet volgens mij toevertrouwd worden aan een jongere, aan de mensen die nu 40 à 45 jaar zijn, omdat zij meer begrip kunnen opbrengen voor de kunstuitingen van nu en ook met enthousiasme het kunstgebeuren van nu kunnen verdedigen. Zij moeten de noden van nu beseffen en b.v. uitmaken wat het museum kan brengen voor de vrijetijdsbesteding. Ik ben van de generatie van 1900, die ligt me het dichtst en ik sta er het meest voor open. Het animisme en de surrealisten zoals Delvaux zal ik blijven verdedigen, omdat ze sinds ongeveer 1950 de echte miskenden zijn. Dat betekent niet dat we volkomen blind staan tegenover de jongeren: de aankopen bewijzen het. Een museum moet eclectisch-ruim zien.

Er moet wel iets te vertellen zijn over de perikelen bij de aankopen.

Ja, b.v. over het verwerven van een oude meester, en wel het kleine Passiealtaartje van de Meester van de H. Veronica. Deze parel van de 15de eeuw werd door de Brugse bankier Renders onder de oorlog aan Goering verkocht. Na de oorlog werden alle kunstwerken, door Duitsers tijdens de oorlog gekocht, door de Belgische staat gerecupereerd en het Passiealtaartje kwam op die manier terug naar België. Renders heeft dan nog een proces aangespannen onder voorwendsel dat hij verplicht geweest was

[p. 328]

dat schilderijtje te verkopen. Hij verloor zijn proces en het paneeltje werd staatsbezit. Doch wie moest het nu krijgen, welk staatsmuseum: Brussel of Antwerpen? Mijn Brusselse collega en ik hebben ervoor gevochten, geen van beiden wou toegeven, tot we eindelijk besloten er strootje om te trekken. Ik won en zo is dat kostbaar stuk nu in Antwerpen.

Een ander geval deed zich voor met het Zelfportret van Ensor, dat met de bebloemde hoed. Het schilderij was te koop en Brussel en Antwerpen waren erop uit om het tot elke prijs te bemachtigen. Weer wou geen van beiden buigen. Ik heb toen het voorstel gedaan aan een derde de kans te geven en wel aan de stad Oostende, die door het bombardement van 1940 al haar Ensors verloren had. Zo heeft Oostende, geboortestad van Ensor, een van de allermooiste Ensors in zijn bezit gekregen. Als geboren Westvlaming was ik blij met dat gentlemen's agreement!

Twee of drie jaar geleden hebben we nog wat anders voorgehad. Een wereldberoemd schilderijtje, een Vlaams Primitief, Sint-Joris met de draak, uit de omgeving van Van Eyck en Van der Weyden, zou geveild worden in Londen. Het schilderijtje is zo groot als een briefkaart maar ik verkreeg van de regering dat ze er 23 miljoen voor beschikbaar stelde, - dat was de geschatte waarde. Wij hoopten het voor die prijs te krijgen, maar op de veiling heb ik zelfs mijn vinger niet moeten opsteken. In enkele seconden haalde het 30 miljoen. Het werd door Mellon gekocht voor de National Gallery in Washington. Ik heb kunsthandelaar Colnaghi, die in opdracht van Mellon kocht, gevraagd hoe ver hij gegaan zou zijn: hij mocht tot 50 miljoen en méér geven.

Antwerpen bezit twee heerlijke kleine paneeltjes van Van Eyck: O.-L.-Vrouw bij de fontein en de Heilige Barbara, en die Sint-Joris zou een unieke aanvulling geweest zijn.

U hebt heel wat belangrijke biënnale retrospectieve tentoonstellingen ingericht in Antwerpen.

