Ten huize van... 18

[p. 137]

Jef Maes
Amerikalei 100, 2000 Antwerpen

Uw naam, die al klank bezat, kreeg nog meer volume - ik probeer muziektermen te gebruiken - door de Koningin Elisabethwedstrijd. De finalisten kregen uw ‘Concerto voor piano en orkest’ opgelegd. Dat is een hele onderscheiding.

Inderdaad een hele sprong vooruit en helemaal onverwachts. Ge hebt de indruk dat ge ineens op de eerste bank moogt gaan zitten.

U was met dit werk nochtans niet aan uw proefstuk want in 1954 - dat is meer dan 20 jaar geleden - hebt u al een ‘Eerste symfonie in sol’ voor de Koningin Elisabethwedstrijd gecomponeerd.

Maar die niet in aanmerking kwam. In die tijd bestond er in het kader van de Koningin Elisabethwedstrijd, naast het viool- en pianoconcours, ook een compositiewedstrijd, die nu bij gebrek aan belangstelling is afgeschaft. Daar ik altijd een stimulans nodig heb om te componeren, had ik die Symfonie in sol voor die wedstrijd geschreven en ook ingezonden maar de partituur

[p. 138]

kwam terug, anoniem zoals dat het gebruik is. Ik had met dat werk geen vooruitzichten meer en borg het dus op. Rond diezelfde tijd schreef het provinciebestuur van Antwerpen een wedstrijd uit voor compositie, maar ik was wat ontgoocheld en wenste er niet aan mee te doen. Toen kwam er een tweede bericht van het provinciebestuur - zo een soort rappel voor iedereen - en ik dacht toen ineens dat er misschien een kans in zat. Ik stuur het stuk zonder veel hoop in en tot mijn verbazing wordt dit werk eerst geklasseerd.

De grote André Cluytens, de befaamde dirigent, die een schoolkameraad van mij was, is hier in dit appartement op zekere dag op bezoek en zegt: ‘En uw symfonie?’ Ik was blij dat hij ernaar informeerde, want ik durfde hem met mijn werk niet lastig te vallen. Ik heb het werk voor hem gespeeld en hij was zo enthousiast dat hij zei: ‘Volgend jaar speel ik dat werk in Brussel in het Paleis voor Schone Kunsten met het Nationaal Orkest.’ Ik geloofde niet zo in die belofte, want er is mij in mijn leven zoveel beloofd waar niks van is gekomen. Maar André Cluytens hield woord en heeft de symfonie in Brussel uitgevoerd met veel succes. Als die grote dirigent, die een soort magiër was, iets aanpakte, dan betekende dat ook dat het werk iets betekende. Ge hebt in uw loopbaan een steunpunt nodig of een springplank: dat is die man met zijn internationale naam voor mij geweest. Hij had het ook bij die ene uitvoering kunnen laten, maar tot aan zijn dood heeft hij het werk zowel in Brussel als in het buitenland ettelijke keren gedirigeerd. Dat is voor mij echt een start geweest.

Als interessant detail is hierbij aan te merken dat koningin Elisabeth op een van deze uitvoeringen in Brussel aanwezig was. Ze was zo enthousiast dat ze me na het concert in haar loge ontbood. Ook dat is een grote aanmoediging geweest en wellicht is de opdracht van nu een late uitloper van wat er toen is gebeurd.

Het werk bestaat op plaat?

[p. 139]

Uitgevoerd door het Groot Symfonisch Orkest van de B.R.T. onder leiding van Daniël Sternefeld - een Philipsplaat.

Hoe gaat het eigenlijk in zijn werk om een compositie in de Koningin Elisabethwedstrijd uitgevoerd te krijgen?

U weet dat er in de Koningin Elisabethwedstrijd drie proeven zijn. Voor de schiftingsproef waren er dit jaar 58 kandidaten. Daar zijn er 24 van overgebleven voor de tweede proef. Na een nieuwe schifting bleven er nog 12 over en dat zijn de 12 finalisten die met orkest moeten optreden. Die 12 moeten een opgelegd stuk uitvoeren en ik heb opdracht gekregen dat te schrijven. Die opdracht, die ge ongeveer vijf maanden vóór de wedstrijd krijgt, is zo vertrouwelijk dat ge het aan uw eigen vrouw niet moogt vertellen. De finalisten zelf krijgen zes dagen om het werk in te studeren.

Maar wie duidt u aan?

Dat is het geheim der goden. Het enige dat men zeker weet, is dat er een typisch Belgische beurtrol bestaat: het ene jaar is het een Vlaming, dan is het een Waal, dan een Brusselaar.

Stel nu eens dat de opdracht tegenvalt. Wat gebeurt er dan?

Dat is inderdaad de grote vraag: een compositie schrijven is een grote onbekende. Ge beschikt over zeven noten en daarmee moet ge het doen. Of het zal mee- of tegenvallen weet ge nooit vooraf. Ge kunt alleen uw uiterste best doen en met de grootste oprechtheid werken. Er waren voor mij dan wel moeilijkheden: ik moest voor specialisten schrijven. Gewoonlijk gaat het zo dat wanneer een componist schrijft voor een instrument waarmee hij niet bijzonder vertrouwd is, hij dat deel laat zien aan een specialist. Welnu, ik ben geen specialist piano maar wegens de bijzondere omstandigheden mocht ik dat deel niet laten zien aan een spe-

[p. 140]

cialist. Ik was dus compleet op mezelf aangewezen. De orkestratie was geen probleem want ik ben in het orkest opgegroeid. Alles is goed uitgevallen: de pianopartituur was in orde en de 12 finalisten hebben er een meevaller van gemaakt.

Het opgelegde werk bezit zes bewegingen: Poco lento, Vigoroso, Tranquillo, Allegro, Un poco meno, Allegro. Ik heb daar nauwgezette ontledingen over gelezen maar ik hoorde het u toch graag zelf toelichten.

We zullen er toch maar liever geen voer voor specialisten van maken. Het concerto heeft een klassieke vorm en dus een doorzichtige structuur. Er zijn eigenlijk drie afdelingen: de eerste, die het hoofdthema aangeeft, heeft een vlug tempo; de tweede afdeling is een heel poëtisch langzaam gedeelte en het derde deel is weer vlug van tempo.

