|
| |
| |
| |
Paul de Vree
Camille Huysmanslaan 46, 2000 Antwerpen
U bent tegen al wat traditie is.
Dat is een eenvoudige vraag, die nochtans een complex antwoord vergt. Als u door traditie de ophoping in de tijd verstaat van ideeën, gebeurtenissen en kunstuitingen die een paternalistisch, kerkelijk en kapitalistisch systeem in stand houden, dan heb ik er veel bezwaren tegen. Maar er zijn dingen uit de traditie die we niet kunnen negeren. Neem b.v. Gezelle. Wanneer die van een ‘krinkelend winkelend waterding’ spreekt in plaats van kronkelend, wentelend insekt, dan staat men verrast. Trouwens, heeft hij daar het ‘traditionele woordgebruik’ niet ergens zelf overschreden?
Wat is kunst voor u?
De vraag is weer wat u met die vraag bedoelt. Er hebben zopas twee grote exposities plaatsgehad: de Biënnale in Venetië en de tentoonstelling in Kassel. Een kleine groep jongere mensen was daarover entoesiast maar de kunstkenners waren plusminus ontgoocheld. Het heet dan dat de
| |
| |
kunst wordt bedreigd, zelfs als ze door moderne kunstenaars wordt gemaakt. Er ontwikkelen zich in de kunst twee lijnen: de kunst en de anti-kunst, zoals er wordt gesproken van roman en anti-roman. De kunst houdt zich aan de betrouwbare normen van vroeger. De anti-kunst is meer een vorm van arbeidsproces: ze is geen geëstetizeer meer. Dat ligt in de lijn van de moderne kunst en voor mij is dat niet bepaald anti. Ik heb me altijd in de lijn van Picasso bewogen. Men zegt wel eens: kijk vanwaar die komt, wat hij heeft doorgemaakt en wat hij nu is. Elke faze bij hem beantwoordde aan de steeds evoluerende opvatting die hij had van de kunst.
Terug van Kassel stel ik me de vraag: hoe moet ik het begrip kunst herzien? Kunst wordt erkend of is overbodig. Dan komen we tot een ander koncept dan de estetizerende mens. Deze mens vindt in een museum de traditie, die echter buiten het leven van nu staat. De moderne kunst laat dingen zien die los van de traditie staan. Voor haar is het geen loutere estetika. De moderne kunstenaar wil heel de existentie in de kunst onderbrengen, zowel het abjekte als het formeel estetische. Hij wijkt af van het objektieve, geeft aforismen, die aanleiding geven tot nadenken, provoceert met perverse dingen.
Het kan zijn dat er een krisis is onder de moderne kunstenaars: die is dan gedeeltelijk zeker een gevolg van onze technische maatschappij. Ze tonen nu in Kassei de pollutie: dat was 50 jaar geleden niet mogelijk. Nu wordt alles gepollueerd: de kritiek en de berichtgeving, b.v. door verdraaiing en leugen.
Er komt een grote wankelbaarheid in de kunst. Velen beginnen te twijfelen aan wat vroeger werd gedaan. Men hechtte toen te veel belang aan waarden als kroon, kerk, kapitalisme, enz. De reaktie daartegen uit zich in een agressieve vorm, die op dada uitloopt. Dat is vroeger al gebeurd. Door het proklameren van hun anti-kunst stonden de
| |
| |
dadaïsten van de jaren 20 voor een vacuüm. Ze deden een beroep op wat het meest progressief was: futurisme, kubisme. Dat werd de moderne kunst, die nog ergens burgerlijk bleef. Nu zijn de dadaïsten meer nihilistisch: ze doen geen beroep meer op de bestaande kunst. Ze maken nieuwe kunst met happenings, slogans, body-kunst, publiek optreden en daarvan maken ze residu's in de fotografie, die dan in het museum komt. In feite is het een gemis aan de wil om te objektiveren. Ze willen meer de geest van de mensen veranderen dan iets als objekt realizeren.
Wat is dan literatuur voor u?
Zoals we net gezien hebben: een evolutie van de vorm van de mededeling van gevoelens, gedeeltelijk in de lijn van de heersende moraliteit. Maar grote schrijvers zijn altijd kritisch geweest. Er heeft altijd een dubbele moraal bestaan: luister naar mijn woorden, kijk niet naar mijn daden. Die illustreert het menselijk tekort.
Onze ismen hebben zoveel experimenten uitgeput, dat er vermoeienis is opgetreden in de originaliteit van de kunstprestaties. We maken de fusie mee van een groot aantal ismen, die tot een cocktail worden verwerkt. De literatuur heeft de roman en de poëzie uitgeput. Met de traditionele regels kunt ge maar een aantal vormen ontwikkelen. Nu is men overgestapt naar het onderzoek van wat men met taal kan doen. De roman wordt een fusie van rapport, verslag, essay met als resultaat de snipper- of splinterroman. Door de uitputting van de genres komt men tot anti-literatuur, die zich op linguïstisch gebied affirmeert. Die nieuwe literaire vorm maakt het de lezer moeilijk: hij heeft het gevoel dat hij niet meer mee kan. Het is met de literatuur als met de kunst in het algemeen. De mens is verward in zijn toekomst, hij weet niet meer waar naar toe. Dat is duidelijk een mutatieverschijnsel, een overgang van de landbouw-maatschappij naar de technische maatschappij. Al dat me- | |
| |
chanische dat ons omringt en zich in ons leven opdringt, de fiets, de auto, de konsumptieartikelen, science-fiction, vormt het onderwerp van de nieuwe kunst. Dat gaat gepaard met provokatie, waarmee anti-kunst altijd begint. Als we nieuwe zekerheden krijgen, als we ons in een nieuwe geborgenheid veilig voelen, dan komen we terug tot een normale kunstopvatting. Het is de vrees die ons denken en bewustzijn bepaalt.
Als het normatieve schrijven de mens niet raakt in de tijd waarin hij leeft, dan treedt de anti-literator op, die de woorden wast, die zoekt naar gewijzigde termen, naar een andere waarheid, naar waarachtige aforismen en dat gebruikt hij allemaal om een beeld te geven van de wereld waarin wij leven. Hij wil niet de oude moraal met nieuwe woorden oplappen. Hij wil de nieuwe moraal zonder meer en daarom moet hij het extravagante mee opnemen. Dat stuit de konservatieven tegen de borst. Die strijd zal maar zijn beslag krijgen in de 21ste eeuw: de renaissance heeft wel 300 jaar geduurd; zo mogen we wel aannemen dat onze mutatie ook wel 200 à 300 jaar nodig zal hebben. De mens is traag in het opgeven van ingeprente normen.
U wordt maandag aanstaande 63 jaar. U werd geboren in Antwerpen op 13 november 1909. Is de Antwerpenaar van nature een chauvinist of een kosmopoliet?
Op lokaal plan is hij chauvinist. De Antwerpenaar meent zich in België de meest vooraanstaande en dat komt door de haven. De Antwerpse sinjoor had iets groots en hij heeft nu, als de Portugees, een soort melancholie, een heimwee naar die grootheid. De Antwerpenaar houdt niet van Brussel of Gent. Antwerpen blijft altijd de stad van iets mogelijks.
Aan de andere kant staat hij door de ekonomische mogelijkheden in betrekking met het buitenland en is dus ook kosmopoliet. Dat kosmopolitisme drukt zich uit door
| |
| |
het opnemen van internationaal kultuurgoed, anders zou het niet te verklaren zijn wat met Van Ostaijen is gebeurd. Antwerpen moet het zelf oplossen. Natuurlijk is Brussel ook kosmopolitisch maar het is een ander soort internationalisme. In 1920 is het nieuwe in Antwerpen ontstaan: organisch expressionisme, konstruktivisme. Cobra, de beweging van het zogenaamd abstrakt expressionisme, kwam in Brussel tot stand: de tweede grote Cobra-tentoonstelling had er plaats in 1949 maar Antwerpen kende de tweede abstrakte periode, g 58, het Hessenhuis, de Zerobeweging. Dat was alweer een soort provokatie tegen de onbewoonbaarheid van de wereld. Wij kennen er het ontstaan van de tijdschriften Gard Sivik, De Tafelronde, Het Kahier, Frontaal, Stuip, Baal, TNT, Synthese, noem maar op. Verschillende angry auteurs komen uit het Antwerpse milieu, o.m. Raes, Gils, Geeraerts. Dan is er nog iets nieuws: al onze Franssprekende jongeren zijn in het Nederlands gaan schrijven. Er bestond hier vroeger een generatie van Fransschrijvende journalisten, maar dat is afgelopen. De jongeren schrijven nu allen in het Nederlands, in het begin wat gebrekkig maar langzamerhand is dat gebeterd: dat zijn Georges Adé, Patrick Conrad, Frans Boenders, Henri F. Jespers, Freddy de Vree. Die hebben een Frans apport meegebracht en zijn goed op de hoogte van de Franse literatuur. De linguïstische problemen worden door hen scherp gesteld. Ze noemen zich de mandarijnen omdat ze grondig Engelse en Franse bronnen hebben aangeboord.
Gent, dat wat achteruitgebleven was, volgt nu. Toen wij in 1960 het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst stichtten, wist men in Gent niet zoveel van abstrakte kunst af. Gent is de stad van de figuratieve kunst en het is K. Geirlandt die dat heeft doorboord met de expositie Figuratie-Defiguratie van 1963, waarin toch nog altijd de mens centraal staat. Er is nu pas sinds vier jaar een aktieve neokonstruktieve richting, die op Antwerpen steunt. Ze heet de
| |
| |
Pluskern. Daar is weer volop de strijd bezig tussen figuratie en non-figuratie, mens-anti-mens. Vele mensen houden niet van deze koude kunst omdat ze er geen alluzie op het menselijk gebeuren in vinden.
Het beste voorbeeld van de vooroorlogse sinjoor is Maurice Gilliams in zijn aristokratie van denken en doen. Hij bekijkt heel Vlaanderen vanuit dat standpunt. Hij is een echt sinjeurtype. Lode Baekelmans b.v. was meer het volkse sinjoortype.
Denk aan het autoritaire optreden van Van Ostaijen in zijn kring, van Jozef Peeters in zijn kring. Ik vermoed trouwens dat ik er zelf ook niet aan ontsnap. Dat betekent niet dat de Antwerpenaar in mij zich niet op de hoogte wil stellen van wat er elders gebeurt, want dat doet hij wel. Ik heb b.v. altijd de jongeren gevolgd en ook de verruiming van de problematiek, want alles komt terug op de problematiek van het ik, op de relativering van jezelf: Wat ben ik? Waar ga ik naar toe? Dat is in se een aanval tegen de kristelijke moraal, wat bewijst dat het kristendom ergens heeft gefaald. Het verwijt treft de kristenen, niet Kristus. Het maakt ons kittelig te zien dat al die mooie leefregels niet worden toegepast.
In die zien moet ik herhalen dat deze eeuw, net als de 16de, een overgang is, maar met andere maten, premissen enz. De 16de eeuw is de tijd van de opstand tegen het feodale systeem, tegen de kerk. Zie de geschiedenis van Engeland met Hendrik viii. De ekonomische verhoudingen in Europa veranderen en de koning trekt er zijn konklusies uit. Hij doet ook mee op zedelijk gebied: zijn geval heeft met de echtscheidingsproblematiek te maken. Hij overtreedt de gangbare katolieke wetten.
In uw jeugd was u een stadskind dat veel op het platteland verbleef, althans in een provinciestdafe. Heeft dat invloed op u gehad?
| |
| |
Rupelmonde. In mijn jeugd heb ik sterk de indruk ondergaan van het landschap dat we zagen als we zomers met de stoomtram van Antwerpen naar Rupelmonde reden. Dat was een reis van drie uur en dat landschap van het Land van Waas met de zon daarover heeft mij diep geraakt. Ook het oude Sint-Anneken en het toen onbewoonde, maagdelijke Vlaamse polderlandschap.
Ik had een oom die klompenmaker was en ik heb uren bij de werklieden gesleten om de krullen uit de klompen te zien vallen. De krullen - ik kan ze Florentijns noemen - voor de werkbank opgehoopt, zou ik kunnen vergelijken met de monochrome watten-assemblages van Piero Manzoni. Dat was al een soort interesse voor de abstraktie. Dat platteland heeft me iets meer gegeven dan de stad, want de stad was aan natuurschoon arm. Als ik daar in Rupelmonde logeerde, stond ik altijd vroeg op en als ik dan het dakvenster opengooide, zag ik uit op boomgaarden met daarboven het onbeschrijflijk licht. Die impressies vindt ge terug in mijn eerste gedichten. Die ervaring heeft me ook geholpen bij het appreciëren van het werk van Streuvels en van Gezelle toen ik 16 jaar werd en in Wilrijk woonde.
U bent al vroeg gaan lezen.
