Ten huize van... 4
(1968)–Joos Florquin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 157]
| |||||||||
Michel Seuphor
|
| - | ‘L'art est la religion de notre temps.’ |
| - | ‘Ik ben een Vlaming van de diaspora: ik spreek en ik schrijf Frans, ik voel me wereldburger maar ik hou nog altijd evenveel van Guido Gezelle, de grote dichter.’ |
| - | ‘De wereld is geen boekske om te lezen in een hoekske. Wat is de wereld dan? Spek in de pan!’ |
| - | ‘Wat ik vandaag zeg, kan morgen helemaal anders klinken.’ |
*
De avenue Emile Zola ligt niet ver van de Seine en 's avonds is het een prettige ontspanning om even tot aan het water te wandelen. Je kunt ook even tot aan de Eiffeltoren lopen en daar naar de tweede verdieping klimmen om neer te zien op Parijs.
Het zijn twee wandelingen die Michel Seuphor graag in de late avond maakt. Hij woont zes hoog in een huis dat
van voor de eerste wereldoorlog dateert. Gelukkig is er een kleine lift die je echter alleen maar mag gebruiken om naar boven te gaan: afdalen moet je via de vele treden van de stevige houten trap. Op de zesde verdieping is het aan links en zodra de deur opengaat, zie je boeken, boeken van Plato, van Kafka, van Sartre, Spinoza, Alain en boeken van Michel Seuphor over de abstrakte kunst.
In deze vestibule spreekt de abstrakte kunst je ook aan met haar werken, die een toevallige verzameling zijn en die in het vertrek ongewild een internationale sfeer voelbaar maken. Van de Duitser Willi Baumeister Afrikanisches Bild uit 1942, van de Italiaan Gino Severini een pastel van 1949 niet ver van een bronzen beeldje van de Amerikaanse beeldhouwster Schnabel, dat L'Envol heet en van 1948 dateert.
Uit zijn dadaïstische periode (1920) is dit schilderij op zakkengoed van de Roemeen Marcel Janco en in deze skulptuur gaf de Spaanse beeldhouwer Subirachs een syntese: vóór het leven, de geboorte, het volle leven, de dood. Dit reliëf uit 1953 is van de Engelse schilder Ben Nicholson en deze notebolsterbruine tekening - Dessin au brou de noix - van hetzelfde jaar, is van de Fransman Pierre Soulages.
De Zwitserse beeldhouwer Gisiger maakte in 1957 deze ijzerkonstruktie en noemde ze De rechters.
Van Fritz Wotruba, die de grootste beeldhouwer van Oostenrijk is, is deze tekening met twee gestalten, en deze tekening met kleurpotloden is een van de eerste werken van de Zwitserse Sophie Täuber, de eerste vrouw van Jean Arp.
*
Waarom heet de Antwerpenaar Ferdinand Berckelaers in Parijs Michel Seuphor?
Er lijkt me in die vraag een addertje te zitten! U denkt waarschijnlijk dat het een uiting is van francofilie en daar bent u er glad naast, want de naam Seuphor komt uit het flamingantisme! Toen ik nog studeerde aan het franskiljons kollege op de Frankrijklei in Antwerpen, werkte ik mee aan een klandestien gestencild tijdschriftje. Om niet buitengegooid te worden, moest je daar dus onder pseudoniem schrijven. Ik had op mijn tafel toen juist het boek Orpheus liggen van Salomon Reinach en ik heb de letters van Orpheus eenvoudig omgekeerd. Voor 't eerst heb ik de naam Seuphor gebruikt om een artikeltje te tekenen dat gericht was tegen de franskiljonse leraars! Toen ik het kollege verlaten Kad, heb ik nog zelf een gedrukt tijdschriftje uitgegeven dat De Klauwaart heette en waarvan ér vijf nummers verschenen. Om het aan de man te brengen, ging ik aan de poort van mijn oud kollege staan en verkocht het aan mijn vroegere medeleerlingen!
U was dus al vroeg flamingant? Van huize uit?
O nee, zelfs integendeel! Mijn moeder was verwoed francofiel en ik had heel de familie tegen mij. Ik stond genoteerd als een geweldige revolutionair en men voorspelde mij dat ik op het schavot zou sterven. Mijn moeder had haar opvoeding in een deftig Frans pensionaat gekregen. Ze was literair tamelijk geschoold en liep hoog op met de jonge Franse literatuur van die dagen. Ze was volledig fransgezind.
Vanwaar kwam uw flamingantisme dan? Van uw vader?
Nee, die was ook Frans georiënteerd en mijn vader heb ik al verloren toen ik negen was. Hij was primus perpetuus geweest in hetzelfde kollege waar ik het er heel wat minder goed afbracht. Hij sprak vlot Latijn en las vlot Grieks. Hij werkte als klerk aan de haven maar is jong aan een long-
ziekte gestorven.
Mijn Vlaamse overtuiging kreeg ik van de literatuur en vooral van Guido Gezelle. Ze werd ook sterk beïnvloed door de hele atmosfeer van die tijd, die de dadendrang van de jeugd sterk aansprak. De liederavonden van Jef van Hoof maakten mij geestdriftig en ook door de muziek van Peter Benoit werd ik sterk beïnvloed. Ik herinner me nog zeer goed de uitvoering van een oratorium van Peter Benoit op de Groenplaats te Antwerpen, onder de leiding van Keurvels. Dat was in 1913, ik was toen twaalf jaar. Er was een enorme estrade gebouwd met aan de ene kant het publiek en aan de andere kant de uitvoerders. Het moet De oorlog geweest zijn of iets in die aard. Vanop de hoge toren klonk bazuingeschal en dan begon Keurvels te dirigeren. Ik stond daar in de buurt want ik had geen geld om een toegangskaartje te betalen. Ik ben toen geweldig onder de indruk gekomen van de muziek en dat is overgeslagen op al wat Vlaams was.
Is daar iets van overgebleven?
Guido Gezelle! Ik ben later veranderd, ik heb een evolutie doorgemaakt, vooral dan toen ik als achttienjarige jongen Nietzsche las en Pascal en Walt Whitman. Flamingant ben ik gebleven tot ik definitief naar Parijs kwam. Daar ben ik internationaal geworden. Maar Gezelle is altijd gebleven. Ik heb veel later nog 22 gedichten van Gezelle in het Frans vertaald. Daar was Pachthofschilderinge bij en Groeninge'ns grootheid met het bekende Het Vlaamse heer staat immer pal! De vertaling verscheen in 1939 in Mesure, een Frans literair luxetijdschrift uitgegeven door Paulhan. In 1943 werd de vertaling nog eens herdrukt in het katolieke tijdschrift Résurrection, dat een speciaal nummer wijdde aan Gezelle waarvoor ik dan nog een inleiding geschreven heb ook.
Mogen we daar niet een voorbeeld van horen?
Die vertaling is zeer slecht. Ge kunt Gezelle niet vertalen. Als ge nu die taalmuziek hoort van
hoe kunt ge u dan verzoenen met een Franse tekst:
Groeninge'ns grootheid kreeg als Franse titel Grandeur de Courtrai ou la bataille des éperons d'or. De bekende aanhef luidde in Franse versie:
De rest is nog slechter. Poëzie is niet te vertalen.
U was aanwezig op de dramatische Guldensporenviering in Antwerpen in 1920 toen Herman vanden Reeck werd neergekogeld. U hebt die episode uitvoerig beschreven in uw roman ‘Olivier Trickmansholm’. Wat is daar gebeurd?
De manifestatie was verboden in Antwerpen en de beto-
gers kwamen dan samen in Borgerhout waar er geen verbod was. Er was daar zoveel volk en zoveel entoesiasme dat er geen houden aan was en wij toch de stad introkken. Toen de lange stoet, zingend en roepend, door de Van Arteveldestraat marcheerde, liep ik achteraan, gewapend met een grote wandelstok. Op dat ogenblik hoorden we schieten langs de kant van het Centraalstation. Het was de politie, die als bedreiging in de lucht schoot. Het volk zag dat aan als een overwinning en stapte viktorie jubelend de De Keyserlei op. Toen de stoet aan de Meir kwam, was ik aan de kop geraakt en daar werd ik ineens bij de arm genomen door vrienden.