Hebt u zelf een voorkeur voor een bepaald gedeelte?

Voor het zangerige, nostalgische in het tweede deel dat met een zekere weemoed is gekruid. Dat ligt het kortst bij mijn natuur en temperament.

Een overbodige vraag: het pianistiek gedeelte in zo een werk is het belangrijkste.

Het is en moet ook overwegend pianistiek zijn. Daarbij moest ik volgens bepaalde normen werken. Het stuk mag niet langer dan 20 minuten zijn. Het mijne is iets korter.

U hebt uw werk door de verschillende finalisten horen uitvoeren en de jury heeft uitspraak gedaan. Ik vraag u niet kritiek uit te brengen, maar ik zou toch graag weten wie van de finalisten uw werk volgens u het best heeft geïnterpreteerd.

[p. 141]

Die vraag werd meer gesteld. Ik zei al dat de structuur van mijn werk heel doorzichtig is. Ge moet er wel rekening mee houden dat die kandidaten grote pianisten zijn, maar dat ze maar zes dagen hadden om het werk in te studeren. Toch hadden ze er geen uitzonderlijke of onoverkomelijke moeilijkheden mee. Alleen was de cadens zeer moeilijk en daar hebben ze hard op moeten werken.

Wat is de cadens?

Het ogenblik waarop het orkest stilvalt en de pianist alleen speelt: dan kan de pianist zijn grote vaardigheid laten horen.

Die cadens nu was bitonaal geschreven, dus in twee verschillende toonaarden: de passage voor de linkerhand staat in een zekere toonaard: re bemol (Des grote terts). De imitatie, die hetzelfde thema heeft, werd herhaald in mi groot (E grote terts). Dat heeft de grootste moeilijkheid opgeleverd: ik heb namelijk ondervonden dat de pianisten de moeilijkste zaken met de linkerhand heel vlug realiseren en dat ze hetzelfde doen met de rechterhand maar dan afzonderlijk. Wanneer ze de twee samen moesten doen, was het een probleem.

Hiermee hebt u niet geantwoord op de vraag wie van de 12 finalisten het best uw visie heeft vertolkt.

Het waren 12 grote finalisten. Er was marge maar dat is eigen aan een wedstrijd. Ik mag ze dankbaar zijn - ook de 2 Belgen - voor de manier waarop ze het concerto hebben gerealiseerd.

Naar mijn gevoelen was de interpretatie van de Japanse kandidate de beste, omdat ze het muzikaal beheerst en muzikaal gespeeld heeft. Bij de einduitslag was ze de negende.

De man die het het briljantste gedaan heeft en het muzikaal het meest heeft benaderd, was de Rus Juri Egorov. Die heeft het echt de zaal ingegooid. Met de Russen is het zo dat ze naar hier komen om concours te doen. Dat was duidelijk merkbaar maar

[p. 142]

wat die man bracht, was echt mijn concerto. Hij was derde in de finale. Zijn prestatie staat al op plaat.

Dan is er de overwinnaar Mikhaïl Faerman, die op technisch gebied echt fantastisch was. Hij heeft het concerto spectaculair de zaal ingegooid en zijn tempi waren duizelingwekkend.

Er wordt van hem gezegd dat hij louter spieren is en techniek.

Dat is niet juist. Er zijn wel anderen die het gespierd gespeeld hebben, b.v. Mikhaïl Petoukhov.

Er wordt ook gezegd dat artiesten, die niet eens 20 zijn, geen maturiteit kunnen hebben. Zou het niet beter zijn de kandidaten maar vanaf 25 jaar toe te laten?

De 12 finalisten waren tegen de prestatie opgewassen. Ze waren echt verbazend, ook de Belgen. Soms wordt de muzikaliteit wel wat opgeofferd en dat komt omdat het een wedstrijd is: ze zetten alles op het spectaculaire, met het gevolg dat het geen concert wordt maar echt een concours is. Vooral bij de Russen is dat opvallend.

Kunt u een opvallende begaafdheid signaleren van sommige finalisten die bij de uitvoering trof?

De Japanse heeft de drie delen het gaafst geïnterpreteerd: daar was praktisch niets op te zeggen. De Belgen en ook de Fransman hebben het poëtische deel zeer goed gespeeld.

Bij de Russen is er een heel andere aanpak, of mentaliteit, of benadering, hoe moet ik het zeggen: zij komen om een concours te doen, zij willen winnen met een spectaculaire techniek en drijven hun tempi op tot een duizelingwekkende snelheid. Ik wil met deze constatering geen afbreuk doen aan hun kwaliteit maar voor mij is het duidelijk dat er twee categorieën concurrenten zijn. Ge hebt de Russen die een maximum van techniek exploite-

[p. 143]

ren en inderdaad verbluffend zijn; zet die Russen met een klavier ergens in een woestijn bij een temperatuur van 60 graden, dan spelen ze u dat concerto nog op dezelfde manier. Ze zijn tegen alles opgewassen, ze kennen geen fysieke vermoeidheid, ze spelen als robots.

Daartegenover staan de Amerikaan, de Japanse en de Franse die meer als concertisten hebben gespeeld, als solist, en dat kwam niet zo direct over bij het publiek. Zij hielden meer het muzikale in 't oog en stonden in dienst van het werk.

Dat verschil was al opvallend bij de eerste opvoering. Er is van alles dat de kandidaten kan beïnvloeden. De zaal is overhit, als het ware geëlektriseerd. Er zijn daar 1200 mensen. De spots van de televisie intensifiëren nog die nerveuze spanning en het is duidelijk dat sommige kandidaten daardoor geïmpressioneerd worden. Maar niet de Russen: zij zijn echte arenaspelers. Zij zijn van kleins af getraind en op alle eventualiteiten voorbereid.

Mag men zeggen dat de background van de Russen anders is, dat er hun iets van de nuancering ontsnapt?

Er is wellicht iets van. Maar toch geraakt ge in de ban door hun overweldigend spel.

Er is op de uitspraak wel enige kritiek geweest.