Ja, al was er bij ons thuis geen spoor van een boekenkast. Als kind ging ik naar de patronage en speelde daar mee in de stukken die dr. Lievens schreef, b.v. De koning van de Eburonen! Die toneelbeoefening heeft bijgedragen tot initiatie. Mijn ouders waren beiden van Rupelmonde en thuis spraken we het dialekt van Antwerpen en Rupelmonde. Dat heeft mijn zinsbouw zeer geschaad en ik heb veel moeten vechten om tot de geijkte taalexpressie te komen.
Hoe kwam u dan aan boeken?
Ik ontleende er aan de patronagebiblioteek, later aan de stadsbiblioteek en kocht er met de weinige centjes die ik
| |
| |
had. Ik ging veel neuzen bij Moorthamers en kon daar - zij het besmeurd - eksemplaren vinden van Streuvels' werk e.a. Later werden dat Dostojevski, Gorki en Tolstoï, de trojka zoals ik ze graag noem. Dat was mijn lektuur toen ik 17-18 jaar was. Door de normaalstudie ben ik dan op Freud gekomen. Ik heb een studie gemaakt over Dostojevski in het licht van het Freudianisme.
Als ik eerst nog even terug mag. U bent op de lagere school geweest waar ook Paul van Ostaijen zijn eerste onderricht kreeg: het Sint-Norbertusgesticht. Verder houdt alle vergelijking op?
Ik ben er tot mijn zesde jaar geweest. Van Ostaijen was daar veel vroeger aangezien hij in 1896 werd geboren. Toen hij in 1928 stierf, was ik 17 jaar. Tot mijn 18de jaar heb ik zijn naam niet horen vermelden; men wist niets van hem. Die beroemde kring van het Antwerpse ateneum was erg beperkt en besloten en er drong weinig van naar buiten door. Nooit is een van mijn leraars ingegaan op de periode 1918-28. Ze dachten er niet aan. De school hinkt altijd achterna.
Wat de kennis van Van Ostaijen aangaat, hebt u daarna uw schade wel ingehaald.
Ik heb een tijd gewerkt bij De Sikkel, de uitgeverij van Eugène de Bock, die Van Ostaijen heeft uitgegeven. Daar heb ik mijn eerste kontakt gehad met de gedichten van Van Ostaijen. Daar heb ik eveneens Wies Moens en de andere expressionisten ontdekt. Ook Theo van Doesburg. Ik moest die boekjes in het geheim lezen want ik was magazijnier en dus niet aangeworven om boeken te lezen!
Later hebt u aan Van Ostaijen een studie gewijd.
U weet dat ik als dichter hebt gedebuteerd. Tot 1940 heb ik weinig over de teorie van de poëzie geschreven. Vanaf
| |
| |
1940 ben ik er meer over gaan praten en in 1945 heb ik voor mezelf een grondige studie gewijd aan het dadaïstisch probleem. Ik was daar zo mee ingenomen, dat ik dan getracht heb de traditie van Van Ostaijen voort te zetten.
Uw vader was steenbakker.
Als jonge man is hij gaan werken op het ‘gelaag’ van Rupelmonde, tussen Rupelmonde en Steendorp eigenlijk. De putten zijn er nu nog en ik heb daar vaak en veel gedwaald. Ik voelde als zeventienjarige jongen hoe achterlijk die mensen daar waren, hoe alles daar totaal verpauperd was. Er was daar geen enkel café waar je b.v. een filter kon krijgen.
In 1927 werd in Rupelmonde met de steenbakkerij uitgescheiden, in Steendorp werd ze wel voortgezet. Toen is vader op de Zaad gaan werken. U zult de Zaad wel niet kennen en het woord wellicht ook niet in het woordenboek vinden. Op de Zaad werden de kleine binnenschepen gemaakt. Dat was een langzame helling waarop houten glijbanen waren aangebracht. De familie van vader verdiende de kost in het schippersbedrijf en zo komt het dat ik altijd belangstelling heb gehad voor het schip. Ik heb meer dan eens op rijnaken geslapen.
Daarna is mijn vader gaan werken in een zoutkeet. Dat zijn zijn slechtste jaren geweest: zwaar werk en praktisch niet betaald.
Dan is hij bierbrouwer geworden en nog later, in 1902, is hij naar Antwerpen gekomen waar hij een café heeft geopend en daarbij ook nog als agent in bier aktief was.
Als ik goed ben ingelicht, hebben twee dingen u tot de literatuur gebracht: het boek ‘De geschiedenis van mijn jeugd’ van Hendrik Conscience en daarnaast dan uw aktiviteit in de uitgeverij De Sikkel bij Eugène de Bock.
De geschiedenis van mijn jeugd is het enige belangrijke boek
| |
| |
dat ik gelezen had voor ik naar de normaalschool ging. Dat moet tussen mijn 12de en 14de jaar geweest zijn. Het klimaat van zijn jeugd is belangrijk voor een mens. Ik heb een enorme hoop literatuur doorgemaakt om na te gaan wat schrijvers als kind hebben beleefd.
Bij dát boek, Streuvels, de Russen en het werk bij De Sikkel, is dan nog het landschap gekomen en het Nachtegalenpark van Wilrijk. Dat was een echte ontdekking, want tot dan toe had ik alleen het Wilrijkse plein en de rietvelden van Sint-Anneken gekend. Wilrijk was toen een landbouwgemeente en tussen Wilrijk en het Kiel waren de serres van de tuinders. Dat was een heel ander landschap dan de stad. Dat kontakt met de natuur en vooral met het park heeft een verstilling betekend. Een weerslag daarvan is te vinden in mijn eerste gedichten: de bomen van het park hebben mij duidelijk een gedicht als Het beukenwoud geïnspireerd.
Ja, dat zijn wel de ingrediënten van mijn jeugdervaringen. Het boek van Conscience, Rupelmonde met de geur van de krullen die uit de klompen vallen, Wilrijk en het Nachtegalenpark en dan bij De Sikkel het kontakt met het boek, de geur van het papier, dat ook uit hout is gemaakt.
Dat alles hebt u verwerkt in uw roman ‘Een kringloop’?
Die is uit al die faktoren ontstaan maar daar kwam dan wel bij dat ik, toen ik 18-19 was, de Kinderjaren van Gorki heb gelezen, de Kinderjaren van Tolstoï, La maison van Henri Bordeaux, La vie inquiète de Jean Hermelin van Jacques de Lacretelle. Ik was toen bezig meer Frans te leren en te lezen. Naderhand spraken mij, behalve F. Mauriac, A. Maurois, P. Morand en G. Duhamel, vooral de debuutwerken van Henri de Montherland aan.
‘Een kringloop’ is dus wel duidelijk een biografische roman.
Semi-biografisch. Ik heb de personages in het boek wel wat
| |
| |
veranderd. Ik heb substitutie gedaan: van het meisje heb ik mijn broer gemaakt. We waren thuis met twee broers en een zuster, die in 1912 werd geboren. In 1923, dus elf jaar later, is er nog een tweede meisje bijgekomen, Kakenestje. Enkele dingen gaan dus terug op de werkelijkheid en verder zijn er verbeeldingsscènes ingewerkt.
Dat boek zou de eerste Vlaamse existentialistische roman zijn.
Dat is nogal vriendelijk getaxeerd, hoewel er toch iets opmerkelijks aan is. Toen ik debuteerde, waren er bij ons maar een drietal schrijvers die het stadsleven behandelden. Dat waren Mane de Bom met Wrakken, Lode Baekelmans met Tille en Lode Zielens met Moeder waarom leven wij. Over specifieke middenstanders werd niet geschreven. En dat waren wij, mensen die tussen twee stoelen zaten. Hun houding was: geen politiek en u niet afficheren in de kerk. Het gevolg is dat ik nooit geëngageerd geweest ben in politiek of geloof. Mijn vader was katoliek, maar toen hij in Antwerpen woonde, ging hij niet naar de kerk, omdat hij in een socialistisch milieu - denk aan zijn café - niet wilde opvallen. Maar hij las een katolieke krant en had het voor Frans van Cauwelaert, in wie hij onvoorwaardelijk geloofde. Die dubbelzinnige toestand bracht ook mee dat ik in mijn jeugd geen Vlaamse Beweging heb gekend.
Uw vader heeft u dan toch laten studeren.
Dat heeft hij eigenlijk niet. Hij wist niet wat met ons te doen. Het lag voor de hand dat ik de weg van de handel zou opgaan, te meer daar mijn broer die richting al had gekozen. Het is louter toeval geweest dat ik voor onderwijzer ben gaan studeren. De goeie leerlingen in het middelbaar onderwijs werden naar de normaalschool gekanalizeerd en die moesten dan bij de aanvang van het derde jaar in een bepaalde rij gaan staan. Een van mijn vrienden gaat
| |
| |
daar bijstaan en ik vraag hem waarom hij dat doet. Hij zegt mij dat zijn vader onderwijzer is en hij dat ook wil worden. Ik ben dan ook maar in die rij gaan staan. Toen ik thuiskwam en vertelde dat ik naar de normaalschool ging, is mijn vader nogal geschrokken. Stel u voor: vijf jaar studie. Gelukkig heeft mijn broer toen gezegd dat dat voor mij inderdaad beter was. Maar het was ongewoon. Mijn ouders waren op het middenstandsleven ingesteld en dat betekende vooruitkomen, wat centjes verdienen om later niet in de kou te staan. In de geest van die materiële vooruitgang hebben ze ons mee opgenomen. Daar ziet u weer de relativiteit van veel dingen, hoeveel toevallige faktoren een mens kunnen beïnvloeden.
Hoe werd uw roman ontvangen? Er werd gezegd dat hij wat schraal aandoet.
Een kringloop verscheen in 1938 en ik schreef toen al kritieken in Vormen, waarin bleek dat ik zelf heel kritisch was ingesteld. Dat had voor gevolg dat mijn roman met verdubbelde aandacht werd gelezen. De kritiek heeft toen inderdaad gezegd dat het een ietwat taalslordig geschreven boek was. Maar toch kreeg ik een uitstekende kritiek van Lode Monteyne en August Monet. Wel wezen zij er ook op dat het te kort schoot aan perfekte taaluitdrukking, wat ik kan beamen, want ik heb u al verteld dat ik last had met de idiomatische woordenschat. Toen ik het in 1964 opnieuw heb uitgegeven, heb ik de tekst bijgeschaafd. Uit brieven (ook van Nederlandse lezers) en mondelinge verklaringen mocht ik opmaken dat de tematiek van mijn boek niet verouderd is. Ik zou ook nog een brief kunnen citeren van Antoon Jacob, die mij in 1938 schreef dat het jaren geleden was dat hij nog zo een boekje uit onze literatuur had ontvangen.
Het vervolg, op ‘Een kringloop’ verscheen 31 jaar later onder de titel ‘Buiten de oevers’.
| |
| |
De aanmaak was af in 1939. Ik heb het wel goed nagekeken en aangevuld toen ik het in 1969 liet verschijnen. De kern is de explosie tussen een kind en zijn vader. Er ontstaan moeilijkheden door een paternalistische opvatting; de jongste zoon trekt eruit, of liever er wordt niet duidelijk gezegd dat hij weggaat. De opstand van de kinderen tegenover hun ouders of het gezag is natuurlijk niet van gisteren. Maar dat konflikt werd in de stad gesitueerd. Ik zie de twee boeken als een geheel.
Waarom was het een existentialistische roman?
Omdat ik me er wel van bewust was dat er een konflikt was tussen het kind en de opvoeder. In dat genre bestond er bij ons niets. Kinderjaren van Fonteyne, waarin de wrok tegen het Vlaamse opvoedingssysteem centraal staat, is eerst verschenen in 1939, dus een jaar later.
U reageerde niet op het verwijt dat het boek vrij schraal aandoet.
Mij steunend op de reakties, die ik na zoveel jaren ontving, ga ik niet akkoord. Wat wel kan, maar dat is iets heel anders: het boek is gekoncipieerd vanuit het kind - ik heb alles aangevoeld met de sensibiliteit van het kind - en niet vanuit de ervaring van de schrijver die het boek schreef. Vele mensen vullen aan als ze over hun jeugd schrijven. De kulturele ontwikkeling in de kleine middenstandsfamilies was toen heel gering. In de kroniek van ons gezin heb ik daarvan o.m. het rapport opgesteld. Als ik gaan romanceren was, had ik een boek à la David Copperfield moeten schrijven.
Mij was het te doen om de groei van de bewustwording van een kind te beschrijven, een kind dat in de sociale situatie tekortkomingen ontdekt. Er is weinig vreugde in dat boek, dat mijn eigen moeilijke groei behandelt. Ik had het zo moeilijk dat ik in de poëzie gevlucht ben om een voor
| |
| |
mij bewoonbaar klimaat te scheppen. Vandaar het gedicht De jonge god: ‘Een jonge god is in mij opgerezen’.