[p. 329]

Dat is een initiatief dat parallel loopt met mijn bekommernis om van ons museum het belangrijkste museum van nationale kunst te maken in ons land. Om in eigen land onze kunst te verdedigen, heb ik telkens een retrospectieve georganiseerd van een belangrijk kunstenaar. Dat gebeurde maar om de twee jaar - de reeks hebben we ingezet in 1951 met Ensor - omdat wij daarvoor telkens 30 zalen moesten ontruimen, de gehele benedenverdieping. Als er dan een vreemdeling in het toeristisch seizoen naar Antwerpen kwam, die b.v. een overzicht wilde krijgen van onze 19de en 20ste eeuw, dan gebeurde het dat hij alleen een retrospectieve te zien kreeg. Ik citeer ze in volgorde: Ensor (1951), Evenepoel (1953), Jakob Smits (1955), Rik Wouters (1957), Permeke (1959), Gust de Smet (1961), Daeye (1964). Dat ritme was niet vol te houden - ik dacht aan mijn pensioentijd 1973 - en zo heb ik de geplande retrospectieves van Frits van den Berghe, Brusselmans, Tytgat en Servaes niet kunnen uitwerken. Ik wou namelijk tot het actuele doorstoten en daarom besloot ik twee overzichtelijke groepstentoonstellingen in te richten: de eerste gewijd aan mijn generatie, die van 1900, gevolgd door een tweede die gewijd zou zijn aan de jongeren die na 1945 hun doorbraak hadden ingezet.

De eerste groepstentoonstelling (1966) gaf ik als titel: ‘De generatie van 1900, animisten en surrealisten’, de generatie dus die volgt op de expressionisten, mijn generatie! Het zijn de kunstenaars die terug naar de natuur gingen en de natuur geen geweld meer wilden aandoen, in tegenstelling tot de expressionisten, die hortend het natuurlijk aspect vervormden. De belangrijkste surrealisten, Magritte en Delvaux, huldigden dezelfde verzoenende houding tegenover het uitzicht der dingen. Wat zij uitbeelden, is voorwendsel om een andere wereld te suggereren dan de zichtbare. Zo is het ook met de animisten, die zo heten naar het door henzelf gehate maar door Paul Haesaerts bedachte etiket. Maar kijk, elk ‘isme’ is een betrekkelijke en aanvechtbare benaming, maar eenmaal gelanceerd, moet men ze maar aanvaarden, met de nodige nuancering.

[p. 330]

Uw tweede groepstentoonstelling heette ‘Contrasten 1947-1967’ en hield u in 1968.

Een overzicht van twintig jaar schilderkunst in ons land, met daarbij vooral de doorbraak van de abstracten. Er waren diverse abstracten als Van Severen, Luc Peire, Van Lint enz., maar ook de figuratieven als Landuyt, Raveel, D'Haese waren er bij om te bewijzen dat er buiten en gelijktijdig met de abstracte kunst, binnen dezelfde generatie ook nog wat anders ontstond. Een eclectische maar wel degelijk overzichtelijke tentoonstelling: wat deze generatie finaal betekent, zal de toekomst wel verduidelijken.

Verleden jaar hebben we de 2de Triënnale van de Zuidelijke Nederlanden aangeboden, die vooral toch het werk geweest is van mijn medewerkers. Die expositie is het resultaat geweest van een samenwerking tussen het Van Abbemuseum in Eindhoven en ons museum. Het was een onthutsende tentoonsteling, omdat eruit bleek hoe totaal de breuk is met alles wat 25 jaar geleden als traditionele schilderkunst gold. Ze was wel vrij eenzijdig maar een keuze kan altijd betwist worden door anderen die een andere voorkeur hebben.

Waarom organiseerde u in 1969 een expositie ‘Leys en zijn tijd’?

Eigenlijk ging de idee uit van mijn medewerker Jean Buyck, die zich speciaal tot de 19de eeuw aangetrokken voelde.

In 1969 was het honderd jaar geleden dat Leys, die in zijn tijd een Europese beroemdheid was, overleed. Er was niet meer aan te denken nog een expositie aan hem alleen te wijden, dat had men reeds lang vóór de oorlog gedaan. Het leek ons dan ook niet houdbaar, want hoewel belangrijk, is hij toch niet te vergelijken met zijn neef Henri de Braekeleer, die hem ver overtrof. We hebben dan even gedacht: Leys én De Braekeleer, want De Braekeleer was dé leerling geweest van zijn oom Leys, maar we