Ik kijk op en zie Herman vanden Reeck naast mij. Herman, die socialist was, beschouwde mij als katoliek en in een opwelling van entoesiasme hebben wij mekaar een arm gegeven om zingend voorbij het paleis van de koning te defileren. Het was een indrukwekkend moment. De leiders schouwden daar de stoet, er waren de vlaggen, voor het paleis stonden de politie en het leger opgesteld en de soldaten salueerden voor de vlaggen. Het was een echte triomf. Heel de Vlaamse elite was daar aanwezig en Frans van Cauwelaert, Lode Baekelmans en Herman Vos spraken ons toe. Toen klonk de kreet: ‘Naar de Grote Markt en daar ontbinden!’ Voor het politiekommissariaat stond een hele menigte agenten, die niet getrokken sabels chargeerden. Ik weet niet precies wat er toen gebeurde maar op een zeker ogenblik stond ik met vier, vijf andere jongens gedrukt tegen het standbeeld van Brabo terwijl de politie op ons inhakte. Ik verdedigde mij met mijn wandelstok en ik deed dat zo heftig dat de stok in tweeën brak! Ik stond dan ineens bijna alleen op de Grote Markt want de politie had de massa naar de Eiermarkt gedreven. Daar begon dan een gevecht om de leeuwevlag. Meisjes hadden ze in handen en de politie probeerde ze uit haar handen te trekken.
Iemand riep om hulp voor de meisjes. Er viel een schot, ik zag een jonge man vallen en zag dat het Herman vanden Reeck was. Ik liep er naartoe maar de politie duwde me weg. Duizenden mensen hebben dat zien gebeuren. Toen ik later op de Meir kwam, zei een vrouw me dat ik bloedde. Mijn hoofd was inderdaad vol bloed van de sabelhouwen en ik had er niets van gemerkt.
Wat is dan de verklaring geweest?
De politie heeft beweerd dat de agent in staat van wettige zelfverdediging heeft gehandeld. Herman vanden Reeck werd stervend naar het gasthuis gebracht en buiten de politie werd niemand bij hem toegelaten tot hij gestorven is.
Staan al die feiten onverbloemd in uw roman?
Wat mijn Vlaamse ervaringen betreft, heb ik aan de geschiedenis niets veranderd. Het is een soort autobiografie zonder dat ze het precies is. Ik bedoel dat ik soms wat heb moeten aanpassen omdat de werkelijkheid te veel details geeft. Op het einde b.v. gaat de held Olivier terug naar Vlaanderen en sterft er in Vremde bij Antwerpen. Maar verder is het de akkurate geschiedenis van mijn jeugd, van mijn kollegejaren en van de Vlaamse Beweging van die tijd. Ik heb nooit begrepen dat men dat boek in het Nederlands niet vertaald heeft: het moest normaal een Vlaams suksesboek worden. De Franse uitgave is lang uitverkocht. Alleen in De Standaard heeft men er ooit een hoofdartikel aan gewijd op de eerste bladzijde.
Wellicht luistert op dit ogenblik een verstandig uitgever en is hij dankbaar voor de tip! Laten we hem een bladzijde als voorproef horen:
‘Lode Vermael mourut à l'hôpital. Quelques heures avant sa mort, le commissaire Deye s'enferma seul avec le mori-
bond et ressortit bientôt ayant dans sa poche un précieux papier par lequel Vermael déclarait, entre autres choses, que l'agent de police avait agi en état de légitime défense.
Malgréle scandale, Deye ne fut pas inquiété et garda son poste de commissaire de police du quartier de l'Hôtel de Ville.
Les funérailles de Lode Vermael furent grandioses et, mieux encore que pour la manifestation interdite, l'union se fit de tous les partis flamands derrière ce cadavre de dix-neuf ans. Mais la cause était loin d'être gagnée: les Flamands avaient de puissants ennemis dans leur ville principale. Et le moins acharné n'était pas le commissaire Deye.
Celui-ci, un soir, fit arrêter, à son passage, devant l'hôtel de ville, un groupe de flamingants qui s'en revenaient, chantant, d'un “liederenavond”. Trickmansholm était parmi eux. Lorsqu'on vérifia, au poste, les pièces d'identité, on constata que sur celle de Trickmansholm, la mention “belge” était barrée, et le mot “flamand” écrit au-dessus. Dès lors, Deye s'occupa lui-même donner deux ou trois coups de pied à sa victime, gisant à terre, et proféra ces nobles paroles:
- Crapule flamande, vermine de peste, on devrait pour vous autres réinventer les galères. Toi, mon gaillard, je saurai bien prouver que tu es un activiste, un boche, un traître à la patrie. Cela ne traîne pas quand je m'en occupe, moi, je suis tout aux petits soins pour ce lâche populo flamingant. D'abord, je tiens les pièces a conviction: Tri... Trickmansholm - qu'est-ce qu'il s'est foutu comme nom celui-là! - on te mènera à la trique, Trickmansholm. Monsieur est donc Flamand, non pas Belge. Tiens, voilà pour le Flamand, et voilà pour le Belge, et voilà une petite caresse de plus pour te faire penser à ta petite amie.
L'affaire ne paraissait pas assez grave quand même pour
qu'on pût le garder longtemps au dépôt, et le lendemain matin, après la signature d'un interminable procès-verbal, on le laissa rentrer chez lui.’
In 1921 stichtte u ‘Het Overzicht’, een tijdschrift met ruime internationale belangstelling, dat aanvankelijk evenwel sterk strijdend Vlaams was.
Het Overzicht heb ik gesticht met Geert Pijnenburg, die daarvóór al met Tralbaut een tijdschrift had gesticht waarvan maar twee of drie nummers verschenen. Het heette Staatsgevaarlijk en op de eerste bladzijde, die geel was, stond een ontploffende bom afgebeeld. Zo gevaarlijk was het nu toch ook weer niet!
Vanwaar kwam uw titel ‘Het Overzicht’?
Het was de meest banale titel die we konden vinden en die de idee van het Franse La revue weergaf. Wij wilden iets levends hebben want wij vonden dat er niets was. De wil tot daad was de idee. Aanvankelijk was het inderdaad vooruitstrevend Vlaams. Wij ijverden voor een Vlaamse universiteit, voor amnestie, voor het Vlaams nationalisme. Bij de eerste verjaardag van de dood van Herman vanden Reeck brachten wij een groot artikel over hem.
Hoe kwam het dan dat achteraf het artistieke het overwicht kreeg?
Aan de oorsprong daarvan ligt een voordracht die de Nederlandse schilder Theo van Doesburg over de nieuwe beelding, ‘Die neue Gestaltung’, op grond van de ideeën van Piet Mondriaan kwam geven. Dat was einde oktober 1921.
Van Doesburg was de stichter en promotor van de beweging, die achteraf het tijdschrift De Stijl uitgaf. De geestelijke vader ervan was eigenlijk ook Mondriaan. Van Does-
burg met zijn beweeglijke geest, begreep de diepte van de ideeën van Mondriaan en stichtte tegen de zin van Mondriaan het tijdschrift. Toch neemt Mondriaan in het tijdschrift de grootste plaats in en hij heeft er ook veel in geschreven, o.m. zijn interessante dialogen over moderne kunst, die ik later dan in het Frans vertaald heb.
Wat was er nieuw in die ideeën?
Alles in de schilderkunst en de architektuur werd gereduceerd tot de horizontale en de vertikale beweging en daaruit vloeide dan de hele filozofie voort, die men tot in de verhouding man-vrouw kan voortzetten. Toen ik Van Doesburg die opvattingen hoorde uiteenzetten, vond ik dat daar niet het vooruitstrevende werd voorgestaan maar het uiterste van het meest vooruitstevende, het absolute eindpunt van het abstrakte. Toen ik een jaar later Mondriaan in Parijs bezocht, zag ik dat absoluut abstrakte eindpunt, dat filozofisch postulaat en deze zijnswijze in een mens verwerkelijkt.
Dat vond dan zijn weerslag in ‘Het Overzicht’ en zo viel het aksent meer en meer op de kunst. U stond toch niet alleen in het tijdschrift?
