|
| |
| |
| |
Marcel Poot
Louis Lepoutrelaan 72, 1060 Brussel
Speelt u vaak klavier?
Bij tijd en wijle.
U doet het graag.
Als ik eerlijk mag zijn, liever dan over mijn werk te spreken!
Kan ik me goed voorstellen. We zullen het dan maar proberen sober te doen. Speelt u dan eigen werk?
Ik improviseer nogal eens, maar veelal speel ik werk van Bach, de voedstervader!
U doet het niet als u componeert?
Een enkele keer loop ik van de schrijftafel naar het klavier om iets te controleren. Maar het grootste werk gebeurt aan de schrijftafel.
| |
| |
Welke rol speelt de inspiratie daarbij?
Die van dienares! Ik ga uit van een idee of thema en dat komt op alle mogelijke ogenblikken aan. Het vaakst gebeurt het bij mij als ik wandel en nog meer in een café bij een glas bier. Ik ben dus niet zoals zekere componisten die in de vrije natuur moesten gaan zitten om inspiratie te krijgen! Ik hou wel van eenzaamheid met mezelf, ik ga graag op in de massa. Ik heb er eigenlijk een hekel aan in de openbaarheid een rol te spelen. Ik kan er natuurlijk niet altijd aan ontsnappen. Een van de dingen die ik het liefst doe, is bv. flaneren langs de Seine in Parijs om daar bij de bouquinistes te gaan grasduinen in oude boeken.
Maar goed. Eens dat ik het thema heb, werk ik dat verder uit aan de schrijftafel. Dat gebeurt gewoonlijk 's morgens en dan heb ik helemaal geen moeite om aan een partituur door te werken. Allen uit regelmaat en discipline ontstaat het beste werk. Ik kan het verder niet verklaren, maar zo gebeurt het. Ik geloof dat ge de inspiratie moet dwingen. Bij mij gaat het tenminste zo.
Bent u nu met iets bezig?
Ik werk volop aan een concertino voor cello, dat me gevraagd werd door een violoncellist - of een cellist of cello, zoals men gewoonlijk zegt.
Dat is dus een bestelling. Dat hindert u niet?
Helemaal niet. Zelfs integendeel. Ik werk liefst op bestelling. Een opdracht is voor mij een reden om te schrijven. Die bestellingen hebben mij tot veel creatief werk aangezet.
Moet muziek wat uitdrukken? Leopold II heeft gesproken van ‘dat lawaai dat veel geld kost’.
| |
| |
Napoleon heeft er zich met evenveel minachting over uitgelaten. Er wordt daar veel over gekletst. Ge moet het voelen en daarmee is de kous af. U weet wat Toulouse-Lautrec over de schilderkunst gezegd heeft. Dat geldt ook voor de muziek.
Ik heb de definitie inderdaad bij u geleerd maar daarmee kennen de kijkers ze nog niet. Met permissie zal ik ze dan even herhalen: ‘La peinture c'est comme la merde: ça se sent, ça ne s'explique pas.’
Perfecte formule.
Uw wieg stond in Vilvoorde.
Ja, ik werd daar geboren in het jaar één van deze eeuw op 7 mei. Hoe zegt Charles de Coster het ook weer in de eerste zin van zijn Tijl Uilenspiegel: ‘Quand Mai ouvrait leurs fleurs aux aubépines’. Het vertalen laat ik voor u.
Al de vertalingen zeggen ‘als de hagedoorn in bloei stond’, maar het zou eigenlijk moeten zijn ‘toen Mei de bloemen van de hagedoorn deed ontluiken’. Er is een nuance. Komt u uit een muzikale familie?
Mijn vader was een hartstochtelijk muziekliefhebber. Hij was voorzitter van de harmonie en speelde zelf saxo in het orkest. Mijn broer Karel speelde klarinet en de kozijn van mijn vader, die burgemeester van Vilvoorde was, speelde eveneens klarinet. Er zat dus wel muziek in de familie.
Uw vader, Jan Poot, heeft toch meer reputatie op toneelgebied.
Dat is zo. Vader had in Vilvoorde een café-restaurant dat De Wolvin heette. Dat was het stamcafé van toneelverenigingen, van amateurs dus voor wie vader als regisseur optrad. Later,
| |
| |
in 1920, werd hij directeur van de Vlaamse Schouwburg hier in Brussel. Hij is dat gebleven tot aan zijn dood in 1942. Er wordt over hem in de toneelgeschiedenis gewoonlijk niet veel gezegd, maar ik geloof toch dat hij daar nuttig werk heeft verricht, al was het maar omdat hij geleidelijk al de drakeri van de affiche afvoerde. En hij liet toch ook al die stukken van Herman Teirlinck in die Vlaamse Schouwburg opvoeren: De man zonder lijf al in 1925 en later Ik dien, De ekster op de galg, Ave, De vertraagde film. Dat was toch wel avant-garde voor die tijd.
En klinkende namen in elk geval. Uw vader heeft u ook muzikaal beïnvloed.
En of! Gewoonlijk gaat het zo, of ging het zo, dat als een jongen een artistieke carrière wenste te volgen, zijn ouders er zich tegen verzetten. Bij mij was dat net andersom. Mijn vader wilde van mij tot elke prijs een pianist maken en al zeer jong deed hij me muzieklessen geven door Gerard Nauwelaers, de organist van de kerk van Vilvoorde.
Uw lager onderwijs kreeg u in Vilvoorde. De Vlaamse stad Vilvoorde?
Uniform Vlaams in die tijd. Toen ik dan 13 jaar was, stuurde mijn vader me naar het conservatorium in Brussel, maar dat viel niet mee: ze wilden daar niet eens naar mij luisteren omdat ik geen Frans sprak. De toestand was toen zo. Vader heeft me dan een jaar naar Schaarbeek gezonden om wat Frans te leren en het jaar daarop mocht ik wel de toelatingsproef afleggen en kwam ik ook door het examen. Ik heb daar dan mijn jaren uitgedaan, maar ik heb er nooit een prijs kunnen halen, omdat ik op dat stuk niet begaafd was. Wel heb ik al mijn diploma's over de theoretische vakken behaald.