[p. 331]

hadden al in 1956, in opdracht van de stad, een heerlijke De Braekeleer-retrospectieve uitgewerkt en dat was vanzelfsprekend niet te herdoen. Dan hebben we besloten: laten we Leys en zijn tijd nemen. Dat viel wel tegen voor De Braekeleer, want het beste werk van deze schilder is pas na 1869 ontstaan. Doch dat herdenkingsjaar bood ons dan toch de gelegenheid een overzicht te geven van wat België gerealiseerd had ten tijde van de romantiek en van het realisme. Dat was in zoverre belangrijk dat vele boeiende namen uit die periodes thans bij ons of verguisd of geheel vergeten zijn. Welnu, iemand als Leys blijft een grote figuur en iemand als de schoonbroer van Leys, de kleine romanticus Ferdinand de Braekeleer, de vader van Henri, is een heel boeiende figuur, evenals de landschapschilder Jean Lamorinière.

Waren al die tentoonstellingen een succes?

Dat is altijd betrekkelijk. Op zichzelf waren dat altijd grote gebeurtenissen, die gepaard gingen met de uitgave van catalogi, waarvan met de tijd gebleken is dat ze kostbare documenten zijn geworden. Onze catalogus van Permeke is nog steeds niet voorbijgestreefd en onvindbaar geworden, en de catalogus van Ensor is wel heel bescheiden maar behoudt dan toch zijn waarde als document bij de grootste en meest complete tentoonstelling ooit aan Ensor gewijd. De catalogus van het werk van Henri de Braekeleer, die met zeer veel liefde door Maurice Gilliams werd uitgewerkt - toen tot bibliothecaris van ons museum benoemd - was op dat moment nieuw, een rijk geïllustreerd boek, een vooruitstrevend model. Dat was trouwens het geval voor alle catalogi waarvoor Gilliams niet enkel de lay-out verzorgde: Gust de Smet, Wouters, Permeke en Daeye. Het volledige oeuvre, nl. 120 schilderijen, staat opgetekend en gereproduceerd in de catalogus gewijd aan H. Daeye: dat is een unieke monografie geworden.

[p. 332]

Komen er veel mensen naar de exposities kijken?

De bezoekcijfers liggen nooit aan de hoge kant. Ensor kreeg er 15.000, Leys en zijn tijd 18.000, wat een mooi cijfer is als men denkt aan de conspiration du silence van pers, radio en televisie tegen onze tentoonstellingen. Deze media zijn veelal in handen van jonge mensen, die een hekel hebben aan alles wat niet actueel is. 18.000 bezoekers betekent dan dat het bericht van mond tot mond werd doorgegeven en dan is het een mooi succes. Het is eigenlijk betreurenswaardig dat zo weinigen onder onze critici belangstelling opbrengen voor het waardevolle van ons heel nabije verleden. Het actuele kunstleven is op het internationale gericht, alsof het nationale van geen tel meer zou zijn. Het nationale - het Vlaams-nationale - blijft voor mij van doorslaggevende betekenis. Elke sterke persoonlijkheid bij ons zal fataal en onafwendbaar onze traditionele eigenheid beklemtonen en bevestigen: dat is sinds onze stamvader Jan van Eyck een onomstootbaar feit.

Lopen onze mensen gemakkelijk een museum binnen?

Neen, als je dat b.v. vergelijkt met Nederland. Neem nu de Rembrandt-tentoonstelling in Amsterdam, die zeer mooi was maar toch de allure niet had van die van 50 jaar geleden. Er waren nu slechts 23 schilderijen maar dan alle meesterwerken. Dat is het maxium dat voor oude meesters nu nog mogelijk is. Omwille van de kwetsbaarheid van de kunstwerken staan de musea thans huiverig tegenover bruiklenen en overigens zijn de verzekeringsvoorwaarden onbetaalbaar geworden. Welnu, deze expositie heeft 500.000 bezoekers gehad. Dat werd in België nooit bereikt. De tentoonstelling van het werk van Jeroen Bosch te 's-Hertogenbosch trok 350.000 bezoekers. Onbegrijpelijk, want het was ronduit een minderwaardige tentoonstelling, met geen enkel topwerk van Bosch, doch er werd een reusachtige propaganda opgezet en bij kudden, als schapen, is het publiek

[p. 333]

erin getrapt! Ook dat is tekenend voor onze tijd die show-belust en tegelijk totaal oningewijd is.

