Ten huize van... 5
(1969)–Joos Florquin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 207]
| |
Victor Servranckx
| |
[pagina 208]
| |
Mijn keuze is nog zo slecht niet zou ik zeggen, vermits niemand minder dan Rubens me het voorbeeld gaf. U weet dat het renaissancekasteel hier zijn geliefd zomerverblijf was en precies zoals hij Antwerpen en het Hof van Brussel ontvluchtte, ben ik me hier komen begraven te midden van de bomen, de paarden en de koeien. Ik woon hier nu twee jaar en voor mijn gezondheid is dat goed.
Die sympatie voor Rubens, gaat die ook naar zijn schilderkunst?
Zeker. Ik beschouw Rubens als de laatste geïnitieerde schilder, de man die de oude kompositie grondig kende en beheerste, maar in plaats van symmetrisch te zijn, werkte hij en quinconce: de ruimte en het volume worden bij hem verdeeld als de vijf punten op een dobbelsteen.
Men kan niet zeggen dat u naar uw streek van herkomst bent teruggekeerd, want u bent te Diegem geboren, maar men mag wel zeggen dat u een echte Vlaamse Brabander bent.
Jawel en ook mijn grootvader en vader waren dat. Mijn familie is afkomstig uit Brussel, van een van de zeven bekende families. Mijn naam is trouwens door en door Vlaams en betekent: 's heren Vrancks zoon; heer dan in de betekenis van vrijheer.
Is dat misschien de reden waarom u uw doeken altijd alleen signeert met uw familienaam?
Wellicht. Ik vond dat kort en bondig en veelzeggend.
Uw schoolse opleiding, is die normaal verlopen?
Dat was eerst de lagere dorpsschool te Diegem, bij meester Materne, die wij de kleine meester noemden. Ik was een | |
[pagina 209]
| |
goede leerling maar toch vaak met mijn gedachten weg en dan zei de meester tegen mij: ‘Vikske, ge hebt hazeogen, hazen slapen ook met hun ogen zo groot open. Maar wat ziet ge als ge zo kijkt?’ En ik herinner me mijn antwoord: ‘Dingen die niet natuurlijk zijn, maar ze bestaan want ik zie ze bewegen, daar links, nu omlaag, nu daar op uw gilet, meester.’ Dat waren vormen van niets: ik had die maar te tekenen en ik was abstrakt. Van toen ik klein kind was, was ik trouwens al bezig met schetsen en skulpteren. Tussen Diegem en Haren is de Diepestraat en het Harenbergske. Daar ging ik klei opdelven en die boetseerde ik dan tot mysterieuze voorwerpen die niets voorstelden en die ik onder mijn bed wegstopte, omdat ik er beschaamd over was. Ik heb in die tijd eens een levensgrote Willem Tell gemaakt, figuratief dan, zonder ooit een beeld van hem te hebben gezien. Ik heb maar later op een foto in een woordenboek ontdekt dat hij een baard had. Ik stelde die grote beelden tegen planken op, als een reliëf. Kijk, daar is nog een beeldje uit die tijd, uit 1904. Het heeft zoals u ziet geen realistische betekenis.
U was toen zeven jaar. Was er in uw familie een traditie van schilderen of beeldhouwen?
Aan moeders kant. Moeder had drie broers die schilder en dekorateur waren en zijzelf hanteerde de verf met plezier.
En uw verdere opleiding dan?
Die gebeurde in het Klein Seminarie te Hoogstraten. Mijn tante Julie, de zuster van mijn vader, was overste van het klooster van de Dames der Zeven Weeën te Wezembeek en die droomde er natuurlijk van een priester in de familie te krijgen. Zij zorgde ervoor dat ik naar Hoogstraten ging: ik was er de kleinste van 600 roerige leerlingen en heb me | |
[pagina 210]
| |
dikwijls moeten weren. Ik ben daar ook flamingant geworden: de hele woensdag mocht er geen woord Vlaams gesproken worden en dat ergerde ons. Er was op de speelplaats op die dag dan ook algemene stilte, uit protest en ook omdat we voor elk Vlaams woord dat we spraken 25 ct. boete moesten betalen!
Daar hebt u dan humaniora gedaan?