U hebt daar o.m. les gehad van Arthur de Greef.
| |
| |
Hij was een prachtkerel, maar hij had niet veel aan mij, omdat ik helemaal niet begaafd was om pianovirtuoos te worden, tot wanhoop trouwens van mijn vader. Ik heb dan het geluk gehad kennis te maken met Paul Gilson. Die aanvaardde mij privé-lessen te geven en dat is mijn redding geweest. Ik heb trouwens aan Gilson alles te danken. Ik had al vier jaar conservatorium gedaan toen ik bij hem kwam en terwijl ik bij hem voortstudeerde, ontdekte hij dat ik wel aanleg had voor compositie en hij is het die mij in het vak heeft ingewijd. Hij is het ook die mij zegde: ge moet een officieel diploma hebben. Op zijn raad ben ik dan naar het conservatorium in Antwerpen gegaan, waar ik les kreeg van Lode Mortelmans, die een befaamd contrapuntist was en mij op technisch gebied wel het een en ander heeft geleerd. En daar heb ik dan ook mijn diploma contrapunt en fuga behaald.
U wordt wel eens de volgeling van Paul Gilson genoemd.
Dat wordt dikwijls gezegd en dat zal wel zijn omdat ik de enige componist ben geweest die zich naar zijn voorbeeld interesseerde voor de volkse muziek, dus voor muziek die werd geschreven voor amateurmuziekverenigingen, fanfares en harmonieën dus, Toch was ik ook geestelijk zijn discipel: toen Gilson stierf, heeft zijn weduwe mij gevraagd de enkele privé-leerlingen die Gilson had, verder op te leiden. U weet dat Gilson na de oorlog moeilijke jaren heeft gekend maar dat potje zullen we maar gedekt laten.
Gilson heeft u ook muzikaal beïnvloed?
Ja, op het gebied van de compositie, voor de vorm van de orkestratie.
Voor de brede lyriek en het thematisch denken, lees ik bij een specialist.
| |
| |
Specialisten kunnen het altijd beter zeggen. Wat de ontwikkeling van het thema betreft, kan het juist zijn; wat de beheersing van het orkestkoloriet betreft, heeft hij me zeker beïnvloed.
Gilson beheerst de laat-romantische generatie van circa 1890 in Vlaanderen. Bent u nog ergens romantisch?
Nee. Af en toe wel lyrisch.
In een artikel, dat iedereen die over u schrijft aanhaalt, zegt Charles van den Borren: ‘Hij hoedt er zich voor gebruik te maken van de versleten requisieten van het romantisme.’ Wat bedoelt hij daarmee?
Dat ik het romantisme de rug heb toegekeerd. Ik heb getracht in moderne zin nieuwe wegen te vinden. Men heeft gezegd dat ik beïnvloed werd door Strawinsky en Prokofjev. Ik denk dat het waar is.
Als het beste werk van Gilson wordt altijd ‘De zee’ geciteerd. Bent u het daarmee eens?
Het is het meest bekende en het verdedigt zich goed. Het is moeilijk te zeggen of ander werk beter is, maar ik vind zijn Francesca da Rimini toch een groot oratorium. Het wordt jammer genoeg nooit meer gespeeld, al zou het dat zeker verdienen.
U hebt een grote verering voor Gilson?
Hij was een prachtfiguur en daarbij de goedheid en de verdraagzaamheid zelf. Ik heb hem nooit een slecht woord over iemand horen vertellen.
Men noemt u ook een discipel van Paul Dukas.
| |
| |
Dat is ook weer zo een taaie legende, al is er wel een grond voor. In 1933 heb ik de Rubensprijs gekregen: dat was een prijs die men toen gaf aan artiesten - musici, schrijvers, beeldhouwers - voor het ensemble van hun jeugdwerk. Aan die prijs zat een beurs vast, die de mogelijkheid bood enkele tijd in het buitenland te gaan vertoeven. Ik ben naar Parijs gegaan en ben er lessen gaan volgen bij Paul Dukas in de Ecole Normale. Maar Gilson had mij zo een degelijke vorming gegeven, dat het alras bleek dat ik daar niks meer te leren had. Toen ik aan Dukas mijn eerste partituur voorlegde, zei hij me: ‘Vous avez déjà du métier.’ En dank zij Gilson had ik het métier inderdaad onder de knie. Gilson is voorzeker de grootste muziekpedagoog die ons land heeft gehad.
Wie Paul Dukas zegt, denkt er altijd direct ‘De leerling-tovenaar’ bij, dat als zijn beste werk wordt beschouwd. Mag ik mijn kennis aan uw deskundig oordeel toetsen?
L'Apprenti Sorcier is zeer populair en handhaaft zich goed. Ik zou toch ook zeggen dat het zijn meesterwerk is. Dukas heeft niet veel geschreven, maar wat hij schreef, was bijzonder verzorgd. Ik denk bv. aan zijn ballet La péri.
Zowel bij Gilson als bij Dukas zou er invloed zijn van Wagner.
Wagner heeft wel invloed gehad op Gilson, minder op Dukas zou ik zeggen.
Hebt u waardering voor Wagner?
Heb ik gehad. Sindsdien hebben we zoveel andere zaken gehoord.
Toen u met de studie klaar was, moest u toch wel wat doen om uw brood te verdienen.
| |
| |
Heb ik ook gedaan. Ik werd eerst leraar aan de middelbare school in Vilvoorde, dan aan die in Halle. Toen in Vilvoorde de muziekacademie werd opgericht, werd ik daar leraar piano, notenleer en muziekgeschiedenis. Ik ben leraar geweest van 1923 tot 1933.
Deed u het graag?
Het was ondankbaar werk.
U bent er dan ook niet gebleven. U ging naar de radio. Waarom?
Primo was de radio iets nieuws dat aantrok. Ten tweede zocht ik een betrekking die aangenamer was dan die van muziekleraar die op de middelbare school altijd maar liedjes moest aanleren.