Wat zou daar de reden van zijn? Waaraan ligt het?

De opvoedkundige diensten staan verder in Nederland. Ons volk is individueler: het houdt er niet van in stoet op te trekken naar een museum. In Nederland is het museumbezoek ook aantrekkelijker omdat de vormen van onthaal beter zijn. We hebben niet, als in Amsterdam, een Stedelijk Museum dat dank zij zijn directeur Sandberg omgevormd werd tot het meest vooruitstrevend centrum voor hedendaagse kunst, met alle mogelijke vormen van aantrekkelijkheid, contactontmoetingen, enz. Dat kan men mij verwijten. Op dat stuk zijn onze musea inert gebleven, ook Antwerpen. Wel hebben we een inspanning gedaan door onze prachtige biënnale-tentoonstellingen. Onze educatieve dienst zorgde ervoor dat de scholen die het vroegen gratis rondleiding kregen. Verder bestaat nog altijd de oude traditie tien wintervoordrachten te geven op zondagmorgen: een traditie die na 50 jaar nog steeds een select publiek trekt en waarbij onze voordrachtzaal steeds te klein is. Doch het pijnlijk gebrek blijft: er moet een apart museum komen voor hedendaagse kunst. Nu zitten we toch steeds tussen twee stoelen: in de as!

In 1960 hebt u nog een monumentaal boek geschreven: ‘Moderne Vlaamse schilderkunst van Leys tot Permeke’.

Ik had al tot twee keer toe met een uitgever een contract ondertekend om zo'n overzicht te schrijven, Vlaamse kunst van 1850 tot 1950, doch bij gebrek aan tijd had ik telkens verstek moeten laten gaan. Ik werd echter onverwachts aangesproken door Maurits Naessens, die mij overrompelde en na een half uur mijn belofte kreeg dat ik het boek zou schrijven, want het moest er absoluut komen. Het contract werd afgesloten bij handslag, zonder geschrift, zoals veehandelaars een paard verkopen. Een

[p. 334]

half uur later had ik spijt van mijn belofte maar de handslag was een erewoord! Ik heb er zes maanden over gebeuld, mijn vrouw en onze zoon hebben mijn tekst, naarmate hij klaarkwam, samen voorgelezen en getypt en ik blijf Naessens dankbaar dat hij mij gelijmd heeft. Ik kon natuurlijk profiteren van de ervaring en kennis die onze biënnale-tentoonstellingen mij bijgebracht hadden, want telkens er een expositie plaatshad, moest ik er een inleiding voor schrijven. - Eigenlijk zou men dat na elke expositie moeten kunnen doen, nadat men een oeuvre rustig in zich heeft kunnen opnemen en overzien. - Voor dat boek was ik voldoende gewapend: het is niet geschreven voor vaklui, niet voor gespecialiseerden, maar wel voor een geïnteresseerd kunstminnend publiek - in de ruimste zin. Het is een boek zonder voetnoten - zelfs zonder de minste opgave van bibliografie! - maar met een warme overtuiging, met uitspraken en indelingen die wellicht betwistbaar zijn, maar wij weten allen voldoende dat realisme, impressionisme, enz. noodnamen zijn, een primair middel om de stof te schiften en dan toch een verhelderend overzicht aan te bieden.

Wie zijn dan de grootste figuren van die tijd?

Voorop en de eerste De Braekeleer; dan de geniale Ensor, over wie men over 50 jaar nog wel ruimer en meer verantwoord zal kunnen oordelen. Ook Jakob Smits, generatiegenoot van Ensor, en dan Rik Wouters, die ik als beeldhouwer nog vollediger en belangrijker vind dan als schilder.

Bij de expressionisten is Permeke bepaald de grootste, er is iets geniaals in hem, hoewel het zeer moeilijk is de juiste balans op te maken. Dan is er Frits van den Berghe en als derde Albert Servaes, die als religieus schilder een uniek geval is en zeker de overtuigendste godsdienstige schilder van de moderne tijd. Ook Gust de Smet moet je bij de belangrijken rekenen, evenals de olijke en ondeugend verleidelijke verteller Tytgat, en verder de nooit voldane puristen Daeye en Brusselmans. Brusselmans is

[p. 335]

sindsdien volledig in trek, wordt naar mijn gevoel zelfs wat overschat. Ik vind dat zowel verheugend als tragisch wanneer men bedenkt dat hij zijn hele leven lang een armoe-oogster geweest is.