Daar ik nog van oordeel ben dat kinderen hun ouders niet per se moeten veroordelen, heb ik aan de roman als motto een citaat van Rilke gegeven, waarin gezegd wordt: toon begrip. Nu is dat heel anders: nu is het tussen kinderen en ouders een haat-liefde-verhouding, zoals bij Claus, of het is wrok. Er zijn zelfs kinderen die hun ouders willen vermoorden. In ons gehele tijdsbestek is de ontvoogding sterk aan bod. De kinderen eisen meer autonomie, daarom zoeken ze te vluchten en gaan ze weg.
In Buiten de oevers is dat konflikt tussen ouders en kinderen aan te voelen. Op het einde wordt als in een surreële droom de mogelijkheid gesuggereerd dat een kind kan weggaan, dat hij buiten de oevers kan treden. Er gebeuren in dat boek geen moorden en ik heb er op gewaakt alle patetiek te vermijden. Het gaat om een morele onrust: dat is het ‘existentiële’ gegeven. Het drama is er maar het barst niet uit.
Hebt u een speciale herinnering aan de normaalschool?
Een enigszins negatieve: vele leraren bleven beneden peil. Wat niet belet dat onze taalleraar mij wel Vondel heeft leren appreciëren.
U hebt ook Lode Baekelmans gehad als leraar.
Voor enkele lessen maar. Later heb ik hem opgevolgd als leraar aan de Volkshogeschool Herman van den Reeck.
De kursus die u daar gaf, hebt u als uw eerste boek uitgegeven onder de titel: ‘Over de roman’. Wat was de inhoud?
Een tematisch overzicht van de roman vanaf Loveling tot 1933, als Walschap, Zielens en Roelants de roman vernieu- | |
| |
wen. De tema's zijn: liefde en ascese, intellekt en religiositeit, éénling en massa, de natuur en de stad, binnenhuis en avontuur. Voor het binnenhuis was b.v. De nood der Barizeele's typisch, voor het avontuur Het leven van Mr. François Villon door Paul Kenis.
Men is nu veel vergeten maar in 1930 was de roman bij ons vrij onbekend: er waren alleen de boeken van de plattelandsschrijvers. Het begrip roman is opgekomen met Walschap: men is toen de roman gaan zien als genre. Men mag niet vergeten dat er geen boekenreeksen bestonden en geen pockets. De mensen lazen weinig en als ze lazen, waren het Franse boeken, die traditie hadden. De roman heeft dan verder zijn weg gemaakt met Elias of het gevecht met de nachtegalen, van Gilliams, dat verscheen in 1936, De stille man van Van Hoogenbemt in 1938. In 1939 dienden zich aan: André Demedts, René Bergen, Marcel Matthijs. Ik heb al die schrijvers behandeld en over hen ook artikels geschreven in Nieuw Vlaanderen. Eens dat ze gelanceerd waren, heb ik er minder werk van gemaakt. Dat heb ik vaker gedaan. De kritiek heeft vooral een explosieve taak: ze moet wat op gang brengen.
U had al vroeg waardering, voor de laten we zeggen niet-Streuveliaanse schrijvers, voor de auteurs van de Vlaamse psychologische roman. Wat waardeerde u in hen?
Ze weken af van onze gewone plattelandsliteratuur. Ik denk dan in de eerste plaats aan Zielens en Roelants. Walschap is vertrokken van het platteland maar heeft de psycho-analyse gemaakt van het type van de landelijke mens, die in kontakt komt met de stadskultuur. Trouwens, hijzelf moet op dezelfde manier geëvolueerd zijn, van Londerzeel naar Antwerpen. Hij heeft het drama dat zich in dat milieu afspeelde, op modern plan gebracht. De grote verdienste van die generatie is, dat ze de verandering van de tijd heeft aangevoeld: ze hebben een geloofskrisis gekend
| |
| |
en kritiek uitgebracht op het enge geloofsleven. Zo is er een verruiming ontstaan. De meest vooruitstrevende schrijver was Walschap, door zijn zenuwachtige stijl en door het behandelen van schizoïde figuren als Carla, Sybille en andere.
Roelants was de harmonie zelve, ook al zat hij geplaagd met erotische problemen. Hij heeft de harmonie gezocht tussen het verlangen en de plicht en dat is zijn dramatiek.
Het stadskind Zielens heeft het miserabilisme van de stad behandeld. De sociale beweging maakte toen wel haar eerste veroveringen en bracht wat welstand, maar hij heeft het pauperisme nog gekend en er getuigenis over afgelegd.
U hebt op een bepaald moment veel kontakt gehad met Mechelse schrijvers: Filip de Pillecyn, Korneel Goossens, Albert van Hoogenbemt.
Mijn vrouw is wel geboortig van Antwerpen maar bracht haar jeugd door in Mechelen. Ik heb in Mechelen gevrijd en ben er getrouwd. Bij het leger had ik Staf Weyts leren kennen. Ik bezocht hem in Mechelen en via hem kwam ik met René Verbeeck in kontakt. Uit die ontmoeting is trouwens de idee gekomen om Vormen op te richten. Korneel Goossens had in Mechelen een boekhandel en gaf ook de boekenreeks De Feniks uit. Filip de Pillecyn had in Mechelen een stamcafé, waar hij zondags tussen 11 en 1 uur geregeld kwam. Daar heb ik hem ontmoet maar ik heb met hem nooit of weinig over literatuur gesproken, wel met René Verbeeck. Albert van Hoogenbemt heb ik in die kring niet ontmoet. Hij was een socialist-kommunist en een gesloten type. Hij had zich een huis laten bouwen langs het kanaal van Willebroek; het huis stond op palen en was voor die tijd modern. Ik heb hem daar verscheidene keren bezocht.
Over wie gaat het in uw boek ‘Hedendaagse romanciers en novellisten’? Het verscheen in 1936.
| |
| |
Over de literatuur van de dag. Eerst het driemanschap Walschap, Roelants, Zielens; dan Elsschot, De Pillecyn, Timmermans, Van Cauwelaert, Putman, Brulez, Matthijs, Demedts en René Bergen. De aktuele romanliteratuur dus. Ik heb al die schrijvers gekend, op Felix Timmermans na. Die heb ik nooit ontmoet. Bij Elsschot ben ik veel aan huis geweest.
Ik heb later hetzelfde gedaan voor de experimentele poëzie. Dat was een verkenning op dat nieuwe terrein. Ik heb dat niet kunnen afkijken, maar heb zelf moeten uitmaken waar ze naartoe gingen. Dat was toen betrekkelijk nieuw. De close-reading begon toen al. Ik ben toen beginnen zoeken naar het nieuwe bewustzijn van de schrijvers en heb speciale aandacht besteed aan het onderbewustzijn, dat bij hen een rol speelt. Dat is een van de grote trekken van mijn werk en is het nu nog: de problematische mens bestuderen.
U hebt met René Verbeeck en Pieter Buckinx het tijdschrift ‘Vormen’ gesticht. Dat ging tegen ‘De Tijdstroom’. Wat was de bedoeling?
Tegen De Tijdstroom, ja. Die mensen hadden wellicht, in het licht van nu gezien, geen ongelijk. Toch bleek een gemis aan vormestetiek. Vercammen en Demedts waren afgetekend nog humanitaire post-expressionisten. Hun blad was Tijd en Mens. René Verbeeck en ik, wij wilden uit het moeras komen, uit de moerlemeie, en wij zagen de eros als geneesmiddel tegen de tijdsonzekerheden. Bij René is het ondanks alles zo gebleven. Bij mij ging het nadien meer tussen eros en erosie. Buckinx gebruikt in zijn Dans der kristallen een zachte fijne taal, die ge bij Vercammen of Demedts niet vindt. Buckinx en Verbeeck hebben zich van De Tijdstroom afgescheiden. Zelf was ik geen ‘Tijdstromer’.
Wat stond dan in het manifest van ‘Vormen’?
| |
| |
Het estetisme speelde een grote rol zonder dat we nochtans het algemeen menselijke over het hoofd wilden zien. Dat was in 1936. In 1939 zaten we volop in het drama van de tijd en hebben we de estetiek toch moeten temperen.
Is er tijdens uw soldatendienst wat voorgevallen dat het verdient vermeld te worden? We zijn in 1929. U bent 20.
Mijn legerdienst volbracht ik tegen mijn zin; ik heb erop gezinspeeld in Buiten de oevers. Met de mobilizatietijd en de 18-daagse veldtocht was het anders. Ik heb daar later een paar stukjes aan gewijd: het korte verhaal De chronometer, ironische notities in Memento en dan 28 jaar later het stuk Waterloo, waarin het over de Tweede Wereldoorlog gaat, die ik als reserveofficier heb meegemaakt. Dat ge er zoveel later nog over schrijft, bewijst toch wel dat er iets van die tijd is blijven hangen. Met Waterloo bedoel ik dat heel het Westen toen ineen is gezakt, wat bewijst dat er vóór de oorlog iets niet in orde was. Ik heb een gevoel van débâcle gekregen: er was de weerzin van de soldaat om te vechten, het gevoel van machteloosheid tegenover de politiek, de slechte organizatie van de mobilizatie, die een grote ontgoocheling ingaf. Ik heb daarover korte stukjes gepubliceerd in Westland. Ik moest dan wel konstateren dat alles hier rijp was geworden om het fascisme ingang te doen vinden.
U hebt later, na de normaalschool, nog verder gestudeerd.
Autodidaktisch dan. Eerst voor regent en daar ik in de middelbare normaalschool Latijn had geleerd, heb ik er in de avondschool Grieks bijgenomen. Voor de centrale eksamenkommissie heb ik dan mijn licentiaat in de geschiedenis behaald. Dat was een grote strijd voor iemand die aan literatuur deed: ik studeerde zes maanden per jaar geschiedenis en de andere zes maanden deed ik aan literatuur, want de twee waren niet te vermengen. Een van de redenen waarom ik dat gedaan heb, is wel dat mijn schoonbroer René Ver- | |
| |
heyen hetzelfde heeft gedaan en mij heeft meegetrokken. Hij ook was eerst onderwijzer, dan regent, dan licentiaat en ten slotte is hij doctor in de biologie geworden, later hoogleraar in Gent.
Uw licentiaatsverhandeling handelde over ‘Het schippersambacht van Antwerpen en zijn verkeer van 1421-1621’. Wat waren uw bevindingen?
Mijn belangstelling was daardoor gewekt door de schipperstraditie die in de familie bestond. Het ging over de beurtvaart - het tema lag dus gedeeltelijk in de moderne geschiedenis. De vraag was: welke was de area die Antwerpen met de beurtschippers bestreek? Dat is een zeer vruchtbare studie geworden over het ekonomisch verkeer in de moderne tijden. Ik had verder nog graag een doctoraat gehaald, maar de omstandigheden hebben dat belet.
Ik heb dan toch nog De geschiedenis van het schip geschreven en in 1942 uitgegeven. Ik behandel daarin al de scheepstypen van de oudheid tot nu en publiceer daarbij alle nuttige dokumenten. Dat werd bij ons voor 't eerst gedaan. Ik heb daarover nog een massa dokumenten, maar ze blijven liggen. Alleen verzorg ik nog de bespreking van boeken die over scheepsgeschiedenis handelen in het Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis.
U werd benoemd tot leraar in de geschiedenis en de moraalleer aan de Stedelijke Lagere en Middelbare Normaalscholen van Antwerpen als opvolger van dr. Robert van Roosbroeck. Dat gebeurde onder de oorlog?
Tot mei 1940 was ik onderwijzer in Antwerpen. In het najaar van 1940 solliciteer ik naar een vrije plaats aan het ateneum van Berchem en wordt er ook aangesteld. Ondertussen wordt Van Roosbroeck schepen van Onderwijs te Antwerpen en komt zijn plaats vrij. Ik had het nodige diploma en stelde mij dus kandidaat voor de vervanging van
| |
| |
Van Roosbroeck, die er tegen was. Ik heb toch volgehouden en werd aangesteld. Ik ben daar dan leraar geweest tot in september 1944. Het was een zeer prettig milieu, tenminste wat de leerlingen betreft: het socialistische lerarencorps betrouwde mij, de vroegere katoliek, niet.
U hebt na de oorlog moeilijkheden gehad?
De vervolging kwam uit het corps en was gericht tegen de katoliek opgevoede leraar, wat des te gekker was daar ik sinds mijn 17de jaar onkerkelijk was. Maar ik schreef wel veel in katolieke bladen. Ik kreeg een blaam omdat ik in de oorlog had geschreven, en werd afgezet. Die geschiedenis is begonnen in 1945 en kreeg haar beslag in 1949. Ik hoopte altijd op herstel en vroeg dus geen andere plaats aan. Uit nood heb ik dan op zeker ogenblik een boekenwinkeltje overgenomen. In 1951 heb ik dan bij het ministerie een aanvraag gedaan om in het middelbaar onderwijs benoemd te worden en dat is dan ook zonder meer gebeurd. Zij vonden geen enkele reden om dat niet te doen. Ik heb dan nog ongeveer 20 jaar les gegeven aan het ateneum te Lier. Die geschiedenis heeft een grote invloed gehad op mijn levenshouding tegenover vele dingen. Ik had geen politieke kaart en heb geen knieval gedaan naar rechts noch naar links. Maar als ge zo alleen staat, kunt ge moeilijk roeien.