Zeker niet en iemand die mij in dezelfde richting heeft beinvloed, is de Antwerpse schilder Jozef Peeters. Van in het begin sprak ik met Peeters af dat we de medewerkers van De Stijl in ons tijdschrift niet zouden opnemen om niet beïnvloed te worden. We wilden iets typisch Vlaams provoceren en voortbrengen. Peeters ging erg ver, ik vond dat hij extreem was maar dat trok mij aan. Hij had iedereen tegen zich en iedereen lachte hem uit, maar ik vond dat hij helemaal niet belachelijk was. Dat hij het bij 't rechte eind had, is nu overklaar want wat Peeters in die jaren geschilderd heeft, vindt men nu bij de beste moder-
nen terug. Peeters was een merkwaardig man, die goed op de hoogte was van heel de moderne beweging en hij is het die mij heeft ingewijd in die wereld. Ik ben in 1922 met hem naar Berlijn gegaan en dat is een van de belangrijkste episodes van mijn leven geworden. Ik heb daar kennis gemaakt met Walden, met Marinetti, Gabo en zoveel anderen. Er heerste daar in Berlijn een ongelooflijke atmosfeer, die heel vreemd was. Het was de tijd van de inflatie maar wij hadden Belgisch geld en met een halve frank kondt ge ook de halve wereld kopen. We hebben daar toen voor een prikje op de hoek van de Kurfürstendamm een luxueuze flat gehuurd: we hadden elk drie, vier kamers, salon, fumoir, badkamer, het ene al luxueuzer dan het andere. Maar in dat arme Berlijn bestonden er in de intellektuele kringen sterke spanningen en in alle gesprekken kwam Parijs weer als vast tema. Dat boek was in Parijs verschenen, in Parijs had die tentoonstelling plaats, in Parijs dit en in Parijs dat. Parijs was het Mekka, men aanbad Parijs in deze jaren na de oorlog. Toen ik dat hoorde, voelde ik me als het ware schuldig, want ik was nooit in Parijs geweest!
Zo gauw ik weer in Antwerpen was, maakte ik vlug een nummer van Het Overzicht klaar en vertrok dan in 't geniep naar Parijs om eens te gaan zien hoe het daar was. Peeters was twee jaar voordien in Parijs geweest en had me een heleboel introdukties bezorgd maar de eerste week heb ik niemand bezocht. Op mijn eentje liep ik overal rond en dan, na een week, voelde ik me ineens thuis. Dan ben ik ettelijke kunstenaars gaan bezoeken en ik vond daar een ambiance die ik nooit gekend had. Ik werd overal hartelijk en open ontvangen en tijdens die twee ongelooflijke weken heb ik ontmoetingen gehad met Fernand Léger, Mondriaan, Robert Delaunay, Albert Gleizes, Jean Cocteau, Tzara, Blaise Cendrars en vele anderen. Toen ik in Antwerpen
terugkwam, had ik maar één verlangen: zo snel mogelijk weer naar Parijs.
U moet in die jaren ongetwijfeld Van Ostaijen gekend hebben.
Ik heb hem in 1923 dagelijks ontmoet maar we konden het met mekaar helemaal niet vinden. Ik was vegetaal en hij mineraal. Ik was entoesiast en hij was ijzer, ijskoud, een cynicus met wie ik steeds opnieuw in botsing kwam. Ik had in zijn ogen ook iets onvergeeflijks gedaan: ik had Het Overzicht gesticht en dat had niet mogen gebeuren, dat was iets wat hij had moeten doen, dan zou het veel beter geweest zijn. Ik had daarvoor wel begrip en nodigde hem dan ook uit mee te werken. Daar is dan de geschiedenis van de Voetbalmatch tussen gekomen, die u wel kent.
Ik hoor toch graag uw lezing!
Ik krijg voor Het Overzicht een gedicht getiteld Voetbalmatch. De tekst was getikt, ook de naam onderaan, Paul van Ostaijen. Ik publiceer het onmiddellijk in het decembernummer van Het Overzicht. Onmiddellijk na het verschijnen van het nummer krijg ik van Van Ostaijen een woedende en beledigende brief, zoals ik er in mijn leven geen tweede meer heb ontvangen. Hij schold me uit, verweet me dat ik een amateur was, dat ik door mijn domheid van moderne dichtkunst niets kon begrijpen, dat het schandalig was te durven veronderstellen dat het gedicht van hem was, enz. Ik heb die brief nu vier maanden geleden nog eens herlezen en ik vond hem toen nog zo beledigend, dat ik hem verscheurd heb.
Wij hebben dan in Het Overzicht van september 1922, onder de titel Terrechtwijzing (sic!) volgende mededeling geplaatst: ‘De heer Paul van Ostaijen verzoekt ons te melden dat hij weigert het vaderschap over “Voetbal-
match” te erkennen, en overigens weinig geneigdheid voelt dit gedicht als pleegkind aan te nemen. Het onderzoek wordt voortgezet.’
Was het dan werkelijk een mystifikatie?
Van Ostaijen heeft dat altijd volgehouden en ik denk dat het gedicht inderdaad niet van hem was. Toen al dachten velen dat het een valstrik was en ik geloof dat het het werk geweest is van Victor J. Brunclair, die een farceur was en zich altijd met dergelijke dingen bezighield. Daarbij was hij terwille van Bezette Stad jaloers op Van Ostaijen en hij werkte mee aan Het Overzicht. Bewijzen kan ik het niet. Later heeft Van Ostaijen dan wel gevraagd om mee te werken aan Het Overzicht. Die brieven heb ik wel bewaard. Hij wenste kritieken te schrijven over al de facetten van de moderne kunst, over boeken evengoed als over de muziek.
Zullen we de herinnering aan dat gedicht even opfrissen en de eerste verzen citeren? Het staat in het ‘Verzameld Werk’ van Paul van Ostaijen!
U hebt Antwerpen dan definitief verlaten, naar wordt gezegd omdat de moderne kunst er geen gunstige weerklank vond.
Het was een logisch gevolg van mijn ervaringen. In Antwerpen liep alles verkeerd, ik vond er geen echo van wat
me bezielde, ik had er zelfs bijna geen relaties meer. Het Overzicht had meer weerklank in het buitenland, we verkochten zelfs meer nummers in Nederland dan in Vlaanderen. Het belangrijkste resultaat van de beweging was de uitwisseling met andere moderne tijdschriften. Er was een hele internationale beweging aan de gang, die zich uitte in tijdschriftjes met kleine oplage maar die de hele wereld door geruild werden. Er was L'Esprit Nouveau, L'CEuf Dur en Les Feuilles Libres in Parijs. Uit Londen kwam The little Review en uit Nederland De Stijl. Duitsland bezorgde Der Sturm, Das Kunstblatt en Der Querschnitt. In Italië was er Noi, in Servië Zenith, in Polen Pasmo en Bloc, in Wenen Ma. Dat klimaat wilde ik vinden en dat vond ik in Parijs en niet in Antwerpen. Antwerpen was de woestijn, Parijs het leven.
In Vlaanderen waren er toen toch al schilders die abstrakt schilderden?
Om te beginnen Jozef Peeters. Dan Victor Servranckx, Felix de Boeck, Paul Joostens, Karel Maes, Edmond van Dooren. Van Dooren b.v. was een uitstekend abstrakt schilder en graveur. Het Overzicht heeft van hem een map met abstrakte houtsneden bezorgd en dat werk lijkt op wat vele moderne schilders nu doen.
U citeert maar steeds weer Jozef Peeters. Wie was hij?