Ziet u constanten in onze schilderkunst?

Jawel. De fundamentele gehechtheid aan en de bewondering voor de realiteit, alsook uitzonderlijke schilderkunstige begaafdheid, aangeboren liefde en voorkeur voor een volklinkend koloriet. De enige uitzondering daarop is het heel heldere palet van Rik Wouters, doch in zijn bronzen is de ‘klank’ uiteraard sonoorder, de toonwaarde donkerder en de vorm geslotener en tegelijk sappiger, als de rijpste vrucht.

Ook Ensor uitte zich in zijn tweede periode in een helder palet maar tegelijk doorschaduwd door het levensmysterie, waardoor hij als behekst is en zijn waarneming van de realiteit tegelijk bijtend fel en verbluffend overtuigend.

Er is een lijn te trekken van Bosch tot Ensor. Permeke heeft de zwaarste dreun der kleur en ook dat is typisch Vlaams. Jakob Smits is de koppigste vechter geweest, die fanatiek zijn overtuiging verkondigde, wat wel door zijn Hollandse herkomst te verklaren is. Evenepoel is een verliefd intimist geweest, die zijn nicht Louise en de verrukkelijke charme van haar kinderen bezongen heeft. Al kwam hij tot volle ontplooiing in Parijs, toch bleef hij onaangeroerd door het Franse impressionistische, heldere palet; zijn palet is vol en sonoor en verraadt de Vlaming. Als je het werk ziet van De Braekeleer, Verwee, Stobbaerts, dan denk je onmiddellijk aan al wat voorafgaat, vanaf de 15de tot de 17de eeuw: ze hebben de heropleving van ons nationaal verleden ingezet.

Er is toch ook wel een kwaliteitsverschil op te maken onder de Vlaamse expressionisten die u zo na aan het hart liggen.

[p. 336]

Permeke met zijn superieur schildersinstinct, die het diepste levensgeheim instinctief aanvoelde en daardoor iets geniaals vertoont, zie ik dan ook als de belangrijkste aan. Servaes is als religieus schilder, zelfs op Europees niveau, verreweg de sterkste; vergeleken met hem, heeft het religieuze werk van Georges Minne niet dat overtuigende accent. Frits van den Berghe onthutst door zijn Freudiaans-erotische, innerlijke verscheurdheid. Van de subtiele verteller die Tytgat is, bestaat er geen ekwivalent buiten onze grenzen. Het Vlaams expressionisme is typisch, autonoom en specifiek Vlaams, vooral omdat het uitgaat van een spontaan empirische levenservaring, geen enkele esthetische theorie vooropstelt noch uitwerkt. Daarom werd en wordt het nog steeds in het buitenland maar schoorvoetend aanvaard en volkomen onderschat.

En dan is er nog de volgende generatie, die van 1900 - die ik als eerste die der animisten én surrealisten heb genoemd -, met haar tragisch ontstaan en verloop vanaf de economische wereldcrisis van 1929. Ze brak door circa 1930 en affirmeerde zich ten volle tijdens de oorlogsjaren. Na de oorlog begon de doorbraak van de nieuwe, jongere generatie, onder wie de abstracten. De generatie van 1900 werd gaandeweg systematisch doodgezwegen en gekleineerd. Ze worden wel eens de anemisten genoemd, lijdend aan bloedarmoede! De hartstochtelijkste onder hen is Wolvens en verder zijn er dan Malfait, Vinck, Van Dyck, Van Overstraeten, Armand Vanderlick en anderen nog, en de nauwelijks bekenden Hendrickx, Lemair en Van de Walle. Hun eigenste klank bereikten ze tussen 1930 en 1945. Vrijwel allen hebben gedebuteerd onder invloed van de expressionisten: een normaal verschijnsel. De jongeren starten doorgaans met bewondering voor hun ouderen, voor het artistiek klimaat waarin ze ontluiken. Vrij vlug gaan ze zich daarna intuïtief verzetten tegen hun ouderen, voortgedreven door wat men naderhand een gemeenschappelijk ander en nieuw tijdsgevoel kan noemen: de stem van hun generatie.