Ik was op de radio de eerste en enige musicus-modulator: dat is de man die de balans maakt. Ik geloof dat dat in het Nederlands de microfoonrepetitie heet. Ge moet de microfoons inderdaad ook plaatsen en de intensiteit van de klankopname controleren. Later, toen ik hoofd van dienst was, zijn er nog een paar andere bij gekomen: Van Durme, Schoemaker en Chevreuille. Dat was ten tijde van Fleischman en Jan Boon, maar ik was van de techniek en hing dus af van de gemeenschappelijke dienst. Ik heb dat radiowerk graag gedaan, vooral omdat ik in die positie de gelegenheid kreeg veel werk te leren kennen en te beluisteren.
Nog voor de oorlog, in 1939, werd u leraar aan het conservatorium in Brussel voor praktische harmonie en contrapunt. Maar u bleef toch aan de radio verbonden.
Ja, maar in 1940 hebben ze me gedwongen die betrekking op te geven. Ik was persona non grata.
De Duitsers hebben zich nog tegen een andere benoeming verzet.
| |
| |
Ook in 1940. Ik moest een promotie krijgen en, net als Gilson en Hullebroeck dat vroeger geweest waren, tot muziekinspecteur benoemd worden. De secretaris-generaal heeft die benoeming gedaan, maar de Duitsers hebben er zich tegen verzet, waarschijnlijk omdat ik vrijdenker was. Dat is geen erg propere zaak geweest.
U bleef dan leraar aan het conservatorium. Hoelang bent u dat geweest?
Van 1939 tot 1949 en dan werd ik tot directeur benoemd. Dat ben ik gebleven tot in 1966, toen ik de leeftijd had om met pensioen te gaan.
Wie was uw voorganger?
De gebroeders Joseph en Léon Jongen en dan verder in opgaande lijn Léon Dubois, Tinel, Gevaert, Fetis.
U bent 17 jaar directeur van het conservatorium geweest in Brussel. Wat hebt u daar kunnen realiseren?
Ik heb getracht het werk van mijn voorgangers zo goed mogelijk voort te zetten.
Ik mag trouwens bij deze gelegenheid wel eens benadrukken dat ons muziekonderwijs uitstekend is en dat is trouwens niet moeilijk te bewijzen. Er komen veel leerlingen uit het buitenland naar het conservatorium in Brussel. Toen ik directeur was, kwamen er geregeld verzoeken uit Duitsland en Parijs om jonge violisten en instrumentalisten naar daar te sturen om de orkesten aan te vullen. Wij werken beslist niet op een lager niveau, zeker niet op instrumentaal gebied. En wat het onderwijs van harmonie en contrapunt betreft, kunnen we ons gerust met Parijs meten. Dat was al zo toen ik bij Dukas in Parijs ging studeren. Het is waar dat onze orkesten met buitenlandse krachten wor- | |
| |
den aangevuld, maar dat is een Europees verschijnsel. Er komen veel orkesten bij, alleen al omdat er zoveel radio-instituten zijn.
U bent samen met Gilson de stichter van ‘La Revue Musicale Belge’. Waarom was dat tijdschrift er nodig?
We hadden hier bij ons geen enkel muziektijdschrift en het was nodig de Belgische muziek te verdedigen, zoals het nu nog nodig is trouwens. Dat tijdschrift werd gesticht door enkele leerlingen van Gilson en bracht allerlei informatie. Het was eigenlijk geen zuiver vaktijdschrift. Er was altijd een hoofdartikel, dat vaak door Gilson zelf was geschreven. Verder bevatte het studies over belangrijke composities en verslagen van concerten. Ook werd de aandacht gevestigd op nieuw werk. Er verscheen ook heel wat informatie over de volkse muziek en over de activiteiten van de fanfares en harmonieën. Juist daardoor bereikten wij een ruimere verspreiding. Het was er ons om te doen bij het volk belangstelling te wekken voor de symfonische muziek. Gilson was directeur en ik hoofdredacteur. Het hield op te verschijnen in 1939 bij gebrek aan abonnees en centen.
Werd het door iets vervangen?
Sinds 1950 verschijnt nu het Vlaams Muziektijdschrift, dat eveneens goed werk verricht. Verder krijgen we informatie via de Duitse en Franse vaktijdschriften.
U hebt in dat tijdschrift veel geschreven maar nog meer, vermoed ik, in het dagblad ‘Le Peuple’, waarvan u 15 jaar muziekrecensent was.
Dat is weer door Gilson gekomen. Hij schreef geregeld in Le Soir en nam me mee naar alle concerten. Hij vernam dat er op Le Peuple een plaats vrijkwam van muziekrecensent en zette mij aan daarnaar te solliciteren. Ik heb dat gedaan en van 1925 tot
| |
| |
1940 heb ik geregeld aan Le Peuple meegewerkt. Dat gaf me alweer de gelegenheid het muziekleven te volgen en op de hoogte te blijven van de meest diverse muziekactiviteiten. Dat was de interessante kant ervan, want op financieel gebied was dat helemaal niks. Na de oorlog werd ik dan gepolst door een andere krant, La Nation Belge, om voor hen dat werk te doen en ik heb dat ook aanvaard. Ik heb daarin van 1944 tot 1949 bijdragen gepubliceerd.
Dat was wel een ruk naar rechts.
Dat laat me koud. De muziek is universeel.
Nog tussen de twee oorlogen sticht u met enkele vrienden de groep Les Synthétistes. Wat was de bedoeling?
Is alweer via Gilson gebeurd. Wij kwamen geregeld samen in een café en op de zestigste verjaardag van Gilson hebben wij die groep gesticht. De bedoeling was ons te verdedigen en middelen te zoeken om ons werk te doen uitvoeren. Het was toen niet zo makkelijk voor een componist zijn werk uitgevoerd te krijgen. Er was nog geen radio en ook platen werden er praktisch nog niet gemaakt. Wij waren verplicht onze symfonische werken zelf over te schrijven voor harmonie-orkest en dan hadden wij een kans dat we werden gespeeld door de kapel van de Gidsen, waarvan Arthur Prévost de leiding had. Het is te danken aan de uitvoering van de Gidsen dat werk van Maurits Schoemaker en mij werd gespeeld op de grote symfonieconcerten in Brussel, die toen Les Concerts Populaires heetten en in de Muntschouwburg plaatshadden. Die concerten zijn voor mij het vertrekpunt geweest van mijn carrière als componist.
