Ten huize van... 10

[p. 9]

Johan Daisne
Aan de bocht 7, Gent

Gent aan de Leie. Even verwijlen op de brug die Richard Minne gepoëtizeerd heeft in zijn gedicht Van op de hoge brug:

‘Van op de hoge brug onder den kroonlantaren,
is alles, nu gezien, zo anders dan het was
toen wij den tragen avond gingen tegenvaren,
of spraakloos onder de elze zaten in het gras.

De Leie en lijkt ons maar een landelijk rivierken,
een wandelende streep, en wat traag water toe,
met aan iederen draai een waaiend populierken,
een half-verdronken ponte, een schilder en een koe.

Hier langs de straten is 't zo triestig en het regent.
Maar ginder is de nieuwe maan al opgestaan.
Waarom nu elk van u de Leie niet gezegend?
Meneer Van de Woestijne heeft het vóór-gedaan.

[p. 10]

 

Of wist ge 't niet: dat Jezus 't veer kwam overzetten,

 

(de lelie drijft, alwaar zijn riemslag heeft verpoosd),

 

en dat men tot zijn glorie, onder de gloriëtten,

 

des zondags aan een matig prijsken paling roost?’

*

Ja, dat prachtige Van op de hoge brug. En daar hebt u al een beetje magisch realisme. Staat daar niet in de tweede strofe:

‘met aan lederen draai een waaiend populierken een halfverdronken ponte, een schilder en een koe...’?

Ik heb het van de betreurde Minne zelf dat hij de oude Albertbrug bedoelde. Welnu, van die brug af kun je de populieren niet zien, ze staan verder, achter een bocht. Minne zag dus een andere realiteit dan die der werkelijkheid, hij zag een realiteit in zijn verbeelding.

*

Nu dan op de rechteroever van de Leie maar wandelen in de richting van de populieren.

Toen Johan Daisne in 1957 aan de bocht van de rivier zijn huis bouwde, was hij vrijwel de eerste om zich te vestigen in deze wijk, die in zijn jeugd een uitgestrekt gebied van weiden was. Nu staat het er vol torenflats.

Verderop heeft hier in een houten landhuisje dr. Jan Oscar de Gruyter gewoond.

In de twee villa's naast die van Johan Daisne wonen zijn twee broers, allebei geneesheer, evenals Daisne's zoon Evert.

In herinnering aan de door hem vereerde schrijfster Tine van Berken heeft Johan Daisne zijn huis ‘Villa Van Berken’ genoemd.

*

Ik geloof dat het nuttig zou zijn het gesprek te beginnen met een bepaling van het magisch realisme dat u als eerste in onze letteren hebt gebracht.

[p. 11]

Laat ik vooraf verklaren dat ik niet heb gezocht anders te schrijven dan anderen, of dat het mijn bedoeling was een school te stichten. Het ging veel eenvoudiger: het is in 1938 zó uit mijn pen gevloeid toen ik Gojim schreef. Gojim is het Hebreeuwse meervoud van goj, wat kristen of niet-jood betekent. Dat verhaal is half droom, half werkelijkheid. Dat was geen opzettelijke konstruktie maar een spontane manier om me te uiten. Vestdijk heeft het onmiddellijk gelezen en er met lof over gesproken.

In 1940-41 heb ik dan De trap van steen en wolken geschreven en toen die roman in 1941 werd gepubliceerd, wenste ik hem een narede mee te geven om zijn opzet te verantwoorden: waarom erin twee verhalen door elkaar worden gevoegd, een verhaal met realistische personen en een tweede met dezelfde personen mytisch getransponeerd, want de korrespondentiën of de parallellismen tussen die personen zijn wel duidelijk. Eigenlijk was dat niet zo nieuw; het is al te vinden in het Nibelungenlied, in Pirandello, in E.T.A. Hoffmann, in Stevenson's Strange case of dr. Jekyll and mr. Hyde. Maar voor het Vlaanderen van toen waren Gojim en De trap wel vreemde boeken. Want wat werd hier bij ons geschreven? Vooral heimaditeratuur, waarover ik met geen geringschatting spreek want ik waardeer b.v. zéér het werk van André Demedts en beschouw diens Het heeft geen belang als een groot boek; verder waren er de grote psychologische romans van Walschap en Roelants, en van Teirlinck, die maar steeds schreef op zijn voorname wijze.

Voor uw genre hebt u dan de term magisch realisme bedacht?

Niet onmiddellijk. Ik heb naar een formule gezocht en in het nawoord van De trap gebruik ik de term fantastisch realisme. Eigenlijk schonk die me geen voldoening, want hij deed meer denken aan werk in de aard van Jean Ray, dat een ander klimaat heeft. Het toeval heeft me toen gediend. Op een dag las ik in Le Nouveau Journal een kritiek over

[p. 12]

De trap, een lovende bespreking over verscheidene kolommen, onder de titel ‘Un grand roman manqué’. Voor de criticus van die kollaborerende krant moést er iets aan mijn roman haperen. Het was oorlog en ik stond in het andere kamp: hij verweet me dan ook ‘joodse’ trekken en ‘Amerikaanse’ tendenties! Maar het bleef dus toch ‘un grand roman’, waarmee ik al heel gelukkig was. Het boek werd trouwens algemeen goed ontvangen: Schmook b.v. heeft eens gezegd dat voor hem De trap in Wereldoorlog II de verrassing was die Pallieter in de eerste wereldoorlog was geweest, omdat het ook zo verfrissend werkte.

Een interessante en biezonder vleiende uitspraak, maar die ons van het magisch realisme wat heeft afgebracht.

Inderdaad. In dezelfde Nouveau Journal - je moest hem wel lezen want je had in die tijd niet veel beters - las ik een artikel over ‘le réalisme magique’ van de Italiaan Massimo Bontempelli, die de term voor zijn eigen werk had gebruikt. Ik dacht dadelijk: dat is het wat ik moet hebben, dat is het wat ik met De trap heb bedoeld! Ik moet nog even zeggen dat de titel van mijn boek aanvankelijk Paradeigmata was, waarmee ik natuurlijk de oerbeelden van Platoon bedoelde. Maar mijn uitgeefster, mevrouw Manteau, zei me, hoezeer ze ook van het boek hield: Met die titel kan ik het niet verkopen! Ik zie ons nog zitten in de Brusselse ‘Taverne du Passage’, reeds oude vrienden, vooral door haar man, prof. dr. Franz Closset. Ik knik begrijpend, blader in mijn manuskript en op de laatste bladzijde valt mijn blik op de regel: ‘Harmonie! Als een trap van steen én wolken...’ Dat is ons leven en in die zin zat heel de formule van het magisch realisme. Mevrouw Manteau was er zo voor gewonnen.

Ik ben dan de werken van Bontempelli gaan lezen maar dat is niet meegevallen. Het ging om fantastische literatuur à la Jean Ray of De Ghelderode, niet om het genre dat

[p. 13]

ik beoogde. Ik heb gedacht: de term is goed, breid hem uit, maak er zelf iets van. Als studenten me nu vragen wat de betekenis van het magisch realisme is, houd ik deze redenering: Je kent de romantiek, die twee elementen bevat: Dichtung und Wahrheit. De romantiek is een spel van die twee, een vrijblijvend, gratuit spel, om te vermaken of te boeien, er zit geen filozofie achter. Met het magisch realisme komt er een derde element bij. Ik schakel ‘vrijblijvend’ uit en konstrueer die buitenwerkelijkheid (de realiteit dus) en de binnenwerkelijkheid (de droom) zo, dat ze geordend en gericht worden. Dat zit trouwens in de titel van De trap. Het ‘steen’ is de tastbare, konkrete werkelijkheid, de ‘wolken’ zijn ook de werkelijkheid, maar de niet tastbare, de abstrakte. Wij zien beiden hier dezelfde kamer, maar ik zie ze anders dan jij voor wie zij nieuw is, terwijl ik ze zie met al wat erin is voorgevallen; mijn verbeelding speelt mee, ik zie herinneringen. En steen en wolken worden gebonden door de trap die opwaarts richt. Want de bedoeling van dat dooreengevoegde realisme is een zekere magie te wekken, de vonk van een geestelijk chemische reaktie, die ons misschien een glimp laat zien van iets hogers dan de werkelijkheid, met name van de Waarheid. In die zin heb ik de formule praktisch en teoretisch uitgewerkt. Ze is dus enigszins metafysisch, een romantiek die met een zekere filozofie is geladen. En ik meen dat die formule op veel belangrijke werken kan worden toegepast, op werken van alle tijden.

Want eigenlijk is het de formule van ieder kunstwerk. De kunst, zelfs de meest realistische, mengt het rationele en irrationele zo dat men tenminste de indruk krijgt iets verder te gaan dan ons aardse bestaan, en even achter de sluier te kunnen kijken.

U kent het laatste boek van Hubert Lampo, De zwanen van Stonehenge, dat ik een zeer knap werkstuk acht. Bij een bespreking van dat boek geeft journalist-dichter Willy Vae-

[p. 14]

rewijck twee portretten en wijst op het verschil dat bestaat tussen het magisch realisme van Lampo en het mijne. Lampo gaat psychologisch te werk terwijl ik een ‘filozofisch’ auteur wordt genoemd. Dat zou kunnen kloppen. De vrijzinnige Lampo steunt op de archetypes van Jung; ik - die me ‘vrijgelovig’ noem - op de paradeigmata van de prekristelijke Platoon.

De grondelementen van het magisch realisme zijn dus - als ik even mag resumeren - de twee aspekten van de werkelijkheid, de binnen- en buitenkant van de werkelijkheid...

...waarbij dan, door het hanteren van die twee, een derde element wordt gezocht, dat ons een glimp kan geven van het au-delà. U kent de uitspraak: Je n'ai jamais trouvé Dieu au bout de mon scalpel. Natuurlijk kun je God niet vinden onder een ontleedmes. Wel door intuïtie en de bevestiging van je rede. De Duitse chemicus Kekulé von Stradonitz, die in de vorige eeuw aan de Gentse universiteit doceerde, heeft een zeer belangrijke ontdekking op zijn naam. Op een avond ging hij op zijn laboratorium een pijp roken, zat te dromen bij het raam en zag plotseling in de tabaksrook de struktuurformule van benzeen: C₆H₆. Daarna heeft hij zijn intuïtieve verbeelding getest en juist bevonden, ze had hem een ‘glimp’ geleverd.

In het magisch realisme is dus alles mogelijk?

Omdat in het leven ook alles mogelijk is. Jan Greshoff heeft ongeveer gezegd: Wie niet in het wonder gelooft, gelooft niet in zijn eigen bestaan. In dat bestaan speelt nu eenmaal het element verbeelding, en dat maakt het je mogelijk een kentaur te aanvaarden, ook al bestaat zo'n paardmens vermoedelijk niet. Maar je kunt je hem voorstellen, hij bestààt in de verbeelding, die een van onze werkelijkheden, dus een gedeeltelijke waarheid, is.

[p. 15]

Wat in het naturalisme onwaarschijnlijk zou lijken, is in het magisch realisme mogelijk, en normaal.

Pas op. Je kunt het magisch realisme op alle kunsten toepassen, ook op het naturalisme. Bij Zola b.v. is er magisch realisme omdat hij de werkelijkheid overtrekt: hij stelt ze welbedacht zwarter voor dan ze is. Aldus, omgekeerd, ook bij Hendrik Conscience, die zeker niet zo naïef was te menen dat in Vlaanderen alleen Bavo's en Lievekens leefden; maar hij was een idealist die van de wereld een voorstelling wou geven met niet alleen de platte werkelijkheid als enige waarheid.

U hebt in 1948 al in het ‘Nieuw Vlaams Tijdschrift’ een essay gepubliceerd over uw teorie: ‘Losse beschouwingen voor het dossier van het magisch realisme’.

Ik heb in de loop der jaren heel wat opgetekend over het genre. In de zomer van 1957 vroeg de stad Antwerpen mij een lezing te houden over letterkunde en magie, ter gelegenheid van een door haar georganizeerde tentoonstelling over de magie in etnografie en kunst. Als lezing te lang, is mijn komplete tekst later herhaaldelijk gedrukt onder de titel Wat is magisch realisme? Hij bevat bondig wat Lampo heeft uitgewerkt in De zwanen van Stonehenge. De strekking is ongeveer gelijk, met toch dit grondig verschil dat Lampo het bestaan van God niet erkent, al is hij nu bezig met de Graal wat erop wijst dat hij niet waterdicht is voor het mysterie: waar vandaan? waarom? waar naartoe?

Dat essay ‘Wat is magisch realisme?’ verscheen in 1968 opnieuw samen met uw luisterspel ‘Het geluk’.

Dat luisterspel was er een soort illustratie van. De ondertitel luidde immers: Een lees- en luisterspel, in de twee bedrijven van ons bestaan: dat van de gedachte en dat van daad en droom. Dat was dus wel magisch realisme. Het

[p. 16]

luisterspel werd in 1966 bekroond te Hilversum in een Hollands-Belgische wedstrijd.

Doordien er van studerenden zoveel vraag is naar de betekenis van het magisch realisme, heb ik mijn essay als een soort verklaring toegevoegd aan de tekst van Het geluk.

Als ik u lees, heb ik meer dan eens de indruk gehad dat de romantische letterkundige die u bent, veel films heeft gezien. Het is trouwens algemeen bekend dat u een speciale liefde koestert voor de bioskoop. Zou het mogelijk zijn dat de film en zijn vaak onecht levensbeeld uw konceptie van leven en liefde heeft beïnvloed?

Denkt u niet dat we altijd beïnvloed worden door wat ons aantrekt omdat we zelf zo gericht zijn? Als men zegt: invloed van anderen, dan is het toch meest doordat die anderen eenderen zijn. Men houdt van een auteur, van de film, omdat men gelijk is geaard - kun je dat wel ‘invloed’ noemen? Overigens is het bioskoopbezoek in mijn jeugd aan de zuinige kant geweest, en precies omdat vader vond dat ik er te gevoelig voor was. Kinderen van mijn leeftijd hebben toen veel meer films gezien en werden er heel wat minder door ‘beïnvloed’. En wat de ‘onechtheid’ van de film betreft - dat is ook niet zo overtuigend eenvoudig. Een kind beleeft zijn eerste bestaansavontuur, maar dat word je pas later bewust. Als kind zou ik daarover niet hebben kunnen schrijven, wel over boeken die ik gelezen had, want ik heb meer gelezen dan films gezien en ook over die films. De grotemensenavonturen daaruit waren ‘mijn’ avontuur, dat ik graag na wilde vertellen. Dat is mijn eerste ‘werk’ geweest toen ik negen à tien jaar was. Ik maakte ongevraagd opstellen over films die ik had gezien, maar ik vertelde ze niet gewoon ‘na’, het was me eveneens een behoefte verloop of slot te veranderen wanneer mij dat niet beviel. Zo werd dat mijn avontuur. Typisch is wel dat ik altijd naar de film ging himmelhoch jauchzend, en dat ik er

[p. 17]

zum Tode betrübt van terugkwam. Dat verontrustte mijn goede vader, maar ik kon het niet helpen; ik kwam terug uit een groot levensavontuur in een enge wereld.