Een verheugend geval is Jozef Vinck, uitsluitend landschap-

[p. 337]

schilder, bij wie zich in de laatste tien jaar een volgehouden spanning, een ontplooiing voordoet, gepaard met een onverstoorbare rust die wijzen op een sterke persoonlijkheid. Zijn laatste werk is het rijkste en belangrijkste. Dat hem de zo gegeerde Europese onderscheiding, de Rembrandtprijs, toegewezen werd, is evenzeer verheugend als verantwoord.

U hebt ook in het buitenland tentoonstellingen van onze Vlaamse schilders georganiseerd. Ik denk aan die van Ensor in Parijs, Londen, Bazel en Stuttgart.

Die tentoonstellingen zijn gekomen na de onze van 1951 in Antwerpen, waar 400 nummers waren. Voor het buitenland bleef dat beperkt tot 100. In Parijs had de expositie plaats in het Musée de l'Art Moderne, en een bewijs alweer hoe gesloten de Fransman staat tegenover al wat van het buitenland komt, is het aantal bezoekers. In Parijs waren er 4.000, terwijl wij hier in Antwerpen er 15.000 hadden...

In Venlo hebt u een expositie van Servaes georganiseerd, niet bij ons.

Ik had wel gehoopt er hier een te organiseren maar dat kon niet omdat al onze retrospectieven gewijd waren aan overleden kunstenaars. Dat had het voordeel dat je zelfstandig en onbeïnvloed kon werken, want de aanwezigheid van de kunstenaar belet de vrijheid zelf de keuze te doen. Trouwens, ik had met het oog op de tentoonstelling gewijd aan de generatie van 1900, de reeks gewijd aan onze expressionisten in 1966 voorgoed afgebroken.

Venlo zou nu volgend jaar een retrospectieve brengen van zijn werk uit de Zwitserse periode. Dat zou wel een belangrijke gebeurtenis kunnen worden en daar zal ik maximaal aan meewerken.

[p. 338]

In 1969 organiseerde u in Azië de eerste tentoonstelling van oude Vlaamse kunst die daar ooit werd gehouden. Dat was in Tokio.

Dat is een belangrijke gebeurtenis geweest. De ambassade had al een paar jaar onderhandeld met de Koninklijke Musea te Brussel zonder tot een akkoord te komen. Toen is er een Japanse afvaardiging naar Antwerpen gekomen om te vragen of Antwerpen die expositie wilde inrichten onder het motto: Antwerpen, stad van de diamant en van de kunst. Dat voorstel werkte prikkelend op mij, al ben ik dan ook geen geboren Antwerpenaar, en na een half uur was de afspraak gemaakt een kleine tentoonstelling te organiseren, samen 17 schilderijen, met als thema Van Van Eyck tot Rubens. Onze twee kleine paneeltjes van Van Eyck waren daarbij, De Madonna bij de fontein en de H. Barbara, alsook twee belangrijke Van Eyck-kopieën: de Madonna met kanunnik Van der Paele, en een volledige kopie van het wereldberoemd veelluik Het Lam Gods, die wij hier beide in Antwerpen bezitten. Die tentoonstelling in de reuzestad Tokio is een succes geweest. Op de drie weken dat ze liep, zijn er 40.000 bezoekers geweest. Japan heeft alles betaald; zo'n expositie brengt enorm veel kosten mee: alleen de verzekering bedroeg al 600 miljoen! Maar het is toch goed dat we het gedaan hebben. Frankrijk en Nederland zijn in Tokio al jaren bezig om hun cultureel patrimonium in Japan bekend te maken. Nu zijn we er ook bij.

Het Koninklijk Paleis in Antwerpen wordt nu ook museum.