Een uitstekend schilder, degelijk akademisch geschoold, die trapsgewijze van het figuratieve naar het abstrakte is overgegaan en die zich zeer bewust was van wat hij deed. Hij was gehuwd met een onderwijzeres, die voor hem een grote steun is geweest. Toen ik Antwerpen verliet, hield Peeters op met schilderen. Toen ik hem jaren later eens in Antwerpen op de tram ontmoette, vertelde hij mij dat hij niet meer schilderde omdat hij zich moest bezighouden
met de opvoeding van zijn twee kinderen. Daar zijn werk geen kopers vond, moest zijn vrouw voor het dagelijks brood werken en zorgde hij voor de kinderen en deed de keuken. ‘Maar,’ zei Peeters, ‘ik ben twintig jaar vooruit op de anderen, ik kan wachten tot de kinderen groot zijn.’ Ik vond dat belachelijk en ik heb daarover in mijn studie Un renouveau de la peinture en Belgique flamande uitvoerige kommentaar uitgebracht. Men is nooit vooruit op de anderen. Ik heb Peeters dan opnieuw bezocht in 1955, toen hij weer was beginnen te schilderen. Hij maakte aarzelend figuratieve dingen, die zeer knap waren. Zo schilderde hij b.v. wat hij buiten zag, weerkaatst in een bol. Hij begon met de moeilijkste akademische dingen en groeide dan weer naar het abstrakte. Vóór hij stierf, heeft hij nog een paar zeer mooie schilderijen gemaakt. Ik heb in mijn Dictionnaire de l'art abstrait tijdens zijn leven nog een van zijn eerste lino's gepubliceerd, en dat is voor hem een grote aanmoediging geweest. Zijn appartement in Antwerpen, waar nu zijn dochter Godelieve woont, heeft hij zelf helemaal plasticistisch beschilderd en de meubels werden gemaakt naar zijn eigen tekeningen. Nu zijn die meubels een beetje zwaar maar ze zijn toch zeer interessant als men bedenkt dat die in 1923 werden bedacht en gemaakt.
*
In deze werkkamer en aan deze schrijftafel schrijft Michel Seuphor zijn literair werk en zijn kunstkritiek. Achter hem staat een werkbiblioteek waarin o.m. alle nuttige woordenboeken hun plaats hebben: Latijn, Grieks, Frans, Engels, Duits, Spaans, Italiaans en Nederlands.
We zouden deze kamer het vertrek van 1923 kunnen noemen omdat diverse doeken toevallig die datering hebben. Van Jozef Peeters is er een Kompositie, die voor de tijd rijk en sensueel is, met iets van een Vlaamse overvloed in koloriet en kompositie. Een abstrakt met figuratieve
reminiscenties is De schilder, een merkwaardig doek van Willi Baumeister en nog altijd van 1923 is deze akwarel van Kandinsky, waarin de lyriek nog vecht met het konstruktivisme.
Uit datzelfde jaar nog is De schroef, een akwarel van Robert Delaunay die een studie was voor een groter werk. Van zijn vrouw Sonia is deze gouache, maar dan van 1916.
Een verrukkelijk beeldhouwwerk in wit marmer uit 1938 is de Droom van een uil door Jean Arp. De perfekte harmonie van gebogen lijnen kan zowel een klassiek naakt als een bloemenknop suggereren.
Dit brons van de Argentijnse beeldhouwster Alicia Penalba heet Liturgie végétale. Het suggereert dat het opgaan van het vegetale naar de zon toe, iets liturgisch heeft.
Gebroken ritme nr. 11 heet deze ijzerkonstruktie van de Italiaanse beeldhouwer Berto Lardera en deze andere - zonder naam - is van de Zuidamerikaan Marino di Teana.
Als een van de beste werken van de Vlaamse schilder Luc Peire beschouwt Michel Seuphor dit tableau dat Tessa heet en als 't ware een muziek van vertikalen is.
Van Michel Seuphor zelf is dit tableau-poème, een kollagetekening. De maxime luidt:
Deze wijsheid heeft de Franse toondichter Paul Arma voor een modern oratorium geïnspireerd.
Als we dan nog even naar buiten kijken, zien we over de Parijse daken de hemel boven de Porte de Versailles.
*
In 1925 hebt u zich definitief en met entoesiasme in Parijs gevestigd. Maar in uw roman ‘Le Visage de Senlis’, die in 1947 verschijnt, kamt u het Parijs uit die jaren ongenadig af. U typeert Parijs als een milieu van artistieke en intellektuele intriganten, waar broodnijd schering en inslag is en waar de valse waarden hoog gekwoteerd staan.
Parijs was en is ook dit alles. Ik heb die roman geschreven toen ik afgezonderd leefde in een streek, waar alleen rotsen en wijngaarden waren en waar ik honger heb gehad. Ik ben daar ziek geworden en in die toestand heb ik teruggedacht aan het Parijs tussen de jaren 1927-32, waar ik ook honger heb geleden. Maar die honger in Parijs was veel erger omdat het gebeurde in een milieu van rijke overvloed. Mijn held, die een intellektueel is, krepeert van honger in dat rijke milieu, precies als slachtoffer van intriges en van de ongezonde toestanden in de intellektuele en artistieke kringen.
Parijs is dat allemaal, maar Parijs is ook nog meer: het is een draaischijf waar men met de hele wereld te doen krijgt, vooral dan als men in Parijs leeft alsof men er niet is. Er komen hier mensen uit de hele wereld en in deze kamer worden alle talen gesproken, evengoed Duits als Engels, Italiaans als Nederlands. Dat is het merkwaardige aan deze stad en het is daaraan te danken dat die boeken over kunst van mij in vijf, zes talen verschijnen, wat niet zou mogelijk zijn als ik in Anduze leefde of in Antwerpen. Parijs dwingt u uit uw schelp te komen, men kan zich hier niet in een ivoren toren opsluiten. Men voelt zich gedwon-
gen naar een tentoonstelling te gaan zien. Dat brengt de meest eenzame, kontemplatieve mens in kontakt met een reeks aktiviteiten die van hem - als hij wil en talen spreekt - een wereldburger maken, wat heel wat anders is dan een Parijzenaar. Toekomende week komt mijn vriend Gottfried Honegger uit Zwitserland hier op bezoek en in oktober komt Stanton Macdonald-Wright, een van de eerste Amerikaanse abstrakte schilders. Hij moet in Londen en Duitsland zijn en hij komt alleen naar Parijs omdat ik hier ben. Dat is Parijs: une plaque tournante.
Toch hebt u ook elders dan in Parijs belangrijke kontakten gehad. In 1925 b.v. was u in Menton, waar u Georges Vantongerloo hebt ontmoet. Waarom was deze kennismaking belangrijk?
De Antwerpenaar Vantongerloo, die nu nog in Parijs leeftGa naar voetnoot1, was een van de ondertekenaars van het eerste manifest van De Stijl, naast Van Doesburg en Mondriaan. In die Nederlandse beweging was hij de enige Vlaming en ook was hij de beeldhouwer van De Stijl. De andere medewerkers van De Stijl waren schilders en architekten, terwijl Vantongerloo schilder en beeldhouwer was.
Ik moest op een zeker ogenblik naar Rome om met Marinetti een kongres voor alle internationale kunsten te organizeren. Dat kongres zou plaatshebben in Antwerpen en Brussel, onder de leiding van Marinetti en mij. Met het weinige geld dat ik had, trok ik naar Rome maar stapte eerst uit in Menton, dat op de weg lag.
Ik heb daar een kamertje gehuurd en ben er drie maanden gebleven om met Vantongerloo samen te zijn en Italiaans te leren. Daarna ben ik naar Rome doorgereisd en heb ook daar vier maanden verbleven maar van het kongres is niets
gekomen. Volgens Marinetti moest heel het kongres futuristisch zijn of anders wilde hij niet betalen. Ik verzette mij daartegen omdat ik vond dat het futurisme heel de beweging niet uitputte. Heel de moderne kunst is een heel rijk complex waarin het futurisme een eigen deel had zoals het dadaïsme, het konstruktivisme, het neoplasticisme en nog meer.
In Parijs dan hebt u in die jaren grote vriendschap gesloten met Mondriaan. In 1956 verscheen er een standaardwerk van u over Mondriaan. Kunt u in kort bestek de waarde en de betekenis van Mondriaan karakterizeren?
Mondriaan is inderdaad mijn grote vriend geweest. Ik ben de enige met wie hij ooit in samenwerking iets heeft willen maken. Hij heeft drie decors ontworpen voor een toneelstukje dat ik in Rome in 1926 heb geschreven, iets heel abstrakts L'Ephémère est éternel. Het staat in mijn boek Lecture élémentaire en het werd later, met de decors van Mondriaan, opnieuw uitgegeven in Cinquième Saison.