Om u te bewijzen dat ik de ‘onechtheid’ evenwel niet zo maar aanvaardde, kan ik u dit vertellen. Na de film wilde ik uitentreuren van vader vernemen, weliswaar met de hoop dat hij mij een bevestigend antwoord zou geven, of wat ik gezien had ook écht was gebeurd. Vader antwoordde met zijn grote eerlijkheid: Nee, het was maar een gespeeld verhaal. Waarop ik telkens in mijn binnenste reageerde met: en toch is het waar, want al spelen die akteurs een rol, ze bestaan in de werkelijkheid. Douglas Fairbanks (Zorro, of Robin Hood) is een levende mens. Onbewust maakte ik toen al de magisch-realistische binding tussen binnen- en buitenwerkelijkheid.

Een tweede vraag die ik altijd stelde, was van etische aard. Hoewel de film toen ook moreel nog wit-zwart was, wilde ik toch zekerheid hebben of de held inderdaad een ‘goede’ was. Die twee vragen: is dat waar? is dat werkelijk een goeie? - wijzen er op dat ik dus de filmfiktie niet zo maar nam.

Maar ik aanvaardde, met een intuïtie van het magisch realisme, dat de kunst de werkelijkheid herschept en daarvoor gebruik maakt van alle nuttige elementen, ook al bestaan die maar in de verbeelding. Als het autobiografische elementen zijn, werk je ze uit zoals de wiskundige extrapoleert, een kurve doortrekt. Louis-Paul Boon heeft zijn Kapellekensbaan toch ook uitgewerkt, intuïtief aangevuld. En in zijn evolutie heeft hij zich daarbij zelfs wat verwijderd van Zola in de richting van Conscience.

Doet het magisch realisme soms toch niet wat opzettelijk aan?

Daar moet de lezer over oordelen. Voor mij is het geen gezochte konstruktie, ik wil niet dit vinden of dat bereiken. Neem b.v. mijn roman Als kantwerk aan de kim. Ik heb

[p. 18]

die vakantie in gezelschap van die beeldhouwer werkelijk doorgebracht, en in heel die tijd geen enkele aantekening gemaakt. De terugreis deed ik alleen met mijn vrouw. We stonden door het treinraam nog even te kijken naar het verdwijnende landschap, en opeens zei ik: Daar is iets van te maken. En in een kwartier tijd heb ik haar verteld wat het boek inderdaad geworden is. Spontaner kan het niet. En de kritiek heeft ook nergens van opzettelijkheid gesproken, en in de skripties en dissertaties van studenten was nooit sprake van gezochtheid. Wat mij wel heeft getroffen in recensies en brieven van lezers, is dat de ‘filozofie’ van mijn werk hun welkom was als een blijde boodschap, een houvast voor het doordeweekse bestaan.

Nee, het magisch realisme is geen school, geen -isme, maar een algemeen toepasselijke formule. Want anders kan ik de vraag stellen: zijn de Nibelungen geforceerd? Heel dat verhaal komt toch uit de diepte, uit een ras en zijn overleveringen; het is stellig geen hersenbouwsel.

Het magisch realisme is geen school, zegt u, maar er zijn toch heel wat vertegenwoordigers van het genre?

Het is geen school stricto sensu; ik zweer er in elk geval niet bij. De vertegenwoordigers zijn talrijk maar wel verschillend: Pirandello, Pierre Mac Orlan, Pierre Benoit, Prosper Mérimée, Hermann Kasack met Die Stadt hinter dem Strom. Het werk van Jean Ray, Hellens en De Ghelderode is, als gezegd, eerder meer fantastisch. Kamiel van Baelen, die zo jong gestorven is, ging ‘mijn’ richting uit; vraag is natuurlijk of hij die trouw zou zijn gebleven. De strekking is soms bij anderen sterk aanwezig, o.m. dikwijls bij Vestdijk, b.v. in Rumeiland, waar men zich afvraagt: wie is nu eigenlijk die lady Jane, is zij de vroegere pirate Arme Bonney?... Vestdijk heeft er bijna mytische personen van gemaakt; het hele boek is als een speurtocht naar de waarheid achter de werkelijkheid. Het is wel zwaar ge-

[p. 19]

schreven, maar toch een van de mooiste boeken die ik ken. Die tendens verklaart allicht Vestdijks onmiddellijke belangstelling voor mijn Gojim. Het is na die gunstige reaktie dat ik hem heb gevraagd of ik hem De trap van steen en wolken mocht opdragen, wat dadelijk werd aanvaard.

U leidt een vrij nuchter burgerlijk, bestaan. Wie trouwens ontkomt daaraan in deze tijd! Is uw werk een poging om aan de banaliteit van de dagelijkse dingen te ontsnappen?

Misschien wel. Ik geloof dat elke kunstaktiviteit probeert het doordeweekse leven allicht niet te ontvluchten maar het in elk geval te verdiepen. Het leven is me met al zijn sleur en tegenheden lief, zozeer dat ik het wens uit te dromen. Ik had vroeger de indruk dat ik schreef alleen uit liefde voor het leven, om het vast te houden, te verlengen. Later is het escapisme er bijgekomen: vastleggen maar ook übersteigen. We zijn weer bij de formule van het magisch realisme: realisme waar men een beetje magie aan wil toevoegen. Magie die met de leeftijd bewerkelijker wordt. In de jeugd is ze spontaan, leven en magie zijn nog synoniem, maar later is er meer nodig omdat je ouder werd, omdat je pijnen en tegenspoed hebt gekend en die moest leren bezweren.

*

In deze woning, waar nog altijd geen televisietoestel staat, is het centrale vertrek weer een leefkamer, want ze dient als eet-, zit- en ontvangkamer.

Wat is er typisch voor de gastheer? Zeker de vijf kleurentekeningen, die het leven van Poesjkin uitbeelden. Ze hangen in de eethoek met ook een houtskool van Oscar Bonnevalle, die een gotiek kerkinterieur voorstelt. Op een rek staat een bord met het portret van de gastheer, geschenk van de Gentse wipschutters.

In de zitkamer hangt een kleurenets van Maurice Langas-

[p. 20]

kens, die Lente heet. Het is het eerste kunstwerk dat de heer des huizes met zelfverdiende centen heeft gekocht.

Verder hangt hier nog van Raf de Buck een surrealistisch schilderijtje Dames in een prieel, en een autentieke Perzische miniatuur.

Dit is een Rijn uit hoffmannesk Duitsland en deze akwarel van Mabel Sarton-Elwes stelt Céline Dangotte voor, een dame over wie u nog hoort.

Een autentieke Chinese pronkkast is de trots van mevrouw Daisne evenals de antieke Hollandse secretaire.

Onder de glazenkast staat de schrijfmachine klaar voor het nachtwerk van de gastheer.

*

In een opstel dat verscheen in ‘Pan’ hebt u onder de titel ‘Bij wijze van biografie’ gewezen op het gemengde van uw afkomst: Keltisch, Latijns, Germaans. Hoe zit dat in elkaar?

Mijn echte familienaam is Thiery en ik heb natuurlijk opgezocht wat die zou kunnen betekenen. Het kan Diederik zijn, maar meer nog Theodorik, dus Keltisch, uit de omgeving van de Graalridders, een gezelschap van mystiek en verbeelding. Met die Franse naam behoor ik dus tot het gemengd Keltisch-Romaanse volk. Als Latijnse trek heb ik inderdaad ook een beetje Cartesiaanse geest, die van redeneren, rede en redelijkheid houdt. De familie was in de 16e eeuw gevestigd te Château-Thierry, hoofdplaats van het departement der Aisne, vandaar mijn pseudoniem. Voorvader Jean Thiery liet, toen hij in 1676 te Venetië stierf, een reusachtig vermogen na. Dat is tot vandaag de dag onverdeeld gebleven; de erfgenamen zijn nog altijd in een eindeloos proces gewikkeld met de Franse staat!... Maar ik ben ook een Germaan met het gevoel van dien. Dat dank ik duidelijk aan moeder, een zuiver Vlaamse De Taeye van het

[p. 21]

platteland. Vandaar mijn stuk Nacht und Nebel, in Goetheaanse zin te verstaan natuurlijk.

Uw ouders namen en nemen een belangrijke plaats in uw leven in.

Vader was een zeer zacht mens, een even geleerd als bescheiden man. Hij was onderwijzer maar had aan de universiteit verder gestudeerd. Hij behoorde tot de jongere vrienden van prof. Julius Mac Leod. Om u een bewijs te geven van zijn bescheidenheid: Mac Leod wilde hem tot doctor laten promoveren, maar hij weigerde: Nee, professor, ik ben onderwijzer geworden om onderwijzer te zijn! Na de dood van Mac Leod heeft hij een groot deel van diens verzamelingen geërfd en daarmee het Gentse Schoolmuseum gesticht, waarvan hij de eerste konservator was en dat thans zijn naam draagt. Hij heeft merkwaardige natuurwetenschappelijke werken geschreven in een zeer mooi proza; daaronder een handboek over de plantentuin van de universiteit, dat alsnog wordt gebruikt. Vooral zijn Encyclopedisch onderwijs was pedagogisch zeer interessant, baanbrekend. Vader was een overtuigd Tolstoïaan en dat heeft zeker in mijn leven een rol gespeeld. Hij wilde terug naar de eenvoud van de oorspronkelijke kristelijke Kerk. Om Tolstoi in de oorspronkelijke taal te kunnen lezen, heeft hij ook Russisch aan de universiteit gestudeerd. Thuis hingen de portretten van Tolstoi en Kristus naast elkaar. Dat schiep een sfeer die een kind religieus beïnvloedt, ook al sprak vader nooit over kerken. Als ik, in jeugdige overmoed, hem soms uitdagend zei: De natuur is toch niet zo mooi, alles vreet elkaar op - struggle for life, aldus je Darwin!... dan reageerde vader alleen met de verwijzing naar prins Kropotkin en diens boek Wederkerig Dienstbetoon, factor der evolutie, vertaald door de vrouw van prof. Julius Mac Leod, dus over de symbiose of hoe alles in de natuur elkaar helpt. Een andere wijsheid van vader was de stelling dat de mens

[p. 22]

ergens moet kunnen ophouden met vragen. Er is een ‘muur’, zei hij; we zijn gebouwd in drie dimensies, je moet niet in de vierde of vijfde willen kijken. Hij had gelijk, ik heb zijn wijsheid sinds lang aanvaard. Hij was een ingoed mens, die zijn beste schoenen weggaf als hij ergens nood zag.

En moeder, die nog leeft?

Ja, goddank, 87 jaar. Over haar kan ik niet zoveel wetenschappelijks vertelien, maar wel dit: als je niet gelovig bent, zou je het worden door de morele schoonheid van zo iemand. Zij is onderwijzeres geweest, lerares, inspektrice; ze heeft die taken voorbeeldig vervuld maar was ook als echtgenote en moeder een toonbeeld. Een mens die zich zo kan vergeten voor een ander, is het grootste wat ik ken. Dat liefde zo ver kan gaan, moet een betekenis hebben.

Ik bel of bezoek haar elke dag en bezorg haar lektuur, want ze is nog voortdurend bezig. Ze is gebrekkig en wat doof maar klaagt nooit; ze leeft alles mee van haar kinderen, kleinkinderen, vrienden en kennissen, en zelfs onbekenden die ze kan helpen. Ze wil geen geschenken krijgen maar onlangs heb ik haar toch blij verrast met een nieuw woordenboek. Want ze leest veel, volgt alles op radio en tv en wil precies weten wat de nieuwste woorden betekenen. Is dat niet prachtig?

Heeft uw moeder u ook niet literair beïnvloed?

Ja. Als lerares moest ze boeken recenseren voor school en dat zijn ook de eerste die ik gelezen heb. Daar was o.m. Schoolidyllen bij van Top Naeff. Later ook de boeken van Tine van Berken, al was die ouder want ze stierf in 1899 en Schoolidyllen verscheen in 1900. Toen ik over Tine van Berken een toneelstuk wou schrijven, ben ik op jacht gegaan naar herinneringen bij al de dames uit haar tijd die nog in leven waren. Zo bij Top Naeff, die me zei: Tine is de ont-

[p. 23]

hulling geweest van mijn literair verlangen; ze heeft model voor me gestaan. Tot aan de dood van Top mocht ik haar jonge vriend zijn.

Uw ouders tvaren idealisten. U schrijft over hen met liefde en verering in ‘'t En is van u hiernederwaard’ (1956).

Het is een klein stamboomverhaal waarin ik vertel over mijn ouders, hun ouders en andere kinderen.

Uw moeder is de dochter van een van de eerste aanhangers van het socialisme in Gent.

Grootvader was kleermaker en een groot idealist. Een merkwaardig en schilderachtig man. In die tijd konden niet zoveel volksmensen lezen, maar hij kon het en las voor het uitgebreide verzamelde gezin geregeld de wekelijkse afleveringen voor. Daarbij transponeerde hij virtuoos de Nederlandse tekst in het zuiverste Gents. Zijn vrouw was een boerin, die schrijven kon noch lezen, maar heel goed rekenen. Als grootje tijdens de voorlezingen soms vermoeid indutte, hield grootvader gekrenkt op, tot de stilte haar weer wakker maakte. Grootvader las naast volksromans o.m. Zola's Germinal in de vertaling van Eedje Anseele sr. Hij was een der eersten om de krant Vooruit op de hoek van zijn straat te verkopen, met het gevolg dat hij weldra geen knoop meer aan een broek te naaien kreeg. Hij heeft toen dertien ambachten beoefend en zich taai toch omhooggewerkt. Op het laatst bezat hij een likeurstokerij en bezorgde met paard en kar zijn waar aan de klanten. De oudste kinderen hielpen mee in de zaak, wat het mogelijk maakte de jongste te laten studeren, waaronder moeder.