Hadden die Synthétistes een eigen programma of theorie?
Nee. Ieder van de zeven schreef volgens eigen temperament en
| |
| |
natuur. Het was wel de bedoeling een synthese te brengen van al de verworvenheden van de eigentijdse muziek: men wilde levende muziek scheppen. De meesten spanden zich in om los te komen van de voorbijgestreefde romantische idealen en een nieuw soort muziek te scheppen die niet langer meer provincialistisch zou zijn maar universeel.
Wie waren de zeven?
Ja, laat eens kijken. Maurits Schoemaker, Jules Strens, René Bernier, Gaston Brenta, Theo Dejoncker, Robert Otlet. Otlet verliet later de groep en zijn plaats werd dan ingenomen door Francis de Bourguignon.
*
In dit stevige, al wat ouderwetse flatgebouw woont Marcel Poot op de tweede verdieping. In de ietwat strenge hal hangen enkele oude gravures.
Salon en eetkamer vormen een geheel. Hier zijn het familietableaus die wat afwisseling brengen. In het salon staat het klavier waarop Marcel Poot nog geregeld speelt.
Toch is het bureau de echte werkkamer van de gastheer. Hier staat bij het raam een klein tafeltje waaraan hij met voorliefde zit als hij zijn composities neerschrijft. Achter zich voelt hij dan de vertrouwde sfeer van de vele boeken die in zijn leven een van de grootste charmes vormen en een vaste bron zijn van geestelijk genot.
Her en der in de boekenkast staan erepenningen, die Marcel Poot voor zijn oeuvre in binnen- en buitenland werden toegekend.
Het intieme driehoekige vertrek tussen werkkamer en salon is het domein van mevrouw Poot, die hier haar eigen boekenkast bezit.
Aan de muur hangt een karikatuur van de jonge Marcel Poot door Ex en daaronder een portret van Erik Satie.
| |
| |
Op de schouw staat een kaart die Paul Gilson aan Jan Poot zond toen deze een onderscheiding kreeg: de componist schreef er de noten bij van Leve onze Jan en hij mag er zijn.
In het hoekje hangt nog een portret van Bonaventura. Het hangt er alleen omdat de gastheer het een mooi portret vindt.
*
U hebt - in uw muziek - een uitgesproken neiging tot uitbundigheid en humor. Men spreekt van uw geestige invallen, uw speels raffinement en uw schalkse toon. In dat verband wordt dan graag ‘De vrolijke ouverture’ geciteerd, die u in 1934 componeerde en aan Paul Dukas opdroeg.
Ik moet hier toch een kleine rechtzetting doen. Die Vrolijke ouverture is bij louter toeval aanvaard door een grote internationale uitgeverij, de Universal Edition in Wenen. De directeur was in Brussel op bezoek bij zijn vertegenwoordiger Georges Vriamont en woonde bij toeval in het conservatorium een concert bij, waarop het orkest van de radio dit werk uitvoerde. Hij was direct enthousiast en vroeg me of hij het mocht uitgeven. Ik wenste natuurlijk niets liever. Die Vrolijke ouverture is lichte muziek, niet erg moeilijk, eigenlijk niet meer dan goede casinomuziek. Ze had onmiddellijk bijval en werd een bestseller, die de wereld rondging - ik zeg altijd: niet dank zij de muziek, maar dank zij de uitgeverij. Het grote voordeel ervan is geweest dat deze ouverture voor mij de weg heeft opengemaakt, want dank zij deze meevaller werden al mijn werken door die uitgever aanvaard en later ook door andere internationale uitgevers: Eulenburg in Duitsland, na de oorlog in Londen, Le Duc in Parijs, Schott in Duitsland. Voor een componist is dat van onschatbare waarde, want wij hebben bij ons geen uitgevers die een werk internationaal kunnen verspreiden.
Er is echter een grote schaduwzijde aan: dat werk heeft mij een
| |
| |
etiket gegeven en zeer vaak wordt gezegd: Marcel Poot is maar een humorist.
Daniël Sternefeld noemt ‘De vrolijke ouverture’ en het ‘Symfonisch allegro’ nochtans de synthese van uw muziek. Hij spreekt van de pittige snelle bewegingen die van een duivelse stuwkracht zijn bezield en uw sterkste zijde uitmaken.
De Ouverture kan daarvoor zeker niet gelden. Het Symfonisch allegro misschien wel. Dat Allegro werd voor de oorlog gecreëerd op een festival in Baden-Baden en werd op de première gebisseerd. Ik heb het daar wel voor. Het is voor een componist belangrijk in het buitenland een kans te krijgen. Paul Gilson zei dikwijls: In België uitgevoerd worden is een vuurwerk dat in een kelder wordt afgeschoten.
Men noemt u de moderne Uilenspiegel van de Vlaamse muziek, de Breugeliaanse Vlaming. Vindt u dat prettig?
Helemaal niet en ik denk dat het ook niet waar is. Ik heb toch veel ander werk geschreven dat van een heel andere factuur is en van belang is. Dat wordt allemaal gezegd op basis van die ene Ouverture, het enige werk dat iedereen kent. Ik ben ertegen, ik zou bijna willen zeggen dat ik ze verloochen.
Een collega-componist heeft u eens getypeerd als de ernstigste onder de optimistische toondichters sedert Joseph Haydn. Is dat u liever?
Een Nederlands recensent heeft dat geschreven. Dat staat me inderdaad veel beter aan.
Ik moet nog een vergelijking citeren, die men altijd aanhaalt als men over u spreekt. Men noemt u namelijk de Belgische Chabrier. Ik heb even nagekeken welke eigenschappen hem worden
| |
| |
toegeschreven. Chabrier was meer musicus door instinct dan door het métier. Door de fantasie van zijn verbeelding, zijn gloed, zijn pittoreske vindingrijkheid, zijn zin voor sonore effecten is hij een oorspronkelijke persoonlijkheid in de Franse muziek van het einde van de vorige eeuw.