Toch niet. Toen de tijd aankwam dat ik naar de zesde Latijnse zou moeten gaan, liet de direkteur voor de grote vakantie vader komen en zei hem plechtig dat uit mijn brieven duidelijk bleek dat ik roeping had. Ik stond daarbij en zei dat ik roeping had om schilder te worden lijk Rubens. ‘Als priester,’ zei de direkteur, ‘zult ge 's namiddags ook de tijd hebben om te schilderen.’ - ‘Nee,’ zei ik, ‘daar heb ik de hele dag voor nodig.’ Zelfs het vooruitzicht dat ik ooit bisschop zou kunnen worden, kon mij niet overtuigen! Ook in die tijd was ik gedurig bezig met knutselen. De laatste maand voor de grote vakantie waren wij veel vrijer en mochten in het ‘boutiekske’ bij de conciërge allerlei gerief gaan kopen om ons bezig te houden. Ik kocht daar paardehaar, stokjes, snipperpapier, en met dat gekombineerde materiaal heb ik allerhande figuren en beelden gemaakt, die naar het abstrakte gingen.
Van de Latijnse is dan niets gekomen?
Nee. Ik ging weer mee naar Brussel waar ik in de Stormstraat bij de Broeders van de Kristelijke Scholen verder studeerde en nu natuurlijk in het Frans. Ik heb daar zelfs mijn diploma van landmeter behaald.
Ik wist dat niet maar het doet toch niet vreemd aan. Maar ik mis een verband. Toen u 16 jaar was, werkte u reeds als kleuradvizeur in een fabriek. Hoe kwam u daar? | |
[pagina 211]
| |
Vader was chef de bureau in een fabriek van behangselpapier en had al dikwijls dingen van mij laten zien aan de direkteur, die mij dan op zekere dag vroeg om in de fabriek te komen. Er kwam toen een tussenoplossing: 's morgens mocht ik naar de akademie gaan en 's namiddags werkte ik op de fabriek. Dat was niet slecht: ik probeerde ondertussen mijn opvoeding te vervolledigen met veel te lezen en ik had het voordeel dat ik zeer vroeg kon beginnen met de praktijk.
U hebt dan toch vier jaar akademie gelopen te Brussel. Hebt u daar iets geleerd of invloeden ondergaan?
Ik had daar in het eerste jaar Adolphe Crespin als leraar en die heeft me wel aangemoedigd. Ik werkte daar vrij zelfstandig en had het voordeel dat ik op geen verf moest zien: ik mocht uit de fabriek zoveel potten meenemen als ik wilde en kon me dus veroorloven in 't groot te werken. Op zekere dag kwam Crespin eens kijken en zei: ‘Ge zijt een eigenaardige klant - hij zei drôle de coco - maar gij hebt fut in uw lijf. Ik heb nooit zo een begaafde leerling gezien.’ Bij alle wedstrijden behaalde ik de eerste plaats, ook in wat ze de ‘prix des places’ noemden. Volgens de plaats die ge behaalde, mocht ge dichter bij het model staan! In 1917 kreeg ik dan de Grote Prijs van de Akademie.
Dat was toch voor figuratief werk?
Ja. De eerste prijs kreeg als beloning een loge in de akademie zelf. Het doek waarmee ik de grote prijs had behaald, moest ik afstaan, maar het raam mocht ik behouden. Ik spande er een nieuw doek op en schilderde in mijn loge een groot abstrakt schilderij. Toen professor Montald dat schilderij zag, zei hij mij: ‘C'est çà, Servranckx, boxez | |
[pagina 212]
| |
votre toile, ge gaat met reuzeschreden vooruit. Ik kan u niet meer volgen, maar ik zal u op de weg van uw bestemming niet tegenhouden.’
Hebt u dat doek nog?
Helaas nee. In 1926 ben ik van Diegem naar Brussel gaan wonen en om zo weinig mogelijk te moeten verhuizen, heb ik toen alles wat ik bezat verbrand: tekeningen, dokumenten, schetsen, gedichten van mijn jeugd, vele dingen die ik nu graag zou hebben als herinnering. Toen zag ik naar de toekomst en was het verleden zonder belang. Nu heeft het verleden belang.
Inderdaad jammer! Hebt u helemaal niets meer uit die tijd?
Toch wel: een abstrakt doek van 1917. Het deed in die tijd meer abstrakt aan dan nu wat bewijst dat de mensen, onbewust wellicht, meer begrip hebben gekregen voor de abstrakte kunst. Er zijn nog wel figuratieve elementen in, maar voor die tijd was het avant-garde. Ik vind dat doek nu niet meer zo goed. Verder heb ik nog een abstrakt werk van 1915: gouache en gedeeltelijk kollage.