Uit uw gedichten van deze tijd, o.m. in de bundels ‘Kruisweg en andere gedichten’ en ‘Tussen twijfel en traan’, kan men afleiden dat u toen inderdaad diep in de put zat.
Het is in elk geval een periode van moedeloosheid geweest. Ge denkt dan over het leven na, ge hebt altijd fel gewerkt, uw best gedaan en dan krijgt ge ineens zware meppen. Mensen die met de repressie te doen hadden, verloren ineens veel vrienden en dat komt zwaar aan. Het ergste vond ik dat ze me in de brand lieten. In Kruisweg vindt ge een aantal
| |
| |
portretten van mensen die mijn vrienden waren en die zich afkeerden omdat ik een besproken persoon werd.
Het hoogtepunt daarin is wel het wrange gedicht ‘Ecce homo’. U zou het voorlezen.
Het staat hier onder het motto van A. Ehrenstein: ‘Ich kenne die Zähne der Hunde’.
‘zie hem daar staan de hooggeborene,
hij die zich meer waant dan een simpel mens,
me dunkt, het gaat de uitverkorene,
aan zijn figuur te zien, niet helemaal naar wens.
ach, kleiner mann, was nun? verlorene
is hij, wiens geest is zonder grens,
die trouw aan dauw en hemel heeft gezworen
en 't rad van avontuur ziet door een ander lens...
paljas van de idee, nar van het woord,
het volk vraagt brood en spelen.
daarom gaat met je hersenschim jijzelf overboord.
waarom kan nu je mond niet kwelen
die onze goede orde heeft verstoord?
ter dood! ter dood! het kruis of vierendelen!’
‘Ecce homo’ staat in de bundel van 1947. Tien jaar later verschijnt ‘Egelrond’ en daar staat een ‘zelfportret’ in dat op ‘Ecce Homo’ aansluit. Het is een gedachte die u wel niet loslaat.
Ge kunt nergens terecht als ge niet volgens de regels van de gemeenschap aansluiting zoekt bij de politiek of een bepaalde filozofie. Als ge daar geen rol speelt, laat men u in het leven vallen. Ge doet dan niet meer mee. Ik vraag me af of men ooit een maatschappij zal kunnen maken die
| |
| |
gedepolitizeerd is. Al wat ge doet, is in laatste instantie voor Vlaanderen. Als ze u achteraf dan zo behandelen, dan stelt ge u toch wel de vraag of het de moeite waard is dat ge dat allemaal doet.
Zullen we ter vergelijking eens luisteren naar het gedicht ‘Zelfportret’?
Het zegt wel wat, want al wat mij verweten wordt, zit er in.
analoog van d'antwerpse platanen
de takken der geestdrift afgesneden
geletterd en tien jaar werkarm
met eindelijk een bete broods
in de programmapap der pedagogen
dilettant en naloper zegt men
altijd de voet in te heet water
kop die koeren niet uit klateren kent
een bleek gezicht een ziel van roet
In diezelfde moeilijke dagen na de oorlog bent u aktief als schilder en tekenaar. Had u dat vroeger al gedaan?
Toen ik jong was, ben ik al veel met tekenen bezig geweest. Negen jaar heb ik avondlessen gevolgd op de akademie, speciaal de buskoolklas waar men dus met houtskool werkte. Toen ik 15-16 jaar was, heb ik heel wat akwa- | |
| |
rellen gemaakt in het park en in 1933 heb ik in olieverf portretten gemaakt van mijn vrouw en schoonmoeder. Ik heb dus een amateurstalent. Ik schilder als ik de tijd vind. In de repressietijd heb ik een groot aantal gouaches gemaakt en ze verkocht ook.
Maar toen ik uit mijn ambt was ontzet, moest ik toch verder leven en toen heeft mijn schoonbroer mij een opdracht bezorgd: ik heb namelijk de hele eierverzameling van het natuurhistorisch museum in originele kleur geschilderd, dus niet naar foto maar naar echt model. Ik heb daar 72 platen van gemaakt en op elke plaat staan al de variaties van de eieren van een vogelsoort. Dat is echt monnikenwerk geweest want het moest zo akkuraat gedaan worden dat het én werkelijk, én wetenschappelijk voorkwam. Ik maakte één plaat per week en kreeg daar 500 frank voor!
Het geheel is daarna uitgegeven onder de titel Oologia. De originele platen bevinden zich in het museum. Kijk, hier hebt u de plaat met al de eieren op, waar de koekoek de zijne bijlegt. De uitgave is een dure onderneming geweest, ik geloof dat ze wel 4 of 5 miljoen heeft gekost. Ik heb er meer dan een jaar aan geschilderd: zelfs als we in de schuilkelder moesten kruipen wegens de vliegende bommen, heb ik eraan voortgewerkt. Dat was in de winter 1945. Ik heb dat werk uit nood gedaan maar het was goed dat ik het had. Ik deed het ook graag.
Nog een andere aktiviteit van die dagen is de boekhandel en uitgeverij De Brug.
Die bestond al en ik heb die overgenomen omdat ik het kontakt met de literatuur niet wilde verliezen. Ik heb daar veel jongeren ontmoet en in die gesprekken werd de basis gelegd voor de latere De Tafelronde. De drie belangrijkste jongeren waren Ivo Michiels, Adriaan de Roover en Manu Ruys. Ik heb uren en uren met hen gepraat. Een gevolg daarvan is geweest dat ik de poëziereeks Mens en Muze
| |
| |
ben gaan uitgeven, waarin vier reeksen van zes boekjes zijn verschenen, dus 24 bundeltjes, die ik trouwens niet allemaal meer bezit. Najaar van Hellas van Van Wilderode was het eerste, als ik me niet vergis, en Op het spalier der maanden van René Verbeeck nummer twee van reeks twee. Verder hebben daar o.m. gedebuteerd Frank Meyland en Adriaan de Roover met zijn essay en bloemlezing De doodsgedachte in de moderne Noordnederlandse poëzie. Het is een werk dat nu totaal is vergeten en nochtans goed is. Eigenlijk kregen de dichters die in Vormen gepubliceerd hadden, in deze soort Bladen voor de Poëzie weer hun kans, al zijn er ook wel een paar essays in verschenen. Ik heb toen ook het eerste prozawerk van Ivo Michiels uitgegeven: eerst de novelle Zo ga dan en dan Het vonnis.
Die naoorlogse periode was natuurlijk niet gunstig voor het boek. De aandacht van de mensen ging naar eten en kleren en de boekhandel bleef met de boeken zitten. Ik herinner mij dat 't Leieschip toen de volledige werken van Streuvels op de markt bracht en dat die moeilijk werden verkocht. We waren ook nog niet aan de pocket toe. Die is er maar gekomen in 1951. Als die er geweest was in de periode 1947-51, dan was ik wellicht boekhandelaar gebleven.
Als handelsman had ik natuurlijk geen tijdschrift moeten oprichten. Maar er werkt dan iets van Don Quichotte in u: het risico lopen omdat er iets te realizeren is. De Tafelronde is ook zo een onderneming geweest. En toch heb ik er geen spijt van. Na jaren werk komt er toch iets. Ik heb dat gevoel altijd gehad, ook in de grootste miserie. Dat is nu ook weer zo met de nieuwe poëzie. Ik ben daarmee in 1962 begonnen en de doorbraak is in 1968 gekomen. Daarom zeg ik maar: en de boer, hij ploegde voort.
U hebt in die tijd ook veel kontakt gehad met Maurice Gilliams.
| |
| |
Ik kende hem al van in 1937-38 door de Nederlandse Boekhandel. Maar dat was maar een oppervlakkig kontakt. Ik leerde hem beter kennen in 1947 toen ik die boekhandel De Brug overnam, want die was gevestigd in het benedenhuis van Maurice Gilliams' woning. Ik ben daar gebleven tot in 1951 en die vier jaar heb ik nauw kontakt met hem gehad. Ik mocht me toen wel tot een van zijn intieme vrienden rekenen. Elke dag kwam hij naar beneden om wat te praten over koetjes en kalfjes. Maar hij heeft me ook veel inlichtingen verstrekt over zijn persoonlijk leven en heel wat verteld over de figuren in zijn familie. Hij hield zich toen bezig met het opmaken van zijn stamboom: hij ging elke dag naar het archief en daar bracht hij dan verslag uit en knoopte er beschouwingen aan vast over zijn voorvaders, over hun karakter en hun manier van denken. Hij kon dat superieur doen want hij is als prater een groot akteur.
U hebt dan een studie aan hem gewijd.
Dat is uit dat kontakt voortgekomen. De eerste versie verscheen in Mens en Muze in 1947 onder de titel Maurice Gilliams. Ik heb de tekst later herwerkt en die is dan verschenen in de reeks Ontmoetingen van Desclée-de Brouwer in 1964. In de eerste versie was het meer hineininterpretieren dan kritisch benaderen. Kritisch ben ik wel in het tweede deel van de herwerking.
Wat waardeert u in hem?
Gilliams heeft mij geboeid omdat hij een persoon is die staat op de scheidingslijn van twee tijdperken. Hij staat door zijn moeder aan de ene kant, in de betere kringen van Antwerpen, maar door zijn vader had hij kontakt met de kleine mens. Dat zitten tussen twee stoelen, tussen twee kultuurperioden, is in zijn werk te merken. Hij kan evengoed praten met een eenvoudige als met een gekultiveerde
| |
| |
mens en hij manifesteert soms duidelijk een populistische belangstelling. Dat zal hem het woord ‘zijken’ b.v. in zijn gedicht Sterven te Antwerpen doen gebruiken. Ik zelf kom uit een kring van kleine lieden en ik wilde achter het verschil komen dat er tussen hem en mij bestaat. Hij is tien jaar ouder maar we komen beiden uit Antwerpen. Hij kwam van de hogere maatschappelijke trap naar beneden; er was de biblioteek van zijn vader, zijn ziekte. Ik kon een deel van hem begrijpen, want ik was ook een tijd lang een zwak kind.
Hij is dan ook de diamantslijper van het woord. Hij vertelde mij hoe hij gedichten schreef op velletjes. Hij lag dan op de grond en verschoof en veranderde de woorden tot hij zowel het juiste ritme als het onvervangbare woord had gevonden. Dat is een trek die de generatie van De Tafelronde sterk heeft beïnvloed: het zoeken naar het juiste woord, het ene, onvervangbare woord.
Verder is zijn materiaal boeiend: zijn morbiditeit waar later Pernath bij aansluit en dan dat Unheimliche dat hij zo sterk kan suggereren. Men merkt zijn invloed bij de maniëristen van nu. Perfektie van het woord en insolide verbeelding, dat is Gilliams. Hij manifesteerde zich zoals hij in de verbeelding leefde. Hij kan van een vogel een vleermuis maken maar als ge dat doet, hebt ge er ook iets wezenlijks aan veranderd.
*
In deze ruime en heldere woon-, zit- en eetkamer komt de moderne kunst van alle kanten op u toe.
Het meest opvallende is een groot, vrij donker, monochroom, non-figuratief schilderij van Jet Verheyen, dat met een veranderde belichting altijd nieuwe perspektieven biedt: het zou een bruinzwart landschap met lichtelementen kunnen zijn.
| |
| |
Van dezelfde Jef Verheyen is deze monochrome purperrode zon, waarin de overgang van kleuren geschiedt zonder lijnen.
Deze konstruktie is van Wybrand Ganzevoort: het is een konstruktivistisch multiple dat bestaat uit een negatieve en positieve vorm.
Van Vic Gentils is deze informele abstraktie, die een grootstad kan voorstellen en als protest is bedoeld.
Met dit konstruktivistisch zwart-wit multiple van Sultan zijn een groot aantal verbindingen te maken.
Deze kompositie is van Jaak Vanderheyden; de gastheer licht erbij toe: informeel geometrisch konkretisme en abstrakt.
De houten beeldjes op het dressoir is Jorubakunst, op de grens van Nigeria en Dahomey, en in dit edelhars heeft Jan Dries, die meest in witte marmer werkt, een glimlach vastgelegd.
De Fransman P. Gette stelde dit werk samen met letters: het is op vele manieren te schikken en behoudt toch altijd de gulden snee.
Onder de kast staan twee keramiekwerken van Simone Conrad, de moeder van Patrick Conrad.