Samen met Mondriaan heb ik ook een Tableau-poème gemaakt. Het was toen wat mode een schilderij te maken met letters en woorden. Een kunstenaar vertelde me dat er een tentoonstelling van dergelijke tableaux-poèmes plaats had in een café aan de Porte d'Orléans. Ik kom een kwartier later bij Mondriaan en vertel hem dat nieuwtje en hij reageert onmiddellijk: ‘Ik zou het leuk vinden iets met jou te doen, kerel!’ In de nacht nog heb ik een stukje geschreven en het hem onmiddellijk per brief bezorgd. Drie dagen later was de gouache klaar: hij had de letters van de schrijfmachine iets groter nagemaakt. In de reeks van deze tableaux-poèmes is het een van de merkwaardigste dingen. Het hangt daar en is me sinds die 16de mei 1928 een kostbaar geschenk gebleven.
‘Ilot physique Seuphor sous l'aile de Mondrian sous les
drapeaux sérieux du neo-plasticisme...’
Wat waardeerde u vooral in Mondriaan?
Ik had voor hem grote bewondering en eerbied. Elke dag was ik opnieuw verwonderd over de eenvoud, de oprechtheid en de echtheid van deze man. Niets was vals bij die mens. Hij wou nooit over godsdienst spreken maar hij had iets religieus en dat maakte van hem iets aparts, iets geheel anders dan de anderen die ik in Parijs en die ik ooit heb ontmoet.
Ik heb Mondriaan in Parijs leren kennen via Peeters, die Mondriaan te beperkt vond maar ik denk dat Peeters afgeschrikt werd door het radikale van Mondriaan. Mondriaan heeft aan de hele evolutie van de moderne schilderkunst, die begint met het impressionisme, doorgaat in het expressionisme over het konstruktivisme enz., eens en voorgoed een eindpunt gezet door tot de uiterste konsekwenties van al die postulaten door te breken en te gaan tot het absolute eindpunt: dat is het horizontale en het vertikale, die elkaar doorkruisen maar zo, dat het op asymmetrische wijze geschiedt en ze aldus kompositie en spanning voortbrengen. Die muur, die Mondriaan gebouwd heeft, staat er nu al veertig jaar en wij zijn aan de andere kant van de muur, daar waar alles weer kan beginnen maar niet zonder zijn les, en die les heeft in heel de moderne wereld een spanning gebracht als in het schilderij.
Het is door de uiterst zuivere simplifikatie van Mondriaan dat het tegengestelde geboren is: het tachisme en de informele kunst. Ze zijn teruggebotst, het is normaal, het is als de beweging van ebbe en vloed. Mondriaan is tot de uiterste stijl gegaan, zover dat er bijna geen bloed meer was en alleen het geraamte overbleef, maar hij heeft dan ook aangetoond dat er een geraamte is. Eens dat het zover is, is er weer bloed nodig.
Mondriaan beïnvloedde u zo sterk dat u op zijn Mondriaans bent gaan schilderen.
Gouaches ja, dat was in 1929, maar ik heb er bewust mee opgehouden omdat het te sterk aansloot bij Mondriaan, zonder dat het iets bij Mondriaan bijbracht. Het was ook niet mogelijk verder te gaan en zo was mijn werk alleen maar nadoen en aan namaak wilde ik niet doen. Later heeft men mij gezegd, dat ik de eerste ben geweest, die in het neoplasticisme de dubbele lijn heeft gebruikt. In 1932 werd over dat aanwenden van die dubbele lijn in Parijs fel gediskussieerd. Miss Moss, een Engelse leerlinge van Mondriaan, had met die dubbele lijn een schilderij gemaakt en Mondriaan ook. Bij mij was dat al gebeurd in 1929 maar dat zijn natuurlijk scholastieke diskussies.
Dat boek over Mondriaan is een sukses geweest.
Ik heb er niet over te klagen. Het verscheen terzelfder tijd in Parijs, New York, Keulen en Milaan.
Toen u aan dat boek werkte, moest u vaak naar Nederland en ik heb horen vertellen dat u in die tijd nooit in België wilde afstappen. Het was zelfs zo erg dat u uw zuster b.v. in het station te Antwerpen liet komen om ze te groeten!
Dat was in 1950-51 en ik reisde toen inderdaad altijd zo snel mogelijk door België. Ik had in Vlaanderen geen enkele kennis of vriend meer en er kwam uit dat land voor mij nooit iets aangenaams. In 1946 was ik naar België gekomen om mijn zuster te bezoeken. Ik vond Antwerpen toen zo leeg dat ik er ziek van werd in mijn geboortestad te zijn. Ik had daar honderden mensen gekend, ik had er zo sterk in de beweging gestaan en als ik dan langs de De Keyserlei liep, zag ik geen enkel bekend gezicht. Ik vond het er akelig.
In diezelfde tijd had de groep ‘L'Occident’ in Brussel mij gevraagd een lezing te houden over La situation de la poésie moderne. Ik had die lezing weken voorbereid en ik dacht dat ik iets nieuws zou brengen. Op de dag en het uur dat ik de lezing zou houden, was er evenwel een ander dichter uitgenodigd, die moest voorgaan. De lezing werd uitgesteld, dan weer vastgesteld en opnieuw uitgesteld en daarbij waren die lui in Brussel zo onbeschaamd, dat ze mij de schuld van alles gaven. Ik heb dan maar het stof van mijn voeten geschud.
In Nederland daarentegen voelde ik me thuis. Ik voelde me trouwens overal thuis: in Londen, in Duitsland, in Amerika, maar niet in Antwerpen en Brussel.
Een paar jaar later is dat beter geworden. Ik had toen opnieuw kontakt met Peeters, ook met het Hessenhuis, en Maurits Bilcke is mij in Parijs komen opzoeken. Dat was het eerste Vlaams bezoek na zoveel jaren. Hij sprak me over Het Overzicht en zo hoorde ik dat alles toch niet was vergeten.
*
Ook in deze woon-, zit- en eetkamer is de moderne kunst sfeer scheppend.
Van de grote vriend, de Straatsburger Jean Arps, staat hier een uniek stuk uit 1947 in pierre de Brozé, Chinese schaduw. Het valt op door de tactiele rijkdom van vormen en de verscheidenheid van curven charmeert zowel de tastzin als het oog. Van dezelfde meester hangt hier een reliëf, Géometrie matinale, dat ook aan een vogel met open bek kan doen denken. Nog een ander in haagbeukenhout is van 1932.
Deze collage is dan weer van de Roemeense schilderes Jeanne Cappel. Dit is een projekt van Sonia Delaunay voor de omslag van een catalogus, en deze tekening, die
met kleur werd verrijkt, is van de geraffineerde Italiaanse schilder Bonfanti.
Teken des tijds heet dit grafisme of soort monogram van Francis Picabia. Het is olieverf op doek, oranje lijn op zwart en blauw.
Van de gastheer zelf is deze collage die Le Radieux heet, een gele cirkel met kruislijnen op afwisselend grijs.
Van Michel Seuphor is eveneens deze grote tekening in zes delen, die een gelaat suggereert en de innerlijke oneindigheid. De schilder noemt het Prajna paramita en deze Hindoese naam betekent: de hoogste kennis. Van de 15 soortgelijke werken is dit het grootste en het laatste. Evenals bij de Vlaamse Primitieven staan er hier twee schenkers afgebeeld: de een heeft het begrepen, de andere moet nog nadenken!
Ook van hieruit kan men kijken over de daken van Parijs of naar een beeldhouwwerk van de Mechelaar Willy Anthoons, dat op het terrasje staat. Het heet De katedraal en doet aan de Mechelse Sint-Rombouts denken.
*
Nog altijd in die jaren twintig - 1926-28 - publiceert u literair werk. Allereerst ‘Diaphragme intérieur et un drapeau’. Wat betekent die titel?
‘Diaphragme’ is de sensibiliteit van de mens, ‘le drapeau’ is het lyrische dat uit de mens straalt. Het is het poëtisch verhaal van mijn reis van Antwerpen naar Parijs en mijn verblijf op het eiland Belle-Ile-en-Mer in Bretagne.
Ik leefde in Parijs zo erbarmelijk slecht dat ik ziek werd. Van Doesburg had me gezegd dat Belle-Ile zo een prachtig ding was en met de 65 frank die ik nog overhad, kocht ik een spoorkaartje voor Belle-Ile. Daar was maar één hotelletje, dat geëxploiteerd werd door een oude schilder van Montparnasse. Toen die hoorde dat ik schrijver was
en van Montparnasse kwam, nam hij me onder zijn bescherming en heeft hij me drie maanden gratis kost en inwoning gegeven.