Geen museum. Er werd op de persconferentie, die onlangs werd gehouden, duidelijk gezegd dat het een internationaal cultureel centrum zou worden. Wat er precies zal gebeuren, weet ik niet en het lijkt ook wel vaag welke culturele prestaties dat zullen zijn. Ik zie ook niet goed in hoe men dat prachtige 18de-eeuwse gebouw zou kunnen omtoveren tot een gebouw dat als museum voor actuele kunst zou dienen. Wel zie ik er tentoonstellingen van

[p. 339]

juwelen en porselein gehouden worden. Ik geloof dat het eerder een onthaalcentrum zal worden, in de aard van het Osterriethhuis, maar dan met meer mogelijkheden, omdat er meer ruimte is.

Ik weet dat het een naïeve vraag is, maar toch stel ik ze u graag: welk is voor u het mooiste schilderij?

Het is een onthutsende vraag. Toen ik nog volop als docent in de kunstgeschiedenis zat, heb ik me vaak de vraag gesteld: als je de twaalf beste schilderijen, de heerlijkste die het Westen voortbracht, zou moeten samenbrengen, wat zou je dan kiezen? Natuurlijk zouden enkel ‘vervoerbare’ werken in aanmerking komen, geen mozaïeken en geen fresco's. Maar het is moeilijk daarop zo maar te antwoorden wanneer je, enerzijds, sommige musea in jaren niet meer gezien hebt en, anderzijds, geneigd zou zijn werk tot het allerschoonste te promoveren dat je slechts door afbeeldingen kent maar nooit in werkelijkheid gezien hebt. In elk geval zou onder de twaalf Velasquez met zijn Las Meninas erbij zijn, die hofdames met de kleine prinses. Het toppunt van de kunstschepping ligt ergens dààr waar men geen verschil meer aanvoelt tussen kunst en leven, dat de kunst zelfs overtuigender aanspreekt dan het zichtbare leven, omdat ze tegelijk een revelatie ervan is door een geniaal begaafde die het diepste van het levensmysterie heeft doorschouwd en zijn ervaring openbaart. Las Meninas heb ik twee keer gezien en het heeft de tweede maal een nog aangrijpender indruk nagelaten. Ge staat hier niet vóór een schilderij, maar ge hoort zelf tot dat gezelschap van hofdames, dwerg en hond.

In augustus heb ik in Berlijn in het vroegere paleis Charlottenburg Watteaus L'Enseigne de Gersaint weergezien en ook dat leek mij toen weer een volstrekt toppunt: tussen leven en kunst was er geen enkele barrière meer. Ik bevond me toen in een internationaal gezelschap van collega's en ik heb aan een paar de vraag gesteld: kent u een werk dat dit schilderij overtreft? Mis-

[p. 340]

schien de Piëta van Avignon, zei er een, maar verder was iedereen het erover eens dat deze Watteau uitblinkt door sublieme menselijke én schilderkunstige kwaliteiten. Voor mij staat het op dezelfde hoogte als Mozart: beiden zijn 18de-eeuwers, de meest geraffineerde eeuw uit ons verleden: de eeuw van het rococo en van Bach!

En wat doe ik dan met Bruegel? De parabel der blinden is zeker een van de mooiste schilderijen die ooit werden gemaakt en het is zeker het aangrijpendste van Bruegel. In de rij der Vlaamse werken is er dan Jeroen Bosch met zijn Tuin der lusten en zijn Verzoeking van Sint-Antonius. Welk van beide zou ik tot die twaalf rekenen? Ik weet het werkelijk niet! Er is ook Rubens met dat overheerlijke schilderij dat de Drie gratiën - drie naakte vrouwen - voorstelt en in het Prado van Madrid hangt. Wat moet ik dan doen met Van Eyck, de grootste van onze Vlaamse schilders, de stamvader van de Vlaamse schilderkunst? Welk schilderij kies ik van hem? De Madonna met kanunnik van der Paele, het Huwelijksportret van Arnolfini of de Adam en Eva van De Aanbidding van het Lam Gods? Wellicht de Arnolfini! Rembrandt moet er zeker bij. Met De verloren zoon? Of met zijn Danaë, beide in Leningrad, maar die heb ik nooit gezien. Of zou ik toch opteren voor zijn Joods bruidje uit het Rijksmuseum in Amsterdam? En welk werk van Goya? Van der Goes' Aanbidding der herders heb ik in 10 jaar niet meer gezien. Maar ergens heeft men toch een voorkeur. Doch in elk geval moeten Rembrandt, Velasquez en Watteau erbij, en ook de Parabel der blinden van Bruegel en de Drie gratiën van Rubens. Daar begint het weer. En dan merk ik plots dat ik geen enkele Italiaan heb genoemd. Zij alleen al zouden de helft van mijn dozijn opeisen. Ik zou het getal tot 20 moeten opvoeren. Nee, er zijn onuitsprekelijk verheven kunstwerken die hemel en aarde en de mens als doorstraald en vervuld van de heerlijkheid der eeuwigheid aanbieden en tot het diepste van onze ziel doordringen.