Dit is een kinetisch werk van Herman Goepfert uit de Zero-groep.
Deze konstruktie is van de Duitser Ebert Hilgemann: het is een licht- en schaduwspel dat onder verschillende lichtval altijd anders is.
Een lichtspel is ook dit werk van de Duitser Luther, die tot de Zero-tendens behoort. Het is een konstruktie van aluminium en glas.
Uit de abstrakte periode van Paul van Hoeydonck dateert deze kollage van kleine steentjes op een witte fond.
Deze keramiek in potaarde is van Dionyse, de vrouw van de Gentse schilder en kunstcriticus De Vogelaere.
Met afval van een staalfabriek maakte Theo Niermeyer
| |
| |
deze konstruktie: met de stengel, die uit de grond komt, doet het aan een soort plantaardige groei denken.
Dit tableau is een poesia visiva: het wil overbrengen dat de mens de gevangene is van het geld.
Om te werken beschikt de gastheer over een kamer die de cel van een monnik kon zijn. Hier ageert de inspiratie.
*
Uw biograaf Ton Luiting onderscheidt drie perioden in uw poëzie en elke faze zou samenhangen met uw redakteurschap aan een tijdschrift.
Ik citeer ze even: de eerste is de impressionistische en loopt van 1935 tot 1939: de tijd van ‘Vormen’. De tweede zou de pessimistische zijn en duurt van 1940 tot 1952: de tijd van ‘Golfslag’. De derde ten slotte is de experimentele, die in 1953 aanvangt en nog voortloopt: de tijd van ‘De Tafelronde’. Dezelfde indeling vinden we terug in de bloemlezing uit heel uw poëzie, die als Vlaamse pocket verscheen.
Een tijdschrift groeit altijd uit een bepaald klimaat. Toen we met Vormen begonnen, hadden we genoeg van het post-expressionisme. Ge kunt dat dan impressionisme noemen, maar er zaten ook surreële trends in, die niet te vinden zijn in impressionistische gedichten. Het waren a-politieke impressies, waarin weinig sociologische tendensen aan bod kwamen. We hadden een bepaalde aandacht voor de vorm, wat wij trouwens in een manifest hebben laten blijken. Vormen is eigenlijk uit die aandrift gegroeid. Het tijdschrift hield op te bestaan in 1940, maar dat was louter een materiële kwestie. Het was in het klimaat van toen moeilijk als lyricus te blijven zingen over de schoonheid van mens en natuur. In het jaar 1940 is mijn bundel Loutering verschenen.
| |
| |
Maar daarvoor verschenen o.m. de bundels ‘Het blanke waaien’, ‘Elegische hymnen’ en wat later in 1939 ‘Atmosfeer’.
Ja, Het blanke waaien verscheen op losse bladen met de bedoeling het gedicht te kunnen losmaken uit de bundel. Hij was de eerste die verscheen in de reeks De Bladen voor de Poëzie. Het blanke waaien is geen impressionistische titel. Het bijeenbrengen van de twee termen is een associatie. Waaien is leven: ge maakt wind. Blank wijst op een laken, op een jurk. Het heeft dus te maken met de eros. Die associatie is niet impressionistish maar surreëel. Dat is ook zo bij René in De dwaze bruid. Die bundel zit vol surreële suggesties.
Het is waar dat ik op het lyrische was ingesteld, dat de klank een bepaalde rol speelt in die gedichten, maar dat is ook zo bij Karel van de Woestijne, van wie wij dat gedeeltelijk hebben overgenomen, evenals bepaalde ritmen en alliteraties. Het was het herstel van de woordkunst van '80, het was een teruggaan naar het koesteren van het woord. Ik ben een vormesteet gebleven tot in wat ik nu doe.
Een karakteristiek vers uit die vooroorlogse periode?
Daar zou ik niet aarzelen: De jonge god, waarin een vlucht zit naar een bewoonbare wereld in het ijle.
De jonge God
‘een jonge god is in mij opgerezen
van alle zwakten vrij van vormen gaaf en slank,
't gezwiep der winden wekt in hem geen vrezen
noch overstemt de lustgeworden klank
| |
| |
die van zijn paarse mond 't gekrijs gelijkt der meeuwen
wier blauwe vlucht omheen zijn stijgen scheert,
tot waar het licht uiteenvalt in een schittrend sneeuwen
en wat der aarde is hem niet meer deert.
zijn voeten zet hij vast op 't witte veld der wolken,
hij skiet de dalen af, de heuvelen op,
rijdt met zijn rode lenden om de rand der kolken
en staat weer stralend op een blanke top,
waar hij een ogenblik bezint over de diepten boven
de diepten onder zijn opnieuw gespannen voet
o eenmaal in dit evenwicht verdoven
der wilde krachten van het stromend bloed.
zo heeft nog nooit zijn jeugd de wederstand gebroken,
nog nooit zijn hart de milde rust gevoeld
als angst en vlees van vlammen zijn doorstoken
en heel zijn wezen uit de drift is losgewoeld.
de lijn der hoogten lokt tot grootser avonturen
door het onzeggelijk geluk der heemlen zonder grens,
waar middenin hij vaart, in vlammen en in vuren,
waar hij de volheid wordt van mijn ontvloden wens.’
In dat gedicht zit het gevoel dat er iets anders zou kunnen bestaan dan de beslommering. Het is ontstaan in een tijd dat het fascisme groeide. Wij waren niet tevreden met de tijd waarin we leefden, wij zochten een toevlucht in de geborgenheid van het lichaam. We waren jong! Dat is trouwens mijn meest zingende gedicht. De andere dragen iets elegisch. Dan is er in dezelfde bundel het gedicht Waterval, dat me betrekkelijk goed lijkt.
Let nog op de titel Elegische hymnen: die is toch weer niet impressionistisch. Het zijn twee begrippen uit twee
| |
| |
totaal verschillende werelden maar geassocieerd. Ge wilt zingen - de hymne - en dat zingen wordt ergens gebroken - dat is het elegische.
De tweede periode valt plusminus samen met ‘Golfslag’.
Eerst moet ik zeggen dat Golfslag niet door mij werd gesticht. Manu Ruys, Adriaan de Roover en Ivo Michiels hebben dat gedaan met Van Frachem. Ze hadden al enkele nummers gepubliceerd toen ze een oudere zochten die wat ervaring had, want zij waren jonge studenten. Ik heb meegedaan om er een wat steviger tijdschrift van te maken. De titel Golfslag werd dus niet door mij gekozen, het is een woord dat teruggaat op Wies Moens. Ik zou het tijdschrift zeker zo niet hebben genoemd. Die jonge mensen voelden zich gefrustreerd, waren ergens getroffen door de manier waarop ze werden behandeld en zij wilden reageren. Heel dat klimaat van verongelijking zit in Golfslag. Wij hebben al de lui, die na de Tweede Wereldoorlog wat te hoog van de toren bliezen, aangevallen. Het was eigenlijk de wrok om gisteren. Daarin klonk de angry toon van hen die later in De Tafelronde zullen staan. In Golfslag hebben ze afgereageerd en naderhand zijn ze in De Tafelronde beat geworden. De beat is de dichter die de wereld vlucht en woorden zoekt om daarin te wonen.
En de pessimistische inslag bij u?
Van Loutering tot en met Het aards bedrijf voelt ge dat er iets kapot is gegaan. In Terra firma van 1944 voelt ge nog vaste grond, ben ik nog niet op drift. Hoewel alles instort, wilt ge u handhaven. Zie ook René Verbeeck: hij houdt zich vast aan ‘le couple’, ook al zou hij ten onder gaan of al zou de wereld rondom hem ineenstorten. Hij zit op de ark van Noë, bewaart datgene waarmee hij kan voortleven tot de storm voorbij is.
In Het aards bedrijf is de intensiteit van de lyriek erg
| |
| |
verzwakt. Ze bezit niet meer de tonaliteit van de vluchtmens.
Het valt toch wel op dat in deze bundels, die onder de oorlog verschenen zijn, weinig of niets over de oorlog te horen is. Is dat geen gebrek aan engagement?
Ik heb nooit aan politiek gedaan. Ik ging nooit naar een meeting maar zat altijd op mijn kamer te studeren. De Vlaamse Beweging was voor ons werken met de taal, maar op de ‘stille’ manier, waarop Verbeeck heeft gedrukt.
Is dat toch geen sterk levensvreemde houding?
Ik kreeg in 1941 die aanstelling als leraar en dat was een zware pedagogische taak, die veel van me eiste. Ik heb drie jaar lang thuis gewerkt met het oog op de school en heb mij met geen andere dingen beziggehouden. En als u toch van ‘levensvreemd’ gewaagd: onze generatie, althans die van Vormen, was sterk pacifistisch opgegroeid. Onze erotische poëzie was niet levensvreemd; integendeel, levensdriftig. Wij huldigden in feite een ‘make love no war’ avant la lettre.
Maar dat er in uw gedichten geen enkele echo te horen is van die toch beroerde tijd!
Bij wie wel? In welk boek van Walschap? In welke bundel van Karel Jonckheere? En ik kan er nog tientallen opnoemen. De informatie over wat er in Duitsland gebeurde, is vrij laat gekomen. Ik geloof dat er een verhandeling zou zijn te maken over de houding van het literair corps tijdens de oorlog, maar daar wordt nu niet meer over gesproken of geschreven. Voor mij is het in elk geval een tijd van isolement en studie geweest. Ik had ook geen familiale of andere gevallen die direkt aanleiding gaven tot engagement. Wij hebben wel geholpen als dat te pas kwam: een broer van mijn schoonbroer stond in het verzet en die hebben wij
| |
| |
bijgesprongen als er nood was. Er bestond geen sluikliteratuur. De sluikpoëzie is trouwens ook in Nederland laat ontstaan.
De eros speelt en belangrijke rol, zei u al, maar naar uw eigen woorden wisselt hij af met de erosie, dat is het slijten door stromend water.
Wij hadden begrip voor seks, al is het beter te spreken van erotische vervoering. Als ge de Vormen-pogingen van 1936 vergelijkt met wat Lucebert doet in 1946, dan zal dat wel duidelijk zijn. Wij bedreven een sublimerende erotiek waar Lucebert naar het lichaam toe gaat en met het lichamelijke element speelt. Neem nu het gedicht van mij Het bergmeer. Daar gaat het over de glans van de huid, het warme aangezicht, de vrouw die zich vlecht in het water, boven water blijven, enz. Er is zeker lichamelijkheid in. Maar leg daar Lucebert naast: dat is ademen en hijgen, dat is a en oe, het lichaam werkt ergens in het gedicht. Dat is veel konkreter. Wij zagen dat meer surreëel, als in een toekomstvizioen verweven. Wij wilden beminnen, wij namen de vrouw maar waren niet op direkte seksualiteit ingesteld. Wij heben de eros verstild uitgeschreven, wij spraken van de hinde en de antilope maar niet van de coïtus of de akt. Wij deden aan verestetizeerde erotiek.
Welke rol speelt dan de erosie?
Die komt onder de invloed van het milieu en van de relativiteit. Ge bemint, maar uw lichaam is breekbaar. Ge wordt 25, 30 en er komt sleet op het lichaam. De langzame aftakeling van de jeugd, van het beginnen, de bewustwording van het vergankelijke, dat het niet blijft, dat is de erosie. Hier ligt p.m. een onderscheid met Verbeeck, die de vergankelijkheid als ‘levensaanvurend’ interpreteert. Hij staat positief; ik negatief. Bij mij werd dat negatieve gevoel nog gesterkt door de aftakeling van de sociale positie. De rozen
| |
| |
blijven als rozen bestaan maar alle verwachtingen worden niet vervuld. Het leven is een geheel en in die totaliteit beleef ik de twee. De eros is een bindend element, de erosie is de aftakeling. Het gedicht Ecce homo bewijst dat ik die realiteit heb meegemaakt.
Dat gevoel van relativiteit brengt reflekties in het gedicht. De lyriek vindt een contrapunt in een dialektische verhouding tot de wereld en de mens. Deze laatste maakt de weg open naar de twijfel en de onoprechtheid in de wereld. Dan komt ge, zoals bij Van Ostaijen het geval is, op de ‘verkeerdheid van het wereldbestel’ terecht. Ook ik ben op dat pad geraakt. Als ge van Van Ostaijen Marc groet 's morgens de dingen leest, dan vindt ge dat bekoorlijk. Maar wat woelt er in Bezette stad en in Feesten van angst en pijn? Dat heb ik ook meegemaakt in die tijd van verbanning, die soms geweld was.
Uw bundel ‘Appassionato’ van 1953 brengt een nieuw geluid maar wordt op scherpe kritiek onthaald.