Is logisch. Het publiek gaat nooit akkoord met de jury. Maar het publiek heeft inspraak gehad. De prijs Jacques Steeman, toegekend door radio en publiek, is gegaan naar de vierde kandidaat, de Amerikaan, en die heeft inderdaad een zeer muzikale interpretatie gebracht.

Dan nog even een slotakkoord of orgelpunt voor dit deel van ons gesprek: het deel van uw concerto dat u het liefst is, geïnterpreteerd door de finalist die u het meest waardeert.

[p. 144]

Het concertino uit het tweede deel dat het meest rustige en bevallige is en gespeeld door Juri Egorov, die de meest gave interpretatie gaf.

*

In deze studio, die de componist als werkkamer dient, scheppen de boeken een sfeer van ernst en studie.

Achter het klavier hangt de schets van het decor van het eerste bedrijf voor Tristan, een ballet van Jef Maes. Het is van Henri-Georges Adam.

In een andere hoek hangt een jeugdportret van de componist.

Het gebeurt soms dat de gastheer hier een speciaal concert krijgt aangeboden. De benedenbuur bezit vijf herdershonden en op geregelde tijden laten die zich vocaal gelden.

*

Een echte sinjoor wordt onder de toren van de kathedraal geboren. Bent u het?

En of! Geboren in de Vlagstraat van de Pothoek op 5 april 1905, uit een vader-sinjoor en een moeder-sinjoor. Daarbij kan ik zeggen dat ik een chauvinistische Antwerpenaar ben: Antwerpen blijft voor mij de schoonste stad van de wereld en dat niettegenstaande de vervuiling.

Dat is een over duidelijke liefdesverklaring. Zat er muziek in de familie?

Mijn vader kende geen noot muziek zo groot als een huis, maar hij was een fanatiek operaliefhebber, voor wie het Franse repertoire alles was. Hij was een fervent bezoeker van het Théâtre Royal en de dag dat de Vlaamse Opera er kwam, weigerde hij er nog naar toe te gaan. Zijn twee zonen, mijn broer en ik, reageer-

[p. 145]

den juist andersom en gingen naar de Vlaamse Opera omdat hij Vlaams was. Daar is bijna een breuk van gekomen. Maar mijn vader had in elk geval een kolossaal gevoel voor muziek.

Toch heb ik veel van mijn moeder meegekregen, die heel gevoelig en heel muzikaal was. Ze was leerlinge geweest van Peter Benoit, zong en speelde piano. Zodat ik het eigenlijk van de twee heb meegekregen, want ze musiceerden samen. Er zijn van die herinneringen die voor mij onvergetelijk zijn, al kunnen die nu onwaarschijnlijk lijken. En daar zijn die zondagen bij uit de tijd toen ik zowat tien jaar was. Vader en moeder musiceerden dan in de huiskring: moeder speelde piano en zong, vader leunde op de piano en gaf haar repliek: Madame Butterfly of Manon, of iets anders van dat repertoire. Op het meest dramatische ogenblik moest mijn vader ophouden, omdat hij een krop kreeg in de keel van ontroering. En ondertussen zaten mijn broer en ik vol aanbidding te luisteren. Dat is de grondslag geweest van mijn waardering voor de muziek, die zanguren hebben iets in mij wakker geroepen. Voor mijn broer ook trouwens: hij speelt piano maar is amateur gebleven.

Wat was het beroep van uw vader?

Scheepsbevrachter en dat was het drama. Hij bezat zelf een paar schepen en hoopte natuurlijk dat zijn twee zonen in het bedrijf zouden komen. Wel liet hij ons muziek leren: toen ik 9 jaar oud was, in 1914, ben ik viool gaan leren en mijn broer piano. Ik heb mijn eerste viool daar nog altijd hangen.

Maar daar kwam ander onderwijs bij.

In de stedelijke school van de Van Maerlantstraat waar André Cluytens mijn klasgenoot was. Wij woonden in dezelfde straat en hij kwam vaak bij ons aan huis. Toen hij 14 jaar was, was hij al repetent aan de Royal. Hij is iemand geweest die me heeft geïnspireerd, die me de richting heeft gegeven. Toen ik 17 jaar

[p. 146]

was, speelde ik al goed viool, maar dat viel dan ook ten nadele uit van de studie op de dagschool, die ik onbewust moedwillig verwaarloosde. Dat was des te erger daar ik nog altijd bestemd was voor de handel. Bij het eindexamen in de 3 de ‘commerciale’ van het atheneum had ik vijf buizen, waarbij een nul voor wiskunde. Het was duidelijk dat de zaak geforceerd moest worden, dat ik vader duidelijk moest maken dat ik wat anders wilde doen. Toen vader mijn rapport in handen kreeg, zei hij dat dat zo niet kon blijven duren, wat ik direct beaamde. ‘Wat wilt ge dan?’ vroeg hij. ‘Naar het conservatorium gaan’, zei ik. Hij dacht dat het een gril was van mij om te ontsnappen aan de discipline van de school, een bijzonder miserabel triestig gebouw, en hij gaf zijn toestemming. Ik heb hard gewerkt en vijf jaar later kwam ik uit het conservatorium met schitterende diploma's. Ik had mijn roeping gevonden.

Er zijn daar in het conservatorium de leraren geweest. Ik citeer de namen die ik vind: Napoleon Distelmans, Albert van de Vijver, Karel Candael. De laatste naam is de bekendste. Had hij ook de grootste invloed?

Bij Napoleon Distelmans heb ik altviool geleerd en hij heeft me zover gebracht dat ik na drie jaar een eerste prijs had. Hij onderwees met liefde en had veel contact met zijn leerlingen. Hij was een man in wie ik geloofde. Albert van de Vijver is mijn leraar kamermuziek geweest, maar de grote figuur was inderdaad Karel Candael, die aan mijn leven richting heeft gegeven. Hij was mijn privé-leraar harmonie, contrapunt en fuga. Hij heeft me de disciplines aangeleerd maar heeft ook mijn liefde voor het componeren wakker gemaakt.

Met als resultaat een eerste compositie: ‘Meditatie voor viool en piano’. U was toen 23 jaar.