Ik heb thuis nooit een woord tegen de Kerk gehoord, ook niet speciaal ervoor, ondanks de aanwezigheid van de Kristusafbeelding. Dat was een konsekwentie van wat er met grootvader was gebeurd en ook van de schoolstrijd. De jongens van het biezonder onderwijs kwamen in die dagen

[p. 24]

op de poort van de officiële school spugen en riepen vader ‘Landru’ na omdat hij een baard droeg.

Mijn religieus gevoel werd evenwel gevoed door de gaafheid van mijn ouders en grootouders. Verder was er de Tolstoi van vader en vaders eindeloze liefde voor natuur en mens. Misschien mag ik er ook de neiging van mijn eigen aard aan toevoegen.

En daar is toen weer de film geweest. Als ateneumleerling heb ik de spektakelprent King of kings van Cecil B. DeMille gezien, - wat men er ook van zegge: een heel goede film. Hij heeft me dermate aangegrepen dat ik een katechismus kocht en daaruit de hoofdgebeden heb geleerd.

Zo ben ik religieus gegroeid tot de vrijgelovige die ik ben. Met het hiernamaals houd ik me niet bezig: daar staat de ‘muur’ van vader voor. Maar ik geloof in de schepping en in een moraal. Men verwijt de Kerk wel eens dat ze remmend werkt maar dat is een goed: een wagen heeft niet alleen een motor nodig, maar ook remmen om niet te pletter te rijden.

Uw moeder was in de kweekschool van Brugge bevriend met de moeder van Hubert Lampo. Wijst dat op een vroegtijdige ontmoeting tussen de twee markante vertegenwoordigers van het magisch realisme?

Het is een eigenaardig toeval zonder rechtstreekse gevolgen, ook al schijnt u er een magisch-realistisch element in te willen zoeken. Ik heb Lampo pas tijdens de laatste oorlog door briefwisseling leren kennen; hij hield van mijn werk, had daarover knap geschreven en ik feliciteerde hem met zijn essay. Na de oorlog heb ik hem ontmoet en zijn we vrienden geworden; ik waardeer hem en zijn werk zeer. Toen ik voor De neusvleugel der muze de Staatsprijs heb gekregen en dus automatisch in de jury kwam voor toekenning van de volgende Staatsprijs, heb ik er voor geijverd dat Lampo die

[p. 25]

zou krijgen voor De komst van Joachim Stiller, wat ook gebeurd is.

U hebt in uw jeugd vaak de vakantie doorgebracht op een eenzaam Brabants buitengoed. Bij wie en waar was dat?

Bij ‘oom’ Raymond Limbosch, een zeer voornaam Frans-Belgisch dichter en denker. Zijn moeder was een Hollandse, die een kantwinkel had in Brussel; haar man was frankofoon. Hun zoon Raymond huwde de dochter uit de bekende Gentse kunsthandel, Céline Dangotte. Moeder en Céline waren jeugdvriendinnen, die de idealistische jeugdgroep ‘Reiner leven’ oprichtten. Prof. dr. Paul van Oye en Paul-Gustave van Hecke zijn daar ook lid van geweest. In Brussel opende Céline Limbosch-Dangotte eveneens een kunsthandel en woonde met haar man in een mooi landhuis dicht bij het Zoniënwoud, in de ‘Kleine Hut’. Het goed heette ‘Le Pignon rouge’ en stond te midden van grote hagen en bomen in de Avenue Lequmie. Daar ‘tante’ Celine mijn meter was, ben ik daar vaak met vakantie geweest, met Kerstmis en in de zomer. Vaak had ik geleerde gesprekken met Raymond Limbosch, die een echte aristokraat was in al zijn doen en denken. Hij is het die mij heeft ingewijd in de verskunst. Hij sprak graag over filozofie en was allicht een van de eersten alhier die grondig het werk heeft bestudeerd van graaf Hermann von Keyserling, de wijsgeer van een oosters-antirationalistische levensbeschouwing. In herinnering aan die tijd laat ik mijn roman Als kantwerk, aan de kim beginnen in een hotelletje aan de rand van het Zoniënwoud, waar de gepensioneerde bankdirekteur Folkert is gaan wonen. Hij besluit na elf jaar een reis over te doen naar Zuid-Frankrijk, naar een wijnhoeve in Violès waar hij eens gelogeerd heeft met zijn nu in Amerika wonende dochter en de beeldhouwer Bouzerolles. Het is een soort reis ‘à la recherche du temps perdu’ in de Goede Week. Folkert, na het meisje Dominique te hebben teruggezien,

[p. 26]

overlijdt er op de vooravond van Pasen, terwijl de Opstanding ‘als kantwerk aan de kim’ gaat gloren.

Zijnde wat u bent, zou het normaler geweest zijn als u b.v. Germaanse filologie had gestudeerd. Maar u koos ekonomische wetenschappen. Waarom?

Door een toeval waarvoor ik later dankbaar ben geweest. Mijn ouders hadden de prefekt van het ateneum om raad gevraagd. Daar het wegens de broze gezondheid van vader mogelijk was dat ik plotseling het brood zou moeten verdienen voor het gezin, vond hij het beter dat ik een richting koos die dat op elk ogenblik toestond. Zo kwam ik in de moderne afdeling. Ik was een vlijtig leerling, primus van de klas, maar voor ik met de humaniora klaar was, werd ik ziek en moest van omgeving veranderen. Ik ben toen zes maanden jongste bediende op een grote fabriek geweest; daarna legde ik het toelatingseksamen tot de universiteit af, uiteraard voor ekonomische wetenschappen. Ik heb die studie zeer kompleet gedaan, niet alleen ekonomie, maar ook konsulaire, koloniale en financiële wetenschappen. En daar er toch in mij een trek naar een filologie zat, heb ik er veel talen bijgenomen, natuurlijk Engels en Duits, maar ook Spaans, Bantoe en Zweeds met de Skandinavische schoondochter van prof. Mac Leod. Vooral echter op de Slavische talen heb ik me toegelegd: Russisch grondig, Tsjechisch komparatief en een begin van Pools en Jiddisch toen de oorlog uitbrak.

Lust u een kleine anekdote? In de film die André Delvaux in 1965 heeft gemaakt naar mijn roman De man die zijn haar kort liet knippen, speelt de Poolse vedette Beata Tyszkiewicz de rol van Fran. Ik werd door Delvaux aan haar voorgesteld tijdens een opname te Brugge, en bij die kennismaking sprak ik in een adem een lange zin in het Pools uit. De aktrice keek me aan alsof ik, gelijk De man, ergens getikt was; toen barstte ze in een Slavische lach uit. Ik had natuurlijk de eerste zin opgezegd van de eerste les van mijn

[p. 27]

Poolse handboek: ‘Dit plaatje stelt de huiskamer voor van de familie K...’! Daarmee was het ijs gebroken en kon het gesprek verder worden gezet in een vriendschappelijk mengtaaltje van Frans, Duits en Russisch.

Hebt u er nooit spijt van gehad dat u die studierichting bent opgegaan?

Integendeel, ik ben er blij om geweest. Ik ben niets geworden in de ekonomische wereld, maar ik had enorm veel geleerd, tot en met een stuk geneeskunde en wat ingenieurswetenschap (beide in de koloniale afdeling), allemaal materiaal dat ik als auteur goed zou kunnen gebruiken.

Uw doctorale dissertatie had als titel ‘De filosofische waarden in de economie’ (1936). Welke zijn die?

Schoonheid, goedheid, wijsheid. Ik ging enigszins de richting uit van Dr. Max Lamberty, die als socialist een groter belang hechtte aan de idee dan aan de materialistische grondslag van het marxisme. Ik heb willen aantonen hoe de levensbeschouwing positief meewerkt in de ekonomische stelsels, zowel bij kapitalisme als socialisme. Mijn promoter was de ekonomist prof. Raoul Miry, en in de eksamenkommissie zaten de psycholoog prof. dr. Frans Fransen en de filozoof prof. dr. Edgar de Bruyne.

Ik dacht dat u meer onder de invloed had gestaan van Gaston Colle, uw andere hoogleraar in de wijsbegeerte.

Prof. Colle en prof. De Bruyne vulden elkaar verrukkelijk aan. Colle, die dichterlijke Platonist, moest logika doceren, en de fenomenoloog De Bruyne estetika en etika! Ik heb met beiden gedweept en werd later hun vriend. Van Colle heb ik in mijn verhaal Aurora een portret getekend waarmee hij gevleid was, en van De Bruyne bezit ik de laatste brieven, geschreven op zijn sterfbed.

[p. 28]

Is de kennis van het Russisch u ook van nut geweest in het praktische leven?

In de literatuur allereerst. Ik ben begonnen met vertalingen van Poesjkin en andere Russische dichters. Ik wilde als student me niet laten afleiden door eigen lyriek; die Russen vertalen was reeds literatuur waarnaar ik snakte, maar toch nog studie.

En verder praktisch: door die kennis van het Russisch kon ik me aanbieden als sekretaris-tolk van een delegatie van Belgische geleerden, vooral geneesheren onder leiding van Nobelprijswinnaar Jules Bordet, die door de Sovjetunie waren uitgenodigd. Voor mijn dissertatie wilde ik van dichterbij kennismaken met een kommunistische staat. Zo kon ik als onbemiddelde jongeman die reis doen. Het gezelschap is er veertien dagen gebleven, ik heb er een maand van gemaakt en er mijn eerste proza aan gewijd, nl. de reportage Stof op het Kremlin. Dat ‘stof’ was niet dat der eeuwen maar dàt opgewaaid door het slopen en bouwen van het nieuwe Rusland.

U hebt lang positief gestaan tegenover het kommunisme, maar dat is niet zo gebleven?

De oorlog heeft me beïnvloed. Ik kon niet aanvaarden dat wat Duitsland werd verweten, nl. een diktatuur te zijn met al de gevolgen van dien, mocht blijven voortbestaan in de USSR.

U hebt van het kommunisme afscheid genomen in een kerstgedicht.

Ja, het gedicht De rode trui (1948), dat voorkomt in mijn bundel Het kruid-aan-de-balk. Het gaat over de mens-als-kind tegenover de machtsstaat.

[p. 29]

 

‘Ik zag een kind, een meisje met een rode trui,

 

ik zag het dartel door het kerstmislandschap lopen,

 

onder een hemel vol van vreedzaam wolkgekrui,

 

tussen de bomen die van mist en zonlicht dropen.

 

 

 

Het was een zondag, maar geen dag is thans nog heilig.

 

Opeens ging iets aan 't zoemen, hoog en ongezien,

 

viel naar benee, en barstte hard. Toen leek 't weer veilig

 

en weids en helemaal alom gelijk voordien.

 

 

 

Maar 't meisje met de rode trui, waar was het heen?

 

Gedood, en door 't omwoelde zand meteen begraven;

 

een boom aan splinters, en twee splinters overeen -

 

onnodig zelfs een kruisje voor dat kind te schaven.

 

 

 

Lang heb ik voor dat graf gestaan en die daar lagen:

 

een poppemeisje nog, maar morgen minnares;

 

een moeder dan, welke wellicht een zoon zou dragen,

 

en eens een oude vrouw, onder die hoge es.

 

 

 

Voorbij, voorgoed, en door een handvol dynamiet!

 

Voorbij, voor altijd uit, ofschoon niet eens ontloken...

 

Ik heb mijn lidmaatkaart gescheurd - barbaar! bandiet! -

 

en de twee helften allebei omhooggestoken.

 

 

 

Ik wil van oude noch van nieuwe dwingelanden,

 

ik wil van héél de weerld en één Heiland zijn!

 

Ik weiger het geluk, geschonken op commando,

 

dat met granaten waakt achter een rookgordijn!

 

 

 

Mijn broeders, zeg 't uw vrienden verder van dat kind,

 

zeg 't voort, en als ge niet durft spreken, fluistert!

 

Dat er geen enkele tiran nog aanhang vindt,

 

dat wie nog vrij wil leven en in liefde, luistert!’

[p. 30]

Nu heb ik anno 1972 daar wel iets aan toe te voegen. Er wordt in de vrije wereld zo'n schromelijk demagogisch misbruik gemaakt van de demokratie, dat iemand wel weer iets zou kunnen voelen voor de ‘orde’ en het ‘gezag’ in staten als de Sovjetunie. Doch dichters moeten zich maar liever niet bemoeien met politiek...

U hebt een geschiedenis van tien eeuwen Russische letterkunde geschreven onder de titel ‘Van Nitsjevo tot Chorosjo’. Die heeft een betekenis?

Ja, zoveel als: van ‘niets’ (het woord is echter niet absoluut negatief) tot ‘goed’. Chorosjo is de titel van een lang gedicht van Majakovski.

Het wordt betreurd dat u dat boek niet bijwerkt.

Ik kan niet alles doen. Om zo een stof bij te blijven houden, had ik een andere richting moeten kunnen uitgaan. Ik heb ooit eens op de lijst gestaan om bier aan de universiteit slavistiek te doceren. Minister Huysmans heeft iemand anders benoemd. Toen mij de leerstoel jaren later werd aangeboden, heb ik geweigerd. Na zoveel tijd kon je dat specialisme niet meer inlopen.

Na uw studietijd dan het praktische leven. U ging naar Brussel.

Ik werd onderdirekteur bij de Fédération nationale du Bâtiment omdat ze absoluut een Vlaming nodig hadden. Ik heb onmiddellijk gevoeld dat dit werk me niet lag, maar ik heb tien jaar moeten wachten voor ik daar weg kon. De oorlog had daar natuurlijk schuld aan.

Toen is er iets gebeurd wat aan het magisch realisme doet denken, namelijk de geschiedenis hoe ik hier direkteur werd van de Stadsbiblioteek. Op de Landsbond van het Bouwbedrijf werkte een Hollandse typiste, die me had toevertrouwd een jodinnetje te zijn. Ik heb ze kunnen bescher-

[p. 31]

men en daarvoor wilde ze me danken. Ze was bijgelovig, ging af en toe te rade bij een waarzegster en betaalde het bezoek dat ik die dame ook maar eens moest brengen. Ik kon moeilijk weigeren. Ziehier wat me werd voorspeld: u krijgt bepaald een andere werkkring; ik zie een groot wit gebouw met daarin veel kasten; een grijze heer zal u helpen!... Ik dacht: dat is waarvan ik droom, met name een filmoteek te stichten bij het ministerie. Inderdaad heeft de grijzende direkteur dr. Jozef Muls me willen helpen. Gelukkig is hij niet geslaagd want anders zou daar later zeker last van gekomen zijn. Ik heb na de oorlog mijn voorstel opnieuw ingediend, maar sekretaris-generaal Julien Kuypers toonde geen interesse voor de film. Jammer, want met een filmoteek zou in het ministerie nooit die beruchte brand zijn uitgebroken: ik zou de films zeker niet in de kelders hebben gelaten.