Dat is een overgangsbundel, een kruising van eros en erosie. Ge wilt nog zingen maar ge ziet dat ge dat zingen niet kunt volhouden. Ik was toen opnieuw leraar geworden en er was dus meer licht, wat zich in lyrisme wil uiten maar in elk gedicht doet de ervaring zich gelden, die zegt dat het niet zal duren. Die bundel getuigde in elk geval van een opklaring.
Urbain van de Voorde verweet u o.m. dat u alle leestekens hebt weggelaten.
Iedereen is daar wat kwaad om geweest. Maar die gedichten zijn enkel bewustzijnsstroomgedichten: het is een verliefdheid die opkomt en zich als in een biecht uitspreekt. Die poëzie ligt dicht bij de belijdenisliteratuur en die verdraagt geen punten of komma's. De dialektiek werd nog door de lyrische stroom verdrongen. Wie er toch komma's en pun- | |
| |
ten in wilde hebben, die kon dat gedicht luidop lezen en de leestekens zelf plaatsen. Naderhand is het ‘los van de interpunktie’ mode geworden.
De vormgeving is er trouwens veel groter door het akkuraat gebruik van het neologisme, het kombineren van woorden. Het neologisme wil in twee woorden, die ge koppelt, verschillende dingen uitdrukken. Dat is een uitbannen van overtollige woorden, een reduktievorm. Ge reduceert een zin en het woord wint meer en meer aan expressiviteit. Amsterdam was daar al drie jaar mee bezig en met name Lucebert. Een voorbeeld is mijn gedicht Terrena troubahi, dat tot in de vorm aan een fallus doet denken. We gaan op dat ogenblik naar de sonoriteit en de motoriek van de volgende periode, die woorden zal vormen die aan verstaanbaarheid inboeten. Ge hebt in dat gedicht b.v. het woord ‘tamate’ dat aan amare doet denken, ‘limahoï’ zinspeelt op illimité. Als ik even mag citeren:
| |
| |
Daar zit geen enkele vertelling meer in: het liefdemoment wordt alleen met enkele woordjes beschreven. Vandaar een nieuwe stap naar de fonetische poëzie. Toch is het een stukje utopie, dat later verloren gaat door de menselijke bewustzijnselementen. In Appassionato komt de oude Vormen-man nog even naar boven. Sedertdien heb ik niet meer zo geschreven.
Adriaan de Roover vergelijkt uw poëzie met die van Gerrit Achterberg en komt tot de konklusie dat uw poëtische ‘magie’ idyllisch is.
Dat lijkt me toch niet helemaal juist. Bekijk de titel zelf al maar: Appassionato betekent hartstocht, d.w.z. dat ge nog een sterk verlangen hebt, dat ge iets wilt. Dat kan iemand als romantisch beschouwen omdat eruit blijkt dat ge nog gelooft in iets, dat ge iets wilt bereiken. Maar in het verloop van Appassionato zit geen idylle. Als ge elk gedicht nader bekijkt, stoot ge op wantrouwen, niet tegen de vrouw maar tegen de maatschappij. Daar zit vrees en torment in uit de voorbije periode en daar is de toon bepaald niet idyllisch.
Neem nu het gedicht wat op ons oude continent elegisch wordt beleden. Dat is een gedicht dat de liefde uit haar sleur wil halen, dat ze wil vernieuwen:
| |
| |
‘wat op ons oude continent elegisch wordt beleden
krijgt de kaneelgeur van een friese linnenkast
bevochten op gebreken en benepen leven
win ik voor goed mijn aanloop tot je bloesement albast
verlaat de kamers liefste met verknutseld koper
waar met de staanklok je vermolmt in solitair arrest
en 't licht veentreurig loopt met provinciale knopen
en alluviaal het stof je sidderend lichaam dekt
vlucht in de aura van nog ongedolven mineralen
ononderworpen in de ruimte van een frenetieker dans
en licht heel licht in muzikaler zalen
zal j'in mijn vers mijn zuurstof ademhalen
en als de zwaluw zweven boven torment en angst’
In dat gedicht zit de ervaring die ik tot mijn 40ste jaar heb opgedaan. Het oude kontinent trekt u niet meer aan. Ge zoekt naar nieuwe contouren, naar een nieuwe basis om als zwaluw te kunnen zweven over de tormenten. Alleen het laatste gedicht van de bundel is een elegie. Nee, heel de bundel Appassionato is een terugval op het wantrouwen. We zoeken naar Pompeï en Capri maar we vinden die plaatsen niet meer. Dat is ook weer zo bij René Verbeeck, die niet tot wanhoop komt maar toch treurnis laat blijken. Er is in mijn bundel een opflakkering van levensdrift, mede ingegeven door het sociale herstel, maar de ondertoon is wantrouwen. De bundel is in een lichte verblijding geschreven, maar inhoudelijk en naar de vorm is hij een overgang naar een dadaïstische houding tegenover leven en maatschappij.
U wordt dan inderdaad uitgesproken modern en schrijft resoluut expermientele poëzie zoals blijkt uit de bundel ‘Egelrond’. Wat betekent die voor u?
| |
| |
De titel is natuurlijk symbolisch. Allereerst zit er egel-stekelig in: een egel bolt zich uit verweer. Dan komt er ook egelstelling bij te pas: ge doet niet meer mee met de anderen in het verheerlijken van een systeem of maatschappij, die een fiasko is op vele gebieden en die door de oorlog of de koude oorlog de wereld onbewoonbaar maakt. Ge trekt u dus terug op uw stelling en ge toont dat in de dingen die ge behandelt. Ge laat dat ook blijken in de taal die ge gebruikt door het breken van de zin, door de aanwending van andere strukturen.
Ik heb die bundel naar het ministerie gezonden en hij werd mij teruggestuurd met de mededeling dat dat geen poëzie was en dus niet gesubsidieerd kon worden. Welnu, daar staan de mooiste gedichten in die ik ooit heb geschreven. Een goed voorbeeld is het klankgedicht veronika, dat trouwens samen met andere gedichten voorkomt op een grammofoonplaat, die in Parijs werd uitgegeven.
in de dwaasteil doet de tijd doeb doeb
voor het bloed en de blunders
is je vaatdoek niet groot genoeg
goepie goepie boven het dal
| |
| |
Er is nog dat ander gedicht, poldertapijt 2, dat een van mijn mooiste liefdesgedichten is.
als van de reikhalzende eend
iets heeft in het binnenland geweend
naar je schermbloemig tandenlicht
U weet wat mimicry is: het verschijnsel dat dieren de kleur en de vorm vertonen van hun omgeving, ook het uiterlijk aannemen van gevaarlijke wezens of gevreesde dieren om aan de aandacht te ontsnappen. Het is een middel waardoor zwakke dieren enigszins beschermd zijn. De kreeftige mimicry, dat zijn de pantins die rondom ons spelen, de
| |
| |
moordenaars die vogels willen vermoorden. Als een eend in een net gevangen zit, wordt ze nadien de nek gekraakt: dat doet het ook binnen in mij. Ik wil naar u, naar de vrouw. De vrouw blijft het geborgen gevoel. Toen men het tien jaar geleden las, zei men: de Pol is er niet meer...
Neem nu nog het gedicht collage in dezelfde bundel. Dat is een konvulsie, dat zijn allemaal redukties zoals Van Ostaijen ze heeft gebruikt. Wie dat leest, moet er aan denken dat zo een gedicht alleen associatief is op te lossen.
Met de retoriek die nog in Appassionato zat, wordt in Egelrond definitief gebroken.
In deze bundel komt het zelfportret voor waarover we al spraken. De toon ervan zou badinerend kunnen zijn. Moet de lezer het au sérieux nemen?
Het is een wrang gedicht. Ik heb nooit aansluiting gehad met gemeenschapsgroepen, met de politiek, wel met de literatuur. Daar gaat het om. Als ge tegen de dingen van de mensen ingaat, zien ze u niet graag komen. Egelrond is mijn basisbundel. Daaruit kunt ge vernemen vanwaar ik kwam en waar ik naar toe wil.
In de nieuwe richting bent u geen voorloper maar een bekeerling of een overloper en dat soort mensen neemt bijna altijd extreme posities in.
In poldertapijt 2 zoudt ge zeggen dat ik alles verwerp wat in mijn vroegere tematiek aanwezig was. Dat is niet waar. Ik blijf mezelf. Dat ik de kerk, de kroon, het gezag vegen uit de pan geef, is het gevolg van de overtuiging dat men in de wereld bedrogen wordt. Dat is het extremisme dat men mij verwijt, maar het is wel geboren uit ervaring. Het experiment is gebaseerd op ervaring en is niet een ludiek spelen.
De experimentele gedichten van 1957 zijn geen proefne-mingen maar proefondervindelijke ervaringen: een proef- | |
| |
neming is wachten wat het gaat worden, maar proefondervindelijk is a posteriori verslag uitbrengen over wat ge hebt doorgemaakt. Daar gaat het gedicht dan over spreken. Die poëzie sluit gedeeltelijk aan bij het expressionisme: heel de experimentele poëzie is neo-expressionisme omdat ge er ook een ervaring in wilt belijden, maar daar komt een groot existentieel bewustzijn bij. Ge gaat nader in op vragen als: wat ben ik, wat doe ik, waarom ben ik hier, waar gaat het naar toe? Dat is het experimentele. Wat woordenkramerij schijnt, is geen kramerij. Ik ben geen overloper, ik heb die overgang niet gewild, ik heb niet met voorbedachten rade tegen iets willen werken. Als ik 40 jaar leven overschouw en ik kom op een morele krisis uit, dan begin ik over de dingen na te denken. Dezelfde ervaringen liggen ook aan de basis van de Feesten van angst en pijn van Van Ostaijen.
Wat doet Lucebert? Hij stelt de vraag: kan ik het wereldbeeld veranderen? En het antwoord is: nee! Voor een ander wereldbeeld is er een andere zinsbouw nodig, de zin van de dingen vroeger heeft gefaald. Daarom zoekt hij een nieuwe zin die in een nieuwe zinsbouw moet worden uitgedrukt. Daar zit evenveel agressie in als verlangen: er is geen groter romanticus dan Lucebert. Maar we willen ons in geen kastje laten dringen. Het programgedicht is dan ook niet meer rubriceerbaar. Er zit geen engagement in, het moet de ruimte van het volledige leven kunnen innemen. Het feit dat het niet rubriceerbaar is, brengt mee dat er een breuk ontstaat met de omgeving. Een gedicht van een experimenteel kan niet onder een politieke vlag thuisgebracht worden. Wat is Lucebert? Tachtig facetten die nergens onder te brengen zijn maar het zijn geen sprongen. Zie Picasso. Hij begint ergens, laat 70 facetten kennen en eindigt waar hij begon. Hij maakt elk klimaat door en geeft er uiting aan. Dat monoblok, dat men van u wil maken, dat steunt nergens op, dat is een onwaarheid. Er is een grondtoon die te herkennen valt in temperament, in kracht, in het karak- | |
| |
teriële maar dat wil niet zeggen dat ge op hetzelfde vormschema moet blijven zitten. Ik kan morgen met mijn eigen konkrete poëzie breken als ik zie dat ze me scheppend niet meer voldoet. Dan zet ge u erover. Alle verstarringen falen. Als ge religieus zijt, betekent dat niet dat ge heel uw leven op hetzelfde geloofspatroon ingesteld moet zijn. Het absoluut stellen van iets dat door de relativiteit van de menselijke betrekkingen wordt tegengesproken, is fout. Daarom ben ik tegen de eindfaze van Van Ostaijen, die de absolute dichtkunst voorstond. Dat absolute wordt tegengesproken door de intermenselijke betrekkingen en door de ervaring.
Zou voor u de kunst het geloof niet zijn geworden?
Dat is een grote vraag die ge tot aan de dood kunt stellen en dan nog niet kunt beantwoorden. Ik kan gelovig zijn maar niet kristelijk; ik kan niet ademen in het korset dat anderen me willen opdringen. Ik wijs het absolute dat mij wordt opgedrongen af, ik wil de weg niet gaan zoals ze mij die voorschrijven. Het facet van de wereld korrespondeert niet met wat ze teoretisch voorstaan. Er is een decalage tussen wat men ons voorspiegelt en wat men realizeert. Ik geloof niet meer in absolute dingen. Ik geloof in relatieve liefde en relatieve vriendschap, maar niet in dè liefde of dè vriendschap. Ik kan ernaar streven maar ik weet dat ik ze niet kan bereiken. Dat is het menselijke tekort, maar onze agressiviteit tegen bepaalde situaties houdt in dat we denken dat ze verbeterd kunnen worden. De dichter is een moralist. De ene doet het met het absolute streven, de andere relativeert.
In 1962 organizeert u met Henri Chopin, die een konkreet dichter is, de tweede objektieve poëzietentoonstelling. Wat is objektieve poëzie?