Dat is een heel romantisch klein werkje. Ik ben trouwens nog altijd

[p. 147]

een romanticus, een modern romanticus dan toch. Ik ben lang in de romantiek en de lyriek blijven hangen, tot bijna in het conservatieve. Toen ik in de opera speelde, dweepte ik met Wagner en Strauss. Die waren voor mij een echte veropenbaring. Ge vindt van hen in mijn muziek niets terug maar ik heb van hen veel geleerd.

23 jaar. Dat was in 1928. U was toen al soldaat geweest.

En of! Toen ik in de kazerne kwam, hebben ze me gauw in de kantine gestopt, waar ik viool mocht spelen voor de onderofficieren. Het werd me streng verboden de mitrailleur ook maar aan te raken en toen we op kamp waren in Elsenborn, en daar met echte handgranaten moesten werpen, lieten ze me voorzichtigheidshalve thuis!

U kreeg dan toch al wat praktijk in de kantine! Waar bent u eigenlijk echt in de praktijk gegaan?

Ik ben in het orkest van de opera begonnen als altist.

Het is natuurlijk een domme vraag maar onder de mensen die luisteren, zijn er wellicht ook wel die het niet weten. Wat is het verschil tussen altist en altsolo?

Een altist is een gewoon lid van het orkest. De altsolo is de aanvoerder van de altisten en hij speelt ook alleen.

U bent als altsolo opgetreden in alle belangrijke orkesten van Antwerpen.

In 1930 heb ik gespeeld bij Flor Alpaerts, die het orkest van de Dierentuin dirigeerde, en terzelfder tijd werkte ik bij Lode de Vocht met de Grote Nieuwe Concerten. Ik heb gedurende die tien jaar veel bij Alpaerts geleerd: ik heb het hele repertorium leren kennen, van het klassieke tot het moderne toe: Ravel,

[p. 148]

Debussy en noem maar op. Dat is een ontzettende school geweest want daar heb ik geleerd wat een orkest is. Daardoor blijf ik een symfonist.

Ik heb vroeger nog eens een gesprek gehad - dat was in 1957 in de uitzending Parklaan 20 - en daar hebt u ook duidelijk uw voorkeur uitgesproken voor het symfonisch orkest. U zei toen letterlijk: ‘Ik voel, denk en schrijf vooral symfonisch.’ U bent die liefde duidelijk trouw gebleven.

Men verwijt mij dat ook, tenminste ik meen dat aan te voelen. De Vlaamse toondichter is bij uitstek een liederencomponist en ik heb bijna geen liederen geschreven. Men kan mij dat inderdaad verwijten maar ik durf geen gedicht benaderen. Ik vind een gedicht zo volledig dat de muziek voor mij overbodig is.

Maar u hebt het toch gedaan.

Ja, voor Rosa mystica, een tekst van Renaat de Vos. Dat was een tekst die me aansprak en daarom heb ik gedacht: dat ga ik nu eens doen. Het is mijn belangrijkste liederencyclus.

Ik dacht dat u ook voor koren had geschreven.

De laatste tijd al eens meer. Zo is er o.m. De blauwe reiger. Dat is zo gegaan. Bert Peleman telefoneert mij in verband met de Jef van Hoofprijs. Hij zegt: ‘Ik heb een tekst. Wilt gij er muziek bij maken?’ De tekst beviel me en ik heb de Jef van Hoofprijs gekregen. Dat is dus een werk voor koor, maar het wordt bijna nooit uitgevoerd.

Dan is er nog een ander. Als lid van de radioschoolkoren kreeg ik de opdracht een driestemmig koor te schrijven voor gelijke stemmen, op tekst van Marie-José Vercruysse. Ook dat was een gedicht dat mij aansprak en dat werk maakt wel zijn weg. Het staat zelfs op plaat.

[p. 149]

De naam Lodewijk de Vocht viel daarnet. U hebt met hem gewerkt.

Hij is een fameus koordirigent en ik heb met hem grote creaties mogen meemaken, o.m. De Eumeniden van Darius Milhaud, Le roi David van Arthur Honegger, de Mattheuspassion, die ik wel 40 keer mee heb uitgevoerd en waarmee ik dweepte. Ik heb veel geleerd bij Lodewijk de Vocht. Ik heb overal altijd mijn oren opengezet, omdat ik al mijn werk als lessen beschouwde.

Dat is ook zo geweest in het Casino-orkest in Knokke, waar u tien jaar als altsolo hebt gestaan.

Met Karel Candael. Hij is een man die aan jonge toondichters kansen heeft gegeven om te creëren. Ook Alpaerts deed dat voor zijn oud-leerlingen. Ik mag zeggen dat ik daar bij dat Casino-orkest in Knokke mijn beroep van musicus heb geleerd en de ervaring die ik daar heb opgedaan, komt mij nu nog altijd ten goede. Voor mij is het orkest de beste school voor een toondichter: de praktijk en de ervaring en daarbij komen dan de intuïtie, de feeling en natuurlijk het talent. Zonder talent gaat het niet maar dat geldt voor alles. Ook een kleermaker heeft een bepaald talent.

Tijdens de tweede oorlog vervulde u de functie van repetitor aan de Koninklijke Vlaamse Opera en de Koninklijke Nederlandse Schouwburg. Wat is het werk van een repetitor?

Bij het toneel is dat een toneelmeester, de man die achter het toneel voor alles verantwoordelijk is. Een repetitor is dan verantwoordelijk voor de muziek. Vroeger werd er veel muziek gebruikt bij het toneel, b.v. bij een opvoering van Lucifer of de Leeuwendalers van Vondel. De repetitor moest dan muziek componeren, die achter de schermen werd uitgevoerd of in de orkestbak. Ik heb me daar vertrouwd kunnen maken met al wat

[p. 150]

er zich achter het toneel afspeelt: dat is een heel ander facet van het beroep.

U hebt een flink stuk van uw carrière in Boom doorgemaakt, waar u in 1933 leraar viool werd aan de muziekacademie. Enkele jaren later werd u er directeur.

Enkele jaren later is wat veel gezegd. Bijna 20 jaar later, namelijk in 1951. En sinds einde juni ben ik het niet meer: de leeftijdsgrens.