Daar zijn karakteristieken bij die vleiend zijn en ik zou blij zijn als ik ze allemaal mocht bezitten. Maar waarom moet men altijd vergelijken? Ik hoor liever dat men Poot Poot noemt. Ik heb toch ook al vaak horen zeggen: de muziek van Poot kan men onmiddellijk herkennen. Wel, dat vind ik een compliment. Het is voor een componist eigenlijk niet prettig altijd maar met één stuk geïdentificeerd te worden. Ravel was er ook niet mee gediend dat men hem altijd de componist van de Pavane pour une infante défunte noemde. Zulke dingen bestaan ook in de literatuur: Ernest Claes: De Witte; Stijn Streuvels: De vlaschaard; Timmermans: Pallieter. Het lijkt me niet rechtvaardig. Het is net alsof Mozart alleen de componist zou zijn van de Turkse mars.
Ik moet nog een woord zeggen over uw ‘Vrolijke ouverture’. Het hoofdthema ervan is lang de herkenningsmelodie geweest van het derde programma.
Dat is me indertijd door de radio gevraagd en ik heb dat graag toegestaan.
Wat is eigenlijk de eerste compositie van u geweest die werd uitgevoerd?
De Eerste symfonie, uitgevoerd door Les Concerts Populaires onder leiding van Frans Roelemans.
U hebt verschillende genres beoefend maar het is vooral als orkestrator dat u op één lijn gesteld wordt met de beste buitenlandse collega's. Wat is precies orkestreren?
| |
| |
Een compositie voor de verschillende partijen van een orkest uitwerken. Men spreekt soms ook van instrumentering of instrumentatie, d.i. de verdeling van de verschillende partijen in een orkestcompositie over de afzonderlijke instrumenten.
Welk genre is u het liefst?
Vanzelfsprekend orkestwerk en dan ook kamermuziek.
Welke compositie beschouwt u als uw beste orkestwerk?
Steeds mijn laatste werk. Ik ben nooit tevreden.
Ik meen in een stuk van Hugo Heughebaert gelezen te hebben dat uw ‘Derde symfonie’ uw lievelingscompositie is.
Dat was ook tot ze mijn Vierde symfonie gecreëerd hebben in november van verleden jaar, toen ik 70 jaar werd. Ik geloof dat o.m. daar een verdieping waar te nemen is en dat er onder de vrolijke klanken door soms een soort melancholie doordringt en wellicht een zekere gevoeligheid. En technisch is ze zeker meer uitgebalanceerd dan het vroegere werk. BRT III zond ze uit in februari van dit jaar.
De dans schijnt u ook wel vaak te hebben aangetrokken. Ik zie in uw bibliografie: ‘Variaties in dansvorm’ van 1923, ‘Danse laudative’ van 1937, ‘Mouvement Perpétuel Tarantelle’ van 1953 en dan nog ‘Trois danses’ van 1945.
Dat is normaal. Ik heb veel geschreven en dus ook veel dansen geschreven. Veel componisten schrijven dat soort werk en ge hebt dan altijd een titel nodig. Die Tarantella heb ik geschreven voor de Filharmonische Vereniging, die haar twintigjarig bestaan vierde in het Paleis voor Schone Kunsten.
| |
| |
‘Jazz-music’ is wel een titel die opvalt in uw werk. Het stuk dateert van 1930.
Dat heb ik geschreven op verzoek van Arthur Prévost voor de kapel der Gidsen. Het was een stuk voor een harmonie-orkest. De Gidsen hebben toen een tournee gemaakt in Amerika met o.m. die Jazz-music op hun programma. Dat is op slag een succes geweest en het werk kwam direct op de plaat.
De Gidsen zelf hebben het werk nog vaak uitgevoerd en op een van hun concerten, die ze op de kiosk in het park van Brussel gaven, heeft Pierre Monteux, de vermaarde Franse orkestleider, het gehoord. Hij heeft me toen gevraagd of ik het werk wilde overschrijven voor symfonie. Dat is iets dat zelden gebeurt: de gewone weg is van symfonie naar harmonie of naar volksorkest, als ge wilt. Alle werken die de Gidsen uitvoerden, waren transcripties van symfonische werken. Met dit stuk heb ik dus het omgekeerde gedaan. Paul Gilson heeft hetzelfde gedaan voor zijn Variations symphoniques voor harmonie-orkest. Hij heeft dat werk achteraf getransposeerd voor symfonie. Het zijn eigenlijk de twee gevallen die ik ken.
Wijst die ‘Jazz-music’ erop dat u van die muziek houdt?
In mijn jeugd heb ik er veel van gehouden. De jazzmuziek maakte furore na de oorlog en ik ben vaak gaan dansen op die muziek, die voor die tijd nieuw was. Trouwens, als ik vind dat die muziek functioneel is, dan gebruik ik ze. In mijn ballet Paris en de drie godinnen heb ik een samba ingelast!
Liet u zich door de mode beïnvloeden?
Voor de eerste werken is dat zeker gebeurd. Voor mijn Variaties in dansvorm is dat zeker het geval. Helemaal in het begin schreef ik veel voor fanfareverenigingen. Ik volgde daarin het voorbeeld van Gilson na. Het was ook in die kringen dat ik mijn eerste
| |
| |
noten had geleerd. Ik had begrip en genegenheid voor hun activiteit en zij vroegen mij werk.
Het koper speelt bij u vaak een voorname rol. Is dat alweer invloed van Gilson?
Ik hoor wel eens met een zekere bewondering spreken over de manier waarop ik het koper gebruik. Dat is een louter technische zaak en dat heb ik niet van Gilson. Ik gebruik koper als ik het nodig oordeel maar ik forceer dat nooit. En daar ik veel werk voor blaasinstrumenten heb geschreven, heb ik in dat genre wel enige handigheid verworven.
Krijgen we een idee van dat soort werk?
Ik zou dan zeggen Scherzando voor harmonie. Dat is wel volkse muziek op hoger niveau.
Een werk waar u wel veel mee bezig geweest bent, is ‘Paris in verlegenheid’. U hebt het op meer dan een manier uitgewerkt. Franse titel: ‘Paris et les trois divines’.
Het is een ballet op een argument dat Herman Teirlinck me had bezorgd. Het behandelt de klassieke legende van Paris die moet uitmaken wie van drie godinnen de mooiste is. Het ballet werd gecreëerd in de Muntschouwburg te Brussel en later ook in Antwerpen uitgevoerd. Later heb ik uit dit werk een suite getrokken in vier delen voor symfonisch orkest.