U hebt daarstraks niet geantwoord op de vraag of u invloeden hebt ondergaan?
Op de akademie heb ik altijd gedaan wat ze me vroegen maar daarnaast werkte ik zelfstandig. Ik stond wel onder de invloed van de kunst der primitieven en ook van de negerkunst. Bij de primitieven b.v. heb ik de kompositie willen leren om mijn inwendige duivel te beheersen.
En dat was abstrakt schilderen. Men mag zeggen dat uw naam synoniem is geworden met non-figuratieve schilderkunst. Kunt u zelf verklaren hoe u daartoe bent gekomen? | |
[pagina 213]
| |
Dat is natuurlijk een complex proces. Ik heb al gezegd dat die drang in mij was van mijn prilste jeugd af. Verder heeft mijn vader mij onrechtstreeks naar het abstrakte gedreven. Hij was er tegen dat ik kunstenaar zou worden: ‘Ge zult een grote artiestenhoed dragen,’ zei hij, ‘en een cravate Lavallière maar ge zult van honger kreperen op een zolderkamer met naast u een naakte vrouw als model.’ Toen heb ik bewezen dat ik kon schilderen zonder dat naakt model of om 't even welk ander natuurbeeld. Dan heeft mijn werk als kleuradvizeur in de fabriek van behangselpapier mij ook sterk beïnvloed. Er stonden daar grote kuipen, zo groot als de kamer hier, vol verf. Dat kleine meer vol gele verf, waarin kleine, dunne slierten voorkwamen van groen en rood, hypnotizeerde mij. Ik kon er uren naar kijken en het is meer dan eens gebeurd dat de nachtwaker mij op de schouder kwam kloppen om te zeggen dat iedereen weg was en dat het al zo laat was. Ik was dan beschaamd en ik durfde ook geen mens vertellen dat dit mij meer boeide, mij een grotere emotie gaf dan vele kunstwerken. Voor mij was dat het kunstwerk in zijn oorsprong, in zijn bron. Uit die kuipen is voor mij de diepte van alle openbaringen gekomen. Ik heb in die fabriek ook geprobeerd de handigheid van de koloristen te verwerven. Koloristen zijn werklui die, met in de ene hand een emmer verf en in de andere een pannetje, langs de kuipen verf gaan en hier en daar een handvol kleur bij de verf in de kuipen gooien. Ze wreven dan met hun vinger een staaltje op papier en als de kleur droog was, was het precies wat het moest zijn. Geen enkel schilder in het land kan dat! Dat heeft het grote voordeel dat ge snel kunt werken, dat ge een sekuriteit verwerft in het mengen van kleuren, dat ge zo weinig mogelijk kleuren mengt en direkt de kleur bekomt die ge nodig hebt. Dan is er nog de negerkunst die mij heeft beïnvloed. | |
[pagina 214]
| |
In de negerkunst vindt ge veel beelden waarop men geen naam kan zetten, die magisch aandoen. Hetzelfde hebt ge wanneer ge klei behandelt: de vorm begint, ik zet hem voort. Het konstateren dat er in die kleivorm, die niet realistisch bedoeld was, een macht zit die niet te verklaren is, die bestaat buiten de realiteit van de kleivorm, was voor mij een diffuse openbaring. Ge hebt hetzelfde in de architektuur: het stadhuis van Brussel b.v. is materieel een huis maar het is ook meer.
Wat is volgens u dan de laatste definitie van de abstrakte kunst?
Vormen kapteren die niet realistisch nagebeeld zijn, maar die in zich waarachtig zijn. Mag ik een pertinent voorbeeld gebruiken om het de mensen duidelijk te maken? Kijkers, gij ziet mijn sterfelijk lichaam omdat gij de knop van uw televisietoestel hebt opengedraaid. Indien ge de knop niet hadt opengedraaid, zoudt ge dan loochenen dat die vormen van mijn lichaam toch in de eter zijn? De vormen zouden in de eter zijn, maar gij zoudt ze niet zien. Maar vóór ge de knop hebt opengedraaid, was ik reeds virtueel aanwezig, wachtend tot mijn beeld zich duizendmaal in de eter zou vermenigvuldigen. Zoals uw toestel mijn beeld kapteert, zo worden vormen, die in het heelal bestaan, gekapteerd door de fijnzinnige antenne, die de rasechte kunstenaar is. De kunstenaar is het kanaal waardoor een luchtstroom gaat: niet het kanaal is belangrijk maar de lucktstroom. Als kunstenaar heb ik bijna het recht niet mijn naam te zetten op het werk dat ik heb ontvangen en alleen maar heb doorgegeven.