Op een mooie dag in 1945 krijg ik het bezoek van een andere... grijze heer, mijn oud-ateneumleraar dr. L. Brounts, die me vertelt dat de stad Gent hem als lid heeft gevraagd in een kommissie voor de benoeming van een stadsbibliotekaris. ‘Het Stadsbestuur is socialistisch en dus hebben wij, katolieken, geen kans maar we vertrouwen jou en willen je kandidatuur voorstellen...’ Vanwaar kwam dat vertrouwen? Dr. Brounts was medewerker aan Verschuerens Modern Woordenboek geweest en had me destijds herhaaldelijk geraadpleegd over nieuwe auteurs. Ik had toen zeer warm aangedrongen dat hij ook mijn geliefde Tine van Berken zou opnemen. Dat ik die gave schrijfster uit mijn kinderjaren zo trouw was gebleven, had hem blijvend voor me ingenomen.

En zo zijn de voorspellingen van de waarzegster uitgekomen: het lange witte gebouw met de vele kasten van de Stadsbiblioteek, en dr. Brounts de definitieve helpende grijze heer. Dit magisch-realistisch verhaal en zijn vervolg kunt u nalezen in Boek en pij, uit mijn bundel Charaban.

[p. 32]

U bent in uw Brusselse tijd weekpendelaar geweest tussen de hoofdstad en Gent.

Ja, in de week zat ik op mijn Brusselse pensionkamertje waar ook de bundel gedichten Drie-hoog-voor is ontstaan. Maar het weekeind bracht ik in Gent door om er zaterdags les te geven. In moeders oude meisjeskweekschool kwamen ze geregeld een leraar Duits te kort; toen mij die betrekking in 1936 werd aangeboden, heb ik graag aanvaard. Ik had zoveel herinneringen aan die school waar ik voor het eerst een kerstboom heb gezien, toen moeders leerlingen me extra kwamen halen uit de belendende kleuterschool. Bij mijn afsheid heb ik Hoe schoon was mijn school geschreven, de roman van een leraar, de leraar die ik daar gedurende een kwarteeuw ben geweest. Het is daar nu ook helemaal anders geworden, maar de leerlingen blijven gretig nog mijn boek lezen, naar men me vertelt.

De pendel Brussel-Gent heeft u ook uw blijvende herdrukte en zelfs verfilmde novelle ‘De trein der traagheid’ geïnspireerd.

Die dateert van na de oorlog. Ik werkte en woonde toen niet meer in Brussel, maar kwam er nog elke week als docent Nederlands aan het Hoger Instituut voor Sociale Studie, ook een bijbetrekking die ik sinds 1940 en gedurende een vijftiental jaar heb bekleed. Ik had maar drie uren les en kon de rest van de dag gebruiken om afspraken te maken of mijn uitgever te bezoeken. En eens, op de terugreis, heb ik in de schemerige avondtrein mijn novelle gedroomd. Ik had het die middag nog eens gehad over assimilatie, waarom het Latijnse ‘doctor’ in het Italiaans ‘dottore’ is geworden en wij in het Nederlands ‘ogenblik’ schrijven maar dat als ‘ogemblik’ uitspreken: omdat ons spraakwerktuig nog voor we aan de volgende letter toe zijn, zich reeds daarop in begint te stellen, zodat de artikulatieplaats

[p. 33]

van de vorige letter in die richting opschuift. De benaming ‘inchoatieve reflex’ sprak niet zeer tot mijn studenten, tot ik op het idee was gekomen ‘inchoatief’ voor te stellen als het omgekeerde van het hun beter bekende verschijnsel uit de natuurkunde: de inertie. Volgens de wet der traagheid vertoont een beweging de neiging om nog even voort te duren na afremming; aldus, volgens het psychisch automatisme, vertoont een handeling de neiging om reeds te beginnen voordat ze metterdaad wordt ingezet... Daarover zat ik toen verder te mijmeren. Indien door een ramp de trein bruusk tot stilstand werd gebracht, zou hij in de geest van de slachtoffers niet nog even doorrijden, in een niemandsland tussen leven en dood?... Zo ontstond mijn novelle met één drievoudig hoofdpersonage: een leraar van middelbare leeftijd, een student die hij als jongeman is geweest en een oude professor, als zijn toekomstbeeld...

De trein der traagheid werd onmiddellijk zeer gunstig ontvangen, o.m. door Raymond Brulez die het als radioverhaal liet uitzenden. André Delvaux heeft er in 1968 een Frans-Amerikaanse film (Un soir, un train...) van gemaakt, met Yves Montand, Anouk Aimé en Hector Camerlynck, mijn oud-medestudent van de Gentse universiteit en die de rol van de grijze professor uitstekend heeft vertolkt. Herman Teirlinck publiceerde de novelle in het Nieuw Vlaams Tijdschrift (1948); ze verscheen in boekvorm in mijn bundel Met dertien aan tafel (1950).

Ook Top Naeff heeft over die novelle met entoesiasme geschreven en sprak van een fascinerend auteur... U hebt (in 1937) met Marcel Coole en Luc van Brabant het tweemaandelijks tijdschrift ‘Klaverdrie’ gesticht. Waarom?

De jeugd wil toch graag een eigen orgaan hebben, al hadden we heus niet te klagen over de gevestigde tijdschriften, die geregeld een gedicht van ons plaatsten. We hebben het tien jaar volgehouden, met inbegrip van de oorlogsjaren,

[p. 34]

tijdens welke we de censuur met een listje hebben omzeild. In het laatste nummer (1948) heb ik de geschiedenis van de onderneming geboekstaafd. We vonden dat we de toorts moesten afstaan aan een nieuwe generatie; wijzelf waren intussen redakteur geworden van of definitief geaccepteerd door de grote tijdschriften (NVT, Dietsche Warande, Vlaamse Gids).

U hebt op een bepaald ogenblik het Vlaamse ‘Klaverendrie’ vervangen door het Nederlandse ‘Klaverdrie’. Was dat onder Noordnederlandse invloed?

Ikzelf heb die titel veranderd. Toen de oorlog al een tijdje woedde, wenste Marcel Coole voorlopig niet meer te publiceren: als er geen brood is, moet er ook geen poëzie zijn, was zijn stelling. Ik meende dat er toch geestelijk brood mocht zijn. Ik heb toen de Hollander Pierre H. Dubois, die in Brussel was komen werken en wonen, uitgenodigd als mederedakteur. Hij maakte een moeilijke tijd door en ik heb hem kunnen helpen door hem Simenon te laten vertalen voor een bevriende uitgever. Hij heeft er toen wel de smaak van te pakken gekregen want hij heeft later belangrijke dingen over Simenon geschreven... En daar ik met Pierre wedijverde in ABN, is het Klaverdrie geworden.

U bent soldaat geweest...

En graag. Voor velen was dienstplicht een zure appel, voor mij echter een prettige tijd. Ik hield van dat leven in gemeenschap en ook van de tucht. Alleen moest je een en ander met humor kunnen bekijken. Misschien had ik hier ook iets in te halen dat tot de geschiedenis van de mensheid en van elke nieuwe mens behoort. Vader was zo'n antimilitarist dat ik nooit een pistooltje of degentje als speelgoed had gekregen. Dat kon ik nu goedmaken en ik ben tot op heden een verzamelaar gebleven van bajonetten, sabels en oude helmen!

[p. 35]

Ik probeerde eigenlijk uw militaire aktiviteit in uw literatuur in te schakelen. Na de Belgische kapitulatie verbleef u in Carcassonne en daar hebt u de eerste druk laten verschijnen van uw verhaal ‘Aurora’. Eigenaardig, zou ik zeggen.

Ik lag daar inderdaad met een afdeling zware artillerie bij de Aude, om precies te zijn op het bergdorp Pomas; ik vertel erover in Baratzeartea. Het land was arm en de soldaten opgevreten door de luizen. Het werd augustus zonder verandering in onze toestand. De generaal dorst niet naar de Duitsers toe, maar was wel genegen een officieus vrijwilliger te sturen. Als leraar Duits heb ik me aangeboden. Ik reed tot aan de demarkatielijn, moest daar overstappen in een vrachtwagen en werd naar Bordeaux gebracht. Daar verzocht ik de Duitse overheid een trein ter beschikking te stellen om duizenden jongemensen naar huis te voeren. Het moest eerst in Berlijn gevraagd worden, doch Berlijn antwoordde neen. Maar uzelf kunt doorreizen, zei de ruiterlijke jonge Hauptmann. Ik was ‘dienstlich’ gekomen en vond dat ik dat tegenover mijn kameraden niet mocht aanvaarden. De Hauptmann begreep en liet me terugkeren naar onbezet Frankrijk. Wel had hij mijn marsbiljet afgestempeld zodat ik later toch zonder hinder huiswaarts kon keren. Mijn terugkeer in Pomas is een hele nacht lang gevierd met een dansfeest op de enige vrije ruimte die ze daarvoor hadden: de begraafplaats!... Ik had ook twee pond boter meegekregen voor de kraamvrouw van een vriend.

En wat met uw verhaal ‘Aurora’?

Ik heb dat daar aan de Aude geschreven in herinnering aan Vlaanderen; mijn vrienden zetten mij aan het te laten drukken als lektuur voor de soldaten. In Carcassonne vond ik een vriendelijke oude drukker, de heer Bonnafous; en hoewel hij en zijn personeel geen letter van mijn tekst ver-

[p. 36]

stonden, hebben ze hem goed en goedkoop gezet. Later heeft Snoeck in Gent het boek opnieuw uitgegeven en Manteau (Brussel) nam het verhaal op in mijn bundel Zes domino's voor vrouwen.

U stond tijdens de oorlog in het verzet.

Van in het begin al, in de herfst 1940, met vrienden zoals de humanist prof. dr. L. De Coninck, de katoliek dr. A. Alers en mijn boezemvriend sinds de eerste jaren op het ateneum, de dichter Robert Mussche; we handelden uit idealisme maar bij Robert was dat meer politiek gekleurd dan mijn romantisme. Op een bepaald ogenblik heb ik Mussche kunnen helpen onderduiken in Brussel en hem wat geld laten verdienen, eveneens met vertalingen van Simenon. Hij werd verraden en afgevoerd naar het KZ Neuengamme. In april 1945 werd het kamp ontruimd en de gevangenen ingescheept op de Baltische Zee. Geallieerde vliegers herkenden op het dele SS-uniformen en niet vermoedend wie in het ruim opgesloten zaten, openden ze het bombardement. Wij weten dit van een Gentse jongen, die tegen de dood op is blijven zwemmen en als enige er levend is uitgekomen. Mussche heeft een grote dochter, die haar vader alleen van zijn protret kent en van de brochure die ik aan zijn dierbare herinnering heb gewijd.

Ik denk vaak ook nog aan Charles Naeyaert, de elegante tenniskampioen, die de hele mobilizatie door mijn slapie is geweest toen we in Merksem waren ingekwartierd. Hij werd als verzetsstrijder bij de bevrijding door een ontploffing onthoofd. Zijn borstbeeld staat in het stadion te Deurne.

U hebt een roerend in memoriam aan hem gewijd bij de inwijding van die gedenksteen (1946). Wil u het ons even voorlezen?

[p. 37]

 

‘De wind speelt om je monument,

 

de bomen suizen, mensen spreken:

 

hij stierf... een held... zonder gebreken...

 

- en dat ik zo je heb gekend!

 

 

 

De wind zingt in de microfoon.

 

Het Volkslied, en de vaandels groeten.

 

Ik staar naar 't grind, naar al die voeten:

 

lig jij daaronder, bleek en schoon?

 

 

 

Of kijk jij, uit die steen gehouwen,

 

naar ons thans met die stille vouwen

 

glimlachend om je mond verhard?

 

 

 

Ik staar, mijn tranen blijven droge,

 

maar keek jij vroeger in mijn ogen,

 

thans zien je ogen in mijn hart.’

 

 

 

(In: ‘Het kruid-aan-de-balk’, 1953)

Na de oorlog kwam u weer in aktieve militaire dienst en wel bij de militaire rechtbank.

Op het eind van de oorlog had ik me ook moeten verbergen, met name op de zolderkamer van een tante. Toen ik weer buiten kon, stonden op de muren affiches geplakt die de oud-militairen opriepen om zich op het gerechtshof aan te melden. Ik heb dat gedaan hoewel het verzet verkoos dat ik bij hen zou blijven. Ik antwoordde dat de wet mij geen keus liet en dat, de oorlog voorbij zijnde, het verzet had uitgediend. Dat heeft helaas nogal wat wrevel gewekt. Ik werd als officier gedetacheerd bij het Paleis van Justitie als een soort ‘receptionist’: wie aangehouden was, moest ik identificeren en doorgeven aan het gerecht. Het is een onzalige herinnering, maar ik heb toch in sommige gevallen menselijk en reddend kunnen optreden.

[p. 38]

U hebt de repressie gehekeld in een gedicht dat voorkomt in uw bundel ‘Hermine-uit-de-storm’.

Ik zag het misbruik dat ervan werd gemaakt om persoonlijke vetes onder het mom van incivisme uit te vechten. Kleine mensen, die om een bete broods fabriekswachter waren geweest, werden vervolgd, terwijl verzetshelden opdoken die zich meer dan koest hadden gehouden. Veel kleinmenselijks was aan de orde, tegenover de schone solidariteit tijdens de oorlog. Al ben ik geen ‘geëngageerd’ dichter, het heeft me pijn gedaan en ik heb dat ook gezegd.

In 1945 staat u dan ineens voor uw nieuwe taak: direkteur van de Stadsbiblioteek in Gent. Had u daar enige roeping voor?

Ik ben een groot lezer geweest, begon reeds als kind een eigen boekenkast in te richten, was klasbibliotekaris op de lagere school en op het ateneum en hulpbibliotekaris in het seminarie voor sociologie op de universiteit. En op de Landsbond van het Bouwbedrijf heb ik vooral als dokumentalist gewerkt; ik kon daar direkteur worden maar verkoos adjunkt-direkteur te blijven, omdat ik oordeelde dat de direkteur een ingenieur moest zijn, geen ekonomist.