U hebt wel voor alle instrumenten geschreven: viool, klarinet, saxofoon, trompet - altijd met pianobegeleiding.
Die begeleiding is noodzakelijk. Als iemand zingt, heeft hij toch ook klavierbegeleiding nodig.
| |
| |
Bij uw instrumentaal werk vind ik ook veel vrolijke titels: ‘Capriccio’ (1928), hobo en piano; ‘Arabesque’ (1933), klarinet en piano; ‘Sarabande’ (1953), hoorn en piano; ‘Musiquette’ (1930), piano en klein orkest.
Vrolijk ja. Maar een sarabande is dan toch een langzame, deftige dans. Als ik de titel Musiquette gebruik, dan bedoel ik lichte muziek en die is niet per essentie vrolijk. Er komen daar ook langzame bewegingen in voor.
Dan is er de ballade die u meer dan eens heeft aangesproken. Ik kan alweer citeren: ‘Ballade’ (1952), viool en piano; ‘Ballade’ (1948), violoncel en piano; ‘Ballade’ (1941), klarinet en piano; ‘Ballade’ (1937), voor snarenkwartet en orkest. Er is ook nog de ‘Légende épique’ (1938).
Dat is een soort muziek die in het vergeetboek was geraakt en ik heb ze willen herwaarderen. Het is loutere muziek, die vrij van vorm is en een min of meer narratief karakter heeft. De Légende épique is in hetzelfde genre maar is ook weer louter muziek zonder argument of zonder verhaaltje als u wil.
Als ik uw kamermuziek overloop, treffen mij toch weer de vrolijk aandoende titels: ‘Cinq bagatelles’ (1939) voor snarenkwartet, ‘Divertimento’ (1942) voor hobo, klarinet en bas, ‘Petite marche de fête’ (1938) voor fluit, hobo, klarinet en bas.
Het is inderdaad geen zeer ernstige muziek: ze is licht vrolijk maar toch ook af en toe ernstig. Het lijkt me niet rechtvaardig het accent volledig te leggen op die vrolijke karakteristieken. Charles van den Borren heeft er al eens op gewezen dat het verkeerd is mijn werk voor te stellen als dat van een clown, die niet in staat zou zijn iets hogers na te streven dan het prettige vuurwerk van de Vrolijke ouverture of van Moto perpetuo, een
| |
| |
werk dat ik gecomponeerd heb ter gelegenheid van het vijfentwintigjarig bestaan van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel.
Er is geen Vlaams componist of hij heeft muziek geschreven bij een aantal - gewoonlijk - Vlaamse liederen. U hebt het maar een keer gedaan. Hoe komt dat?
Eenvoudig omdat ik meer werd aangetrokken door de instrumentale muziek. Die Drie negerliedjes zijn er gekomen omdat Reimond Herreman mij de tekst bezorgde en ik ze mooi vond. Hij had ze uit het Engels vertaald. De tekst zelf was van Langston Hughes. Ze werden in Parijs gepubliceerd door Le Duc, in drie talen.
U hebt drie belangrijke koorwerken op uw actief. Allereerst ‘Chanson Bachique’ op tekst van Adam Billaut.
Dat is eigenlijk een koor voor liefhebbers met een recitant en zeven sprekende stemmen.
‘Icare’ (1945).
Dat is een oratorium op tekst van Théo Fleischman. Ik heb dat voor de radio geschreven. Het behandelt de klassieke legende van Icarus die naar de zon wil.
Dan ‘Le Dit du Routier’ (1943), de sproke van zwerver Donaar.
Dat is een belangrijk werk. De tekst werd geschreven door Joseph Weterings, een Belgisch librettist die veel teksten heeft gemaakt voor de Franse componist Albert Roussel. Hij werd in het Nederlands vertaald door Bert Brakes. Het is een oratorium voor sopraan, bariton, recitant, knapenkoren en groot orkest. Ik
| |
| |
heb dat gemaakt op verzoek van Jeugd en Muziek. Het werd twee keer uitgevoerd, de laatste keer toen ik de leeftijdsgrens bereikte en afscheid nam van het conservatorium. Dat is toen een mooie uitvoering geworden, waar heel wat bij kwam kijken. De sopraanpartij werd gezongen door Liane Jespers, bariton was Renaat Verbruggen, recitant Manus Willemsen. Maar daar kwamen dan de kinderkoren bij die een belangrijke, een essentiële rol spelen in dit werk en hiervoor had men een beroep gedaan op het knapenkoor van St.-Lievens in Gent, op dat van het Sint-Jozefs Klein Seminarie in Sint-Niklaas en op dat van het Sint-Maartensinstituut in Aalst. Dat was een hele mobilisatie! Daar kwam dan het Groot Symfonie-orkest van de BRT nog bij onder leiding van Daniël Sternefeld, die het geheel met bekwame hand heeft gedirigeerd. Zo'n uitvoering is nu bijna niet meer mogelijk omdat ze zoveel tijd vraagt. Maar ik geloof dat het goed werk is: eenvoudig, fris, optimistisch en toch met een zeker elan naar iets hogers. Dat moeten ze op de radio nog op band hebben.
Dan is er nog het werk dat onder de verzameltitel ‘Opera’ staat gecatalogiseerd. Allereerst ‘Moretus’ (1943).
Dat is een kleine opera in drie tableaus op tekst van Joseph Weterings. Het thema is eigenlijk de legende van de Vliegende Hollander. Die werd nu wel echt gespeeld in een decor. De creatie had plaats in de Muntschouwburg in Brussel maar later werd hij ook opgevoerd in Neurenberg in Duitsland.
Er is dan ‘Camera’ van 1937.
Dat is dan weer een ballet in één bedrijf, alweer op een argument van Joseph Weterings. Maar dit is dus louter dans. Een ander ballet is nog Pygmalion op een argument van René Jouglet. Dat werd ook in de Munt gecreëerd.
| |
| |
Dat vraagt wel een speciale instelling, muziek schrijven voor een ballet.