Als u morgen carte blanche kreeg om met uw museum te doen

[p. 341]

wat u wou, wat zou u dan doen? Afbranden of een verdieping bijbouwen?

Geen van beide. De oude bak van 1890 is een tempel van de kunst en hoe langer ik er in leef, hoe meer ik van dit ouderwetse gebouw houd. Het heeft nog geen kunstmatige verlichting en is op dat stuk wel een uniek achterlijk geval: wij zijn daardoor verplicht gedurende de donkerste wintermaanden om 3 uur 's namiddags te sluiten. Maar met zijn systeem van bovenverlichting is het toch een heerlijk museum, en niets kan het levende licht, het daglicht evenaren: kunstlicht vervalst elke kleurenharmonie en belet het schilderij in zijn werkelijke naaktheid te zien en te genieten.

Als u een nieuw museum zou bouwen, hoe zou het dan zijn?

Zeker niet als het nieuwe Nationales Museum für moderne Kunst in Berlijn, waar reeksen zalen nooit het daglicht zien, andere overstroomd worden door de volle zon! Ik verkies verreweg het Kröller-Müllermuseum dat Henry van de Velde heeft gebouwd en wel met uiterst beperkte financiële middelen. Van buiten ziet het er uit als een gesloten bakstenen mastaba, zonder een enkel raam, maar binnen is het voortreffelijk van verlichting. Door de binnenpatio's heeft het een uniek intiem karakter en heeft men contact met het groen en de lucht. Op dat grondtype geïnspireerd, zijn er andere gebouwd: het Lehmbruckmuseum in Duisburg, het Volkwangmuseum in Essen, het Folkmuseum in Bremen, Die Brücke in Berlijn.

Ik zou ook zeker niet als voorbeeld nemen het Museum of Modern Arts van Tokio, waarvan de bouw werd geïnspireerd door Le Corbusier en waar ook nooit daglicht in komt, tenzij in de kantoren! Daar is iets wat niet klopt: al de kunstwerken zijn gemaakt bij daglicht en men kan geen kunstwerk beoordelen bij kunstlicht. Geen enkele expert zal dat wagen: hij vraagt spontaan naar daglicht!

[p. 342]

Eigenlijk weet niemand hoe een museum voor de actualiteit moet zijn. Men zoekt. Wat vandaag gemaakt wordt, is morgen niet meer bruikbaar! Want alles is op actualiteit gericht. In Berlijn hebben ze een enorme hal, waar ze zowel tractors en auto's tentoon kunnen stellen als bierfeesten organiseren. Het is een enorme lege ruimte die men nodig heeft, want schilderijen kunnen nu 10, 20 of meer meter breed zijn: erger dan ten tijde van de hoogdravendste romantiek. En waar ligt hun bestemming? Een museum?

Waaraan denkt u dan met vreugde?

Aan de vrijheid die ik zal krijgen als ik in 1973 gepensioneerd word. Dan zal ik ergens opnieuw kunsthistoricus kunnen worden, niet meer een man met toekomst maar met verworvenheden die wellicht de moeite waard zijn geschreven te worden. Dan zou ik mijn diepste belevenissen in verband met de schilderkunst te boek willen stellen en mijn subjectieve keus van 12 of 20 onvervangbare meesterwerken willen verantwoorden, hun lof bezingen in het licht van mijn geloof in mijn liefde voor de heerlijkheid der schepping.

Uitzending: 15 januari 1970.