Dat is een hoge, visionaire, ik zou haast zeggen priesterlijke opvatting van uw kunst. | |
[pagina 215]
| |
Het is ook een godsdienst. Hoe zal ik het nog zeggen. De bomen beletten mij het bos te zien. De bomen moeten wijken en verdwijnen. Maar voor de abstrakte kunstenaar komt een dag waarop ook het bos moet wijken en verdwijnen omdat zijn jagend hart op God staat gericht. God schiep de bomen, die wij schoon vinden. Maar die schone bomen hebben in ons een hunker, ik zou zeggen een honger naar schoonheid en leven opgewekt, die door een sterfelijk lichaam (uw benen zijn als bomen) niet meer kan worden verzadigd. Daar rijst en verrijst de onsterfelijke, onbederfelijke ziel naar de eeuwig wellende bron van alle Zijn in schoonheid.
U schijnt wel te houden van dat beeld met de bomen.
Ik heb er ooit een gedicht op gemaakt: ‘Doodstil is nu het bos
en stil staan uwe bomen
van d'eeuwigheid te dromen:
uw onderbuik vergaat in mos
uw benen zijn als bomen
grootschoon vereend in mos.’
U verdedigt uw kunst tot in de uiterste konsekwenties.
Dat moet een kunstenaar ook doen. Ik heb daar ooit 5 uur met Picasso over gediskussieerd met de hoop hem over te halen tot deze opvatting, tot de enige zuivere opvatting van de abstrakte kunst. Ik ben er niet in geslaagd en Picasso is niet de man geworden die hij had kunnen zijn. Ik zal de eerste steen niet werpen want Picasso is er genoeg voor gestraft. Ik herinner mij nog goed hoe hij een blad papier nam en zei: ‘Abstrakte kunst is niet moeilijk.’ Hij trok een slordige cirkel op het papier en tekende daar achteloos streepjes op. ‘Kijk,’ zei hij dan, ‘dit is een oog, dat is | |
[pagina 216]
| |
de neus, de mond. Tiens, er is een oog buiten de cirkel gevallen maar mijn verbeelding kan het in het gezicht situeren.’ Ik antwoordde hem dat dat met abstrakte kunst niets had te maken. Ik trok een perfekte cirkel en zei: ‘Dit is geen ronde tafel, geen geldstuk, geen gezicht maar de oneindige mogelijkheden van al wat rond kan zijn.’ Zo hebben wij zitten diskussiëren maar ik, die daar als Sint-Michiel was aangekomen, heb de draak niet kunnen verslaan.
Het wordt nu tijd dat we naar het werk zelf eens kijken. Mogen we hier in deze kamer beginnen en wilt u het even toelichten? Laten we beginnen met het schilderij hier achter mij. Het heet Astrid en ik heb het gemaakt voor de Wereldtentoonstelling van 1935, dus vóór de dood van koningin Astrid. Er is daar iets mysterieus aan. U ziet de stroom met de boot en de vrouwenfiguur. Dat is koningin Astrid. Ik had ze geschilderd met een wonde aan het hoofd. De boot doet denken aan een haven; de boeien duiden op gevaar; door het gevaar zwemt ook een paard. Ik kan niet zeggen wat het verzinnebeeldt. In kunst kan men niet alles onder woorden brengen. Hier is iets dat zweemt naar surrealisme.
Het is eigenaardig opgevat maar niet abstrakt.
Ik zou het figuratief noemen. Ernaast hebt u er nog een in dezelfde aard: het stelt het domein van het water voor. Het is Opus 2 van 1927. Het is op hout: ik heb daar golvingen in bereikt zoals de beweging diep onder het water is. Verder zijn er waterdieren en waterplanten, die voor mekaar schuiven. In de cirkel ziet men vormen die men in de wereld van het mikroskopische zou vinden. Ik werd daar aangetrokken door het oneindig grote en het oneindig kleine. | |
[pagina 217]
| |
Het is op zijn minst een vreemde wereld.