Natuurlijk. Als ge de muziek schrijft, moet ge er rekening mee houden dat er gedanst en gemimeerd wordt.
Ik mis in de bibliografie die ik heb nagekeken ‘Het vrouwtje van Stavoren’, dat ook bij de rubriek toneel zou moeten staan.
Dat zal wel zijn omdat ik er niet zo trots op ben. Het werd in het Nederlands gecreëerd hier in Brussel in de Folies Bergères. Maar er is nog een andere operette en dat is een uniek geval. Ze heet Luna en verhaalt een reis naar de maan. De tekst was van Kamiel Huysmans, die er echter zijn naam niet op wilde of durfde zetten. Zo stond dan op het programma: tekst van Piet, muziek van Poot! Ze werd opgevoerd in Antwerpen maar Huysmans heeft de unieke vertoning niet bijgewoond. En dat was maar goed ook. Het stuk is gevallen als een baksteen. Niet één mens heeft ook maar één keer in de handen geklapt! Het was akelig.
Ik heb dan ook nog muziek geschreven bij Het ingebeelde eiland, een lyrisch spel van Herman Teirlinck, dat nooit werd uitgevoerd.
Een ander symfonisch gedicht is ‘Charlot’.
Dat is eigenlijk het eerste werk voor harmonie dat ik voor de Gidsen heb geschreven. Het was geïnspireerd door de stomme film. Ik heb nooit een tweede gemaakt; één ‘Charlot’ was voldoende.
Dan moeten we het nog even hebben over uw radiowerk. Ik zie als eerste titel staan ‘Faut-il tuer le mandarin?’, op tekst van Théo Fleischman.
Fleischman was directeur van de franstalige radio en hij vroeg
| |
| |
mij muziek te schrijven bij zijn radiospelen. Het thema van die ‘mandarin’ is een oude legende, die men ten onrechte aan Jean-Jacques Rousseau en aan Chateaubriand heeft toegeschreven. Ze wordt ook wel eens Le paradoxe du mandarin genoemd. De vraag is: indien het voldoende was om stante pede te erven van een rijk man, die men nooit gezien heeft, waarover men nooit heeft horen spreken (van een mandarijn bv. die ergens in een uithoek van China woont) door eenvoudig een knop in te drukken die hem zou doen sterven, wie zou aarzelen om op die knop te drukken?
U hebt nog meer muziek geschreven voor luisterspelen; ik citeer nog ‘Le soleil de minuit’ (1934), alweer op tekst van Fleischman, ‘Renaud de Montauban’, op tekst van Francis André, de sympathieke boer-dichter uit Luxemburg, ‘Le Chat botté’, op tekst van L.Ph. Kammans... Allemaal franstalig werk.
Maar Fleischman is de schepper geweest van dat genre bij ons. Er was in die tijd op de nederlandstalige radio geen Vlaming die zich met dat soort werk bezighield.
Ik mag u wel een klassiek-modern componist noemen.
Dat mag, ja. Ik denk of hoop althans dat ik van mijn tijd ben maar dat ik de verworvenheden van de muziek niet verwaarloos. En ook niet het contact met het publiek. Ik vind dat de toondichter wat vaker uit zijn ivoren toren moest komen en zich wat minder hermetisch zou moeten uitdrukken. Een kunstenaar moet rekening houden met de assimilatiemogelijkheden van zijn tijdgenoten. Dat hebben de grootste artiesten toch ook gedaan: Bach, Mozart, Beethoven en in hun eigen tak da Vinci, Rembrandt, Molière, Shakespeare. Waarom zouden de moderne musici dat ook niet mogen doen?
| |
| |
Uw werk is dus een synthese van oud en nieuw.
Van verleden en heden, ja. Ge moet een basis hebben en op die basis kunt ge dan bouwen. Er zijn dingen die moeten veranderen en die veranderd zijn, maar dat betekent niet dat ge heel het verleden overboord moet gooien. Men mag om het even welke muziek schrijven, ze moet toch altijd steunen op een soliede basis. Op dat stuk lijkt men tegenwoordig minder veeleisend te zijn. Er zijn jonge mensen die de vraag stellen waarom het nodig is dorre stof als contrapunt of klassieke harmonie te studeren. Ik beschouw deze studie als onontbeerlijk. Dat wil nu niet zeggen dat ge u niet op de hoogte moet houden van nieuwe technieken, laten we zeggen de elektronische muziek bv. Ik heb het daar niet zo voor. Ik waardeer de concrete muziek niet als absolute muziek, als concertmuziek. Daar komen veel cijfers bij kijken en weinig noten! Ik vind die elektronische klankencombinaties uitstekend voor effecten op het toneel, in de film, op de radio. Als ge sommige seriële partituren doorloopt, krijgt ge duidelijk de indruk dat de auteur zware hersengymnastiek heeft doorgemaakt: al wat ge ziet, zijn cijfers en pijlen die verwijzen naar iets anders. Ik vrees dat die componisten een overdreven belang hechten aan de technische mogelijkheden en de eigen inspiratie verwaarlozen of wellicht geen persoonlijke ideeën hebben.
De dodecafonie bv. interesseert me principieel maar ik ben tegenstander van om 't even welke vastgelegde techniek, ik aanvaard niet dat men alles in een keurslijf wil dwingen. Wie zich aan een systeem houdt, loopt droog. Er zijn trouwens weinig componisten die zich in een systeem hebben opgesloten en als ze het deden, heeft het hen niet gediend. Het kost mij geen moeite te erkennen dat de dodecafonisten merkwaardig werk hebben voortgebracht, ook al ligt mijn voorkeur elders.
Bij wie?
Ik heb Bach al genoemd. Hij is de geniaalste contrapuntist.
| |
| |
Mozart is eigenlijk mijn lievelingscomponist. Hij schreef muziek die altijd even jong blijft. Van Strawinsky hou ik omwille van het ritme dat o.m. zo markant is in Le sacre du printemps. Bij Prokofjev bewonder ik de spontaneïteit in de uitdrukking. Dan zou ik nog Richard Strauss kunnen noemen, Alban Berg en Bartok ook.
En bij ons? Hoe staat het met de Belgische muziek?