Ik en anderen waren daar in 1961 al met Jef Verheven mee bezig geweest. We wilden een gedicht brengen als zijnde
| |
| |
een objekt. In plaats van het gedicht te drukken werd het met kleefletters in reliëf geplakt op een unichroom van Verheyen. De kleur was doorgaans de grondtoon van het gedicht. De belichting speelde een rol. Er is een samenwerking tussen schilder en dichter; ik herinner hier aan een doek van Mondriaan met een desbetreffend gedicht van Seuphor. Toen Chopin in 1962 meewerkte bracht hij andere uitvoermogelijkheden mee: uitsnijden van gedichten in koperplaat, in houtplaat, kalligrafie, hypergrafie, enz. In de konkrete poëzie voert de dichter zelf het grafisch werk uit. Hij dicht met en vanuit het materiaal: de letters, versneden letters en Woorden, zinfragmenten, surimprimeren, enz. Hij vormt er konstellaties mee, bij voorkeur, omdat hij de schrijfmachine gebruikt, geometrische en/of lijnfiguren, en beoogt een estetische informatie, die ofwel grafisch (minder duidelijk verstaanbaar) ofwel verstaanbaar georiënteerd is. Semantiek en syntaxis komen op losse schroeven te staan; in de plaats werkt een gevoeligheid voor signalizatie, die te maken heeft met wat in de wereld van de plastische kunsten, de publiciteit en de industriële produktie geschiedt.
Er is een symbiose, een fusie tussen twee (of meer) disciplines aan de gang. De estetische informatie schuwt daarom een zeker engagement niet. Neem b.v. het konkrete gedicht van Hansjörg Mayer:
D.w.z. ‘een zwijn uit de Verenigde Staten’. Dit behoeft, geloof ik, geen kommentaar.
Als de Braziliaan Edgar Braga voorstelt un pauvre homme joue un pauvre jeu - een arme man speelt een arm spel - dan is dat meer dan een spelletje met het woord. Ge krijgt een shock. Iets wordt u in gereduceerde vorm voorgeschoteld. Het is net als een verkeersteken dat u doet opletten
| |
| |
voor dit of voor dat. Ge hebt o.m. ook labyrintische dichters, die met runen werken. Het hangt af van het gebruikte materiaal. Zelf vertrek ik het liefst van woorden.
Op dezelfde expositie werd voor het eerst geluidspoëzie van u ten gehore gebracht. Wat is geluidspoëzie?
Weer voorzichtig zijn met dat woord. Geluid is un bruit en dat geeft dan ‘bruitisme’. Dat is mijn gedicht veronika niet; dat is sonore poëzie. Het werk van Chopin is wel geluidspoëzie. Hij werkt met vokalen en konsonanten die hij zuiver in de gorgel tot muziek ontwikkelt, niet met het doel om te kommuniceren maar om indruk te laten. De sonore of verbosonische poëzie is een andere manier om het gedicht in kommunikatie te brengen. We werken met groter klankvolume. Het geluid kan er ook binnengehaald worden.
Neem het geluidsgedicht Riviera. Door inversie en andere middelen wordt de verstaanbaarheid achter het gedicht geschoven en door mechanische middelen wordt alles in de geluidsfeer gebracht.
Een ander geluidsgedicht dat ook op een grammofoonplaat staat, is ‘Het leven is een baccarat’.
Dat is eigenlijk verbosonisch. Zekere klanken of woorden worden door de spreker verschillende keren herhaald. Een tweede stem zorgt voor een begeleiding die de hoofdgedachte verheldert of ze verdoezelt. De sonorizatie gebeurt met elektronische middelen, bandopnemers, echo enz. Want let wel op, wij maken geen muziek, we komponeren met de spreekstem.
Volgende bundels van u hebben als titel ‘Grondbeeldig’ (1960) en ‘Pl.acid. amore’ (1963). Dat is verder op de weg gaan van de dadaïstische interpretatie van het woord?
Grondbeeldig is de voortzetting van de tematiek die in Egelvorm werd aangesneden. Pl.acid. amore is weer een
| |
| |
neologisme. Acid is gift. Placide is gelijkmoedig. Amore is liefde. De bundel is een resumé van een bepaalde periode. Er staan enkele steken onder water in en ook enkele liefelijke dingen, met hier en daar iets van de elegische toon van vroeger. Een van de technieken van de experimentele poëzie is dat ze met de polyvalentiek van het woord werkt.
Wilt u, om ons een idee te geven van zo een gedicht, er een voorlezen uit ‘Pl.acid. amore’?
Het gedicht Pl.acid. amore zelf. Of liever misschien een ander dat nog desbetreffend als titel heeft.
Nog desbetreffend
voor de sneeuwlucht voorzichtig
met haar lichaam van tijd
| |
| |
In het gedicht ‘Le poète assasiné’ hebt u het over een begrip van Apollinaire, dat neerkomt op de vaststelling dat de dichter altijd door het publiek wordt geradbraakt.
Door welk publiek? Tot welke volkslagen drong en dringt de poëzie door? Men verwijt ons dat onze poëzie te weinig tot de massa doordringt. Was dat niet zo in de tijd van Mallarmé en Appollinaire? Poëzie slaat alleen aan bij een publiek dat in staat is om bepaalde finesses op te nemen. Van de Woestijne wordt niet door het volk gelezen. Welke gewone man leest Gezelle? Een bepaald gedeelte van het publiek gaat maar in op de sensibiliteit van het woord. De massa wordt tot het vijftiende jaar opgevoed en daar blijft het bij. Voor meer gevorderden is nog toelichting nodig. Wanneer een vernieuwing begint, spreekt men vlug van hermetisme en daardoor wordt de dichter veroordeeld. Na 15 jaar leest men nu toch de experimentelen op school. Als men ons de gedichten van Van de Woestijne of Dien avond en die roze niet had verklaard, zouden we ze ook niet kennen en waarderen. Als ge routine en sleur overschrijdt, wordt ge geradbraakt. Het allereerste werk van Lucebert was erg hermetisch en het is meer door happe-nings dan door het werk zelf bekend geworden. Als ge een norm overschrijdt, valt men u daar op aan en noemt men u een ongeneesbare gek. Het kan zijn dat het verkeerd is en de tijd moet het maar uitmaken. Het is in elk geval geen gemis of vermindering van het poëtische gevoel. Toen de eerste kubisten letters en woorden en cijfers gebruikten in de konstruktie van hun doeken, werd er met hen gelachen,
| |
| |
maar men heeft ze nooit verweten dat ze dichters waren. Ze zijn schilders gebleven. Nu de dichters grafische elementen in hun werk brengen, verwijt men ze dat ze schilderen.
U hebt een bloemlezing van konkrete poëzie samengesteld: ‘Poëzie in fusie’. Waren daar ook Nederlandse dichters bij?
Het Nederlands apport was toen nog gering. Ik heb per land een aantal mensen, die op grond van hun eigen ervaring die poëzie maken, samengebracht want een Engelsman doet het anders dan een Fransman.
Wilt u geen voorbeeld geven van de poesia visiva?
De verbeelding gaat met de woorden direkt een konkrete voorstelling geven van wat er in de wereld gebeurt: b.v. alle mensen worden door het geld gebiologeerd. Als ik aan geld denk, zie ik een beursgebouw en daarin de gevangenen van het geld. Ik maak kartonnen pilaren die ik beplak met krantebladzijden waarop de beursnoteringen staan en slaag erin met minieme middelen de traditionele beurs voor te stellen, maar door de pilaren heen ook de stangen van een gevangeniscel. Bovenaan staat een aforisme: Money is the jail of mankind. In het Engels kunt ge de zin korter maken en in die taal is hij ook verstaanbaar voor een internationaal publiek. Die poëzie brengt ook mee dat men aan polyglotterie gaat doen.
Wat zijn de mechanische gedichten die u in 1966 onder de titel ‘Explositieven’ hebt uitgegeven?
Ligt in het gebruik van het materiaal. Een schrijfmachine heeft een aantal letters en leestekens. Ge weet wat ge wilt uitdrukken, b.v. April in Paris. Terwijl ik tik, draai ik het papier op de rol om en ik bekom een ruimtevulling. De geest werkt en de machine werkt. Wat uit de bus komt? Een plein met duiven. Automatisme en irrationalisme (toe- | |
| |
val), gaan samen met rationele kontrole. Ge zijt zelf verrast.
In 1968 komt er dan weer een bundel uit, nu onder de titel ‘Zimprovisaties’, en hij bevat visuele gedichten. Wat is hierin karakteristiek?
Binnen de typografie is de voorbedachte kommunikatieve verstaanbaarheid niet de eerste bedoeling. De grafiek heeft het overwicht en het gedicht is vooral geometrisch opgebouwd. De tweede bron is het figuratieve gedicht zoals Apollinaire dat gedaan heeft. Het figuratieve gedicht heeft een traditie en heeft zich van oudsher ontwikkeld. Er zijn Griekse voorbeelden van tekst met tekening in de vorm van een kruis, van een boom, van een man. Ook in Indië zijn er die, evenals bij de kristelijke middeleeuwse schrijvers. In de 16de eeuw zijn er eveneens tekstbeelden. Neem nu het gedicht Fisches Nachtgesang van Morgenstern. Dat gedicht is geschreven volgens het metrum en als men het bekijkt, zijn het precies vissen die in het water zwemmen. Apollinaire tekent figuren met woorden. Er is Van Doesburg, die poëzie zowel visueel (typografisch) als auditief (spatiaal) heeft gepropageerd.
Op al deze mogelijkheden stoelt het moderne werk. In de visuele poëzie speelt de figuur een rol. Daarom spreken de Duitsers van Textbilder. Neem nu de zin: ‘het leven is een baccarat’; dat is dan een speelwiel. Maar ge kunt ook lezen: ‘het leven is een bac à rats’; dan is het een rattenbak. Ge kunt ook achter de zin een vraagteken plaatsen en dan wordt de betekenis gerelativeerd.
Hoe ontstaat het dan? Ge zijt met de inhoud van een gedicht bezig en ge wilt die op een andere manier uitdrukken dan met een strofe. Ge gebruikt dan de grafiek waarin ge het woord inschakelt. Het is een andere optische manier om een inhoud naar de mensen te brengen. Door de eeuwen heen heeft men die manier, maar in kleine kringen, gebruikt; nu zijn er meer en meer die zich er aan wagen.
| |
| |
Is een gedicht als dat, dat u met het woord rage hebt gemaakt, toch geen Spielerei?
Nee, dat is in reduktie uitgedrukt het karakteristieke van het huidige leven. Het woord rage staat centraal. Dat is het versneld leven dat iedereen aantast. Maar de andere woorden, die men met rage kan vormen, drukken ook een deel uit van de realiteit. O-rage is de bedreiging van de politiek, ga-rage is de geborgenheid, ci-rage: alles moet blinken, mi-rage: een vliegtuig of zinsbegoocheling. Ik kon al die woorden onder elkaar zetten maar dan ziet ge minder het verband. In een tekening ziet ge altijd onmiddellijk waar het om gaat, ook al is ze gedacht vanuit het woord. Het centraal geplaatste woord geeft de sleutel en dan komt de verbinding met de tijd. Het gaat om het bewustmaken van iets door het woord.
Zo is ook mijn gedicht revolutie ontstaan. Ge ziet de onrust zó uit het woord zelf komen. Het gebroken woord is heel wat anders dan Van Ostaijen heeft gedaan. Wij komen tot heel andere resultaten. Natuurlijk wordt het nog altijd betwist: het medium, dat we doorgeven, is nog niet algemeen als medium erkend. Verbaal gelaat is nog een bundel met konkrete gedichten en dat is mijn grootste betrachting: het gelaat van een woord tonen.
Neem mijn gedicht Building dat een opbouwen is van elke letter tot een hoogbouw. Ik zie meer dan wat mogelijk is. Ik zou in letters willen zien bouwen. Hier doe ik aan futurologie.
Zie nog Contestical Hill. Hetzelfde been van een vrouw wordt in een cirkel herhaald. Het gedicht trekt op het Olympiadebeeld doch ontstond reeds in 1970. Het is gevormd met de woorden ‘con’ en ‘testical’, dat wijst op de naaktrage van de tijd. Maar met con kunt ge ook kontest maken en de nadruk leggen op kontesteren. De motor doet alles draaien en laat beschouwingen toe over het tijdsge- | |
| |
beuren. De poesia visiva wil met tendens op iets wijzen.
In mijn laatste werk is een grote sociale betrokkenheid aanwezig. Ik ben bewogen en stel vragen. U hebt er daar een voorbeeld van; een masker met in de ogen de tekst:
‘Do you see things as they are
Do things look as you see them.’
Ik heb een twaalftal van deze maskers gemaakt.
Men zou toch de neiging krijgen u een plastisch kunstenaar te noemen.