Omdat het nieuw is en ge er niet mee vertrouwd zijt. Om iets te begrijpen of te waarderen, moet men er mee omgaan. Kijk nog even naar dat tableau: James Ensor vond dat goed. Op het voorplan is onze aarde, die aan 't branden is. Ze heeft zelfs tanden. De groene cirkel betekent dat de nieuwe wereld afkomt. Men kan vragen of dat daar de krater is van een vulkaan. Dan antwoord ik ja. Daarboven ziet u een ei, met een staart als een dier. Het staalblauw duidt de regionen aan waar geen leven meer is.
Het is even vreemd en fantastisch. Daar op de ezel is nog een soortgelijk werk.
Opus 4 van 1927. Het is de voorstelling van een bedwongen natuurramp, een soort ontploffing. Het is eveneens op hout gemaakt.
Daarboven hebben we wel degelijk abstrakt werk.
Ja, en dat al oud is. Dat met de rode lijn is van 1924, met de gele van 1923, het volgende van 1923 en dat soort snaarinstrument is van 1922.
U noemt uw werk telkens ‘opus’ en dan het jaartal. Ook uw kataloog duidt uw werken zo aan. Duidt het benoemen van schilderijen met de neutrale naam opus 1 en 2 en zo verder toch niet op een zekere armoede?
Wel, de doeanen vinden ook dat dat niet helemaal in orde is en telkens als er een schilderij de grens over moet, eisen zij dat ik er een begrijpbare naam aan geef. Dat schilderij daar aan die muur heb ik dan ooit Meisje bij valavond genoemd, waarom weet ik ook niet, het was puur improvizatie. Het werk dat we juist hebben gezien zou | |
[pagina 218]
| |
‘kosmogonisch visioen’ kunnen heten. Voor mij is dat Opus 9-1927. Daarmee reserveer ik de grootste vrijheid voor mijzelf en voor de toeschouwer: hij heeft de ruimste mogelijkheid erin te zoeken wat hij erin voelt.
Mogen we ook op uw atelier een kijkje nemen?
Een atelier heb ik nog wel, alhoewel ik sinds drie jaar niet meer schilder. Die kamer is boven. Maar ik wil u in de eetkamer nog enkele interessante doeken laten zien.
Die skulptuur van u is zeer bekend.
Opus 1 - 1921. Jean-Xavier Franc heeft daarvan gezegd dat het een globe is die als 't ware ontluikt om de geboorte van een nieuwe levenssfeer door te laten.
Het doet met dat spel tussen de geometrische volumen en holten zeer harmonieus aan. Het doek ernaast is weer eerder figuratief.
Van 1934. Het stelt een voorhistorisch dier voor, nog zonder mond of oog. Die moeten er nog komen en ze worden reeds gesuggereerd in de kaktus. Ook in de steen komt een holte voor, die het oog al is.
Dat is weer die fantastische wereld waarin u als een visionair dingen ziet en ze dan op sterk persoonlijke wijze uitbeeldt. En verder nog? Dat schilderij met gele vlakken is van 1948. Aan de andere kant is er een Opus 45 - 1924 dat door Wenen werd aangekocht.
Wat betekent die eigenaardige uitbeelding daar op de schouw? Ze is van 1930, weer met figuratieve inslag. Le chant du | |
[pagina 219]
| |
départ heeft mij daarvoor geïnspireerd. Ik heb dat gemaakt om mijzelf en ook zij die er naar kijken vertrouwd te maken met de dood. Die golving doet mij denken aan een waterval.
En dat bleke doek daar. Het lijkt wel een kompositie of een kollage.
Dat is een werk dat ik met mijn eigen bloed heb geschilderd. Ik was ernstig ziek, had de dood voor ogen en op zekere dag bracht ik mij door onachtzaamheid een kleine wonde toe aan mijn vinger. Het bloed druppelde op het doek en gaf een eerste lijn aan. Daar het bloed niet wilde stelpen, verzamelde ik het in een potje en werkte het schilderij er mee bij.
Wel een beetje griezelig die rode, grillige sliert, die hartkroonaders. Ik dacht dat het een kollage was, maar dat is het blijkbaar niet.