Belgische muziek bestaat niet. Er is de Vlaamse. Wat ik daarvan zou zeggen: elke vogel zingt zoals hij gebekt is.
U noemt geen namen.
Toch wel, want we hebben goeie krachten: Absil, Chevreuille...
Twee die net als u de Vijfjaarlijkse Staatsprijs hebben gekregen. Dat was voor heel uw oeuvre. Wat betekende die prijs voor u?
Dat ik een oud man ben geworden! Maar ge moet de waarde van zo een onderscheiding niet te hoog aanslaan. Er zijn verdienstelijke kunstenaars die nooit wat hebben gekregen. De prijzen gaan vaak naar de ijverigsten.
U mag zich dan een oude heer noemen, u bent nog altijd zeer actief, ook buiten de compositie. U bent al meer dan twintig jaar voorzitter van Sabam, de Belgische Vereniging voor auteurs, componisten en uitgevers, een grote organisatie.
Die prachtig werk verricht. Dank zij deze organisatie krijgen de schrijvers en componisten de auteursrechten die hun toekomen, waarop ze recht hebben. Kijk eens hoe dat vroeger ging. Erasmus heeft zijn Lof der zotheid geschreven en dat werk werd in heel de wereld gelezen, maar de auteur kreeg er geen cent voor. Met het werk van Mozart is net hetzelfde gebeurd. Dat is niet rechtvaar- | |
| |
dig. De auteur moet voor zijn inspanning gehonoreerd worden, het produkt moet betaald worden. Geen mens zal eraan denken zijn timmerman of schoenmaker niet te betalen. Iedereen vindt het vanzelfsprekend dat hij voor zijn arbeid wordt vergoed. Dat geldt toch ook voor de geestelijke inspanning. Als er van iemand ergens muziek wordt gespeeld, is het rechtvaardig dat hij die deze muziek gecreëerd heeft, er ook voor vergoed wordt.
Er wordt tegenwoordig vreselijk veel muziek geschreven. Is daar niet veel plagiaat bij?
Wij hebben bij Sabam een woordenboek waarin al de thema's worden opgenomen. Daarmee kunnen we nagaan of er aan plagiaat gedaan werd.
U bent niet alleen nationaal maar ook internationaal actief in deze sector. In 1970 werd u te Las Palmas tot voorzitter gekozen van de Internationale Vereniging voor Schrijvers en Toondichters.
Ik had dat niet verwacht. De federaties van auteursverenigingen van de verschillende landen werden samengebracht in deze internationale confederatie, die Europa en Amerika omvat. Elk jaar heeft er een grote vergadering plaats. Volgend jaar is het in Mexico. Een voorzitter wordt bij verkiezing aangesteld voor twee jaar. Onder mijn voorgangers zijn Arthur Honegger en Richard Strauss geweest. Vóór mij was de Franse componist Georges Auric voorzitter.
Dan komen we nog aan een laatste activiteit: de Koningin Elisabethwedstrijden. U bent rector van de Muziekkapel van de koningin.
Ja, en men moet die twee dingen goed uit elkaar houden. De Muziekkapel is eigenlijk een hogere school die men volgt als men
| |
| |
het conservatorium heeft uitgedaan. Het is eigenlijk een instelling op universitair niveau. Men komt zich daar dus verder bekwamen, specialiseren als u wil. Men wordt er aanvaard op basis van een toelatingsexamen en de behaalde diploma's. Ook de algemene cultuur wordt er als belangrijk beschouwd. Er studeren daar dit jaar 13 leerlingen. Gewoonlijk zijn dat vooral vreemdelingen; dit jaar zijn het bijna allemaal Belgen.
En daarnaast bent u dan voorzitter van de jury van de Koningin Elisabethwedstrijd. Wat is de verdienste van dat evenement?
Dat is dan een wedstrijd voor pianisten, violisten en toondichters. Het is het moeilijkste concours van heel de wereld, niet alleen wat betreft het repertorium dat elke kandidaat moet spelen, maar vooral omdat het de enige wedstrijd is waarin een onuitgegeven concerto wordt opgelegd. De kandidaten moeten dat op acht dagen instuderen. Het wordt hun dus niet gemakkelijk gemaakt.
Vóór enkele jaren is dat een concerto van u geweest.
Vóór acht jaar, een concerto voor klavier. De selectie is natuurlijk streng en gebeurt weer op basis van diploma's en repertorium. De leerlingen in de Muziekkapel hebben daar geen voorrechten, want ook leerlingen van een conservatorium mogen meedoen. Daar het zo een ernstige wedstrijd is, komen er kandidaten uit heel de wereld en dan wel van de beste. Het voordeel voor hen is dat ze een geldprijs krijgen, maar belangrijker is wellicht dat ze ineens universeel bekend zijn. De Belgen slaan er dikwijls een goed figuur in, al mogen we ons kleine land niet vergelijken met Amerika of Rusland, waar men niet alleen meer kans op talent heeft, maar waar de middelen veel groter zijn. Men kan in die landen veel geld besteden aan een intensieve opleiding.
| |
| |
Welk voordeel heeft België daarbij?
Die wedstrijd is zeer belangrijk op instrumentaal gebied en ook op compositiegebied. En hij geeft aan ons land een culturele status die toch de moeite waard is.
Hoelang bent u al voorzitter?
Tien of twaalf jaar. Ik ben het na de dood van Cuvelier geworden.
Wat is het hoogtepunt geweest in de reeks?
Elk jaar is het opnieuw een hoogtepunt.
Valt dat werk in die jury mee? Zijn er geen wrijvingen?
Er gebeuren al eens gekke dingen maar ge moet er ernstig bij kunnen blijven en het diplomatisch kunnen aanpakken. Ik doe dit soort werk lang genoeg om het klappen van de zweep te kennen.
Stel eens dat u naar het klassieke eiland verbannen werd en u zou, samen met een ouderwetse grammofoon, een plaat mogen meenemen. Welke muziek zou u kiezen?
Ik zou liever hebben dat u me vroeg welk boek en dan zou ik antwoorden Sainte-Beuve, of Balzac, of wellicht Shakespeare. Of... Het is ook een moeilijke vraag.
Uitzending: 30 maart 1972. |
|
Auteursrechtelijk beschermd