Dat zou nochtans de waarheid niet zijn. De dingen zijn eenvoudigweg anders voorgesteld. Ge wilt zeggen world-war en seks en ge stelt beide begrippen voor door helm en borsten. Maar ik ben vertrokken van het woord. De poesia visiva is te gebruiken voor de televisie om aan de grotere massa te laten zien wat nu in een boekje staat voor een beperkte groep. In het buitenland wordt voor die nieuwe dingen wel wat gedaan. In Zweden heeft de groep Fylkingen al zes grote langspeelplaten uitgegeven. Zij nodigt elk jaar een vijftal dichters uit om daar ter plaatse een sonoor gedicht te maken. Ik draag een gedicht voor en dat wordt op band opgenomen. Volgens de gegeven struktuur wordt die geknipt, verder verwerkt en met vier recorders (sporen) wordt alles dan samengebracht tot één band. Als ik de techniek niet beheers, doet de sonorizator het in mijn plaats. Ge treedt dan op als regisseur en kunt zeggen: Zo niet, het moet hoger of lager zijn en zo meer. Ik heb op die manier een Stockholm ode gemaakt. Het is een recitatief van drie regels. Dan kom ik op het woord sneeuw: April bij sneeuw. Ik begin sneeuw fonetisch te spellen: sn... sn... Dan laat ik de w naklinken. Dan loopt het uit in sneeuwwater. Dan weer sneeuw. Dan gewoon sn. Dan opnieuw het recitatief. Het resultaat is dat ge op het laatst niets anders hoort dan het geruis van watervallen.
| |
| |
Waarom koos u als titel van de keuze uit uw verzamelde gedichten de titel ‘H. eros. hima’?
Daarin staan de gedichten tot voor de konkrete periode. De titel slaat op Hiroshima. Door lettersubstitutie bekom ik eros, heros, heroshima. De helden van deze tijd zijn ten slotte soldaten, sukkels die aan het front kapot zijn gegaan. Ook de liefde is vermoord: eros heeft het niet gehaald. De droefgeestigheid is meer en meer toegenomen, de deemstering van de liefde.
Ton Luiting haalt aan dat men u een maniakale jager naar vernieuwing heeft genoemd.
De ideeën blijven doorwerken, ook al wordt de vorm anders. Ik zie in mijn werk geen breuk. De cartoons en de strips zijn ook andere vormen om mee te delen, anders dan men het met schriftuur zou doen.
Waar eindigt dat dan? Wat is het uiteindelijk doel?
Kan de wereld een antwoord op haar loop geven? Er zijn al zoveel beschavingen geweest. We zitten nu in de kristelijke beschaving maar er kan nog een andere komen. Het leven is een klimaat en daar moeten wij uiting aan geven. Het is een poging om zekere dingen met een schok over te brengen in het teken van een ander medium, het experimentele. Men kan naar een gedicht gaan kijken: dat is nooit zo geweest. De eeuw gaat naar een fusie van disciplines. We zijn nu technisch anders uitgerust dan de dichters van vroeger.
U hebt over de ontwikkeling van de Vlaamse poëzie vanaf de vijftigers geschreven onder de titel ‘Onder experimenteel vuur’. Wat is de konklusie die uit deze essays en kronieken is te halen?
Het boek heeft geen einde, er wordt geen besluit getrokken
| |
| |
omdat toen ik die stukken bundelde, er nog geen einde was gekomen aan het werk van de experimentelen. Ik heb er wel verder bij aangeknoopt in Poëzie in fusie en daar de vraag gesteld. Wat is in de experimentele wereld de betekenis van konkrete poëzie? Een besluit trekken kan men hoogstens van een facet van de ontwikkeling. Alles in literatuur en kunst is in transit. Elke periode heeft bijgebracht of laten vallen. Dat is de evolutie van het Europese denken. De eindfaze kan men nog niet vastleggen, we zijn er nog niet. We kunnen alleen de evolutie konstateren: het associatief denken in woorden is anders dan het metaforisch denken in woorden. In de jongste poëzie krijgt het beeld weer betekenis.
Het experimentele werk van tien jaar is de spiegel van wat er gebeurd is. Waar het eindigt, weten we niet. We kunnen postuleren wat komt maar het kan anders uitvallen. In 1930 postuleerde men een nieuwe, orde. Ze is er gekomen maar ze is slecht bevonden. Niemand kon dat voorzien, maar iedereen verlangde toch naar nieuwe stellingen want de oude deugden niet meer. Men moet van een dichter niet zeggen: we zullen zien wat hij nog zal brengen. Men moet verschenen werk bespreken en geen wissels op de toekomst trekken.
Wat zijn de strekkingen van de ‘Vlaamse Avant-Garde’? Het gaat over poëzie en proza.
Ik heb die bundel geschreven een paar jaar voor Onder experimenteel vuur. Ik heb getracht door de analyse van afzonderlijke bundels tot een syntese te komen. Vertrekkend van het humanitaire ging het naar beat, dan naar angry, dan naar maniërisme. Men onderkent een pluralisme van houdingen. We moeten het experimentele waarderen als research om ons aan te passen aan de tijd waarin wij leven.
| |
| |
Tot welke konstateringen komt u in uw ‘Schets der sociale achtergronden van de hedendaagse Vlaamse roman’? Het is al een ouder boekje want het verscheen in 1948.
Het zou nu kunnen worden aangevuld en verbeterd. Ik kan een werk niet los zien van de tijdsituatie waarin het ontstond en de achtergrond waaruit het individu is gekomen. Zie het geval Gilliams.
Literatuursociologie is uitkienen vanwaar de inspiratie komt, het talent om dát op te vangen wat in de tijd zit. Als ik een gedicht in handen krijg, kan ik vinden vanwaar de dichter komt, dan vind ik een status. Een klacht, een agressie, een verheerlijking, een religieuze stroming kunt ge uit de teksten afleiden. Waardoor? Waarom? Ik werk niet geheel linguïstisch, maar doe wel aan close-reading.
De naam van het tijdschrift ‘De Tafelronde’ is al meer dan een keer gevallen, maar over het ontstaan ervan hebben we nog niet gesproken. Waarom was dat tijdschrift er nodig?
Het is in 1951 ontstaan uit de ontmoeting van twee groepen. De Golfslag-groep was om financiële redenen uiteengevallen. Aan de andere kant was er een bepaalde groep katolieke schrijvers die mekaar geregeld ontmoetten in het Rubenshof aan de Groenplaats. Het was de tijd dat ik nog dat boekenwinkeltje had. Ik werd toen opnieuw in het onderwijs opgenomen en ik hoorde dat Michiels kontakt had met Lebeau en dat ze mekaar elke week ontmoetten om die ronde tafel in het Rubenshof. Het bleek dat ze zich meer wilden affirmeren, dat ze wilden uitpakken niet dat waarmee ze bezig waren. Maar daar er weinig tijdschriften waren, ging dat niet, vooral daar ze met het Nieuw Vlaams Tijdschrift niet wilden samenwerken, hoewel er meer vrijdenkenden waren dan kerkelijke kristenen. Ze hadden dus geen uitkomst om hun werk aan de man te brengen. Na de tweede of derde vergadering heb ik gezegd: Ge verliest
| |
| |
uw tijd. We moeten de handen in mekaar slaan en zelf een tijdschrift stichten. We zijn met twaalf man. Als ieder tien abonnementen aanbrengt, zijn we erdoor. Na maanden heeft dat geleid tot het ontstaan van De Tafelronde, een tijdschrift dat moeilijk ergens onder te brengen was want het was vis noch vlees. Het had een vaag programma: het wilde algemene kultuur brengen maar feitelijk was het vooral de nood tot getuigen die de stichters samenbracht. Ook René Verbeeck was er bij.
In 1953 kwamen de eerste onrustwekkende tekens in de groep. Er waren twee tendensen: de ideologen en de vormelijken. Adriaan de Roover en ik wilden een meer progressieve aanpak. Er heeft dan die fameuze bijeenkomst plaatsgehad te Brasschaat op het eigendom van Henrichs, de blikkoning van België, die onze mecenas was. Zijn vrouw, die ziek was, dichtte en zo hadden we kontakt gekregen. De traditionelen en de modernisten stonden tegenover elkaar en ge voelde dat die twee groepen zouden uiteengaan. De vraag was alleen: wie zou De Tafelronde houden? De moeilijkheid werd doorgehakt door de grote Van Gogh-expositie die we hadden ingericht en die verschrikkelijk veel geld had gekost. We hadden 40.000 frank schuld bij de drukker, die ons het vuur aan de schenen legde. Velen zijn toen weggegaan en ik heb de schuld met een paar goedwillenden kunnen delgen. De reaktionairen waren weg en ik heb dan een verkleinde redaktie samengesteld. De beatmentaliteit haalde het in twee, drie jaar tijds. Er waren ook enkele jongeren bijgekomen: Corban uit Gent, Dangin uit Leuven, dan nog Durand uit Kontich en De Wispelaere en Jan van der Hoeven uit Brugge.
Er is dan nog een verdere evolutie. In 1961 kwam de breuk met de experimentelen door het feit dat ik met Chopin de konkrete richting uitging. De oude vrienden verweten me dat en zijn dan ook uitgetreden, o.m. Adriaan de Roover. Ik heb de redaktie dan voortgezet met vier
| |
| |
mensen. Nadien zijn er nog redaktiewisselingen geweest bij de vleet. Ik ben sedert 1964 redaktiesekretaris en beslis. Als er iets heel biezonders is, bespreek ik dat met Jespers of met Freddy, mijn neef. Het is nu eigenlijk een one mantijdschrift, dat ik in de lijn van het nieuwe heb kunnen zetten.
In 1958 komt er het ‘Modernistisch Centrum’ - achteraf ‘Nationaal Centrum voor Moderne Kunst’ geheten. U werd er voorzitter van. Wat was de bedoeling?
Dat Centrum is sinds 1969 opgeheven omdat de staat geen subsidie meer willen geven. Het Centrum was eigenlijk een samengaan van jonge tijdschriften: De Tafelronde, Het Kahier van Ben Klein, Frontaal van Nic van Bruggen. Samen wilden we een centrum stichten voor het propageren van modern en experimenteel werk.
Dat Modernistisch Centrum was een Antwerps geval. We kregen dan kontakt met de vrienden van het museum voor moderne kunst in Gent - dat museum bestond niet maar ze wilden er een! - en werkten samen met K. Geirlandt. Dan kwam Brugge erbij met Raaklijn en Dendermonde met Celbeton. Dan werd het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst gesticht, dat zich grotendeels betuigde op plastisch gebied. Er kwam in 1960, 1961 en 1962 de internationale tentoonstelling Forum. Dat is wel het belangrijkste wat het Centrum gedaan heeft. In 1963 werd begonnen met een soort filiale in Gent omdat ze daar zo talrijk waren: dat werd de Forumstichting onder de leiding van Karel Geirlandt. In 1964 hebben we hier nog de tentoonstelling Integratie gehad, in een verbouwd fortje van Deurne, waarop al de Zerokunstenaars waren samengebracht. Dat is de clou geweest. De aktie is dan afgezwakt en het Centrum werd in 1969 ontbonden.
Uw laatste prestatie - wat wel voorlopig zal zijn, vermoed
| |
| |
ik. In 1971 stichtte u met de Italiaanse dichter Sarenco een tijdschrift: ‘Lotta Poëtica - Poëtisch gevecht’. Waarom?
Dat is de evolutie van de visuele poëzie naar het sociaal engagement. De Italianen kennen die tendens al lang. Ze hebben zich niet tevreden kunnen stellen met de konkrete poëzie omdat ze hen aan het fascisme herinnerde. Cario Belloli b.v. was een volgeling van Mussolini. Daarom hebben ze zich meer naar ‘amodulo’ van Sarenco gericht in tegenstelling met ‘modulo’ van Lora Totina, en hebben ze, minder gebonden aan schrijfmachine en geometrie en meer gesteld op het gebruik van fotografische informatie, de poesia visiva gelanceerd.
Ik ben op zekere dag in Brescia en ontmoet daar de architekt Botelli, die aan het Gardameer een villa had gebouwd. Ik heb dan een appartement gekocht in Italië en verblijf daar een paar maanden per jaar. Sarenco bewoont een appartement in hetzelfde huis. Zo is daar dan het plan gerijpt een internationaal tijdschrift te stichten waarin we vooral de poesia visiva zouden verdedigen.
Zou u een syntese kunnen geven van uw aktiviteit?
De taal is een vrij middel dat een vrij zijn tot een vrije kreatie opvoert. De taal is een medium dat ge voor iets inzet. Vrij betekent: ontvoogd van vroegere remmende bindingen. Het komt erop aan de organizatie van het leven zo vrij mogelijk te ontwikkelen in het systeem waarin ge zit. Vrij kreatief wil zeggen dat ge moogt afwijken inzoverre ge het kunt verantwoorden. Want vrijheid die ge niet kunt verantwoorden, is geen vrijheid.
Uitzending: 8 november 1972.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd