Ten huize van... 13

[p. 65]

Bert Haanstra
Verlengde Engweg 5, Laren (N.-H.) - Nederland

De Nederlandse gemeente Laren ligt vlak bij het bekende radio- en televisiecentrum Hilversum.

Laren is waarschijnlijk het oudste dorp van het Gooi. Het ontwikkelde zich van een dorp van schapenhouders en wolwevers tot een zeer gezochte woonplaats, van kunstenaars en forenzen.

De fraaie natuur is er ten dele nog ongerept in de Eng en op de heidevelden.

Die gebieden staan onder het beheer van het Gooische Natuurreservaat, dat zich over circa 1900 ha. uitstrekt.

Bert Haanstra woont vlak bij de hei waar hij vaak gaat wandelen.

Een van zijn naaste buren is Willy van Hemert, de regisseur die de televisiereeks Bartje heeft gemaakt.

Het woonhuis heeft een rieten dak en staat in een gewild verwilderde tuin: alleen het gras wordt af en toe wat bijgewerkt.

In de vijver leven eenden als God in Frankrijk. Alle mogelijke gevederde dieren worden hier aangetrokken en

[p. 66]

gevoerd: verloren geraakte postduiven - waar ook Belgen bij zijn - evengoed als spechten, pimpelmezen, vinken, merels. Vaak komt een bonte specht even hangen aan een vetbal in een nestje.

Vele vogels zijn trouwens zo tam dat ze uit de hand van de gastheer eten komen pikken.

Het filmatelier ligt in de tuin helemaal door groen omgeven.

*

U hebt dit later bijgebouwd? En dat mocht?

Dat is nog niet zo makkelijk gegaan. De gemeentewet bepaalde dat er boven het maaiveld niet mocht worden bijgebouwd. Toen zei mijn architekt: Laten we ons daar aan houden. Dan bouwen we onder het maaiveld! Op het gemeentehuis zeiden ze: Dat hebt u pienter bedacht. Nou, toen is het in orde gekomen.

*

Ik loop hier met een nogal vreemd gevoel. Ik heb dat boek van u ingekeken en ben onder de indruk gekomen van het grote aantal kruisjes dat ik achteraan in de lijst van uw gastheren vind. Is het gevaarlijk door u te worden geïnterviewd? Of wordt mij duidelijk gemaakt dat ik oud begin te worden?

Het hangt er vanaf hoe u het ziet. U zou het ook kunnen beschouwen als een verre inleiding op de onsterfelijkheid, want in dit dokument blijft u leven.

Als je het zo bekijkt, is het natuurlijk iets aantrekkelijker.

*

[p. 67]

Volgens de ene bron bent u geboren in Twente, een andere preciseert dat het in Holten is. Is daar enige tegenspraak?

Eigenlijk niet. Holten ligt op de rand van Salland, dat is een landstreek in het westen van de provincie Overijssel en Twente dat een landschapseenheid vormt in het oosten van die provincie Overijssel, die tegen Duitsland aanleunt. Eigenlijk ben ik geboren in Espelo, dat een gehucht is van Holten. Het enige belangrijke daarvan is dat ik geboren ben midden in de dennen. Om te illustreren hoe stil het daar was, kan ik deze anekdote aanhalen: op zekere dag hoorde mijn moeder de stemmen van een paar wandeltoeristen op de zandweg en één ervan zei: Kijk, daar is een school, hier moeten dus mensen wonen. Nu moet u weten dat mijn beide ouders uit Amsterdam kwamen, waar mijn vader nog in de Jordaan les had gegeven. In Holten was hij het hoofd van een boerenschooltje. Maar het kan wel een verklaring zijn waarom ik zoveel van bomen hou. Drie maanden na mijn geboorte zijn we trouwens verhuisd naar een plaats 12 km. verder, naar Goor, dat dan wel volop Twente is. U mag mij dus een ‘Tukker’ noemen als u zou weten dat dat de bijnaam is van de Twentenaar.

Dat wist ik helemaal niet en ik zou in een heel andere richting gaan zoeken. Wie een naam draagt die op a uitgaat, zou van Friese herkomst moeten zijn.

Dat is ook zo. Mijn vader is een volbloed Fries, zijn beide ouders waren echte Friezen. Maar mijn vader sprak al geen Fries meer en ik heb het niet verder gebracht dan: Butterbried en griene chies, wer dat net sissen kan, is giene uprjuchte Fries. Maar daarmee kan ik Friesland wel binnen zonder paspoort.

In het landschap van uw jeugd staat dus het bos?

[p. 68]

En het water. Moeder kwam van Abcoude bij Amsterdam en daar gingen we altijd op vakantie. Ik ging dan mee met vader vissen in het Gein en de Angstel. Het huisje van opoe lag met een muur in het water. Ik hou nog altijd veel van het water dat zo mooi levend is.

U werd geboren op 31 mei 1916 zodat u gauw zestig wordt. Doet u dat wat?

Nee. Ik heb wel opgekeken toen ik vernam dat Wim Kan 65 werd en van de aow, de Algemene Ouderdomswet, geniet. Ik bewonder hem erg. Toen ik met die film over dieren bezig was, vroeg hij of hij eens wat mocht zien van de onafgewerkte film en daar is dan een prettige vriendschap uit voortgekomen. Ik heb nu pas weer een brief gekregen waarin hij schrijft dat hij naar mijn laatste speelfilm is gaan kijken: We zijn naar de eerste voorstelling geweest, schrijft hij, dan zijn de akteurs nog fris. Ik heb door mijn tranen heen gelachen, schreef hij. Het is een brief zo uit het hart geschreven en die is me meer waard dan een mooie recensie. Als ik lach, doe ik dat altijd uitbundig en als ik dan een voorstelling van hem heb bijgewoond, dan zegt hij na de avond: Ik heb je wel gehoord.

Nu ja 60. Ik heb wel eens een serieus moment dat ik denk: ik moet wel over de helft zijn. Maar problemen hou ik er nog niet aan over. Wat je wel iets doet in deze leeftijd is, dat je je tijdgenoten ziet wegvallen. Dat drukt wel op de werkelijkheid. Dat is nu eenmaal zo. En je kan er met centen niets aan veranderen en het kan ook niet voor je geregeld worden. Dat is wel weer eerlijk.

Maar het raakt toch uw kreativiteit niet.

Het beïnvloedt je toch ergens. Een film als Bij de beesten af heeft drie jaar in beslag genomen. Eer ik aan zo een werk opnieuw zou beginnen, zou ik er toch eens goed over nadenken want drie jaar is een lange tijd. Dat geldt niet alleen

[p. 69]

voor je leven maar ook voor de kansen dat er belangrijke dingen kunnen gebeuren op internationaal vlak, b.v. die kunnen meebrengen dat je midden in het werk moet ophouden.

En wat die kreativiteit betreft. Ik denk nooit dat ik kreatief ben, ik denk altijd dat ik met een hobby bezig ben! Wel word je door een vak als dit zo in beslag genomen, dat je weinig tijd overhoudt voor de waarde van andere dingen. Ik heb veel in te halen maar ik kan het niet inhalen. Ik heb veel te weinig gelezen en als ik dan lees, heeft het meestal met de film te maken. Ik lees b.v. veel over dieren, wetenschappelijk werk en zo, omdat ik vind dat ik het moet doen. Dat is niet altijd prettig.

Ik moet konstateren dat mijn informatie weer niet klopt. Ik las in een van de aan u gewijde bibliografische stukken dat uw vader en uw broer schilders waren, waar u een onderwijzersopleiding kreeg.

Dat is ook weer niet helemaal onjuist. Toen mijn vader jong was, wilde hij kunstschilder worden maar dat mocht hij niet van zijn ouders: hij moest naar de normaalschool. Hij heeft de hoofdakte gehaald, is getrouwd en toen nog begonnen aan filozofische studie bij professor Bolland. Hij was een man die altijd wat moest doen: in Goor begon hij met een damklub en was aktief bestuurslid van de voetbalvereniging! Hij vond dat ook wij altijd bezig moesten zijn. Wàt we deden, had minder belang, als we maar wat deden. Mijn oudste broer had aanleg voor tekenen en schilderen en is aan de Rijksakademie in Amsterdam gaan studeren. Mijn tweede broer had een wiskundige aanleg en bleek daarbij een soort damwonder te zijn. Toen hij 14 jaar was, heeft hij een partij gespeeld tegen de wereldkampioen van het ogenblik. Hij werkt nu op een efficiency-bureau. Mijn jongste broer, die ook aanleg had voor tekenen, werd onderwijzer. Hij is nu schilder

[p. 70]

van beroep en leraar aan de Akademie in Groningen en Enschede. Ik als derde zoon zou dan ook maar onderwijzer worden, al was ik liever bóvenwijzer geworden! Na drie jaar had ik er tabak van en heb de studie opgegeven om aan fotografie en film te doen.

U studeerde inderdaad fotografie en schilderkunst aan de Rijksakademie in Amsterdam. De fotografie maakte de weg open naar de film?

Zo een vaart liep het niet. Er was hier niemand die ernstig met de film bezig was. Ivens was al weg. De enige mensen die met film bezig waren, waren de mensen van het joernaal en daar zocht ik kontakt mee. Ik heb het dan eerst in de persfoto's gezocht: ik vond werk bij twee fotobureaus in Amsterdam en had daarna een eigen fotobureau. Toen kwam de oorlog en alles was afgelopen, want ik werkte uitsluitend met het buitenland. Een vriend hielp me aan een baan als fotograaf bij het gemeente-energie-bedrijf. Die vriend zat in de illegale beweging en zo kwam ik er ook in: dat had te maken met spionage en vervalsing van dokumenten. Ik ben daar gelukkig uitgekomen want later bleek hoeveel ze eigenlijk van ons wisten.

Na de oorlog komt u dan echt in het filmvak. U maakt ‘Myrte en de demonen’.

Een sprookjesfilm ja. En als cameraman! Ik, die nooit een camera in handen had gehad, werd gebombardeerd tot cameraman. De film werd de grootste flop aller tijden, alleen de fotografie werd in de pers nogal gunstig beoordeeld. Maar ik heb er ontzettend veel bij geleerd. Die film was nog gemaakt zonder geluid en we kregen een subsidie om er verder aan te gaan werken in een studio in Londen. Ik heb daar negen maanden aan het dubben gewerkt: de film was kompleet Engels gesproken en verscheen hier met ondertitels.

[p. 71]

Dat was in 1948. Een jaar later komt u met uw eerste dokumentaire: ‘De Muiderkring herleeft’.

Een enorm leerzame prent waar ik werkelijk vrijwel alles zelf aan gedaan heb: zelfs de titels heb ik getekend. Ik had wel goede medewerkers-adviseurs: prof. Van Tienen en Cruys Voorbergh voor de kennis van de kostuums. De bedoeling was de tijd van Hooft op te roepen en de mens te plaatsen in de kleur van zijn tijd. Dat was toen voor mij te hoog gegrepen. Maar ik heb er met plezier aan gewerkt. De film begint met het gedicht van Hooft: ‘Geswinde grijsaert die op wackre wiecken staegh / De dunne lucht doorsnijt’ en waarin het gaat over de ‘Onachterhaelbre Tijdt’. Om dat uit te beelden, had ik een grijs vliegtuig genomen dat over de gevels van Amsterdam vloog. Eric van Ingen speelde de rol van Hooft en die kwam uit een schilderij tot leven. Verder kwamen er ook Vondel en Huygens in voor. Mijn vrouw heeft voor de kostuums alle kragen en mutsen gemaakt en nog een rolletje gespeeld in de film ook.

U houdt het Nederlandse tema aan in ‘Spiegel van Holland’ (1950) maar met goed gevolg want u kreeg er de Grand Prix voor op het festival van Cannes (1951). Dat beeld van Holland doet denken aan een abstrakt schilderij.

Je zou het een filmpoëem kunnen noemen: Holland gezien in het water met de camera op zijn kop. Abstrakt? Sommige motieven waren abstrakt. Het waren vooral impressies met veel beweging. Het was iets zeer schilderachtigs. Impressionistisch dan.

Dan houdt u zich bezig met ‘De Nederlandse beeldhouwkunst tijdens de late middeleeuwen’ (1951).

Het gaat daar vrijwel alleen over houten beelden en dan vooral gotische. Het waren vooral beelden die met het

[p. 72]

leven van Kristus te maken hadden. Het was eigenlijk een opdracht, die ik niet had geambieerd. Een fotograaf, Sibelee, had dat idee opgevat en had met Frits van der Meer kontakt opgenomen. Hij ging met zijn voorstel naar de minister, die positief reageerde. Maar toen was er een filmer nodig en toen is mijn naam gevallen. Het was niet een film die ik per se wilde maken.

Weer een ander beeld van Nederland bezorgt u in ‘Panta Rhei’: alles is onophoudelijk in beweging, alle dingen vervloeien voortdurend en veranderen - volgens het filozofisch beginsel van Heraclitus.

Toch is het geen filozofische film. Ik heb de titel gekozen omdat ik hem zo mooi vond maar ook in die film verandert alles, het is een kringloop van het water. Ik heb in die film de camera weer verder leren gebruiken. Eigenlijk moet je dat soort werk als vingeroefeningen zien. Toen Spiegel van Holland op het festival van Cannes werd vertoond, was ik natuurlijk gespannen om de uitslag te kennen want er waren 50 korte films in kompetitie. Toen was er daar een man, Poedovkin, een Russisch filmregisseur, die met Eisenstein een van de grote pioniers is van de Russische stomme film en die zei: ‘Ik vind Spiegel van Holland geen goede film.’ Ik vroeg natuurlijk waarom niet. ‘Wel,’ zei hij, ‘als ik Miroir de la Hollande lees, dan verwacht ik dat die prent over mensen gaat, hoe ze leven, hoe ze werken. Waarom hebt u dat niet gedaan?’ Mijn antwoord was: ‘Daar ben ik nog niet aan toe. Ik moet het vak nog leren. Ik kan wel natuurverschijnselen aan maar nog geen problemen van mensen. Maar ik kom er wel aan toe.’ Toen zei Poedovkin: ‘Nu begrijp ik het.’ Toen zei ik hem: ‘Mag ik ook eens wat zeggen? In uw film komt een oogst voor en u laat die mensen tijdens het werk in koor zingen. Ik geloof niet dat dat de werkelijkheid weergeeft!’ Zijn antwoord: ‘Dat is idealizeren van het werk.’

[p. 73]

Het tema van uw volgende film is voor Nederland even typisch als de klompen en de windmolen: ‘Dijkbouw’ (1952).

Daar zit ook een geschiedenis aan vast. Het ging namelijk over een nieuwe metode van dijkbouw, de asfaltmetode, die ze in de Flevopolder, daar waar nu Lelystad ligt, hadden toegepast. Volgens deze metode werd een dikke laag asfaltplaten als afdekken van de dijk aangebracht; dat ging vlugger dan de oude metode met kei, leem, zand, puin, matten, weer puin, dan bazaltblokken. In mijn film nu wordt de nieuwe metode vergeleken met de oudere. Hij was klaar in 1952. Toen kwam de ramp van 1953 en daar bleek dat de dijken gebouwd volgens de oude metode stand hielden en de nieuwe proefdijk niet: de golven spoelden namelijk het zand onder de asfaltplaten weg en ondermijnden zo de dijk. De film werd dan ook gauw uit roulatie genomen. Het is de enige van mijn films die geen lang leven heeft gehad. Het was in feite een proefopdracht van Shell.

Voor dezelfde oliemaatschappij hebt u een reeks dokumentaires gemaakt over de oliewinning in Indonesië.

Vier. Het ontstaan van aardolie en de opsporing en winning ervan. Dat was o.m. nagaan hoe de olielagen in de loop van miljoenen jaren waren geformeerd. Voor ik eraan begon, heb ik informatie verkregen van experts hier in Nederland: dat was vrij technisch en had te maken met geologie en geofysica zoals seismografie en gravimetrie. We hebben met vijf man een tocht gemaakt door de rimboe van Sumatra in Indonesië.

Dat was in 1952-53 en dus na de onafhankelijkheid van Indonesië, die er in 1949 gekomen is. Was het toen niet moeilijk of delikaat voor een Nederlander in Indonesië te werken?

[p. 74]

Wij hebben geen moment troubles gehad. Ik heb dadelijk voorgesteld de unit samen te stellen uit 3 Nederlanders en 3 Indonesiërs. In Indonesië was men toen gestart met een opleidingskursus voor filmers en ik heb gevraagd of ze mij drie mensen konden bezorgen die bij ons stage zouden doen, dus praktijk opdoen. Zo kreeg ik een camera-assistent, een geluidsman en een assistent-regisseur mee en dat is perfekt gegaan. Als het in 't groot zo goed was gegaan als in 't klein dan was er niets aan de knikker geweest. Ik krijg nu nog geregeld bericht van die mensen die mij schrijven over wat ze doen. Ik heb vanaf het begin ook geprobeerd klare verhoudingen te scheppen. Ik heb ze gezegd: Jongens, de relaties tussen onze landen zijn niet al te vriendelijk maar ik ben het er absoluut mee eens dat jullie onafhankelijk werden. Jullie zijn nu onze assistenten en assistenten moeten leren meehelpen en daarvan leren. Wat wij jullie zeggen, zouden wij ook in Nederland zeggen tegen Nederlandse assistenten. Als je dus opdrachten krijgt, denk dan niet: daar heb je het, ze kommanderen weer. Dat heeft er niks mee te maken. Het is gewoon een normale verhouding omdat anders het werk niet opschiet. Je moet dus geloven dat er van enige diskriminatie geen sprake is.

Er is maar één incident geweest. Op een goeie dag komen we met ons voertuig vast te zitten in de modder. We waren met twee vrachtauto's en in de tweede zat een der assistenten met een aantal Indonesische dragers. Als de wagen vast zit, springen wij - net als we dat in Europa zouden hebben gedaan - bij om de wagen los te krijgen. In de tweede wagen zitten ze te kijken hoe wij het deden. In een normale opwelling zeg ik: Potverdorie, kunnen jullie niet helpen. Ze hebben dan ook geholpen en verder werd daar geen woord meer over gesproken.

Die avond komt echter die assistent naar me toe en zegt: Bert, het is vandaag de laatste dag geweest. Ik heb

[p. 75]

nooit gedacht dat jij zo tegen mij zou optreden. Ik heb hem geantwoord: Ik heb dat niet speciaal tegen jou gezegd. Jij maakt de fout. Precies hetzelfde zou ik tegen assistenten gezegd hebben in Nederland. Ineens zag hij het in en we hebben verder nooit meer zo'n probleem gehad.

De derde film over die olie heette Exploratieboring en de vierde Het olieveld. Die serie is de leerserie geweest voor mensen die over die materie wat wilden weten of in die sector wilden gaan werken. De films werden veel uitgeleend, ook aan scholen. Alles werd vreselijk technisch uitgelegd, hoe de olieboring in zijn werk ging, hoe de put werd gecementeerd, het verzegelen van zo een put. Indrukwekkend is het moment dat de olie er uitspuit en alles onder de olie komt.

Het is een vreemd-gezellige tijd geweest. Het was de tijd dat Soekarno de grote baas was. Op zekere dag zou hij op propagandareis door Sumatra halt houden in een nabijgelegen klein plaatsje en daar op het plein voor het station een redevoering houden. Onze Indonesische assistenten zeiden: We zouden zo graag Bevorg karno horen spreken! Ik zei: Nou, dat kan. En jullie gaan hem filmen ook. Dan zullen wij nu eens jullie assisteren. Zo is het ook gebeurd al was het een eigenaardige situatie. Duizenden mensen liepen daar met spandoeken waarop stond ‘Weg met de Hollanders!’ Wij liepen daar tussen door en de mensen die ons kenden, groetten ons vriendelijk want het was niet tegen ons gericht maar tegen die Hollanders ver weg!

Nog voor dezelfde oliemaatschappij maakt u weer een film die handelt over de strijd tegen de insekten: ‘Strijd zonder einde’ (1954).

Dat is de eerste grote prestigefilm geweest van de Shell. Het mocht ook geen direkte reklame zijn. Alleen in de laatste titel werd vermeld dat het een Shellfilm was. De

[p. 76]

bedoeling was de mensen te laten zien hoe groot het kwaad is, dat we van de insekten hebben te lijden zowel wat het voedsel betreft, omdat ze de oogst opvreten, als wat de gezondheid aangaat, want ze brengen ziektes over. Er werd toen gepleit voor vergiftiging van de beesten. Daar kijk je nu anders tegenaan maar toen werd er nog niet aan milieuverontreiniging gedacht of dat die vergiftigde insekten door andere dieren konden worden opgevreten. Maar aan de andere kant konden ze vreselijke dingen aanrichten: een wolk sprinkhanen kon heel de oogst vernielen. Zo was er een zwerm 35 km lang en 5 km breed en die werd door vliegtuigen aangevallen. Ik mocht in Kenia met zo een vliegtuig meevliegen helemaal door de zwerm heen. Dat was niet zonder levensgevaar: de piloot zag niks meer en het was alsof je onder mitrailleurvuur zat. De vleugels van het vliegtuig waren dan ook aan de rand versterkt omdat de sprinkhanen er in die massale botsing deuken in zouden veroorzaken.

Midden in de woestijn zijn we op een avond eens terechtgekomen vlak bij een koncentratiekamp dat de Engelsen voor gevangen genomen Mau-Mauers hadden ingericht. De Mau-Mau was een geheim verbond van inlanders tegen de blanke overheersing, dat zijn doel door terroristische aanslagen probeerde te bereiken. Als bewakers hadden ze leden van een heel primitieve stam aangesteld en die opgedragen te schieten op ieder die het wachtwoord niet kende. Ze wilden ook ons doodschieten maar gelukkig was er een man bij ons die hun taal kende en ze heeft kunnen overbluffen.

Na onze eerste vluchten kwam er kontrole en wij kregen verbod nog verder mee te vliegen. Ik vroeg ze nog één sekwentie te mogen maken. Ze zeiden: Goed, maar dan neemt u dit vliegtuig en vliegt buiten de zwerm. Toen raakten we toch in een deel van de uitgewaaierde zwerm en na de landing zagen we de deukjes in de vleugelrand.

[p. 77]

Nog op de laatste dag hebben we een zwerm gefilmd, die op de akkers landde en alles in een minimum van tijd kaal vrat.

Het is echt een unieke sequens geworden en het is na ons ook nooit meer zo opgenomen. Een paar jaar geleden kwam er in Amerika een film uit over insekten, die met de Oscar werd onderscheiden. In de korte inhoudsopgave vond ik vermeld: fascinerende strijd tegen sprinkhanen. Toen ik hem zag, bleek dat ze mijn materiaal hadden gebruikt. Ze hadden die opnamen eenvoudig van Shell gekocht.

Maar u hebt er toch veel eer mee ingelegd. Negen bekroningen en de staatsprijs.

Over ‘God Shiva’ vond ik geen dokumentatie.

Die ging over een Javaans danser die in zijn tijd beroemd was en men vond het jammer als zijn kunst niet zou worden vastgelegd. De man was al over de 50 en hij was eigenlijk te oud om nog helemaal goed te dansen. De film werd gedraaid in een studio en was eigenlijk meer een registratie met 2 of 3 camera's tegelijk, zoals nu bij de televisie altijd wordt gedaan.

Weer naar het water. Uw volgende film komt uit in 1953 en heet ‘En de zee was niet meer’.

Die ging over de verdwijning van de folklore rondom de vroegere Zuiderzee. Je had toen nog veel plaatsjes waar de vissersbevolking zich aan oude tradities hield: Urk, Volendam, Marken. Er bestonden nog veel zeilende vissersboten en zo. Het ging er dus om die levende folklore net op haar einde nog vast te leggen en zo is het een historische dokumentaire geworden waarin vooral aandacht wordt besteed aan de kostuums en ook aan de visserij, die nu vrijwel op haar gat ligt.

[p. 78]

Als een topper in uw reeks dokumentaire films geldt de herdenkingsfilm die u, in opdracht van de Nederlandse regering, hebt gemaakt ter gelegenheid van de 350ste verjaardag van de geboorte van Rembrandt: ‘Rembrandt, schilder van de mens’ (1956). Hebt u bij het maken van deze film voor uzelf ontdekkingen gedaan?

Dat is zo gegaan. Ik zat voor negen maanden in Venezuela waar ik, aangezocht door Shell als producent, tijdelijk de produktie van een tiental films over Venezuela moest leiden. Het bleek een filmindustrie van zestig man te zijn. Die films handelden over alles wat Venezuela betrof: het land, de steden, de landbouw en de olie natuurlijk. Shell heeft veel gedaan om de landbouw te bevorderen, meer uit overwegingen van public relations dan om de eigen publiciteit: Venezuela was een groot leverancier van olie voor Shell.

Die periode liep ten einde in augustus en net toen kwam het verzoek van o.k.w., Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen heette dat toen, om een film over Rembrandt te maken. Ik heb het aanbod aanvaard omdat ik geïnteresseerd was in schilderkunst en de vraag me boeide: wat moet je met schilderijen doen die maar twee dimensies hebben? Ik heb geprobeerd een metode te vinden die anders zou zijn dan het bezoeken van een expositie of het lezen van een boek. Ik heb geprobeerd te rekonstrueren wat er gebeurde in het leven van Rembrandt toen hij dat schilderij maakte. Er bestaan van hem 52 zelfportretten en op bijna alle houdt hij zijn gezicht in vrijwel dezelfde richting. Ik heb daaruit een selektie gemaakt, telkens met zoveel jaren er tussen. Toen kwam het erop aan deze koppen in elkaar te doen overvloeien. Dat was een vreselijk moeilijke technische trukage want de koppen moesten op de millimeter passend zijn: de ogen, de neus, de mond moeten op dezelfde plaats zijn. Het is een wonder dat dat

[p. 79]

kon, maar Rembrandt schilderde zo realistisch dat je dit ermee kon doen. Ik heb eerst een film gemaakt van de foto's van de schilderijen en toen die beelden geprojekteerd op het schilderij. Soms lagen de wenkbrauwen wel iets hoger en dan was het alsof Rembrandt zijn wenkbrauwen even optrok. In die opeenvolging zie je dat Rembrandt ouder wordt maar ook anders gaat schilderen. Toen de proef van die scène klaar was, heb ik hem eerst laten zien aan een internationaal gezelschap van Rembrandtkenners die het effekt fascinerend vonden.

‘Over glas gesproken’. U wijdt aan het tema glas twee films: een lange en een korte.

Dat ontstaan is weer een mooi verhaal. Ik krijg op zekere dag een telefoon van een direkteur van een glasfabriek en die zegt: Ik heb een film van u gezien van Shell. Ik wil een film hebben over mijn fabriek. Ik dacht: weer een industriefilm. Maar ik liet het toch niet gaan omdat ik zo een gevoelen had dat er in dat glas toch wat kon zitten. Toen ik bij die direkteur kwam, haalde hij uit de la een papier en begon mij een scenario dat hij had gemaakt voor te lezen. Ik dacht: hier gauw weg wezen. Ik zei tegen hem: Kijk, als ik deze film zo maak als u het wil, dan slaapt iedereen binnen 20 minuten. U maakt glas en ik kan u niet zeggen hoe u dat moet doen. Ik maak films en dan moet u niet willen zeggen hoe ik dat moet doen. Dat is een perfekte redenering, zei hij, kom mee de fabriek in. Ik stond daar bij een robotachtige machine die flessen van de ene machine naar de andere overbracht met van die grijparmen. Maar plotseling ging er iets mis: de hals van een fles brak en van toen af grepen die armen alléén maar hapjes lucht en alle flessen vielen stuk. Het werd een domme machine. Dat was erg komisch. Het is trouwens een bekende scène geworden in de film. Toen ik dat zag, dacht ik: dat kan ik nooit in zijn film inbrengen. Ik heb

[p. 80]

de fabriek verder helemaal bezocht en heb toen gezegd: Ik maak die zwart-witfilm voor u maar bent u het ermee eens dat ik voor mijn plezier een korte kleurenfilm maak: voor een deel van de kosten vraag ik subsidie, het tweede deel betaal ik zelf en u betaalt het derde deel. U krijgt er geen meter van te zien eer hij af is: lukt de film, dan krijgt u uw geld terug. Prima idee, zei de direkteur, en de zaak was zo in orde. Die man was ook zó. Nu gaat het vaak zo: als je zegt: als ik die opdracht maar krijg - dan wordt het niks. Als je zegt: het zal me wel een zorg zijn, dan krijg je ze.

De korte film is dus eerder een fantazie?

De korte film heet Glas. Het is een observering van het produceren van glaswerk door machines. Deze korte film kreeg de Oscar in Hollywood. Er lopen duizenden kopieën van in de wereld en dagelijks wordt hij ook nu nog in Amerika vertoond, in scholen en universiteiten. Het is bepaald een klassieker en veroudert blijkbaar niet.

Na die film heb ik allerlei aanbiedingen gekregen van bedrijven die over hun aktiviteiten een film wensten zoals ik Glas had gemaakt. Zelfs andere glasfabrieken deden mij zulke voorstellen. Ik had er heel veel geld mee kunnen verdienen maar ik wou wat anders: ik ben geen filmfabriek.

U staat bekend en vermeld als een van de beste Nederlandse makers van dokumentaire films. Hebt u teorieën?

Kijk, of een film goed is, blijkt als hij sukses heeft. Als experts, dus critici of internationale jury's - die vooral bij korte films totaal onbeïnvloed zijn omdat die films commercieel onbelangrijk zijn - als die zeggen dat een film goed is, dan zal het ook wel zo zijn. Ik heb het altijd fijn gevonden dokumentaires te maken. Men zegt mij wel eens: Waarom heb je zo lang gewacht om een speelfilm te

[p. 81]

maken en waarom maak je er zo weinig? Het antwoord is eenvoudig: omdat ik niet voldoende stof heb gevonden die mij genoeg kon overtuigen voor het maken van een speelfilm.

Hiermee hebt u niet gezegd wat voor u de kwaliteiten zijn van een goede dokumentaire.

Ik ben niet zo een boodschapper. Mijn eerste dokumentaires zijn niet ontstaan uit eigen keuze: het zijn meest opdrachten. Ik maak geen geëngageerde films - trouwens, geëngageerd is ook een onvolledig woord. Ik heb geen sociale of politieke films gemaakt tenzij je de film over de insekten als een sociale film zou beschouwen. Mijn films zijn menselijk geëngageerd, ik heb ze gemaakt uit interesse voor de mensen, omdat ik nieuwsgierig ben naar mensen. Ze zijn ook een antwoord op die films die alleen uitwassen tonen. Ik probeer films te maken over gewone mensen en dan soms met de candid camera, wat een grote verantwoordelijkheid meebrengt.

*

Als de bezoeker de kleine hal binnentreedt van Bert Haanstra's studio dan staat hij meteen voor de prijzenkast, die de architekt er als verrassing voor hem heeft ingebouwd. Hier bevinden zich circa 65 onderscheidingen, want er zijn er ook waarvan hij niet precies op de hoogte is.

Rechts is er een mooie werkkamer waarvan het raam wel boven het maaiveld ligt maar dan ook de gelegenheid geeft te kijken naar het aan- en afvliegen van diverse vogels.

De geluidsbanden staan samen in een opbergplaats. Er hangt hier een Poolse affiche van de film Fanfare.

In de montagekamer - die wel onder het maaiveld ligt - beschikt de gastheer over twee mooie montagetafels.

[p. 82]

Hier bevindt zich ook de projektiekabine, die speciaal voor Bert Haanstra werd gebouwd.

Op de deur van de mixagekamer hangt aan de ene kant een affiche van Bij de beesten af en op de andere een met het beeld van de mime Rob van Reyn.

Hier hangt ook de tastbare herinnering aan de Grand Prix de Cannes: een litografie van en eigenhandig getekend door Picasso. Ze stelt een van de drie koningen voor die met één lijn is uitgetekend.

Dit is Hans Kaart zoals hij optrad in Fanfare: Lachen man!

Aan de film Alleman herinneren drie foto's en ook een kaart waarop alle plaatsen staan aangeduid waar de film bij zijn uitkomen geboekt was.

Er is hier ook een affiche van de laatste film: Dokter Pulder zaait papavers. Tegen de wand hebben de assistenten een persiflage opgeprikt. Onder de dikke krantenkop ‘Bert Haanstra begint aan zijn eerste drama’, hebben zij als toevoeging geplaatst: Gruwelijke slijtage-slag! - maar die sloeg oorspronkelijk op een voetbalwedstrijd.

Ten slotte is er nog de projektieruimte waar een klein gezelschap gezellig naar de film kan kijken. De kamer is geluiddicht zodat ze ook voor geluidsopnamen kan dienen. Daarbij kan dan ook een klein orkestje opgenomen worden.

*

U stapt dan toch over naar de speelfilm en de eerste heeft als titel ‘Fanfare’ (1958). Van wie is het scenario?

De grondidee is van mij, de uitwerking van Jan Blokker, voorheen filmcriticus bij het Handelsblad, nu hoofd van de v.p.r.o.-televisie. Wel heeft Alexander Mackendrick ons van advies gediend want wij waren beginners. Mackendrick is de beroemde maker van typisch Engelse filmkomedies als Whisky galore, The man in the white suit, The lady-

[p. 83]

killers en het scherp satirisch drama Sweet smell of success. Wij wilden van hem leren hoe je een komedie moet konstrueren. Toen was Jan Blokker als joernalist in Cannes en zag daar Les vacances de Monsieur Hulot van Tati. Toen dachten we: over die boeg moeten we het gooien: een zeer eenvoudig gegeven met mogelijkheden voor visuele humor.

Er wordt gezegd dat u in die film te verliefd was op het beeld en ook op de beeldspraak en dat dat een reminiscentie was aan de dokumentaire.

Ja, ja, ze bedoelen beeldrijm. In enkele overgangen van één episode naar de andere vergeleek ik het gedoe van de mensen met dat van eenden. Ook eenden vechten met elkaar (om brood), ook zij snateren, ook zij duiken onder. Maar verder heb ik me nauwgezet aan het verhaal gehouden en zoveel mogelijk de humor in het visuele gezocht in plaats van in het woord. Hans Kaart was de kastelein in de film.

In Nederland was de film een groot sukses.

Twee miljoen bezoekers in 6 maanden.

In Vlaanderen was het niet zo een sukses. Er is een polemiek geweest over het gebruik van de taal in deze prent.

Ja, en met reden: de Nederlands gesproken film werd gedubd voor Vlaanderen. Ik heb me daar te veel laten leiden door de Belgische distributie die dat noodzakelijk vond. Ik vind dat idioot en vond het ook toen al onzin.

U neemt revanche en maakt als tweede speelfilm ‘De zaak M.P.’ en voor oningewijden moet ik wel verduidelijken dat M.P. slaat op het Manneken P in Brussel. Die film was eigenlijk een Holland-België.

Ik hou nogal van voetbal en ik dacht dat er uit die naijver toch iets moest te halen zijn: je komt eens per jaar in de hel

[p. 84]

van Deurne of je zit gekluisterd aan de radio om die wedstrijd te volgen. Het moest mogelijk zijn een andere reden te vinden om een strijdje op touw te zetten tussen België en Holland. Zo kwam de idee het beeldje van Manneken Pis te laten stelen en Nederlandse studenten van die diefstal te laten verdenken. Ook de Belgen stelen een beeldje, dat van Hans Brinker, het jongetje dat volgens de Amerikanen met zijn duim een nacht lang een gaatje in de dijk heeft dichtgehouden. Je had dus in de twee gevallen een beeldje dat, als je het weg zou halen, een straal water overliet. Maar het was een te dun idee en ook te bedacht. Ik ben daar toen te vlug op ingegaan en door de gebreken in het scenario is het geen sukses geworden, op stukken na toch niet als Fanfare. Hoewel toch. Men zegt altijd dat het een mislukking geweest is maar als ik de cijfers zie, dan moet ik toch konstateren dat die niet veel lager liggen dan die van Dokter Pulder zaait papavers, in bezoekersaantal dan. Men moet die film niet vergelijken met Fanfare die een rekordsukses was. Technisch vind ik de film ook beter maar het is duidelijk dat idee en scenario absoluut onvoldoende waren.

Ook de bezetting bestond uit Nederlanders en Vlamingen.

Met al de gevolgen vandien. De jij's en de gij's werden door elkaar gehaspeld en Albert Mol, die Camille, een typische Brusselse jongeman, moest zijn, had daarvoor een te Hollands aksent. Als Vlaamse akteurs werkten er o.m. aan mee: Germaine Loosveldt, Julien Schoenaerts, Robert Maes, Robert Marcel, Theo van den Bosch, Jan Cammans en Remy Angenot. Ko van Dijk hield er de rol van Philidoor, de manmoedige schoonpapa, en Kees Brusse die van een dronken kraandrijver Sus. Ik heb dat werk zelf ‘Een verhaal van kleine gevoeligheden’ genoemd en ik geloof dat dat niet slecht getypeerd was.

[p. 85]

Oude liefde roest niet. U gaat terug naar de dokumentaire en maakt ‘Delta faze 1’. Dat is een verslag over de afsluiting van het Veerse Gat als onderdeel van de Deltawerken (1962).

Met die Zaak M.P. had ik zoveel risico's gelopen dat ik met een ton schuld bleef zitten. Achteraf heeft de film dan toch goed gelopen zodat het geld er toch nog uitgekomen is. Ik had dus een opdracht nodig en deed een aanvraag daarvoor bij de Rijksvoorlichtingsdienst. Ik kreeg het antwoord van Waterstaat: Film de afsluiting van het Veerse Gat. De werkzaamheden hiervoor liepen over het jaar 61 en 62 en ik heb toen gedacht: ik kan niet de hele tijd bij die dijk gaan zitten. Ik moet een filmpje maken om de gaten te vullen. Ik kreeg toen plots een idee: ik zou filmen alles wat er zich afspeelt in een park: oude mensen, kinderen en zo. Ik vertelde het aan mijn vrouw en die zei: Waarom dan niet een dierenpark? Ik zei: Dank voor het idee en ik ben die film gaan maken in Artis, onze dierentuin in Amsterdam. Het kwam er nu op aan de mensen te kunnen bezig zien zoals ze zich in een bepaalde situatie of omgeving gedragen. Maar ze moesten zich natuurlijk gedragen en dat doen ze niet als ze een camera zien, dan beginnen ze onmiddellijk te zwaaien. Ik moest de camera dus verdekt kunnen opstellen. We hebben toen van uit de hokken zelf gefilmd maar daar mochten de mensen ons zeker niet zien: ik heb toen deurtjes laten maken en in een deurtje spiegelglas geplaatst om daar doorheen de mensen die naar de dieren keken te filmen.

Ook in de tuin zelf hebben we de camera weggestopt. In zo een tuin loopt iedereen met een tas en dat valt dus niet op. Wij hebben in zo een tas een camera ingebouwd en zo konden we weer filmen zonder dat iemand het merkte. Dat was niet om het stiekum te doen, al zit er wel iets unfairs in de metode. Maar het ging er niet om de

[p. 86]

mensen belachelijk te maken maar om ze te doen lachen om elkaar. En natuurlijk mag je van de metode geen misbruik maken. Dat is de geschiedenis van Zoo, indrukken van mensen in de dierentuin.

Hiermee zijn we van ‘Delta’ weggeraakt.

Dat vind ik een van de beste dokumentaires die ik gemaakt heb. Ze geeft het dramatisch verhaal van de sluiting van dat Veerse Gat met caissons. Het gevaarte dat daar tot zinken moest worden gebracht, was zo groot als een flatgebouw en dat zinken moest gebeuren op het goede moment, namelijk als het dood tij was en dat duurt maar even. Er was een man die al die werkzaamheden leidde en die aan vier of vijf sleepboten bevelen moest geven. Hij was de enige die rustig was en kalm doorgaf: Oceaan, tikje rechts en zo. Alles was uitgedokterd in het laboratorium maar het was fascinerend te zien hoe die man dat werk beheerste tot op het moment dat hij altijd even kalm zei: Ja jongens, laat hem zakken. In dijkbouw zelf zit weinig spanning maar in de plaatsing van caissons zit wèl spanning, vooral door de rol van de man die dat zaakje leidt.

‘Alleman’ is weer een lange film en een piek (1963).

Een observatie van mensen met gevoel voor humor gezien. In zwart-wit trouwens. Er was door Jacopetti een film gemaakt Mondo Cane, Hondenwereld. Toen dacht ik: het grootste deel van de mensen zijn zo kwaad nog niet als je ze rustig bekijkt in hun gewone doen en laten. Dus ga ik een film maken over het dagelijkse leven van de Nederlanders. Ik heb er twee jaar op gewerkt en heb er 40.000 meter film voor geschoten - weer met verborgen camera. Ik haalde er eerst Jan Blokker bij maar dat ging niet voor hem omdat hij te veel dingen aan zijn hoofd had. Toen kwam Anton Koolhaas erbij die voor mij als een soort

[p. 87]

criticus tijdens het werk fungeerde. Hij kon zijn mening buitengewoon goed formuleren en dan weet je meteen of hij gelijk heeft of dat je het moet doen zoals je zelf dacht. Vaak had hij gelijk met zijn kritiek.

Ik dacht dat Simon Carmiggelt voor het kommentaar had gezorgd.

Heeft hij ook. Er was namelijk het volgende gebeurd. Toen Carmiggelt de film Zoo had gezien, zond hij mij een geschenkboekje Speciaal voor u en schreef daarin: ‘Dit is fanmail.’ En toen volgde nog een erg leuke beschouwing. Ik kende Carmiggelt oppervlakkig en alleen van zijn stukjes in Het Parool. Ik vond dat ontzettend leuk van die man.

Ik heb toen tegen Carmiggelt gezegd toen ik met die Alleman bezig was: wij zitten eigenlijk op dezelfde golflengte. Zou u het kommentaar voor mijn film willen schrijven? Carmiggelt was onmiddellijk bereid en gedurende twee jaar is hij geregeld komen kijken hoe de film vorderde. Hij heeft er een kostelijk kommentaar bij geschreven en gesproken, geheel in zijn stijl. Alleen hadden we nooit gedacht dat de mensen bij bepaalde scènes zolang zouden lachen dat er wel eens een deel van het kommentaar verloren ging. Zei Carmiggelt geërgerd: Had ik mijn bek maar gehouden!

‘Alleman’ is een film vol levensvreugde en humor. U bent een uitgesproken optimist.

Naarmate ik ouder word, word ik minder optimistisch. Toch ben ik in de dagelijkse dingen geen pessimist, anders zou ik geen films meer maken in een tijd waar je er zoveel ziet sneuvelen. Nu gaat Alleman niet alleen over aardige mensen, er zijn ook onaardige dingen in: een spiritus-drinker die op straat slaapt, soldaten die thuiskomen, een lief oud vrouwtje dat loopt te kollekteren voor een goed doel en weinig krijgt. Daarbij komt ook nog dat je

[p. 88]

situaties waarin de mensen onaardige dingen doen, dat je die niet stiekem mag filmen. Dan zou je ze dat eerst moeten vragen. Dat beperkt natuurlijk de keuze. Als je op strand een vet wijf filmt, ben je zeker dat je lachers krijgt. Maar dat is te gemakkelijk. Dat zou misbruik maken zijn van de metode. Ik maakte eens met de telelens een opname van een vader die met zijn zoontje op het strand liep. De jongen praatte met zijn vader, die een buik had als een ballon en je zag alleen die buik en dat joch in beeld. Ik heb dat niet opgenomen omdat ik dacht: als dat jongetje ooit naar die film kijkt en heel de zaal hoort lachen om zijn vader, kan dat bij dat jongetje een heel diepe indruk maken. Dat is mij dat beeld niet waard. De beste metode om te weten wat je in zo een geval moet doen, is je de vraag stellen: als het je vader, vrouw, broer of zuster zou zijn, zou je het dan ook doorlaten? Daarmee leg je je een duidelijke norm op. Ik heb honderden brieven gekregen van al die mensen, die ik heimelijk heb gefilmd en daar was niet één negatieve reaktie bij. Niemand heeft mij geschreven: u had het mij eerst toch kunnen vragen. De meest begrijpende kritiek heb ik van The Guardian gekregen: ‘Het goede is: men lacht ze nooit uit, men lacht met hen.’

De Nederlanders en het water zijn een tema dat u wel niet loslaat. In ‘De stem van het water’ behandelt u drie motieven: de visserij, de waterwerken, de rekreatie.

Het is weer een dokumentaire, maar van 92 minuten. Daar heb je nog zo een voorbeeld hoe delikaat het is sommige situaties te filmen. Er is daar een sekwentie in een zwembad, waarin een jongetje de eerste zwemles van zijn leven krijgt en hij durft zijn kop niet onder water te steken. Hij heeft er een vreselijke angst voor. Nu moet hij onder een stang door maar om dat te doen, móet hij met de kop onder water. De zwembaas, die een aardige man was maar

[p. 89]

met een vreselijk nasale stem zijn opdrachten gaf, roept tegen het jongetje: ‘Ga d'r maar onder door. Toe maar!’ Smeekt de jongen: Mag de stang een klein beetje hoger? Een klein beetje maar. Het geheel maakt een komisch effekt maar intussen wordt het jongetje als een schijtertje voorgesteld. Ik heb aan de badmeester gezegd: Je moet hem volgen want hij moet het leren. In de laatste sekwentie zie je het hem ook doen. Dat jongetje is nu een grote kerel. Een goed half jaar terug stuurt hij me een prentkaart en wat schrijft hij? Groet uit Italië. We zitten hier lekker aan zee, dus veel zwemmen! Hij was het nog niet vergeten.

In ‘De stem van het water’ staat natuurlijk alles in verband met het water.

Carmiggelt zei me eens: Jij kunt elke vijf jaar een Alleman maken. Ik dacht: dat mag ik toch niet doen maar ik wil weer een film maken over mensen. Laat ik allemaal mensen nemen die iets met het water te maken hebben: palingvissers, een reddingsbootkapitein, havenarbeiders en zo meer. Op het einde hoor je dan de stem van de vrouw die haar hele familie heeft verloren in de waterramp. Eigenlijk komt het neer op de rol die het water speelt in de Nederlandse samenleving.

U zou in deze film minder speels zijn.

Alleman was veel meer van de hak op de tak, al zat er toch een bepaalde eenheid in maar ik moest er meer zoeken naar overgangen. In De stem van het water waren duidelijke hoofdstukken.

‘Bij de beesten af’ is een film van 1972. Wat betekent die ‘af’?

Het is een zegswijze die in Vlaanderen minder bekend lijkt maar hier mondgemeen is. Ze heeft een negatieve klank en betekent ongeveer zoveel als: het is toch erg wat daar is

[p. 90]

gebeurd. Het loopt de spuigaten uit. Het moet wel typisch Nederlands zijn want ze slagen er in een andere taal niet in de titel adekwaat te vertalen. In het Engels is het Ape and superape en in het Duits Fressen und gefressen werden. Het is een film die ontzettend veel wordt vertoond en wel de meest verspreide is: het zou makkelijker zijn de landen op te sommen waar hij niet vertoond wordt dan die waar hij wel loopt. Op dit ogenblik draait hij in Japan. Zoiets verneem je maar toevallig omdat iemand hem daar heeft gezien en het je bij zijn terugkomst vertelt. Films worden meestal verkocht tegen een vaste prijs en niet tegen een percentage. Daarom hoor je er ook minder over.

Ook hier hebt u dankbaar gebruik gemaakt van de candid camera.

Het kan bij dieren moeilijk anders want als ze je zien, lopen ze weg en je kunt ze ook niet zeggen wat ze moeten doen. Integendeel, als je denkt, nu gaan ze dat doen, dan doen ze wat anders. Ik heb er drie jaar van mijn leven aan besteed maar ik heb er geen spijt van want het is dan ook een uniek werk geworden. De film is gebaseerd op een nieuwe wetenschap, de etologie, waarvan Konrad Lorenz en Niko Tinbergen de grondleggers zijn. Professor Baerends, een leerling van Tinbergen, is onze grote leidsman geweest. De film steunt op een idee van Anton Koolhaas, die me aangespoord heeft deze film te maken. Ik heb samen met hem veel bezoeken gebracht aan Baerends. Die wetenschap houdt zich bezig met het vergelijkend gedrag bij mensen en dieren. Ze is zowat 30 jaar oud maar krijgt meer en meer betekenis. Men wil ermee meer inzicht krijgen in het gedrag van de mensen doordat men dat gedrag niet alleen via de menswetenschappen als sociologie, psychologie en filozofie wil benaderen, maar er ook de biologie in betrokken wenst te zien. Zo is er b.v. het territoriumgedrag, het hebben van een eigen plek en die verde-

[p. 91]

digen. Een heleboel dieren hebben dat, ze dulden niet dat er op die plaats van dezelfde soort komen, dus vallen ze die aan. Wegens het territoriumgedrag ontstaat er ook bij ons strijd. Agressie bepaalt een belangrijk deel van de gedragingen van dieren én mensen, maar mensen zijn in staat die te kanalizeren. Datzelfde gedrag doet zich ook gelden bij voetbal: waarom voelt een elftal zich sterker als het thuis speelt? Het is nochtans hetzelfde terrein, met dezelfde afmetingen, het zijn dezelfde spelregels. Beledigd worden in eigen huis is erger dan op vreemde grond. Iemand die geregeld in dezelfde gelegenheid komt en daar zijn vaste plaats heeft, voelt zich geërgerd als hij die bezet vindt. We willen een plek voor onszelf met enige afstand tussen ons en de ander. Als je op een bank gaat zitten naast iemand anders, dan laat je spontaan ruimte tussen hem en jou. Ga je er toch pal naast zitten, dan schuift de ander opzij. Zo willen ook de vogels een pikafstand. Sommige vogels willen wel samen blijven omdat ze zich dan sterker voelen: dat is het geval met meeuwen of pinguïns b.v.

Men heeft altijd gedacht dat alleen de mens zich van werktuigen kon bedienen. Het is bewezen dat dieren het ook doen. Een voorbeeld is de chimpansee die een stokje gebruikt om mieren te vangen en die daarvoor een takje afplukt. Een bepaalde soort gier zoekt een steen om een ei stuk te gooien. Otters in Californië lusten schelpdieren en ze slaan die stuk op een steen, die ze op hun buik leggen en meenemen voor de volgende duik naar een schelpdier.

Er zijn twee grote verschillen tussen mensen en dieren: alleen de mens is door zijn intelligentie in staat kennis te verwerven en door te geven. Verder is de mens het enige wezen dat soortgenoten massaal doodt en zijn eigen leefmilieu vernietigt.

U werkt graag met Anton Koolhaas samen. Wat waardeert u in hem?

[p. 92]

Ik heb veel steun aan hem. Hij was er al bij toen ik Alleman maakte en De stem van het water. Hij is mijn adviseur, zoals ik al zei, de criticus tijdens het werk. Je zit altijd in je eentje te piekeren en je hebt een klankbord nodig om daar uit te raken. Koolhaas zegt wat hij meent: soms zijn we het eens, soms zijn we het oneens en worden wel eens boos. Maar meestal komen we wel goed overeen. Hij is ziek geweest in de tijd dat ik met de dierenfilm bezig was en ik heb zijn steun drie jaar moeten missen. Op het einde hebben we dan samen de kommentaar geschreven.

Het scenario van uw laatste film ‘Dokter Pulder zaait papavers’ is ook van Koolhaas.

Hij heeft het gemaakt naar zijn roman De nagel achter het behang, want alleen het eerste deel van de film is gelijk aan het boek. En daar is weer een voorgeschiedenis aan verbonden. Harry Kümel heeft in 1972 van het begin van het boek een film gemaakt, met zijn leerlingen van de filmakademie. Die film werd vertoond en Harry vertelde me dat hij er een lange speelfilm van wilde maken. Maar dan zou Koolhaas het tweede deel van het boek voor de film herschrijven. Harry vroeg mij of ik producent wilde zijn. Hij zou hem regisseren. Omdat Koolhaas en Kümel het volledig oneens waren over de realisatie van de film, ging het plan niet door.

Twee jaar later, einde 1974, was ik bezig geweest om stof te vinden voor een nieuwe film. Ik vond het jammer dat het boek van Koolhaas niet zou worden verfilmd, tenzij ik het zelf ging doen. Ik belde met Harry Kümel en die bevestigde uitdrukkelijk dat er geen enkele kans bestond dat hij de film zou maken. Ik stelde dus voor aan Koolhaas dat ik de film zou maken. Koolhaas antwoordt: Denk jij dat je een drama aankunt? Mijn reactie: Ik zie in wezen geen verschil tussen een drama en een komedie. Als jij belooft het tweede deel te herschrijven, doe ik het. Hij is

[p. 93]

voor zijn herfstvakantie hier naar Laren gekomen en heeft in vier dagen het hele verhaal herschreven. Er is een stuk bijgekomen van 60 minuten, daar waar het eerste deel, dat ook Kümel verfilmde, 45 minuten was. Harry had wel al Kees Brusse als dokter Pulder maar mevrouw Mies, de maîtresse van zijn kollega, komt in het eerste deel niet voor. In de versie van Kümel speelde Dora de rol van de vrouw van dr. Pulder. Bij mij heeft ze de rol van mevrouw Mies, die haar véél beter lag.

Kan u wellicht even het tema aangeven?

Dokter Pulder is een bescheiden plattelandsdokter, die erg geïmponeerd is door zijn vroegere studiegenoot Hans van Inge Liedaerd, die nu een briljante neurochirurg is. Hans komt dr. Pulder opzoeken en weet in geestige gesprekken herinneringen op te halen aan hun studententijd waarbij hij Pulder ophemelt als de briljantste van het stel. Deze is daar erg door gevleid. Het bezoek laat een enorme indruk bij Pulder achter. Hij is, zoals hij het zelf noemt, ‘aangeraakt’. Hij wil alles over zijn vriend weten, ook als hij merkt dat deze een verslaafde morfinist blijkt te zijn die zijn voorraad morfine gapte. Hij heeft er al voor in de gevangenis gezeten en hij mag al lang niet meer opereren. Na de diefstal bij dr. Pulder sterft hij. In feite is het zo dat wat voor Hans morfine is, voor dr. Pulder het bestaan van Hans is.

Die twee mannen schijnen toch wel in de schaduw te staan van twee sterke vrouwenfiguren.

Ja, en Dora van der Groen is als mevrouw Mies grandioos. Ze heeft met die rol een geweldige kans gekregen omdat die de meest spectaculaire is, maar ze heeft die indrukwekkend vertolkt. Daarbij is ze een prachtig mens. Zo kon ze opgaan in het spel van Kees Brusse en bewon-

[p. 94]

derend zeggen: Hoe geweldig is die Kees Brusse in kleine dingen.

U voert in deze film zelf de regie.

Als regisseur ben je een korrektor, iemand die kiest uit wat zijn akteurs hem aanbieden. Je houdt ze in de gaten en van al de dingen die ze geven, neem je dit of dat. Ik neem een scène zoveel keer op en zeg dan: Die wel en die niet. Ik bespreek de sfeer met de akteurs: een akteur moet een speciale manier van zijn hebben, die geschikt is voor de film. Het ideaal is een goed toneelakteur die ook goed in het filmbeeld past: iemand die voor de camera niet speelt, maar is. Je hoeft hier niets over het voetlicht te brengen want er is minder afstand tussen akteur en publiek.

Voor mij zijn in deze film geen zwakke rollen, ik vind ze allemaal goed, ik heb ze ook met zorg uitgezocht. Ik weet wat al mijn medewerkers hebben gedaan en welke invloed ik daarop heb gehad. Verder is het een kwestie van vertrouwen aan weerskanten.

Toen u aan de film werkte, hebt u in een interview verklaard dat u een heel droevige film, heel beklemmend wilde maken. Het blijkt dat het aksent vaak op de pret ligt of op de lach. Hoe komt dat want het verhaal zelf is navrant.

Niet op de pret! Al is er humor. Het is een film die zijn tragikomische kanten heeft. Dat is Koolhaas. Hij is een droevig man, en zijn humor is soms navrant. Ik hou me aan zijn gegeven en gebruik zijn humor omdat die alles veel navranter maakt. Soms is de lach van de toeschouwer een zenuwachtige lach. Ik vind het heel goed dat ze van tijd tot tijd lachen maar ik weet dan: straks krijg ik jullie stil.

Ik las dat de grondtoon in het boek de aanwezigheid van de dood is. De grondtoon van de film is ondanks alle

[p. 95]

misère het verlangen om te leven. Is dat de stempel van Haanstra?

De dood speelt een belangrijke rol in de boeken van Koolhaas. Ik heb me in de film trouw gehouden aan zijn personages, want hij heeft ze geschapen en ik maakte ze zichtbaar. Het verhaal is van Koolhaas maar de film draagt ook mijn etiketje.

Naar wordt gezegd, bent u de enige Nederlander die met speelfilms commercieel sukses kent.

Nee hoor, die zijn er meer. De seksfilms b.v. doen het goed. Dr. Pulder is een a-commercieel verhaal en je moet toch lef hebben om dat in een film te brengen want financieel draag je toch het risico: het had ook mis kunnen gaan. Een film moet publiek hebben. Het publiek bepaalt of een film geslaagd is. Het kost miljoenen om hem te maken. In een stadion zitten 50.000 toeschouwers maar ik moet er een half miljoen hebben om uit mijn aandeel van de kosten te komen. Dat is tien stadions vol. Dat is een hele hoop mensen.

U ontving voor uw werk zoveel prijzen dat ik me afvraag wat u nog zou kunnen verlangen?

Nog lang door te kunnen gaan met het maken van films die bij het publiek aanslaan. Dat is de beste prijs die je kunt krijgen.

Uitzending: 27 februari 1976.