Nee, maar daar hebt u er een: gouache en gedeeltelijk kollage. Het is van 1915 en ik heb waarschijnlijk de eerste abstrakte kollage van de wereld gemaakt. Dat dank ik weer aan de fabriek voor behangselpapier. Als een tekening gemaakt was, werd ze versneden om opnieuw gebruikt te worden, op de hoeken b.v. Ze werd er gewoon opgeplakt. Het is ook op de fabriek dat ik heb geleerd het werk onmiddellijk te nummeren en daar ook herbeginnen de nummers elk jaar. Ik heb die manier van nummeren voor mijn werk overgenomen. Dus Opus 3-1920 is het derde werk van dat jaar.
Die bezigheid in die fabriek van behangselpapier is voor u heel nuttig geweest.
Ik heb er schrikkelijk veel geleerd. Ik heb daar ook het | |
[pagina 220]
| |
atelier voor tekenaars gedirigeerd. Ik was antidekoratief gezind en zat daar in volle sierkunst. Ik heb daar ook geleerd wat een muur is, want het motief op het behang moest altijd muraal blijven. Maar mijn kunst zelf stond vreemd tegenover die aktiviteit, die voor mij een leugen was.
Kunstcritici hebben zich ingespannen om dokumenten op te sporen, die bewijzen dat u de eerste abstrakte schilder bent van ons land. Hoe ziet u dat zelf?
Ik kan u daar alleen op antwoorden dat ik voor 't eerst abstrakt werk heb tentoongesteld in 1917 in de galerij Georges Giroux te Brassel. Mijn oud-professor Crespin, die een vriend van Giroux was, had daarvoor gezorgd. Welnu, van deze tentoonstelling getuigt Seuphor: ‘Ce fut la première manifestation de l'art abstrait en Belgique.’ Ik exposeerde daar een werk van 1915, gemaakt met lijnverf: het stelde een rode boom met een blauwe zon voor. In 1929 reeds heb ik een retrospektieve tentoonstelling van abstrakt werk gehad. Ik was er toen al jaren mee bezig en die werken zijn zo vast, zo zeker, zo goed gekonstrueerd dat ik mag zeggen dat de aard van mijn kunst toen reeds volledig was uitgebeeld.
Hoe werd dat werk in die tijd ontvangen?
Er was geen reaktie. Ik verkocht geen abstrakt, wel realistisch werk. Ik ben trouwens altijd in kontakt gebleven met de natuur in tegenstelling met vele abstrakte schilders.
Werd u beïnvloed door buitenlandse abstrakte schilders: Braque, Picasso, Mondriaan, Kandinsky, Archipenko?
Toen ik jaren aan het werk was, heb ik vastgesteld dat andere mensen in dezelfde zin werkten. Toen ik ermee begon, was ik er echter niet van op de hoogte dat ook in het buitenland in die richting werd gewerkt. | |
[pagina 221]
| |
Is het worden van een abstrakt schilderij een toevalligheid of begint het met een idee?
Ik versta dat u me die vraag stelt. Ik moet bekennen dat er velen zijn, vooral bij de laatste golf jongeren, die er maar verf opkladden en dat daar veel toevalligheid bij is en intuïtie en maar uitzonderlijk kompositie. Ik begin maar een schilderij te maken wanneer het schilderij in mijn geest af is en ik het herken tot in zijn bijzonderheden. Indien mijn ogen lenzen waren, dan zou ik van binnenuit het werk kunnen projekteren op het doek.
U hebt in uw kunstrichting lang alleen gestaan en zeker heel wat moeite gehad om u te affirmeren. Dat moet wel pijnlijk zijn geweest.
Dat is een lijdensweg geweest. Ik werd beschouwd als een abnormale of als iemand die niet wijs was. Men verstond en verstaat nog veelal niet dat abstrakt schilderen een gevecht is, dat ik dat niet doe voor mijn plezier, dat mij dat niet amuseert, dat mij dat niet gelukkig maakt maar dat ik niet anders kan. Ik ook had liever in de tijd van Barbizon geleefd en mij zonder meer in het landschap en de lucht vermeid: dat is zeker heel wat plezieriger. Maar wordt men schilder om gelukkig te zijn of om zijn boodschap te brengen? Ik werd schilder met het idee diep ongelukkig te worden. Ik zal het u met een vergelijking duidelijk maken: een kip die aan het broeden is, wordt afgezonderd in de kelder. Ze zit daar haveloos en uitgemergeld, weigert eten en drinken en lijkt dul. Ze is gehypnotizeerd door haar eigen doen en bereidt met haar warmte, met haar koorts, met de hitte van haar borst de komst der kuikentjes voor. Zij is een martelares, een martelares van het moederschap. Ze is subliem. Het woord geluk komt hier niet meer van pas: het is dienen. Zo ging het met mij | |
[pagina 222]
| |
als abstrakt schilder. Achter abstrakte kunst zit zin voor grootheid. Wij zijn de primitieven der komende grote kunst, die eeuwen zal omvatten, misschien de laatste opflakkering van het blanke ras eer de gelen of de zwarten zullen komen kamperen in onze steden. Omdat ik dit geloof heb, heb ik erin geleefd. Ik had de mogelijkheden als figuratief schilder naam te maken en ik heb gelegenheid te over gehad om in het buitenland, in Duitsland en in Amerika, carrière te maken, een professoraat te bezetten aan beroemde akademies. Ik heb verkozen als een heilige der kunst te blijven in mijn land, dat een woestijn voor mij is geweest. Mijn kunst kent geen vrijheid maar alleen gehoorzaamheid en verbondenheid.
Dat is een echte geloofsbelijdenis waar men niets aan kan toevoegen, maar waar men wel over kan nadenken. Zullen we nu naar uw atelier eens gaan?
Ik wijs u de weg.
Dit is dus de schatkamer! Er zijn in uw werk verschillende periodes. Zouden we daar telkens een paar schilderijen van mogen zien? In de eerste plaats misschien een paar doeken die nog figuratief zijn.
Ik heb een keuze volgens periode klaargezet. Hier Moeder en Kind. Dat is zeker nog figuratief. Het hondje is zelfs naar de natuur maar er is toch reeds een neiging naar abstraktie. Andere doeken in dat genre hebben we beneden al gezien. Figuratief is nog dit portret van Diego Rivere, dat ik in 1939 schilderde toen ik in Mexico was.
Tot 1926 bouwt u dan een wereld op die alleen is onderworpen aan de wetten van de gulden snede en van de eeuwige harmonie. | |
[pagina 223]
| |
Voor mij is het op zeker ogenblik een revelatie geweest dat ik op een bepaalde manier komponeerde. Ik heb maar later ontdekt dat het inderdaad was volgens het principe van de gulden of gouden snede, een deelsverhouding die de oude Grieken, o.a. Eudoxos, al met belangstelling bestudeerden en waaraan zij een estetische en mystieke waarde toekenden. De gulden snede is ontleend, zoals u weet, aan de verhoudingen van het menselijk lichaam. Gesimplificeerd gezegd, betekent het dat de lengte van een quarto b.v. in verhouding staat tot zijn breedte. Men kan die verhouding tot in het oneindige laten doorgaan en dat is de techniek van het komponeren. Hier hebt u er een drietal voorbeelden van.
Toen u debuteerde, was in onze schilderkunst het Vlaamse expressionisme zijn sukses aan het voorbereiden, maar dat gebeurde in het buitenland. Had u daar voeling mee?
Ik was aan het werk voordat het expressionisme bij de kunstenaars een zeker niveau had gekregen. Toen het expressionisme doorbrak bij het publiek, bestond het abstrakte al maar het is pas later bij het publiek bekend geraakt. Mijn opinie is, dat het expressionisme de kunst is van de Duitse schilders, die in de algemene ontreddering en ineenstorting na de eerste wereldoorlog hun visie op doek hebben gezet. Bij onze Vlaamse expressionisten is er van deze ontreddering niets te bespeuren. Zij hebben hun vervormingen van het naturalistisch beeld netjes uitgewerkt in een rustige wereld. De tegenstelling tussen abstraktie en expressionisme is wellicht deze: de expressionisten zijn gekeerd naar het verleden en pessimisten. De abstrakte schilders zijn altijd gericht naar de toekomst en dus optimisten.
Wie werkte er in dezelfde richting als u? | |
[pagina 224]
| |
Jozef Peeters, Felix de Boeck, Flouquet, Maes, De Troyer maar geen enkele heeft het in het zuivere, echt abstrakte volgehouden. Later is er La Jeune Peinture Belge gekomen, die tot 1945 figuratief schilderde maar in 1945 meer onder de invloed kwam van de Franse schilders die in het Paleis van Schone Kunsten exposeerden.
Uw eerste periode ging dus tot 1926.
Ja, tot 1919 was het een soort surrealisme avant la lettre. De vorm verstrakt zich dan meer en meer om helemaal strak te worden. In 1926 is de verstrakking van de geometrie bereikt. Ik had een steen in de buik en heb echt aan architektuur moeten doen om die kwijt te raken. Ik ben toen tot het uiterste gegaan: ik heb een schilderij dat de Vierkante rechthoek heet. Dat is het laatste woord: dan wordt de schilderkunst opgelost in de ruimte:
Van 1927 af komt er een andere kiem tot ontwikkeling: u werkt wilder, bent meer visionair.
Ik heb toen o.m. op hout gewerkt en heb in het schilderij de struktuur van het hout gerespekteerd en dan bijgewerkt.
U hebt met heel wat groten van de schilderkunst omgang gehad.
Ik zou ze allemaal niet kunnen opnoemen. Picasso heb ik al vernoemd. Ik heb met hem en met Braque geëxposeerd. Ik heb ook Braque bezocht in zijn atelier vol planten, waar de tafeltjes vol stonden met potjes verf waarin borsteltjes zaten met afgekorte steel. Hij ging met water over de olieverf om het doek mat te houden. Dan Auguste Herbin, die onder de Parijse bruggen sliep. Zijn vrouw huwde hem toen uit medelijden, zo heeft ze mij zelf verteld. Piet Mondriaan, met wie ik in de rue du Départ een haring | |
[pagina 225]
| |
heb gedeeld, die we dan met brood en wijn hebben opgegeten. Zadkine, Fernand Léger, Marcel Duchamp die mij een jaar lang in Amerika liet exposeren in al de belangrijke musea, als enig Belgisch schilder. Verder Le Corbusier, Henri Barbusse, Michel Seuphor en zovele anderen, ze zijn niet allemaal op te noemen.
Ook Marinetti, Léonce Rosenberg, André Breton, Van Doesburg behoren tot uw bewonderaars. Maar om nog even de draad op te nemen van uw evolutie. Van 1931 af schildert u kosmogonieën en kosmische katastrofen, die al maar door in geweld toenemen naarmate u, ontredderd door uw persoonlijk lot en door het onheil dat boven de wereld hangt, - ik citeer de kritiek - de ordevolle en stralende schoonheid van uw vroeger werk prijsgeeft.
Dat onheil was het nationaal-socialisme. Hier hebt u er enkele voorbeelden van.
Omstreeks 1948 komt u weer tot de vroegere orde: vormen en kleuren worden weer rustig.
De kleuren zijn toch ietwat heviger en heller. Kijkt u maar hier.
Nog een vraag: in uw kataloog staat op de laatste bladzijde het volgende: ‘Schier al deze werken zijn te aanschouwen in alle richtingen, zelfs op de grond of aan de zoldering, aangezien hun samenstelling ontdaan is van de oude realistische zin voor het gevoel van de zwaartekracht.’ Kunt u dat even verklaren en laten zien?
Ik heb zelfs werk dat viermaal ondertekend is. Er zijn veel schilders die, om te zien of het werk wel vol is, het eens omdraaien. Op een dag kwam Kandinsky eens thuis en blijft verrast staan voor een van zijn werken: hij vindt het | |
[pagina 226]
| |
magnifiek. Hij ziet dan dat het werk omgekeerd is maar het had voor hem een totaal andere en hogere betekenis gekregen.
Wel, dit bezoek is werkelijk een ontdekkingsreis geweest voor mij.
Mag ik het laatste woord hebben? Ik zou het graag doen met enkele verzen van Hadewijch, die volgens mij een bepaling geven van mijn gevoel voor abstrakte kunst. ‘Dat zoetste van Minnen zijn haar stormen:
Haar diepste afgrond is haar schoonste vorme,
In haar verdolen is naderbij geraken,
Om haar verhongeren is voedsel smaken,
Om haar krank zijn dat is: zijn gezond,
Zonder reden zijn haar schoonste gedichten.
Haar diepste stilzwijgen hun hoogste zang,
Haar heftigst verbolgen hun liefste dankGa naar voetnoot1.’
Uitzending: 29 september 1961.
Victor Servranckx overleed op 11 december 1965. |
|