Maar vóór Diaphragme had ik al uitgegeven Carnet bric-à-brac, dat in het Nederlands begint en enkele bladzijden verder in het Frans overgaat! Het begint met een rijmpje: ‘De wereld is geen boekske om te lezen in een hoekske. Wat is de wereld dan? Spek in de pan.’
Dan volgt een relaas van een reis naar Nederland. Het stuk Parijs in trombe is weer geheel in het Nederlands. Volgt dan het verslag over Parijs en in 't verschiet ziet men Antwerpen en de Schelde en in een verder verschiet nog Berlijn en de Spree.
U hebt in die tijd, nog altijd in Parijs, veel georganizeerd. Zo o.m. met Paul Dermée ‘Les Soirées littéraires internationales du Sacre du printemps’. Dat is een lange naam!
We hadden de beschikking in de Rue du Cherche-Midi over een klein galerijtje, waar we konden doen wat we wilden. In 1927 hadden we daar vooral merkwaardige soirées littéraires georganizeerd waar o.m. zijn komen spreken: Kurt Schwitters, Herwardt Walden, Marinetti, Kassák, een van de grootste moderne geesten van Hongarije.
Vaak werd een avond besteed aan de moderne dichtkunst van een land: de Roemeense, de Skandinavische, enz. De jeugd van Montparnasse had hiervoor veel interesse en de zaal was altijd stampvol, zodat we elke zaterdag extra banken moesten laten komen uit een garde-meubles. Na een tiental avonden zijn we echter aan de deur gevlogen. De mensen die tegen de moderne kunst waren, zoals de reaktionairen van de pers, kwamen protesten op de muren schrijven en omdat zijn muren beschadigd werden, zette de Russische eigenaar ons aan de deur! Het modernste dat er nu gaande is in de wereld, was daar toen al bezig
maar de pers van toen schreef dat we ‘métèques’ waren, vreemde snoeshanen, en ‘des imbéciles’...
Dat heeft u toch niet ontmoedigd want met Torrès-Garcia sticht u de groep. ‘Cercle et Carré’ en een tijdschrift met dezelfde naam. Die naam ‘Cirkel en vierkant’ was een vlag!
Uit die ‘Cercle et Carré’ is veel voortgekomen. Toen het doodging, was ik ziek en tijdens mijn afwezigheid heeft men dan ‘Abstraction et Création’ opgericht, wat nog belangrijker was. Later is dat dan geworden ‘Le Salon des Réalités Nouvelles’. De beweging wilde de schilders en de intellektuelen groeperen, die op het konstruktieve gericht waren, om mekaar te steunen tegen het overweldigend surrealisme. De samenkomsten hadden plaats om de veertien dagen in het café ‘Voltaire’ op de Place Odéon. Daar werd dan gediskussieerd hoe de groep zich moest oriënteren, of men een tijdschrift moest oprichten en andere problemen van die aard.
Haantje-de-voorste was daar Vantongerloo. Het tijdschrift is dan ook gekomen in 1930 maar er zijn maar drie nummers geweest. Er heeft dan ook een tentoonstelling ‘Cercle et Carré’ plaatsgehad, die nu een historische betekenis heeft, omdat ze de eerste internationale tentoonstelling is geweest van abstrakte kunst met de medewerking van Mondriaan, Le Corbusier, Kandinsky, Vantongerloo, Arp, Pevsner, Schwitters, Léger, enz.
Hoe werd de expositie toen ontvangen?
Zeer, zeer slecht! Nu staat in alle boeken dat ze het begin was van de moderne kunst maar toen schreef de pers, dat het naäperij was, snobisme en andere lieve dingen van die aard.
Eigenaardig is nu toch wel dat u in diezelfde tijd een
studie gewijd hebt aan El Greco. Was er daar een binding met de abstrakte schilderkunst?
Het was meer een oppositie maar, het was een uiterst interessant onderzoek. De dualiteit komt duidelijk tot uiting in de laatste regels van dat boekje: ‘Greco c'est l'espoir de la prière,’ - wat dus worden is - ‘Mondrian c'est la foi immuable de la prière,’ - wat dan het zijn is.
U hebt in die tijd wel een hele massa vooraanstaande mensen leren kennen. Kandinsky...
Ik had voor Kandinsky een grote bewondering. Hij was wat men noemt een meneer, met iets imponerends, dat aan een professor deed denken. Hij was heel anders dan Mondriaan, die een veel grotere lenigheid van geest bezat.
Ook met Jacques Maritain was u bevriend.
Dat waren vooral menselijke en literaire kontakten. Ik maakte dan een diepe intellektuele verandering door en Maritain volgde die evolutie met belangstelling. Zondags ging ik vaak naar Meudon om met hem te praten. Ik las zijn boeken en hij las wat ik schreef. Het is een zeer merkwaardig en vruchtbaar kontakt geweest. Wel vond ik dat Maritain wat eenzijdig was, dat hij te streng tomistisch was. Wat hij schreef, was interessant maar men moest over 't hoofd zien dat hij niets wist van de oosterse filozofie. Die was in zijn ogen onbelangrijk. Lao-tse b.v. kende hij niet en juist voor die filozofie voelde ik veel. Ik ben ervan overtuigd dat indien Thomas van Aquino in de tijd van Maritain geleefd had, hij zeker voor die oosterse filozofie zou hebben opengestaan.
Toen ik later Parijs verliet, waren de Maritains zeer boos. Zoiets mocht men niet doen. In Parijs gebeurde alles, buiten Parijs was niets mogelijk. Volgens hen moest men het moderne en aktuele leven volgen en meeleven, men
moest, katoliek zijnde, het laatste koncert hebben bijgewoond en het laatste toneelstuk hebben gezien, men moest Thomas van Aquino lezen, maar dan niet in de vertaling van Sertillanges!
Intussen was u blijven schilderen, of tekenen althans, want uw eerste expositie had u in Lausanne en toen verbleef u weer in Zwitserland.
‘Les dessins unilinéaires’. Ik had toen een onderkomen gevonden bij een dokter in Vevey en op dat kamertje schreef ik bijna dag en nacht. Als ik niet schreef, tekende ik, met één pennetrek, dus zonder de pen op te lichten. Dat waren fantazieën, landschappen, cirkustoneeltjes, bloemen, ook abstrakte tekeningen. Toevallig vond iemand die tekeningen op mijn schrijftafel en hij richtte er een expositie mee in. Ik heb nog enkele van die tekeningen: het begin was heel kinderlijk maar nu zijn die dokumenten interessant om te zien hoe de evolutie doorgaat.
In 1932 hebt u het in een boek over ‘Un renouveau de la peinture en Belgique flamande’. Welke was die nieuwe bloeitijd en waarom alleen in Vlaams België? Was dat een late zet van de oud-flamingant?
Het was onschuldiger. Een kleine uitgever in Parijs gaf boekjes uit over de moderne schilderkunst in alle landen en hij vroeg mij dat voor België te doen. In België was er alleen moderne schilderkunst in Vlaanderen, dus kon het alleen over Vlaams België gaan. Ik kreeg drieduizend frank voorschot en daarmee kon ik naar Vlaanderen gaan. Ik heb toen Servaes bezocht, Ensor, Permeke en aan het einde van mijn peregrinatie heb ik me neergelaten in een kleine herberg in Lissewege en heb daar op een maand dat boekje geschreven.
Het renouveau was dus feitelijk het Vlaamse expressionis-
me. Toen ik met mijn tekst bij de uitgever kwam, wilde die hem niet aanvaarden: het waren 300 bladzijden geworden en hij wilde een boekje van 16 bladzijden uitgeven met veel illustraties. Een paar jaar later is het dan bij een andere uitgever verschenen.
*
Deze rustige werkkamer is het atelier van de schilder. De boekenkast is weer rijk gevuld: naast de Summa Theologica van Thomas van Aquino de hele kollektie Naessensboeken.
Op de kast staat een beeld in olijfhout van Anthoons. Het heet: De grote eed en is van 1958. Daarboven hangt het beroemde schilderij van de Russische schilder Michel Larionov, één van de grote persoonlijkheden van deze eeuw en stichter van het rayonisme. Het stelt het portret voor van Vladimir Tatlin, de eerste abstrakte Russische beeldhouwer van vóór 1913.