U bekleedt nu sinds 27 jaar uw funktie. Een stadsbiblioteek is een hele onderneming?

De kern van onze biblioteek was een klein biblioteekje met algemene werken voor het onderwijzend personeel. Magisch realisme! Daarvan is in het jaar van mijn geboorte vader de eerste bibliotekaris geweest! In 1945, bij mijn begin, bezaten we 9000 boeken, nu zijn het er 100.000. We hebben 20.000 ingeschreven lezers en gemiddeld 300 uitleningen per dag. Ik ben vooral trots op het dokumentatie-archief met ruim een miljoen knipsels, foto's, handschriften e.d., materiaal dat gretig wordt gebruikt, speciaal door studerenden.

[p. 39]

Wat is er markant in de leesgewoonten van het publiek?

Alles en niets. Iedereen komt alles vragen. Frans wordt nog veel gelezen. Engels minder. Duits bijna niet meer, helaas. Sporadisch wordt Italiaans, Spaans, Russisch gevraagd.

Welke soort literatuur doet het hem best?

Men zou kunnen vermoeden dat ik, als literator, de letterkunde bevoordeel. Welnu, de biblioteek bezit meer dan 50% non-fiction, maar de lezers vragen meer dan 50% fiction! Ik bied dus meer dan men wenst. Een ander bewijs dat we voldoen aan de eis van het publiek: aan elk uitleenbriefje zit een strook waarop de lezer kan voorstellen een bepaald werk aan te kopen; maar we krijgen geen drie strookjes per maand binnen! Gemiddeld groeien we per dag met 13 nieuwe boeken, waaronder telkens giften van onze bezoekers. Ook aan de leeszaal besteed ik veel zorg: daar staan circa 2000 naslagwerken en ruim 400 periodieken.

*

De werkkamer van de gastheer ligt op de eerste verdieping. Er staat natuurlijk een schrijftafel met een stel woordenboeken in het bereik van de hand, maar het meest opmerkelijke is de boekenkast: bovenop een verzameling oude soldatenhelmen, een geweer, een paar bajonetten en een gummiknuppel, en daarnaast de officiersdegen.

In de boekenkast zelf staan al de boeken die Johan Daisne heeft geschreven, en ook de vertalingen die van zijn werk verschenen.

Nog in de boekenkast: het portret van de vrouw van de gastheer, een kleurentekening gemaakt door Victor Stuyvaert toen Daisne's vrouw nog zijn leerlinge Duits was.

Tegen een muur een grote foto met vader en moeder in de tuin te Ekkergem. Ekkergem, waarvan ook een ets van

[p. 40]

Ant. J. van Hoecke, met een mooi besneeuwde kerktoren, is de wijk waar Johan Daisne lang heeft gewoond en de parochie waartoe ook het huis ‘Aan de Bocht’ behoort.

Nog een portret met literaire betekenis: ‘Tantelle’ uit Daisne's roman Lago Maggiore, de jonggestorven dichteres, met boskool getekend door haar man Robert Aerens.

En tenslotte een portret van de gastheer geschilderd door ‘Oom Gerard’ Ceunis, de Vlaamse Engelsman.

*

Uw eerste werkstukken publiceerde u onder uw echte naam Herman Thiery. Dan wordt het ineens Johan Daisne. Waarom?

Ik had liever dat men op de universiteit niet te zeer wist dat de ekonomist ook voor literatuur voelde. Ik hoor nog wijlen prof. Miry vriendelijk schertsen: Die Thiery is in staat zijn dissertatie in dichtvorm te maken! Ik heb toen een pseudoniem gekozen dat op de streek wijst waaruit mijn voorouders, zoals gezegd, vandaan zijn. Ik wou er echter een Germaans element bij en koos als voornaam Johan. Ik ben mijn schuilnaam steeds trouw gebleven en ik vind dat het ook zin heeft: als auteur ben je toch nog iets anders dan een klant van de burgerlijke stand.

U hebt veertien bundels verzen gepubliceerd - u debuteerde trouwens als dichter. Ziet u in uw poëzie een tendens en een evolutie?

Je begint te schrijven uit overvloed, uit een gevoel van rijkdom, het overrompelt je en je wilt je daarvan bevrijden, het afreageren en toch vasthouden door het vast te leggen. Mijn derde bundel heette: Afreacties en funderingen... Langzamerhand wordt het dan een aanvullen: het doortrekken van het levensavontuur tot in de wensdroom. Dat is mijn

[p. 41]

poëzie altijd geweest en gebleven: uit en voor het leven, de leus die ik aan Klaverdrie heb meegegeven.

Uw romantisch levensgevoel is dus geen vlucht uit de lelijke werkelijkheid?

Neen, veeleer een lofzang, desnoods bezwerend, op het leven. Ik heb gedebuteerd in 1935. Mijn eerste bundel, Verzen, werd uitgegeven door mijn vriend wijlen Paul de Ryck, alias Bart Vrijbos, die ook Marcel Coole heeft gepubliceerd, Luc van Brabant, Herman van Snick, Julia Tulkens, enz.

U was toen 23 jaar want u werd geboren in 1912 en wel op 2 september. U wordt dus over drie dagen zestig, blijkbaar in volle levenskracht. Proficiat!

Dank u. Beproevingen werden me niet gespaard en mijn gezondheid is sinds lang broos. Maar we doen ons best.

Wat zijn uw beste inspiratiebronnen?

Gewoon het leven, wat gebeurt en wat je erbij voelt en denkt. Ik ga nooit zitten met de gedachte: en nu ga ik dit of dat schrijven. Ik luister altijd naar een stem en reageer pas als ze dwingend wordt. Uit en voor het leven. Uit dagen een teveel, als graanzolder voor de dagen van tekort, bij jezelf en anderman.

Uw jeugd is toch een speciale inspiratiebron.

Precies, want daarin doe je indrukken voor je hele leven op. Steunt Dickens' hele oeuvre niet op zijn kinderjaren?

En naast de jeugd is er de droom.

Hij is er de extrapolatie van.

[p. 42]

Het bestaan van goed en kwaad intrigeert u, biologeert u zelfs.

Ik zie het zeer ruim, maar toch heel essentieel.

Wat is uw formule van het geluk?

Het leven aanvaarden, geloven in de zin ervan, o.m. als louterende beproeving. Oog hebben voor kleuren, voor dingen van goedheid en schoonheid. Ik zou ter illustratie mijn gedicht Slaapgebed willen aanhalen, uit de bundel De nacht komt gauw genoeg. Will Ferdy heeft er muziek bij gemaakt en zingt het op een plaat. Een andere illustratie is mijn vrij recent gedicht De boot, dat de dood voorstelt als iets positiefs.

‘De boot van onze laatste reis,
hij is niet zwart, hij is niet grijs -
zijn zeil is wit gelijk een laken.

Zijn boeg heeft niet de vorm van draken.
Hij is een wieg in de orkaan.
Zacht vaart hij of hij stil bleef staan.

Want zijn azuur is als de sprei
die handen eens zaten te haken
met al de min van de maand mei.

Ten hoogste bloedt soms op zijn dek
het roosje van een rose vlek,
rood sein dat zegt: niet wakker maken.

Zo zal die boot ons allen slaken,
eens, volgens eeuwenoude wet:
de dood is weer een kinderbed.’

[p. 43]

‘Kernamout’ (1938) is ook een poëma uit uw jeugd.

Ik heb het gehoord in de muziek van Maurice Ravel's Pavane pour une infante d'efunte. Ik ben ook zeer gevoelig voor Debussy, Chopin en Bach. Doof, helaas, voor Beethoven, Mozart, Schubert. Het moet een kwestie zijn van melodiek en mijn zeer onvolkomen muzikale begaafdheid. Het oude zangerige straatlied vind ik heerlijk. In veel van mijn boeken komt het deuntje Marquita telkens terug... Kernamout is ook nog iets anders dan muziek; het tema is in de grond religieus, aangezien het gaat over een schilder van kerkramen. Daarbij heb ik gedacht aan mijn pikturale liefde: Dirk Bouts.

Als ik de titel van een bundel noem, kunt u daaruit het beste gedicht aanduiden? Ik zeg b.v. ‘Het einde van een zomer’ (1940).

Ik antwoord: het laatste vers. In vele vormen komt het in alle bundels terug, als een variant op: ‘If winter comes, can spring be far behind?...’

‘Zevenreizenboek’ (1947) bevat 300 bladzijden gedichten, levensblijde gedichten. Dreigt bij zo'n produktie niet het gevaar dat u te gemakkelijk schrijft?

Ik had tijdens de oorlog geen gedichten gebundeld. In dit boek zitten dus zes jaar poëzie uit een tijd dat ik meer poëzie dan proza schreef. Gewoonlijk rangschik ik mijn verzen niet, ik publiceer ze gewoon chronologisch. In Zevenreizenboek waren er zoveel dat ik er reizen van heb gemaakt: de reis der vriendschap enz. tot de reis naar God.

En dan schrijf ik lang niet zo makkelijk, noch verzen, noch om het even wat. Aan mijn maandelijkse filmkroniek, die 5 à 6 getypte bladzijden telt, werk ik soms een hele week, elke avond. Ik maak altijd eerst aantekeningen, schrijf ze uit, herlees de tekst met een rode balpen alsof ik de lezer

[p. 44]

was: loopt de zin, is hij duidelijk, niet te lang, is dit het juiste woord? Dan tikt mijn vrouw de tekst en herlees ik hem nog eens. Ik ben maar tevreden als de laatste komma op haar plaats staat.

Verzen schrijft men uiteraard nog moeilijker. De eerste zin geeft God je gratis, al is dat niet altijd het eerste vers; de rest moet je erbij konstrueren, bevleugeld én gekontroleerd... Toen Zevenreizenboek zou worden uitgegeven, heb ik alle verzen herschreven.

Er wordt wel eens gezegd dat uw gedichten prozaïsch aandoen, wellicht omdat ze een spreektoon hebben.

Ik schrijf bewust parlando. Ik heb iets tegen muzikale verzen: als je aan muziek wilt doen, moet je muziek schrijven. In een gedicht moet het woord het doen. De tover van de poëzie is, met woorden van alledag, door inhoud en schikking toch een dichterlijk effekt te sorteren. Daarentegen zoek ik de ‘bruutheid’ van het proza te breken door in mijn romans en verhalen op een poëtische manier te schrijven, door woordkeus en ritme.

Ik schrijf meestal jamben op rijm; dat is genoeg voor de poëtische poëzie. Daarom houd ik zoveel van Richard Minne, die met zijn ‘nuchterheid’ veelal meer bereikt dan de estetizerende Maurice Roelants. Is Karel van de Woestijne niet beter in zijn Meiskens van plezier dan in zijn Griekse gewrochten? Dat heeft mijn dierbare, betreurde Raymond Herreman in de loop der jaren willen begrijpen. Ik had hem lang tegen mij. Hij en Marnix Gijsen hadden over mijn eerste bundel zeer prijzend geschreven. Maar zij behoorden tot de generatie die het als een deugd zag weinig te schrijven; van mij kwam elk jaar een bundel uit en dat kon dus niet goed zijn. Zo hebben ze de legende gelanceerd dat ik te vlug en te veel schreef. Maar bij mijn installatie in de Akademie heeft Herreman in zijn toespraak die kritiek tenslotte teruggenomen.

[p. 45]

‘Ikonakind’ (1946) is de bundel van het verdriet?

Als altijd poëzie uit en voor het leven: mijn eerste kindje Frédérique was voortijdig gestorven. Om haar vast te houden en met die herinnering verder te leven, heb ik een cyclus gedichten geschreven. Paul de Ryck - die ook zo vroeg is heengegaan - droeg bij elke gelegenheid de regels voor:

‘...Ik zou voor straf je talen leren:
ich bin... for ever... nitsjevo!...’

Toch klinkt zelfs in die gedichten een toon van ‘geluk’. In ‘Wilde eenden’ b.v.

‘Hoor hoe de nachtwind hijgt
over het meer en door de bossen:
een vlucht van wilde eenden stijgt
en groet het everzwijn, de vossen,
de vleugellozen bij de grond.
En hoor hoe die terug ze groeten,
hoe heel het huis, hoe deze spond,
hoe wij, wij ook meekreunen moeten:
dag vogels, schone vogels, gaat!
Stijgt hoog, en hoger dan het noorden,
tot waar geen kaart meer van bestaat -
en groet ons kind, van deze boorden.’

De verzen zijn voor uw doen ongewoon muzikaal.

Die eenden maakten ook zo'n muzikaal geluid. Ons kind was met Lichtmis gestorven en we zijn naar Virelles gegaan, om een soort retraite te doen. Het was winterstil zodat elk geluid muziek werd.

Er is dan een beroerde tijd voor u gekomen; u bent lang ziek geweest.

Ja, een héél moeilijke tijd, na de dood van Frédérique en die van vader, en door andere narigheid. Een zware zenuw-

[p. 46]

inzinking, die men overwint met het geduld van de wanhoop maar waarvan de sporen blijven.

Toen er beterschap kwam publiceerde u de bundel ‘Het kruid-aan-de-balk’ (1953).

Kruid-aan-de-balk - ik had dat toevallig in Van Dale gevonden - is de volksnaam van de plant sedum purpereum die, in bosjes aan de zolderbalk hangend, met de bloemen omlaag voortgroeit. Ik zag daarin een troostend symbool. Ziekweg was ik toch ook blijven schrijven en gaf thans deze verzen onder die titel uit, als het artistieke credo van mijn etische levensbeschouwing: zelfs in het leed kunnen we gelukkig zijn door geloof en vertrouwen. In dezelfde geest volgde daarop de bundel De nacht komt gauw genoeg, met een keus uit mijn verzen van 1953 tot 1960.

U hebt zelf een bloemlezing samengesteld uit uw 25 jaar poëzie.

Ja, een keuze uit al mijn vorige bundels, onder de titel Ik heb u alles gegeven... (1962), verschenen in de reeks Poëtisch Erfdeel der Nederlanden. Met die titel bedoelde ik geen afscheid maar een vertrouwelijke mededeling: in zijn verzen probeert een dichter alles van zichzelf, het beste van zijn leven te geven.

Was ‘De engelse groetenis’ (1967) uw laatste bundel?

Ja, maar in 1965 was er nog een bundel verschenen: De droom is een herinnering aan dat wat nimmer is gebeurd. Met De engelse groetenis (de oude mooie benaming voor het weesgegroet) is dan een ongeluk gebeurd. Normaal worden van zo'n bundel een paar duizend eksemplaren gedrukt maar een bediende bij Manteau heeft bij vergissing op de bestelbon een 0 te veel geschreven. Zodat geen nieuwe bundel kan komen voor die oplage is uitverkocht. Intussen verschijnen mijn nieuwe verzen in krant en tijdschrift en

[p. 47]

werk ik dapper door aan mijn Filmografisch lexicon, waarover misschien straks meer, als u dat wenst.

Er is iets dat mij in u intrigeert. Officieel staat u in Vlaanderen, waar men graag aan dat soort apartheidspolitiek doet, op de lijst der vrijzinnigen - in elk geval niet op die der katolieke gelovigen. Maar wie uw gedichten leest, valt het op dat u God voortdurend aanwezigheid wil geven in uw leven en werken.

Ik kan daarop slechts antwoorden met wat ik al heb gezegd. Ik had merkwaardige ouders, wier liefde echt stichtend was. Er was het Tolstoïaanse voorbeeld van mijn vader, die niet over godsdienst sprak maar zijn hele naturalistische werk ademde een zeer zuiver religieus gevoel. In de natuur zag hij iets heiligs. In zijn schoolmuseum hing als gedrukte spreuk de uitspraak van een Duits geleerde: Wem Steine nur Steine sind, hat die Natur nie ans Herz gefühlt. Voor vader klopte in elke steen een hart. Hij zag de schepping stellig als een schoon bouwwerk, niet als het resultaat van nebuleuze toevalligheden.

Verder was er die film King of kings, die een soort bekering bij mij heeft teweeggebracht. Toen ik het kommunisme goedgezind was, kwam dat door idealisme. De leer was me welgevallig: goeddoen voor elkaar, je broeder als broeder behandelen. Als teorie prachtig, maar niet zo de praktijk, helaas. Ik durf rustig bekennen dat ik graag even een kerk binnenloop, het liefst op een eenzaam uur en een gotieke kerk, omdat die stijl optrekt. Ik ben iemand die leeft op de drempel van de Kerk...

Grote indruk op mij heeft ook gemaakt de middeleeuwse legende Le jongleur de Notre-Dame, naverteld door de ‘ateïst’ Anatole France en die ik als kind in de opera heb gezien, getoonzet door Massenet. Het stuk speelt in het verleden, toen een kunstenmaker niet in de kerk mocht want hij is maar een artiest. Tijdens de mis speelt hij op het verlaten

[p. 48]

kerkplein zijn goocheltoeren voort, voor het Madonnabeeld. Hij wordt ziek, de Madonna wordt levend en schenkt de stervende haar dankzoen. Aldus heb ik het toch onthouden en blijft het mij wonderlijk ontroeren.

En ik was al lang volwassen toen ik de film Marcelino pan y vino heb gezien, van Ladislao Vojda (1955) naar een verhaal van José Maria Sanchez-Silva. Franciskanen nemen het verweesde jongetje Marcelino op. Het kind ontdekt op de zolder van het klooster een oud Kristusbeeld, waarmee hij praat als met een mens. Hij steelt geregeld brood en wijn omdat die houten Kristus zo mager is. De broeders komen daarachter en volgen hem. Knielend horen ze Kristus zeggen: ‘Ik dank je, Marcelino, maar je mag dat niet meer doen, het is stelen. Kan ik ook iets voor jou doen?’ De knaap antwoordt dat hij één keer zijn moeder zou willen zien. Kristus zegt treurig: Dat kan niet of ik moet je in slaap doen en misschien zul je nooit meer ontwaken. Het kind dringt aan en wordt in de kerk begraven, onder een zerk waarop alleen staat: Marcelino pan y vino... Telkens wanneer ik dat aan vrienden vertel, moet ik me bedwingen om niet te huilen. Laat dat nu ‘sentimenteel’ heten maar het sentiment is wezenlijk van de mens en heeft meesterwerken voortgebracht. Ik denk b.v. aan Les misérables van Victor Hugo. Een ontsnapte galeiboef komt in een dorpje waar de oude pastoor hem gastvrij onthaalt en onderdak biedt. 's Nachts steelt de boef twee kandelaars en vlucht. Hij wordt door de gendarmes gevat en bij de pastoor teruggebracht. De geestelijke kijkt hem diep in de ogen en liegt: Ik heb hem die kandelaars gegeven om hem een nieuwe kans in het leven te geven. Stom verwijdert zich Jean Valjean, maar binnenin snikkend. Hij begint inderdaad een nieuw leven, als een menslievend burger. Hij brengt een weeskind groot en als ze hem verlaat, vraagt hij op zijn sterfbed, omgeven door de kandelaars: Monseigneur Myriel, heb ik mijn schuld ingelost?... Ook dat blijft mij na haast

[p. 49]

een halve eeuw nog diep aangrijpen. Hier zit een konstante in.

Hoe de dichter zijn dag doorbrengt, zal wellicht het publiek interesseren. Het werk in de biblioteek vult natuurlijk vele uren met veelal administratieve beslommeringen, gelukkig ook met wetenschappelijke arbeid. Na het middageten leest hij een bende kranten en periodieken; daarna houdt hij een korte siësta en drinkt een kop sterke koffie. Na het avondeten gaat hij in het donker op bed liggen met zijn transistor op de buik, waarvoor hij dan ook de benaming ‘buikradiootje’ heeft bedacht.

Vervolgens verplicht hij zich een korte wandeling te maken. Daarvoor heeft hij een kleine true verzonnen. Hij wil geen bier in huis maar daar hij elke dag toch graag zijn glas drinkt, gaat hij elke avond, in om het even welk weer, een flesje kopen in de buurt.

Daarna krijgt het eigen werk de beurt en laat in de avond zit hij beneden te tikken in de eenzame woonkamer, om de huisgenoten niet te wekken.

Misschien nog even dit: zijn lievelingskleuren zijn wit en groen (lelie en gras); hij houdt veel van bomen die hij bloemen van de hemel noemt; en zijn lijfdeuntjes zijn Marquita en La violetera.

*

In 1939 deed Dr. G.M. via uw verhaal ‘Gojim’ zijn intrede in onze letterkunde. Ook in latere werken wordt hij genoemd. Welke is de verhouding Dr. G.M.-Johan Daisne?

G.M. ben ik, getransponeerd natuurlijk. U kent de Russische gewoonte om iemand aan te spreken met voornaam en patronymicum, de naam gevormd naar de vadersnaam. Hoe is de voornaam van uw vader?

Willem.

[p. 50]

Wel, de Russen zouden u aanspreken als Josif Vilgelmovitsj. Mijn vader heette Michel, ik Herman, maar de Russen spreken de h uit als g. G.M. is dus German Michailovitsj. Ik heb die Dr. G.M. een tijdlang gebruikt omdat ik graag, zoals mijn grote meester Balzac, mijn werk tot één vervolgverhaal maakte door er zekere personages in te laten terugkeren.

Ik dacht dat die personages u niet loslieten?

Van boek tot boek zijn ze enigszins verschillend: ik toon er andere facetten van en samen maakt dat wel une petite comédie humaine. Maar inderdaad hebben ze me lang niet losgelaten. Gojim verscheen net voor de oorlog in het Hollands-Vlaamse tijdschrift Werk. Later heb ik het verhaal opgenomen in de bundel Zes domino's voor vrouwen; domino heeft hier de betekenis van karnavalspak. Ik heb de joodse titel Gojim toen maar liever veranderd in Raisa, om de Duitsers niet te zeer uit te dagen; ik had Rusland bezocht en dat was al erg genoeg. Daarbij kwam dat ik ook de andere verhalen in die bundel als titel een vrouwennaam gegeven had: Aurora, Renée, Maud, Agnes, Veva.

‘Gojim’ is voor een paar jaar opnieuw verschenen samen met ‘Zuster Sharon’.

Manteau wilde een gevulde pocket hebben en daarvoor was Gojim te kort. Ik heb er toen Zuster Sharon aan toegevoegd, ook met de bedoeling een beetje op gelijkenis en verschil te wijzen, met en van mijn eerste verhaal en mijn laatste, waartussen een afstand van 30 jaar ligt. Ik heb daaraan natuurlijk niet gedacht toen ik Zuster Sharon schreef.

In beide verhalen gaat het om de betovering van een geheimzinnige naam; de sfeer is niet zo verschillend; de evolutie ligt allicht in een eenvoudiger en gemoedelijker schrijftrant; maar al met al is er meer gelijkenis dan verschil - geheel onbewust - en dat vervulde me wel met

[p. 51]

vreugde: ik bleek mezelf trouw te zijn gebleven, zonder me te herhalen of te plagiëren.

Vormen de zes vrouwen van ‘Zes domino's voor vrouwen’ samen het beeld van de ideale vrouw?

Ja, het zijn aspekten van de vrouw die altijd toch weer diep-in op elkaar gelijken. Ik spreek niet graag, zoals gezegd, van invloed. Trouwens, ik zou niet zulke grootse romans romanesques kunnen schrijven als mijn meester Pierre Benoit, maar op die domino-vrouwen kan toch de bepaling worden toegepast die Benoit gebruikte voor zijn A-heroines: tendres et dures. ‘Tendres’ in hun ontroerende vrouwelijkheid, ‘dures’ in hun mysterieuze persoonlijkheid. Zie Raisa, die een tragische politieke rol speelt; Maud, die in spionage verwikkeld zit; Veva, die toneelspeelster is, wat wijst op een persoonlijkheid met zoveel facetten. Voor Aurora stond een studente model van wie ook mijn betreurde vriend prof. dr. Herman Uyttersprot veel heeft gehouden; haar doctorale dissertatie ging over Yeats en daarop promoveerde ze summa cum laude...

Al die vrouwen hebben werkelijk bestaan?

Ik heb toch modellen gehad. Voor Veva was het model Marthe Dugard, die ook in De charade van Advent een rol krijgt, zoals Aurora (als Ra) terugkomt in De trap van steen en wolken en tot in Ontmoeting in de zonnekeer, mijn laatste roman.

‘De trap van steen en wolken’ is dus biezonder typisch voor het magisch realisme.

Gojim was dat toch ook reeds als obsessionele droom. Het verschil is dat De trap 400 bladzijden telt en dus zwaarder weegt dan een verhaal van 40 bladzijden. Ik vertelde al, geloof ik, dat ik het boek aan Vestdijk heb mogen opdragen. Toen prof. Closset mijn handschrift had gelezen, zei hij:

[p. 52]

Lees eens Rumeiland van Vestdijk. Ik heb het gedaan en er zeer mee gedweept; gelukkig niet vroeger: ik had De trap nooit durven schrijven als ik Rumeiland daarvóór had gelezen, want er is inderdaad verwantschap. Na de bevrijding heb ik Vestdijk bezocht; het verslag van onze ontmoeting staat in mijn reportage De Hollandse reis. Wij hebben urenlang gepraat, hij liet me zien hoe hij zijn teksten in schoolschriften schreef en daarna tikte, hij heeft voor mij Bach gespeeld op zijn klavier, me zijn zolderwerkkamertje laten zien, me verzen meegegeven voor Klaverdrie. Hij vroeg geen honorarium maar ik heb hem tabak gestuurd om sigaretten te rollen. Hij onthulde mij ook dat lady Jane in Rumeiland volgens hem tenslotte niet de pirate Anne Bonney was. Het deed me bijna pijn en zijn glimlach was ook weemoedig. Als verweer zei ik dat Rumeiland toch een magischrealistisch boek is en dat bleek hem niet onwelkom.

In ‘De trap’ is weer veel naar het leven getekend.

Ik heb hem in Brussel geschreven op mijn mini-pensionkamertje dat in het boek is getekend. De bedoelde universiteit is die van Gent, waar ik inderdaad een assistent heb gekend die voor zijn professor eindeloos haringen moest verassen. In het Brusselse kosthuis verbleef ook een jonge Duitse vrouw, die bij een privé-firma in dienst was. In het begin van de oorlog kregen we van de hospita nog een licht ontbijt in haar kelderkeuken. Daar leerde ik dat Duitse meisje kennen. Zij legde zich toe op het Frans en ik profiteerde ervan om mijn Duits bij te werken. Wij zijn, tot haar vertrek na enkele maanden, vrienden geweest; over het verzet sprak ik niet, wel over Rusland. Zij is het model geweest voor Schwesterlein. Na de oorlog heb ik een brief van haar gekregen. Ze had het boek in Duitse vertaling gelezen en zich met genoegen herkend. Ze had reeds een grote dochter, Beata... Pipa is mijn eigen vader, Mams mijn moeder en Kees en Lothar mijn twee jongere broers. In

[p. 53]

mijn boek worden ze geneesheer en dat is later inderdaad gebeurd. Ra is, als gezegd, Aurora en Evert is de naam die ik zes jaar later aan mijn zoon heb gegeven, thans ook een geneesheer.

Er zijn in ‘De trap’ weer verscheidene vrouwen: de ideale vrouw Ra, de hartstochtelijke Lovelace, de zusterlijke Jeanne en de vergeestelijkte Hermine. U had ze allen nodig om een volmaakte vrouw te vormen.

De ‘muze’ Ra overkoepelt ze allemaal. Jeanne is Schwesterlein, Hermine ook, maar later, de gepassioneerde Lovelace is een uitgewerkt pendant van de schilderes Leonore. Ieder vindt zijn tegenwicht, en er zijn nog andere spelingen: Lovelace is geprefigureerd in de jonge Jeanne, etc. En zoals gezegd: boven die uitersten van passie en zusterlijkheid, staat Ra bijna als een Egyptische godin, zoals Gun het paradeigma is van Evert; hij zit als Siegfried op zijn paard als hij naar het geheimzinnige kasteel gaat zoeken... Ik citeer in het boek Oscar Wilde, die in Dorian Gray zegt: ‘The worst of having a romance of any kind is that it leaves us so unromantic.’ En uit de Nibelungen:

‘Hie hât daz maere ein ende:
daz ist der Nibelunge nôt...’

Of ik vier vrouwen nodig had om een volmaakt beeld van de vrouw te vormen? In het gewone leven heeft elke vrouw meestal iets aparts, je vindt zelden alles samen in één persoon. Daarmee wil ik geen pleidooi houden voor polygamie, maar de kunst is wel een uitweg door de spelingen die ze toestaat. Aldus is het ook in De trein der traagheid gegaan. Je kunt elk personage afzonderlijk zien of als een afsplitsing van dezelfde persoon: herkent het vertellende ik-personage niet zijn jeugd in de student en zijn ouderdom in de professor? En die geheimzinnige dienster in de herberg - later de verpleegster bij de treinramp -, zien de drie man-

[p. 54]

nen er niet elkaars waarheid en wensdroom in? Hier opereert het magisch realisme zeer wezenlijk.

Wie ‘De trap’ leest, denkt spontaan aan ‘L'Atlantide’ van Pierre Benoit.

Heb ik dat zelf niet vermeld, evenals Rumeiland van Vestdijk? Maar herinner u het geval van She, de roman van Sir Henry Rider Haggard. Die auteur heeft Benoit een proces willen aandoen omdat L'Atlantide een plagiaat van She zou zijn. Benoit heeft Haggard gewoon geantwoord: Zal ik het boek aanduiden dat onze gemeenschappelijke bron is geweest? Heel de legende komt inderdaad al voor bij de Maya's met al de details: de ronde zaal en de vrouw, die haar minnaar telkens na een nacht doodt. Haggard heeft niet aangedrongen. Ook Dumas heeft aan die bron geput voor zijn La Tour de Nesle, waarin drie prinsessen minnaars lokken, die ze na een liefdesnacht laten doden en in de Seine gooien... Zo heb ik een oud tema gekozen en er een moderne myte van gemaakt waarin ik Couperus (De stille kracht), Tine van Berken en Daphne du Maurier (Rebecca) laat meespelen. Ook dat is zuiver magisch realisme. Zoals ik in Baratzeartea heb laten aanvoelen dat alle kunstenaars harmonieken van elkaar zijn, de ‘gewone’ mens inbegrepen.

U hield zeer van Pierre Benoit. U hebt een essay aan hem gewijd: ‘Pierre Benoit, of de lof van de roman romanesque’.

Ja, ik heb heel veel van hem gehouden. Ik bewonder een auteur die kan vertellen, die een verhaal kan bouwen dat meer dan een levensdimensie heeft. Benoit vertrekt altijd van een historisch of para-historisch gegeven, waarvan hij een myte maakt door het tot op heden te laten doorspelen. Ik heb hem op het eind van zijn leven ontmoet en die onvergetelijke uren geboekstaafd in Baratzeartea, ook als

[p. 55]

een myte. Benoit praatte dromerig over alles, vooral over zijn vrouw. Hij was laat getrouwd en zijn jonge vrouw, wegens kanker geopereerd, is naast hem in hun wagen overleden, nadat hij haar was gaan afhalen bij zijn jongere vriend Simenon. Benoit leefde nog slechts met haar herinnering, de ontstoken ogen drooggehuild... Ik kende het landgoed niet van zijn zusters, maar heb het bij toeval ontdekt op de terugreis, bij Dax. Zij hebben mij minzaam ontvangen en veel verteld over hun broer. Een van hen was de weduwe van Léon Daudet. Zij hebben mij, achter hun landgoed, in het wilde Landes-landschap het echte huis getoond van Mademoiselle de la Ferté: ‘La Crouts’ (Zuidfrans voop ‘La Croix’).

Is ‘De trap’ toch niet het produkt van een jonge, stürmische verbeelding?

Dat was het goddank ook, natuurlijk. En dat maakt me dan toch wat verwant met Benoit, Daphne du Maurier, etc. Het merkwaardige (of juist het normale?) is dat het blijkbaar niet veroudert. Ik schreef het 30 jaar geleden en het wordt nog altijd gelezen: straks komt de 9e druk. En voortdurend krijg ik uit Vlaanderen én Nederland brieven van meisjes en jongens die een skriptie moeten maken en vrij hun schrijver mogen kiezen. Zij kozen De trap en schrijven er over met een genegenheid die mij geestdriftig stemt: hoezeer de tijden ook veranderd lijken, ze krijgen het romantisme niet dood!

Uw eerste toneelwerk heet ‘De charade van Advent’ en heeft een, naar de maatstaf van toen, vrij ingewikkeld tema.

Zeer ingewikkeld, ja: het is een spel in een spel in een spel, een beetje à la Pirandello. Ik heb het geschreven als een experiment, uit grote liefde voor het toneel als toneel, en geïnspireerd door het spel van Marthe Dugard in Nora van Ibsen: zij heeft me het wonder geopenbaard van het teater.

[p. 56]

Het stuk steunt op een aantal personages die allen dubbel voorkomen in een klubje, dat de direkteur van een filmoteek heeft gesticht. Ik heb me met dat stuk de haat van de kollaboratie op de hals gehaald omdat ik daarin, denkende aan Couperus, in verband met dat klubje spreek van de ‘witte soos’. Bij de opvoering meenden sommigen dat ik de ‘witte brigade’ had bedoeld, te meer daar in het stuk wordt geschoten!

Er werd u verweten dat uw personages geen binding met elkaar hadden.

Ik geloof dat ze dat wel hebben want ze zijn voortdurend spiegelbeelden voor elkaar: ze zijn afsplitsingen van henzelf. Maar ik kan die kritiek wel begrijpen; op dat ogenblik was het expressionisme al lang vergeten en plotseling komt daar iemand met iets nog verwarrenders: een magisch-realistisch stuk!

Michel van Vlaenderen heeft het stuk geregisseerd en de tekst gewijzigd. In uw boek publiceert u toch de eerste tekst, tot grote ergernis van Van Vlaenderen.

Dat is onzin: het boek is verschenen één jaar vóór de opvoering! Omdat de tekst iets te lang was, hebben Michel van Vlaenderen en ik in de hartelijkste verstandhouding hem hier en daar wat ingekort. En Staf Bruggen, die als direkteur van de schouwburg het stuk op zijn programma had genomen, is na de opvoering op zijn handen gaan staan van vreugde. Hij en Michel konden het waarderen want zij kwamen uit het expressionisme... Wat mijn gepubliceerde teksten betreft, staat nadrukkelijk in Tine van Berken dat het boek uiteraard de leestekst geeft, terwijl de speeltekst berust bij de regie. Michel van Vlaenderen heeft na De charade ook mijn Zwaard van Tristan opgevoerd, dat wij weer samen hadden ingekort. Het is door hem dat ik de Staatsprijs voor Toneel heb gekregen.

[p. 57]

‘De trap’ verschijnt in 1942, ook ‘De charade van Advent’. Beide hebben een nogal verwarrende inhoud. Was dat gewild?

Het was in elk geval geen uitdaging. Ik meende het zo te moeten doen, en ik ben nog blij het te hebben gedaan. Ik heb mijn natuur uitgeschreven. Later wordt men (schijnbaar) eenvoudiger en intussen heeft het publiek de regels van het spel geleerd.

Wat is de betekenis van ‘De liefde is een schepping van vergoding’?

Dat is een verzameltitel voor drie stukken. Ik heb daarmee willen uitdrukken wat die stukken elk op een soms zeer verschillende manier illustreren: liefde is op de eerste plaats iets geestelijks, het is een openbaring van iets goddelijks, waarmee men een mensenkind herschept.

Het tweede stuk heet ‘Het zwaard van Tristan’ en zinspeelt op de sage van Tristan en Isolde.

Ik heb die gemodernizeerd en enkele aksenten verlegd. De minnedrank die Tristan en Isolde bij vergissing innemen, met het onontkoombare passionele gevolg, heb ik weggelaten: spontane liefde heeft dat artificium niet nodig. Ik laat hen echter op het eind welbewust gif drinken, omdat ze niet schuldig willen zijn tegenover koning Marke. En hier is weer een verhaal in een verhaal, met name een film in een toneelstuk.

In een sage is het magisch realisme wel aanwezig, maar is de wereld van het magisch realisme geschikt om op het toneel te worden gebracht? Is dat niet eerder het domein van de film?

Ik zie geen wezenlijk verschil: het ene is statischer dan het andere, maar je kunt evenveel suggereren op het toneel.

[p. 58]

Mijn toneel - en dat is geen verraad - heeft trouwens iets filmisch. Ik laat vaak voor het doek spelen, dat is al een dimensie meer; in Veva gebruik ik ‘simultaan’ toneel: b.v. een man zit in de ene hoek aan zijn bureau een brief te schrijven, terwijl een vrouw, in een andere hoek, de brief reeds heeft ontvangen en hem hardop leest - wat je als twee filmsekwenties kunt zien, verschillend in ruimte en tijd; op een ander ogenblik laat ik een filmscherm gedeeltelijk over het toneel zakken en daarop enkele beelden draaien... Film is tenslotte een (uitgebreider) vorm van toneelkunst.

‘Tine van Berken’ is het derde stuk van de trilogie. Het werd bij de kreatie (1945) gespeeld door akteurs van wie velen later naam hebben gemaakt op divers gebied.

Inderdaad. André Waterschoot was erbij en Paul van de Velde. Ook Georgette de Rijcke, Kristien D'haen, Anton van Elslander, Alex Bolckmans, Emiel Willekens... Het was een bonte groep, bestaande uit laatstejaarsstudenten van de Gentse universiteit en (oud)leerlingen van de Stedelijke Kweekschool voor Onderwijzeressen, waaronder Fran (uit De man die zijn haar kort liet knippen) en mijn vrouw. Ikzelf voerde de regie.

Dit stuk speelt in een meer reële wereld.

Schijnbaar toch, maar het is magisch realisme. Het speelt vandaag én roept een situatie op van voor 50 jaar, want Tine van Berken (geb. 1870) is gestorven in 1899. Er is weer een verwarring van personages. Leraar Van Erlevoort (André Waterschoot) is verliefd op de schim van Tine. Hij gaat op bezoek bij oude mensen die haar hebben gekend om meer informatie te krijgen voor zijn studie. Een listige oude dame probeert hem te ontnuchteren door demytizerende anekdotes. Toch heeft de leraar het adres gekregen waarop Tine eens woonde. Wanneer hij in de avond aan-

[p. 59]

schelt, wordt hem opengedaan door zijn leerlinge Anne-Marie Tuinstra, waarin hij een nieuwe, jonge Tine van Berken ontdekt. Haar vriendin Maud (gespeeld door Georgette de Rijcke) helpt ze elkaar vinden. Bij de tweede opvoering (1956) speelde Nicole Bovendaerde de rol van Anne-Marie, in 1945 was het Hilda de Meulemeester.

Werd u niet eens vertueten dat uw toneel meer een vertolking van gedachten dan van mensen, uw personages meer symbolen dan mensen van vlees en bloed zouden zijn?

Ik vind dat natuurlijk niet. Maar ik herhaal: in een land waar men toen nog zo gewend was aan realistisch toneel, sprak die kritiek vanzelf, Maar sommige critici hebben me toch dadelijk voortreffelijk begrepen, o.m. de fijnzinnige dichter en ds. prof. Etienne Schoonhoven.

Waarom hebt u na ‘De liefde is een schepping van vergoding’ geen toneel meer geschreven?

Veva, dat dus een eerste proeve was van simultaan toneel, werd in Antwerpen opgevoerd door het Nationaal Toneel en zo verknoeid door de regie, dat ik geen zin meer had in die kollektieve kunst. Ik ging weer verhalen en romans verkiezen, die je heel alleen maakt en waarmee je rechtstreeks tot de lezer spreekt, zonder hinderlijke tussenpersonen. Wel heb ik nog enkele luisterspelen geschreven, ook het scenario voor een korte tv-film (De geboorte).

André Demedts vertelt in zijn boek over u, verschenen in 1963, dat u opnieuw toneel zou gaan schrijven.

Ik heb daarvan gedroomd, maar het is er niet van gekomen. Ik had een goed tema, weer een mengeling van verleden en heden, zoals in Tine. Hier gaat het over de filmster Lilian Hall-Davis, die zelfmoord pleegde kort na het opkomen van de sprekende film. Ik had in het dagblad Vooruit een artikel aan haar herinnering gewijd, geïllustreerd met haar portret,

[p. 60]

en verzocht de lezers, als ze over nog meer dokumentatie mochten beschikken, me te willen bedenken. En stel u voor wat ik ontvang. Mijn ouders waren bevriend met de kunstschilder Gerard Ceunis en zijn vrouw, bij wie ik in 1930 een zomervakantie in Engeland had doorgebracht. Zij hadden bij de kunsthandel Dangotte (!) in Gent een vaas besteld, die hun werd toegestuurd precies gewikkeld in het nummer van Vooruit waarin mijn artikel stond. Dadelijk schreven ze me: Wist je dan niet dat onze buurvrouw, die je toch soms in haar tuin moet hebben gezien tijdens je Engelse vakantie, mistress Pemberton was, alias Lilian Hall-Davis? Haar zoon Grosvenor was gevleid met en zeer ontroerd door je artikel: hij is een huisvriend, die hier vaak 's avonds komt kaartspelen... Van die Grosvenor heb ik dan heel veel intieme informatie gekregen over zijn eens zo befaamde moeder... Is deze werkelijkheid niet een heel aardig verhaal?

Ik zal hier als een volgeling van het magisch realisme buitengaan!... Na ‘De trap’ legt u minder de klemtoon op het magische dan wel - ik citeer uw eigen woorden - ‘de meer verholen magie van een schijnbaar sterk realisme... Zo werk ik thans in een magisch realisme dat ik gaarne (neo-)-klassiek noem’. De uitspraak dateert van 1956 en u schreef ze aan uw jonge vriend Rik Lanckrock.

Voor het magisch realisme stricto sensu moet je inderdaad altijd een beroep doen op een kneep om iets in de war te brengen: krankzinnigheid, zoals Pirandello in Enrico Quarto, een of ander delirium, dronkenschap, onirisme, of een trauma gelijk de spoorramp in De trein... Daarmee roep je de andere wereld op, maar je blijft dat niet graag doen. Daarom zoek ik het nu liever in konstrukties gelijk Als kantwerk aan de kim, het parallel verhaal van twee reizen met elf jaar tussenpoos: hier bereik je het magisch realisme veel subtieler, door een zachte dooreenvoeging van realiteit en droom, zoals ieder leven dat kent.

[p. 61]

Komt dan de knappe roman, die door de film nog meer bekendheid kreeg: ‘De man die zijn haar kort liet knippen’. Die werd algemeen gunstig onthaald.

Hij is nu aan zijn 10e druk en werd vertaald in het Frans, Duits, Engels, Spaans, Zweeds, Pools, Portugees etc. Hij werd bekroond door onze Akademie en in het dagblad Le Monde zeer geprezen door Marcel Brion van de Académie française.

Het is, bruut gezegd, het verhaal van een raté.

Ik zou het zachter willen uitdrukken. Het is niet de roman van een gek maar van een overgevoelig iemand, die daardoor zenuwpatiënt wordt. Wegens zijn obsessie van het perfektionisme, wordt hij steeds meer aangetrokken door bescheidener taken om die beter te kunnen uitvoeren, met het gevolg dat hij zichzelf voortdurend vermindert: hij blijft geen advokaat omdat hij meent er niet knap genoeg voor te zijn, hij wordt klerk en maakt zijn liefde voor de ideale perfektie steeds groter. Komt dan de tragische ontmoeting van die underdog Miereveld met de superstar Fran (zijn oud-leerlinge) die even gecomplexeerd blijkt te zijn, levensmoe verlangend naar de dood en dat hij haar daarbij zou helpen. Ik wil hier tonen dat de liefde, die hij heeft gehad en gegeven en die hem tot misdaad heeft geleid, hem teruggeschonken wordt door de medemensen: om te beginnen verklaart men hem ontoerekenbaar. En in het gesticht, waar de klerk tuinman is geworden, laat men hem in de waan dat Fran nog leeft, dat hij die moord slechts heeft gedroomd...

De titel steunt op twee beelden die elkaar doorkruisen: Miereveld liet zijn haar steeds korter knippen om als een Erich von Stroheim soldatesk te reageren tegen de sukkel in hem, de zieke uit Gogols Dagboek van een krankzinnige.

Komt het magisch realisme hier minder aan bod, op het slotstuk na?

[p. 62]

Het zit sterk in dat eind: ik laat eraan twijfelen of Miereveld Fran wel heeft neergeschoten. Ik wil daardoor des te nadrukkelijker de lezer dwingen het zelf te vinden: ja, hij deed het. En die spanning zit struktureel in de hele roman, van het begin af. In hoeverre is alles wat Miereveld achteraf relateert werkelijkheid of hogere waarheid? En mag ik wijzen op het lange nachtelijke gesprek van Miereveld met Fran op haar hotelkamer? Dat werd opzettelijk niet in een heen-en-weer-dialoog gegeven: alles wat hij zegt, vormt één geheel, waarop haar woorden samen één geheel vormen. Dat is toch geen gewoon realisme. Zelfs typografisch niet: in het hele boek komt nooit één nieuwe regel - alles loopt door als een stroom. Toen de drukker het manuskript kreeg, zei hij stil tot mevrouw Manteau: Dat verkoopt u nooit. Angèle Manteau glimlachte als de Gioconda. Het boek is nu aan zijn tiende herdruk.

Het lijkt een vrij negatief boek, zonder tegenwicht. In ‘De trap’ had je Evert-Gun-Ra, terwijl hier alles zelfkwelling en wanhoop schijnt.

Het positieve element is die liefde die altijd teruggeschonken wordt, de loutering na zware beproeving. Later, na mijn ziekte, heb ik dat duidelijk willen maken in mijn volgende roman: hoe een overspannen iemand heel positief het weer kan halen. Dat staat in Lago Maggiore, geschreven als tegenwicht van De man.

‘De man’ is getransponeerde werkelijkheid?

Zoals bij elke auteur, maar ik kom er iets ronder voor uit: Fran is een oud-leerlinge van me, een beeldschoon meisje. Velen hebben ze herkend; ze leeft nog altijd en is een voorbeeldige weduwe-moeder. In Hoe schoon was mijn school heb ik dat opzettelijk onthuld om aan te tonen dat men bij het zwarte nooit het witte mag vergeten. En herinner u ook van De man diens positieve bewondering o.m. voor de

[p. 63]

wetenschap, in casu voor prof. Mato, in werkelijkheid prof. dr. F. Thomas, de wetsdokter van onze universiteit. Dank zij hem en met hem heb ik de lijkschouwing uit het boek metterdaad bijgewoond.

Wie het boek leest, kan daar geen ogenblik aan twijfelen... ‘Met dertien aan tafel’ (1950) komt na ‘De man’. U bent ouder, ik durf niet te zeggen rijper geworden. De bundel bevat een aantal van uw beste verhalen: ‘Dossier’, ‘Het venster op het leven’, ‘De trein der traagheid’... Er is ook een glimp van humor.

Als die er is, was hij ongewild en in de grond melancholisch. Het boek werd geschreven in 1948, dus nog voor de ziekte, en is vaak somber. De student die in De trein der traagheid sterft, ben ik. De zieke in Het venster op het leven ben ik. De wedloop der jeugd heeft als uitgangspunt een verhaaltje uit het grappige laatstejaarsleven van mijn jongere broers, studenten in de medicijnen.

Mag ik ‘Lago Maggiore’ (1957) de geromanceerde geschiedenis van uw eigen (huwelijks) leven noemen?

Jawel.

U blijkt hierin een vertegenwoordiger van een vergeestelijkt vitalisme.

Dat bezielde me inderdaad.

Legt u de struktuur van een boek vast voor u begint te schrijven? Vaak wilt u iets bewijzen, uw filozofische opvattingen gestalte geven.

Ik luister naar een ‘stem’ en die dikteert nu een gedicht, dan een verhaal. Ik heb u al verteld hoe ik in een Frans stationnetje aan mijn vrouw het hele verhaal deed van Als kantwerk aan de kim. Ik zag opeens die roman, tot in zijn details. Het boek wordt gestruktureerd geboren. Ik

[p. 64]

noteer dat kort, met stippelzinnen. Daarna schrijf ik dat telegram uit en verander er niets meer aan. Ik meen te mogen zeggen dat ik nooit iets in elkaar heb geknutseld.

In ‘De neusvleugel der muze’ (1959) betoogt u dat de geest niet van de materie, het ideaal niet van de werkelijkheid mag worden gescheiden.

Het is een roman van de film, opgebouwd als een dagboek. Het gaat over drie festivals, die ik echt heb beleefd, natuurlijk niet met al de details van het boek; maar de kern is echt, de rest extrapolatie. Zelfs een Kees Fens heeft zich daarover biezonder lovend uitgelaten.

Wat in ‘Hoe schoon was mijn school’ (1961) staat, komt men te weten uit de ondertitel: ‘De roman van een leraar’. U geeft meestal een ondertitel aan uw boeken. Waarom?

Ik vind dat leuk. Het is een beetje ouderwets, een gezellige traditie en informatief voor de lezer.

‘Baratzeartea’ (1963) is een moeilijke titel.

Ik heb die gelezen als de naam van een villa in een laan van Guétary. Een geraadpleegde Bask gaf me de vertaling: ingang van de tuin. Ik heb er een beetje een symbool van gemaakt. De Vlaamse Televisie heeft onder die titel voor Montreux een programma gemaakt met liedjes van Liesbeth List en doeken van Magritte, na eerst om toestemming te hebben gevraagd die ik graag gaf... Dit is de roman van een schrijver. De ik-persoon vertrekt met vakantie, neemt een liftende jongen mee, die op het eind van het boek een meisje blijkt te zijn. Ze beleven samen een onvergetelijke romance, na hun intieme bezoek aan de oude Pierre Benoit en aan zijn zusters op het kasteeltje bij Dax... Het verhaal eindigt met de dood van vriend Filip de Pillecyn, van Pierre Benoit, van Raquel Meller, die de hoofdrol speelde in de film die

[p. 65]

naar zijn boek Pour don Carlos werd gedraaid, eveneens een travestie-verhaal.

Er komt in ‘Baratzeartea’ geen enkel slecht mens voor.

Waarom zou dat moeten? Je ontmoet er al genoeg in het dagelijkse leven, waarvan de kunst toch geen foto dient te zijn. Onze Conscience, zei ik het al niet, was zeker niet zo naïef om te menen dat in Vlaanderen alleen Bavo's en Lievekens leefden. Maar hij wilde hun schone geschiedenis als zijn wensdroom doorgeven. Hij deed een keus uit de werkelijkheid en ook dat is een vorm van magisch realisme.

Wie per se slechte mensen wil, kan die ook bij me vinden, bij voorbeeld in Reveillon-Reveillon, of het lijden van een ‘kollaborateur’ na de bevrijding... Maar mijn liefste boek is Als kantwerk aan de kim (1964).

Waarom?

Omdat de komponenten van het magisch realisme er zo zuiver in voorkomen. Het is het meest evenwichtige, het meest klassieke wat ik tot dusverre heb geschreven.

In ‘Als kantwerk aan de kim’ hebt u uw jonggestorven dochtertje Frédérique groot laten worden.

Dat is weer extrapoleren, het doortrekken van wat is geweest tot in wat zou kunnen zijn, en zonder knepen.

Vaak wordt uw stijl geloofd en de kwaliteit van het Nederlands dat u schrijft. U werd zelfs de meest Hollandse van de Vlaamse schrijvers genoemd. Is dat aangeboren of bijgewerkt?

Er is wel iets aangeboren. Ik was als kind een speelvogel, tot ik op het ateneum kwam: sedert was ik altijd numero een, want ik leerde graag en vlijtig. Maar een ding heb ik altijd goed gekund en dat is opstellen. Ik verkocht opstellen om boekjes van Hans te kunnen kopen. Ik was dus stilis-

[p. 66]

tisch wel begaafd maar heb toch veel moeten bijleren. Thuis spraken we een zo zuiver mogelijk Vlaams en dat deed ik ook op het ateneum, maar ik heb mijn taalbeheersing vooral ontwikkeld door zelfstudie. Ik bezit volle kaartenbakken met informatie die je in geen woordenboeken vindt. Over één woord of zegswijs heb ik vaak veelvuldig met Holland, gewone mensen en geleerden, gekorrespondeerd.

Er is een belangrijke aktiviteit die we nog niet hebben aangeroerd. U hebt veel over de film geschreven. Ik noem uw ‘Hedendaagse filmkunst’ (1948), ‘Kroniek van de kinematograaf’ (1950), ‘Filmatiek of de film als levenskunst’ (1956), ‘Lantarenmuziek’ (1957), ‘Zien en zijn’ (1960), ‘De bioscopiumschuiver’ (1963), ‘Fringilla’ (1967). De film is wel voor u een passie?

U kent het woord van Teilhard de Chardin: je bent maar als je ziet. Ik schrijf sinds twintig jaar elke maand een kroniek in De Periscoop. Het voordeel is dat ik niet als een journalist gedwongen ben tot wekelijkse informatie. Ik zie elke week een film maar doe daaruit maandelijks een keus. Vanzelf kies ik de beste prenten, met het gevolg dat ik als een mild beoordelaar word beschouwd... En laten we het nog even hebben over het magisch realisme. In mijn laatste roman Ontmoeting in de zonnekeer (1967) komt een oude professor die een woordenboek samenstelt. Ik verzamel sinds mijn kinderjaren filmmateriaal, dat ik vaak heb gebruikt voor mijn filmboeken maar nog lang niet had opgebruikt. En toen ben ik gaan doen als de oude professor uit mijn roman. Ik heb me gezet aan hét wetenschappelijke werk van mijn leven: een Filmografisch Lexicon der Wereldliteratuur, waarvan intussen het fraaie eerste deel is verschenen bij Story-Scientia (Gent) en waarvan zelfs Amerika wilde getuigen dat het voorziet in ‘a long felt need’. Het is zo opgevat dat het internationaal kan worden gebruikt. Het voorwoord is in vier talen, waaronder natuurlijk het

[p. 67]

Nederlands. Er komt nog een tweede deel (dat gaat van L tot Z) en later een supplement. In dat lexicon komen, gedetailleerd, een 15.000 films, gemaakt naar letterkundig werk. Ook de auctores minores staan erin, omdat naar hen soms grote films zijn gedraaid.

De Vlaamse film doet in de laatste tijd een grote inspanning om eindelijk te gaan meetellen.

Ik geloof dat hij goed op weg is, al staat hij nog niet op het peil van het buitenland. Niet vergeten dat de Vlaamse film niet over dezelfde middelen beschikt: als het buitenland 200 miljoen aan een film spendeert, is dat bij ons in het gunstigste geval 25 miljoen.

Was u tevreden over de verfilming van uw ‘Man die zijn haar kort liet knippen’ (1965) en uw ‘Trein der traagheid’ (‘Un soir, un train...’, 1968)?

Absoluut. Alleen mag je van een film niet vragen dat hij alle details en finesses van het boek weergeeft. Ook iedere lezer ziet het boek gebeuren, draait dus geestelijk een eigen film: vandaar de botsing tussen die geestelijke film en de film die een regisseur metterdaad heeft gemaakt. Mijn goede en talentrijke vriend André Delvaux heeft uit De trein der traagheid dingen weggelaten, andere erin gewijzigd en zelfs zaken ingelast die in het boek niet voorkomen. Om de idee der inkommunikabiliteit te illustreren, heeft hij er Leuven en ‘Walen buiten’ bijgehaald. Dat is een stunt van hem, die ik wil aanvaarden maar die mij minder interesseert dan de boodschap - die Delvaux ook overbrengt - van de wèl-kommunikabiliteit onder de drie hoofdpersonages: de student, de leraar van middelbare leeftijd, de oude professor... De man is een groot sukses geweest. Hij heeft veel internationale onderscheidingen gekregen en liep jarenlang (in het Nederlands!) in Parijs. Toen Un soir, un train... uitkwam, speelde Parijs nog De man. En Un soir, un train...

[p. 68]

heeft in Parijs 7 maanden lang soms tegelijk in 5 bioskopen gelopen. Nu moet je niet denken dat je daar rijk van wordt; de auteur heeft daarop geen percentage: de rechten worden forfaitair afgekocht.

Velen zeggen dat u een romanticus bent, maar u neemt dat niet helemaal, meen ik.

In ons gesprek over het magisch realisme (en dat is een realisme) heb ik gezegd dat het romantisme maar twee dimensies heeft: de droom en de werkelijkheid. Het magisch realisme voegt er een derde aan toe: de hogere ordening. In mijn werk is bezinning over het leven dus meer dan louter romantische ontroering.

Bestaat er een tegenstelling tussen dr. Herman Thiery en Johan Daisne?

In de grond zijn we natuurlijk dezelfden, maar om redenen van privacy scheid ik graag de twee. Thiery is een ambtenaar, een huisvader, een neutraal personage; Daisne een avonturier van de geest.

Uitzending: 30 augustus 1972.