Dat blijft toch een respectabel aantal jaren. Werkt de sfeer van een provinciestad niet remmend op een kunstenaar of vindt u dat hij overal kan gedijen?

Het is fout te denken dat de mensen die muziek kennen, alleen in grote centra zitten. Die zijn er ook, en meer dan men denkt, in kleinere plaatsen. Ik heb in Boom geluk gehad: ik had het vertrouwen van het gemeentebestuur en een degelijk lerarencorps. Ik heb daar wat voor de jeugd kunnen doen en ik vind dat geen minderwaardig werk: ik heb dat zelfs met veel liefde gedaan, samen met de leraren. Het was natuurlijk een activiteit die naast mijn componistenwerk stond.

Maar u beperkt zich ook daar niet bij. In 1942 krijgt u een aanstelling aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium in Antwerpen. Waarvoor?

In 1942 werd Jef van Hoof directeur; ik kreeg zijn plaats en werd hulpleraar harmonie tot het einde van de oorlog. Dan mocht ik gaan want ik had een oorlogsbenoeming gehad, maar in 1948 werd ik vast benoemd. Enkele jaren later werd ik leraar kamermuziek en dat ben ik gebleven tot ik 65 werd en met pensioen werd gestuurd. Dat was in 1970.

Ook dat is een zeer vruchtbare en interessante tijd geweest. Ik

[p. 151]

werkte graag samen met de leerlingen met wie ik spontaan en openhartig omging. Ik heb er ontzettend veel gevormd op het gebied van de kamermuziek. De meesten van hen hebben trouwens carrière gemaakt en zijn nu directeur of staan in voor of leiden een orkest.

Toen ik onlangs 70 werd, heeft het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium daar wat voor willen doen en ze hebben een concert georganiseerd, dat voor een deel aan mijn werk was gewijd. Dat was verstandig gedaan, want een hele avond werk van Maes alleen zou indigest zijn! Op dat concert waren veel oud-leerlingen aanwezig.

Ik ben nog niet aan het eind van mijn lijstje met uw activiteiten. Jeugd en Muziek organiseert een internationaal muziekkamp en u leidt daar ook sinds 1961 de cursus kamermuziek. Wat is daar de bedoeling van?

Dat muziekkamp werd in 1959 opgericht, met de bedoeling aan liefhebbers tijdens de vakantie drie weken de mogelijkheid te bezorgen samen te musiceren. Dat was zeer bescheiden van opzet maar trok veel amateurs. Ik werd gevraagd als leraar kamermuziek en ik heb dat gedaan tot voor 3 jaar, tot in 1972. Aanvankelijk hadden de activiteiten plaats in een oud kasteel te Argenteuil; later werden ze ondergebracht in een provinciale school in Irchonwelz bij Ath.

En dat viel mee?

Zeer. Het heeft niet lang geduurd of er kwamen ook vreemdelingen naar toe uit de hele wereld, vooral van achter het IJzeren Gordijn, Polen, Rusland en zowaar ook uit Amerika. Ze kregen daar een muzikale training die bijna professioneel was. Heel de dag zat vol muziek: van 6 uur 's morgens waren ze al aan 't spelen. Om 9 uur begonnen de lessen en die liepen door tot 5 uur, natuurlijk met een onderbreking voor de maaltijd. Maar 's a-

[p. 152]

vonds werden er dan weer recitals gegeven. Dat kamp bestaat nog altijd en is werkelijk interessant.

Er is dan nog Turnhout waar u zeer actief geweest bent in het muziekleven: u bent een hele tijd dirigent geweest van de Koninklijke Turnhoutse Concertvereniging. Waren al die activiteiten toch geen versnippering?

Toen ik 50 werd, heb ik gedacht: ik ben aan 't versnipperen, ik moet een richting kiezen want ik doe te veel om alles goed te kunnen doen. Ik heb mijn instrument definitief gelaten en ben me meer gaan richten op pedagogisch onderwijs, dus Boom, het muziekkamp, het Conservatorium en de compositie dan.

Speelt u helemaal niet meer? Nooit? Zou het voor deze gelegenheid niet eens opnieuw kunnen?

Spijtig genoeg niet. Sinds jaren heb ik mijn altviool niet meer ter hand genomen; het zou trouwens maar een pijnlijke zaak worden.

Voor die Koninklijke Turnhoutse Concertvereniging hebt u een ‘Kempische suite voor orkest’ geschreven. Dat is dan duidelijk op Kempense motieven.

Ik heb die geschreven in opdracht van de abdij van Postel. Dat kan wat ongewoon lijken voor iemand die van huize uit vrijzinnig is, maar ik heb veel vrienden bij andersdenkenden en in Postel mag ik een retraite gaan doen wanneer ik wil. Ik heb voor die Kempische suite heel wat Kempense liedjes opgezocht. Later heb ik ze nog bewerkt voor harmonie en fanfare.

In de sfeer van de Kempische suite kan ik wel uw ‘Vijf volksdansen’ plaatsen, oorspronkelijk geschreven voor orkest, later ook voor harmonie en fanfare.

[p. 153]

Ik heb die in 1943 gecomponeerd voor symfonisch orkest maar pas in 1968 uitgegeven. Die vijf volksdansen behoren tot mijn lopend repertoire.

Ook die zijn duidelijk Vlaams van inslag.

O ja. Vier thema's komen uit Dendermonde en een uit de Kempen, de bekende Klepperdans. Het zijn prachtige thema's, die ik heb gevonden bij Prudens van Duyse. Ik heb van alles samen dan een suite gemaakt.

Is het voor een vrijzinnige niet wat ongewoon dat hij een mis componeert? U hebt het in 1962 gedaan: een mis voor vierstemmig mannenkoor en orgel.

Dat kan ongewoon lijken maar voor mij is het dat niet. Een van mijn vrienden, Jan van Mierlo van Turnhout, die lid was van het kerkbestuur, zegt mij op zeker ogenblik: ‘Ik zou graag hebben dat ge een mis voor mij schreef.’ Dat was voor mij een moeilijke opgave maar ik zag er iets in. Ik heb er wel wat werk mee gehad: ik kende wel de geest van de mis en de liturgie, maar ik kende geen Latijn en ik wilde me die teksten goed eigen maken eer ik eraan begon, want als ik iets doe, wil ik het ook grondig doen. Ik ben voor dat Latijn te rade gegaan bij mijn vrouw en zoon die wel Latijn hadden gestudeerd. Ik heb die mis dan geschreven en nog wel in eigenaardige omstandigheden, namelijk terwijl we aan het verhuizen waren. Het is gebeurd dat ze de piano hier binnenbrachten, dat ik volgde en onmiddellijk verder begon te werken, terwijl ze de andere meubels naar binnen brachten en daarbij druk praatten. Maar dat zijn dingen die me niet hinderen: geluid of lawaai deren mij niet, als er maar geen muziek bij gemoeid is.

Ze is dan ook tegen de afgesproken tijd af geraakt en werd sindsdien al verscheidene keren uitgevoerd in het H. Graf, waar ze er een fantastisch mooie prestatie van gemaakt hebben.

[p. 154]

En het toeval wil dat ze dit jaar nog eens opnieuw zal worden uitgevoerd. Turnhout wil mij namelijk voor mijn 70 jaar vieren en dat zal o.m. gebeuren met de uitvoering van die mis. Ik ben ze nu aan het orkestreren en maak er een vierstemmig koor van voor mannen en vrouwen, en ik doe dat echt met liefde. De uitvoering zal plaatsvinden in november en zal meteen het eindpunt zijn van de vieringen. Voor mij is het daarbij een goede gelegenheid om al mijn vrienden nog eens terug te zien.

Waar situeert u zich als componist? U noemt uzelf een romanticus, een modern romanticus, geloof ik.

Dat ben ik ook en de aard van de mens is niet te veranderen. Voor mij moet muziek zingen, op het gemoed werken, betekenis hebben. Maar ik werk wel met moderne technieken en ik geloof dat er in mijn werk nog altijd evolutie te zien is, - denk aan het Concerto. Ik heb belangstelling voor alles wat in de muziekwereld gebeurt, tot voor de elektronische muziek toe, al pas ik ze zelf niet toe.

*

Het lawaai van de drukke Amerikalei dringt maar gedempt door tot deze vijfde verdieping.

De ruime leefkamer is luchtig en helder. In het gedeelte salon is er prettige praatgelegenheid.

Tegen de schouw hangen twee violen, waarbij de viool waarop Jef Maes in 1915 de kunst heeft geleerd.

Links hangt er een groot portret van de enige zoon Erik.

De platenspeler staat in het gedeelte eetkamer van dit ruime vertrek. Als de gastheer naar zijn muziek luistert of naar die van een collega, kan hij kijken naar de kop die Renaat Smits van hem heeft gemaakt, of naar vrouwenfiguren in waterverf van dezelfde kunstenaar.

[p. 155]

Er is hier ook een ets te zien van Jakob Smits en een marine van Floris Jespers.

Deze ets stelt het Palinghuis voor en is van Jan Bax.

*

We hadden het daarstraks over uw eerste symfonie - de ‘Symfonie in sol majeur’ - waarvan wordt gezegd dat ze opvalt door frisse orkesttinten, vinnige ritmen en krachtige bondige motiefjes.

Eduard Flipse, de dirigent van de Filharmonie, noemde die altijd ‘Symfonie Sole Meunière’. In elk geval is ze bij het Franssprekende publiek in Brussel erin gegaan; ik mag zeggen dat de Antwerpenaar die ik ben daarmee Brussel heeft veroverd.

Aangezien er een eerste symfonie is, is er ook een tweede en wel een van een heel andere aard.

André Cluytens zei me: ‘Ik heb uw eerste symfonie gedirigeerd, nu ga je een tweede voor mij schrijven.’ Ik vond dat een grote eer en ik heb die symfonie geschreven in de geest waarmee hij dirigeerde: terwijl ik eraan schreef, zag ik hem voor mij staan. Toen ze af was, heb ik ze aan Cluytens opgedragen: hij heeft de partituur nog wel gezien, maar hij heeft ze nooit gedirigeerd want hij is dan gestorven. Dat is voor mij wel een klein drama geweest. Ze werd dan uitgevoerd door Flipse in Antwerpen, nadien ook door Daniël Sternefeld in de radio. Af en toe hoor ik ze nog eens op het derde programma.

In welke zin is ze anders?

Ze is veel strenger en van het slot zeggen de musicologen dat het modern is. Er zit een dansbeweging in die eindigt op een tourbillon.

[p. 156]

Er wordt gezegd dat uw ‘Concertante ouverture’ (van 1961) voor orkest een van uw beste werken is. Wat betekent de titel?

Ook de titel moet frappant zijn en Concertante ouverture klinkt. Dat is een opdracht geweest en ik heb zelden in zo korte tijd een werk af gekregen. Het is dan ook vooral nachtwerk geweest, met veel potten koffie en een onnoemlijk aantal sigaretten. De opdracht kwam van de impresario Gaston Ariën. Er moest een mecenas gevierd worden, namelijk de heer Marcel Baelde, en voor hem moest ik een ouverture schrijven. Ik ben dan vertrokken van de naam Baelde: elke letter van de naam correspondeert met een muzieknoot: b is si bemol, aisla, eismi, lisla, disreene is weer mi. Op die basis heb ik het hoofdthema gemaakt en dat is inderdaad een voltreffer geworden. Het wordt door de Filharmonie van Antwerpen zo vaak gespeeld dat als het weer op het programma komt, iedereen zegt: volgende week staat het ‘bondslied’ op het programma. Het is echt de signatuur van de Filharmonie geworden. Het werd ook al drie keer op plaat gezet.

Daar moeten we toch een idee van krijgen.

We kunnen het eens proberen met de inleiding op Baelde, die gevolgd wordt door een pittig allegro.

Internationale faam verwierf u met een ballet waarvan de titel Frans is: ‘Tu auras nom... Tristan’. U componeerde het in opdracht van de Franse ballerina Jeannine Charrat. Hoe liepen die wegen door elkaar?

Dat heb ik te danken aan mijn vriend Gaston Ariën, die de impresario was van Jeannine Charrat. Die kwam eens met haar groep in Antwerpen dansen en Gaston Ariën zei me: ‘Jef, ge moet met haar kennismaken: ze loopt met het idee rond een ballet op Tristan te maken en ze wil er haar levenswerk van maken. Ze ziet het als spectacle total met film, gesproken woord,

[p. 157]

elektronische muziek, muziek met groot orkest, dans en gemimeerde gedeelten. En ze zoekt een componist.’

Ik voelde daar wel iets voor maar ik vreesde dat het moeilijk zou zijn. Tristan was voor mij Wagner en hoe kunt ge dat thema behandelen zonder in Wagner te vervallen? We hebben inderdaad kennisgemaakt en dat bleef nogal vrijblijvend. Ik heb haar toen voorgesteld eerst eens naar mijn muziek te luisteren en ik heb haar de Eerste symfonie laten horen. Op slag ging ze akkoord.

Dat is dan een zeer moeizame en lange samenwerking geworden. Jeannine Charrat was in volle glorietijd en trad op in heel de wereld, vandaag in Wenen en morgen in New York. Het werk is dan ook hoofdzakelijk uit briefwisseling ontstaan plus een aantal reizen naar Parijs en Brussel en van haar kant naar Antwerpen. Als het reuzewerk halfweg is en al 1 uur en 10 minuten lang, verneem ik uit de krant dat Jeannine Charrat tijdens een voorstelling zwaar verbrand werd. Ze moest optreden met een brandende fakkel. Op een bepaald moment heeft haar tulen kleed vuur gevat, zodat ze in de derde graad verbrand was. Ik dacht: nu is het gedaan. Maar die vrouw overleeft dat en vraagt mij naar het ziekenhuis in Parijs te komen om aan Tristan voort te werken. Wij hebben dat werk inderdaad tot een goed einde gebracht maar in moeilijke omstandigheden. Zij lag in een afgesloten ruimte: ik kon haar zien door een loket en ze sprak met mij via een microfoon. Maar dat werk heeft haar rechtgehouden. Het werd gecreëerd in het Théâtre de Genève waar le tout Paris aanwezig was. Het kreeg drie schitterende uitvoeringen voor drie bomvolle zalen. Het is een vuurpijl geweest maar het is er bij gebleven. De onderneming was zo ontzettend duur dat geen schouwburg zo een spectacle total nog kon betalen. Het decor in wit-zwart van Georges Adam b.v. was niet te verhuizen. De opera hier wilde het doen maar Jeannine Charrat heeft niet gewild. Von Karajan heeft het werk in zijn handen gehad maar er is niets van gekomen omdat Jeannine Charrat het alleenrecht bezat. Ik heb dan gevraagd: ‘Sta tenminste toe dat ik er een

[p. 158]

orkestsuite van maak waarin van uw choreografie niets meer te pas komt.’ Die orkestsuite is op plaat gezet en heeft veel uitvoeringen gekend, ook in de radio. Voor twee jaar kreeg de Engelse choreograaf Glasstone via Jeanne Brabants de muziek in handen en zijn reactie was: ‘De muziek bevalt me. Laat mij er een ballet op maken maar de geschiedenis van Tristan laat ik volledig vallen. Ik maak een choreografie bij de drie delen en geef het werk ook een andere titel: Three images of Love.’ De man heeft er een heel jaar aan gewerkt en de wereldcreatie komt nu in Brugge op 23 augustus. Het zal ook door de televisie worden uitgezonden. Daarbij komt nog dat De Ruwe het werk opgenomen heeft in de reeks balletavonden in de Koninklijke Vlaamse Opera. Dat is een onverwacht succes voor mij.

En Jeannine Charrat heeft er niets meer mee gedaan?

Ze heeft ook nog wat geprobeerd. Ze heeft me voorgesteld het ballet, dat in de oorspronkelijke versie uit 60 dansen bestond, te reduceren. Ze wou het geheel nog eens opvoeren op eigen kosten in Châtelet, maar het oorspronkelijk orkest van 80 mensen zou tot 30 worden teruggebracht. Dat heb ik dan geweigerd: ge speelt ook niet met de helft van de decors.

Men hoort anders nog wel eens klagen dat de Vlaamse muziek zo moeilijk doorbreekt in het buitenland.

Dat is ook zo: als er wat van ons gespeeld wordt, is het gewoonlijk sans lendemain. Ik word gespeeld in Polen en Amerika, dat zie ik aan de auteursrechten die me worden uitbetaald, maar het is alleen als ge op het concertpodium geraakt, dat ge van doorbraak kunt spreken. Nu schijnt er voor mij wat te zitten in mijn Concerto en in Tristan.

Misschien heb ik er ook wat schuld aan. Mijn muziek werd gespeeld met André Cluytens in Spanje, Duitsland, Zwitserland, Griekenland en noem maar op. Vaak werd mij gevraagd die

[p. 159]

concerten bij te wonen. Ik heb dat nooit gedaan want ik durf niet in een vliegtuig gaan! Ik lijd aan claustrofobie.

U hebt werk geschreven voor verschillende instrumenten: piano, klavecimbel, orgel, gitaar, viool, fluit, trompet, fagot, slagwerk en ik sla er over. Welk is het instrument van uw voorkeur?

Elk instrument heeft zijn eigen karakter en het is vaak de opdrachtgever die het instrument kiest. Maar viool en piano plus dan het hele orkest hebben wel een voetje voor. Ik houd van een snarenorkest omdat ik er zolang zelf in gespeeld heb. Zo een werk voor strijkorkest van mij, Partita, werd gecreëerd door Georges Maes in het kader van het Festival van Vlaanderen in Gent.

U hebt u veel beziggehouden met kamermuziek. Ligt u dat even goed als het groter orkest? Ik heb u ooit horen verklaren: ‘Ik hou van de kleur, van het koloriet en soms het geweld van een groot orkest.’

Als ik kamermuziek schrijf, doe ik afstand van de rest. Ik heb trouwens qua kamermuziek een enorme ondervinding. Een van mijn beste werken is trouwens een Duo voor viool en altviool met slagwerk. Dat is zelfs een van mijn lievelingswerken. Ook daar bestaat een plaat van.

Dan is er nog een ander: Pianokwartet met viool, altviool en cello.

Als ik kamermuziek schrijf, vergeet ik het orkest. Ik kan trouwens aan drie werken tegelijk werken, ook al zijn die van uiteenlopende aard. Als ik aan het ene werk, vergeet ik het andere.

U componeert veel in opdracht. Hindert u dat niet?

Integendeel, dat is een stimulans. Ik geloof dat het zo is met elke

[p. 160]

toondichter: als ge een doel hebt, gaat het beter. Ik ben nu met een derde symfonie bezig; ik ben er al jaren mee bezig, maar dat is altijd blijven hangen tot het ogenblik dat ik een werkbeurs heb gekregen: dan is alles ineens aan de gang geschoten en ze is nu geprogrammeerd voor november.

Zo is het bijna met alle werk gegaan. Ik moet geprikkeld worden want ik ben van nature nogal flegmatisch. Daarbij is componeren voor mij een heilmiddel. Ik ben een nogal angstige natuur en als ik kan componeren, vallen alle angsten en zorgen van mij af en ben ik gelukkig. Het gaat dan niet om het meesterwerk maar om mezelf: ik kan scheppen en dat is de grote vreugde.

Ik heb uw bibliografie, die door Cebedem werd uitgegeven, nogal secuur nagekeken en ik miste daarin uw opera ‘Marise’. Verloochent u hem?

Dat is eigenlijk een waterhoofd. Dat is zo gegaan. Eugène de Ridder komt bij mij met een tekst van het lichtere genre, een zuivere operettetekst op klassiek stramien in de aard van de Zigeunerbaron of Die lustige Witwe en hij vraagt mij om samen te werken. Ik heb daar een soort partituur à la Richard Strauss op geschreven, maar het geheel is een hybridisch geval geworden: ik heb b.v. voor deze gewone operette, een orkest van 60 mensen voorgeschreven; dat is natuurlijk veel te groot. Ik had het te grandioos opgevat. Maar het werk werd toch 3 of 4 keer uitgevoerd en over de radio wordt het nog wel eens uitgezonden. Ik beschouw het echter voor mij niet meer als valabel werk. De tijd waarin het ontstaan is, is anders onvergetelijk: het was de tijd van de artiestendromen, de avonden waarop we discussieerden totdat we schor waren. Een prachtige tijd.

Niet vermeld vond ik ook uw muziek bij de ‘Kabouters in de stad’ van Lode Cantens. Schrijft u ze ook af?

[p. 161]

Helemaal niet. Ik heb met Lode Cantens fantastisch goed samengewerkt en die Kabouters is een van de mooiste werken voor het Jeugdtheater. Ik zou van mijn werk soms wel 3/4 willen verbranden maar dat zeker niet. Ik heb het geschreven het jaar dat Erik werd geboren. Nee, dat is echt fris en schoon werk dat trouwens nog altijd wordt gespeeld.

Er is dan nog een prestatie die ik zeker niet onvermeld mag laten, omdat ze in 1963 zoveel indruk heeft gemaakt: uw televisieopera ‘De antikwaar’ op tekst van Anton van Wilderode.

Daarvoor heb ik met Mark Liebrecht samengewerkt en ook dat is onvergetelijk. Mark is een van de grootste talenten die ik ken, een man die met zijn talenten woekert, een man die zich niet kan intomen. Nee, als samenwerking is dat echt fenomenaal geweest. Mark heeft de tekst van Van Wilderode voor de televisie herwerkt: er is trouwens heel wat van Mark bijgekomen. Het is een omvangrijk werk voor groot orkest geworden dat op een maand is klaargekomen, maar ik heb er dag en nacht aan gewerkt en in de nacht was Mark er bij. Hij kwam hier rond 11 uur binnenvallen en dan begon het: hij zong en danste en schreef de muziek op voor mij. Hij heeft dat werk echt geïnspireerd en zonder hem zou het er niet gekomen zijn. Hij had een onwaarschijnlijke fantasie en een onuitputtelijke geestigheid.

Het werk werd ook buiten de televisie opgevoerd.

Renaat Verbruggen heeft me ertoe gebracht De antikwaar om te werken tot opera. Ik heb dat weer met Mark gedaan. Dat is wel meegevallen want in Antwerpen werd hij wel een tiental keren opgevoerd. Dan werd hij ook in Parijs in het Théâtre des Nations opgevoerd en eens in het Concertgebouw in Amsterdam, samen met de Verzoeking van Sint-Antonius van Louis de Meester.

Zou het in Amsterdam zijn Franse titel hebben gehaald, want ik

[p. 162]

lees in de ‘Wereldgeschiedenis van de muziek’ van Kurt Pahlen: ‘Jef Maes schreef onder meer een televisieopera “L'antiquaire”.’ Van Wilderode zal sidderen als hij het hoort. - Hebt u nog meer voor de televisie geschreven?

Filmmuziek bij Bezette stad van Van Ostaijen.

Wat betekent ‘Mei 1871-1971’?

Dat is een gelegenheidswerk dat de radio mij gevraagd heeft voor 1 mei. Het is een evocatie van de Commune van Parijs.

Van welke muziek houdt u eigenlijk het meest?

Van Ravel en Debussy. - Er moeten bij mij ergens Latijnse affiniteiten zijn van vaders kant: de moeder van mijn vader heette Sel! - Als ik die muziek hoor, voel ik me altijd rillen. Daarmee houdt mijn belangstelling natuurlijk niet op, maar met die twee voel ik de grootste affiniteit. Er is dan ook het genie van deze eeuw, Béla Bartók, en in zekere zin ook Britten en Hindemith. Ja, waar houdt het dan op?

Wat is uw populairste werk?

De Concertante ouverture.

En het beste?

De Tristansuite, omdat er een deel van mezelf in zit. De verscheurdheid van koning Marc b.v., of het slot van het tweede deel als ze Tristan wegslepen: dat is een trage marsbeweging, die geweldig ontplooit.

Uitzending: 28 juli 1975.