Van Jean Arp weer is dit klein bronzen en aluminium reliëf uit 1964. Het heet De navelfles en is een tema uit de tijd van het dadaïsme.
Charnière nr. 3 heet het beeldhouwwerk van de Hongaarse Marta Pan; het bestaat uit twee uitneembare stukken en is van 1952. ‘Pourquoi tant de lumière sur tant de cendre?’ is weer een tableau-poème van de gastheer.
Van hem ook is deze grote collage in 16 delen, die een hele muur beslaat. Ze heet Univers, met een woordspeling ‘unis vers’, verenigd naar, wat door de pijl wordt uitgedrukt. Het is een pêle-mêle van overwegend schuine lijnen, die een harmonie voortbrengen. Van ver gezien is de wanorde geen wanorde meer.
Nog van Michel Seuphor is dit Orpheus-tema, dat hij vaak gebruikt heeft. De vertikale lijnen zijn de snaren van de lier, de gebroken snaren duiden op het tragische en de andere figuren zijn de noten.
Hetzelfde tema heeft de kunstenaar als dekoratie nu pas uitgewerkt op twee meter hoge vazen van Sèvres. Hij heeft de tekening in zwart-wit zelf op de vazen aangebracht en aan het geheel een jaar gewerkt. De sjah van Perzië heeft ze intussen aangekocht.
Ook hier kunnen we weer over Parijs zien in de richting van het Trocadero en als je het weet, zie je ook een stukje van de Eiffeltoren.
*
U bent in 1925 in Parijs aangekomen en in 1934 ontvlucht u de stad en gaat u zich veertien jaar lang vestigen in een klein dorpje in de Cévennes, in Anduze. In 1936 publiceert u een bundel gedichten, ‘L'Ardente Paix’, met als motto het vers van Guido Gezelle, dat u in het Nederlands op de eerste bladzijde citeert: ‘Ik ben een blomme en bloeie voor uw ogen’.
Een van de gedichten in deze bundel heeft als titel ‘Paris-Rome’ en begint aldus:
En het sonnet eindigt aldus:
Wat was er gebeurd?
Het is me een raadsel waar u dat boekje hebt opgediept. Maar goed.
Ik dacht dat niets nodiger was dan het kontemplatieve leven te verdiepen. Ik meende dat men alles zou terug-
vinden, alles weer zou ontdekken als men tot de oorsprong, tot het originele kon teruggaan. Ik verwachtte dat het mij zou vergaan als iemand die een kleine tuin bezit en er alles in terugvindt omdat de grond goed is; zelfs de hemel vindt hij er terug omdat, als men diep genoeg graaft, de hemel zich in de diepte weerkaatst. Mijn grondidee was dus: Naar het absolute, en daar ik katoliek opgevoed was, moest ik dat absolute door het katolicisme heen terugvinden.
De dag dat ik getrouwd ben, heb ik met mijn vrouw, die een autentieke Parisienne is, Parijs verlaten voor het Zuiden, zonder te weten waar we heen gingen. Ik kende alleen een meneer in Nîmes, die meubels verkocht en op het land een klein huisje bezat en die mij eens gezegd had dat ik dat mocht gebruiken. Toen we vertrokken, hadden we alles samen 2.000 frank maar ik was psychisch zo ingesteld dat ik dacht: Ik ga op 700 km. van Parijs onder een boom zitten als Ezechiël en de engelen moeten brood brengen. Het moet zo gebeuren en het is zo bijna gebeurd.
Onder de oorlog ben ik in Anduze bijna van honger gestorven maar die honger was minder erg dan de honger in het overvloedige Parijs van 1934. En het merkwaardige is wel dat mijn vrouw, die een meisje uit de burgerlijke kringen van Parijs was, mee naar het land is gegaan, zonder enige zekerheid te hebben. Ik moet eraan toevoegen dat ik het alleen nooit zou gedaan hebben. We hebben daar zo 14 jaar lang geleefd en het is op een fiasko uitgelopen.
Als ik goed begrijp, was dat een geloofskrisis?
Het is dat geworden. Mijn vrouw en ik kwamen in dat dorpje aan met alleen onze caritas voor de eenvoudige mensen. Als eerste reaktie kregen we de houding van de priester, die van intellektuelen niets wilde weten maar zich wel met politiek bezighield, liefst dan nog met die van
Mussolini en Franco, en het daarover ook had op de preekstoel.
Ik wou niets met politiek te maken hebben, omdat alle politiek smerig is, maar als ik dan toch iets over politiek moest horen, dan wenste ik niet dat dat het fascisme zou zijn. Als antwoord kreeg ik daarop: ‘La charité ne doit pas fonctionner envers les communistes...’ Dat moest mislopen.
Ik lag algauw overhoop met alle katolieken en kon het veel beter vinden met de protestanten, hoewel ik die te beperkt vond, te gehecht aan het woord van de bijbel.
Dan is er nog de geschiedenis geweest met het weekblad Sept, dat door de dominikanen werd uitgegeven. Ik werkte daar regelmatig aan mee: recensies, artikels over alle mogelijke onderwerpen, poëzie, sport, heiligen, politieke opvoeding tegen het fascisme. Die vaste medewerking bezorgde mij feitelijk mijn inkomen. Maar het vooruitstrevend weekblad stond niet in de gunst van de kerkelijke overheid en in de zomer van 1937 werd het blad door het Vaticaan verboden, al heette het officieel dat het wegens financiële moeilijkheden werd opgeschort. Dat was een zware morele slag voor mij want het blad had de zuiverste houding aangenomen en voorzag in een behoefte.
Ik was daar alleen in het Zuiden en ik had niemand om over deze morele krisis te spreken. Ik ben er uitgekomen door Les évasions d'Olivier Trickmansholm te schrijven waarin ook de hele geschiedenis van Sept opgetekend staat. Dat boek heeft me later nog eens een grote voldoening bezorgd.
Ik bezocht de dominikanen in Parijs en tijdens de lunch in het klooster nam le père Boisselot het boek en las luidop de geschiedenis van Sept voor. Het was een prachtig moment!
U hebt daar in Anduze nog meer geschreven?
Al mijn ervaringen staan verder opgetekend in Douce province, La maison claire en Tout dire, een bundel aforismen. Ik sta nu helemaal buiten die geloofskwestie maar toch heeft ze sedimenten nagelaten, die in mijn geschriften over kunst doorbreken. Men zegt mij wel eens dat er in mijn boeken te veel metafysika voorkomt maar kunst is voor mij metafysika en ik denk zelfs dat mijn boeken meer gelezen worden, omdat ze meer zijn dan louter artistieke beschouwing: ‘L'art doit trouer metaphysiquement le physique.’ Het fysische dat door de handen van de kunstenaar gaat, wordt meta.
U hebt daar in het Zuiden ook de grond bewerkt. Dat was dus een komplete retour à la nature!
We hadden een beetje land en hebben onze eigen aardappelen en druiven gewonnen en van die druiven onze eigen wijn gemaakt. Het is mij soms wel eens gebeurd dat ik een vaatje zond naar vrienden hier in Parijs! Ik heb ginder bomen geveld en dat soort werk mis ik hier. En de winter was er dan om een boek te schrijven.
U hebt in die tijd ook veel gelezen.
Een massa. Ik kocht in Nîmes in een antikwariaat boeken en boeken voor een appel en een ei. Ik mag zeggen dat ik daar in een achterwinkeltje, tussen de konijnevellen, de hele wereldliteratuur heb gevonden!
Mijn biblioteek was zo groot geworden dat er niet aan te denken was ze te verhuizen. Ik heb daar gelezen Shakespeare, Goethe, Dante, Hölderlin. Het is daar ook dat ik Gezelle vertaald heb en Hölderlin en Vondel, jawel Vondel, van wie ik ‘Eenzame aandacht in de Vasten’ nog zo kan citeren:
Een merkwaardige prestatie, die ik u niet zou nadoen! Waarom hebt u dat landelijk leven dan opgegeven?
Omdat na 14 jaar al wat dorp en land mij konden geven, volledig was uitgeput. Ik had er niets meer van te verwachten en ik voelde de nood opnieuw een aktief spiritueel leven te leiden. Ik had geestelijke aktiviteit nodig en ik heb die ook gekregen, meer dan genoeg zelfs.
In uw bundel ‘Ardente Paix’ staat een gedicht ‘Bébé mort’. Slaat dat op de werkelijkheid?
Jawel, wij hebben ons eerste zoontje verstikt in de wieg gevonden.
Hebt u nog kinderen?
Een zoon en drie kleinkinderen.
Zijn bewondering voor sommige markante persoonlijkheden heeft Michel Seuphor in een eigenaardige reeks meditatieve portretten vastgelegd: Abélard, Giordano Bruno, Savonarola, Nicolas de Cusa, Erasmus of het lenig gedrag, Angelus Silesius, San Juan de la Cruz, en last but not least: Guido Gezelle: Ego Flos.
Hoe vond u Parijs toen u er in 1948 terugkwam?
Ik had nooit het kontakt met Parijs geheel verloren en zeker niet onder de bezetting toen de helft van Parijs in het Zuiden verbleef, in Lyon vooral en in Marseille. Maar er was wel iets vreemds. Ik dacht een plaats in te nemen in de literaire wereld en die bleek gesloten. Er werd alleen uitgegeven wat over de oorlog handelde en dan het werk van Sartre, het absolute pessimisme, het existentialisme. Voor mij was er geen plaats. Maar ik ontdekte toen de wereld van de schilderkunst die wel openging, want voor vele kunstliefhebbers en specialisten was ik ‘l'homme du moment’. Ik was inderdaad de enige die als intellektueel het begin van de abstrakte schilderkunst had meegemaakt en ik alleen kon klaarheid brengen. De literaire wereld is voor mij ook verder gesloten gebleven maar ik doe er niets voor: ik heb werk met mijn tekeningen en mijn kunstboeken. Toch is er ook daar weer een kleine opening want op 15 oktober verschijnt bij Editions du Seuil mijn boek Le Style et le Cri.
Bij de Galeries Maeght verschijnt dan inderdaad uw eerste groot werk over de abstrakte kunst: ‘L'art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres’. Dat was in 1949. Kunt u, altijd in een notedop, de abstrakte kunst karakterizeren?
Die Kunst ohne Gegenstand, l'art sans les objets, kunst zonder voorwerp, wel met onderwerp.
Abstrakte kunst is wat het onderwerp van de kunst blijft als er geen voorwerp meer is. Ze is zoals de muziek: ritme, contrapunt, rust en onrust, ze is de hele innerlijke wereld van de mens, met min of meer persoonlijkheid, met min of meer sterkte. Wat is de oorzaak van de kunst? De innerlijke noodwendigheid, zoals Kandinsky heeft gezegd. Eigenlijk is ze absoluut spiritualisme: ze moet in stof uitgedrukt worden om een onstoffelijk iets te worden.
Ook de figuratieve kunst kan dat maar ze kan niet zover gaan. De figuratieve kunst stelt een meisje of een veldslag voor en dat is mooi. Maar het is niet het meisje of de veldslag die mooi zijn, maar wat anders. Wat is dat andere?
De figuratieve kunst op hoog peil, zoals bij Cézanne en de kubisten, spreekt de hele mens aan. Maar er moet iets gevonden worden om te stellen tegen al wat in de kunst materialistisch was, om ze van dat materialistische te zuiveren, en dat hebben Kandinsky en Mondriaan het verst doorgedreven. Dat was noodzakelijk in de evolutie van de kunst en deze zuivering heeft grote momenten gehad, met Kandinsky, Mondriaan, Delaunay. Op het ogenblik dat ze werden voortgebracht, waren ze niets, nu zijn ze grote momenten.
Men kan de behoefte voelen om verschijnselen van de natuur terug te vinden in de schilderkunst. Als men lang met de abstrakten heeft omgegaan, voelt men die behoefte niet meer: de natuur zelf is een kunst op zichzelf. Men heeft ooit gezegd: ‘Un paysage est un état d'âme’ en het is een mooie formule maar waarom dan geen zielstoestand schilderen? Als men de natuur altijd maar verder interpreteert, zegt de abstrakte schilder, dan komt men uit op het abstrakte. Wat mooi is in de natuur, is de verhouding: gaande van de verhouding tot de verhouding, loopt
men uit op de verhouding.
In feite is de abstrakte kunst nu al verleden, ook al staan veel mensen er nog voor. Ze is 50 jaar oud en we zijn er over. Wij kunnen de natuur opnieuw beginnen te schilderen maar dan verrijkt met de abstrakte verworvenheden. Neem nu het geval van Klee. Hij trekt lijnen, horizontale en vertikale, hij zet er puntjes bij en het wordt een reusachtig paleis. Hij draait de tekening om: het paleis schijnt te vallen, het wordt regen of de hemel die in duigen valt.
De abstrakte schilder spreekt met plastische gegevens en maakt er iets figuratiefs van. Daarbij komt dan de poëzie van de titel. Bij Klee is alles intuïtie. Voor ons oog is hij bijna niet meer abstrakt maar hij gaat altijd van het abstrakte uit.
De abstrakte kunst heeft getoond dat de plastische begrippen de eerste zijn, ze heeft klaar gemaakt wat men met de materie kan doen. Ik teken en als de mensen de tekening bekijken, zien ze er een horizon in of iets anders. Goed. Ik heb er dat niet in gezien. Ik breng de mensen dan soms nog in verwarring met een titel. Poetical touch!
Daar zou natuurlijk nog verder gezellig over te praten zijn, maar dat zou wel te abstrakt blijven! Wat zijn de oorsprongen van de abstrakte kunst?
Het impressionisme met Delaunay als konklusie, het kubisme met Mondriaan als eindpunt en het fauvisme met Kandinsky als slot. Zo hebt u meteen ook zijn meesters.
Laten we het nu weer even hebben over uw eigen werk. Het album ‘Thème’ is het resultaat van een diskussie. 96 variaties op één tema!
Ik had in 1949 een diskussie met twee Zuidamerikaanse studenten die dachten dat de abstrakte kunst uitgeput was. Ik heb willen tonen wat men met een eenvoudig tema
kan doen. Ik heb na 96 tekeningen opgehouden maar de variaties bleken oneindig.
Wat was het tema?
Vier lijnen! Twee schuine, een derde er overheen en dan nog een gebogen lijn. Met die vier lijnen kan de fantazie een oneindig spel bedrijven!
Een paar jaar later, in 1951, komen dan uw ‘Dessins à lacunes’. Wat wilt u daarmee zeggen?
De volledige titel is Dessins à lacunes à traits horizontaux. Lacune betekent een opengelaten plaats in de tekening. Sinds 1951 heb ik niets anders gebruikt dan de horizontale lijn en daarmee heb ik een duizendtal tekeningen gemaakt, die verscheiden zijn, die een teveel aan verscheidenheid tonen. Het bewijst dat men met de armste middelen, met een pennetje, Oostindische inkt en horizontale lijnen, oneindig veel kan doen. En dan krijgt elke tekening meestal nog een titel. ‘Un thème c'est le monde entier.’
Achteraf zijn daar dan nog de collages bijgekomen.
Dat betekent een kleine verrijking omdat er kleur bijkomt, de kleur van het papier. Men maakt eerst de fond klaar b.v. geel papier, bruin papier, wit papier dat men onregelmatig aanbrengt. Daarop komt dan de tekening, de horizontale lijnen.
En na de collages kartons voor tapijten.
Dat is een idee geweest van de Nederlander professor Hammacher, die meende dat mijn tekenwerk zich daar uitstekend voor leende. Er werden twee tapijten prachtig uitgevoerd door wevers van Amsterdam, die er werkelijk een meesterwerk van weefkunst van gemaakt hebben. Ook Elisabeth de Saedeleer heeft tapijten naar mijn kartons gemaakt.
Maurits Naessens heeft zeven tapijten van mij hangen in Brussel. Nu gaat men wandtapijten naar tekeningen van mij weven in Israël, in een nieuwe weverij die in Nazareth werd opgericht. In Israël wil men volgend jaar ook een tentoonstelling organizeren van mijn werk ter gelegenheid van mijn 65 jaar. Ik zal daar dan ook lezingen houden.
U denkt er nog niet aan op uw lauweren te gaan rusten?
Er zijn intussen mijn Sèvresvazen nog bijgekomen, twee meter hoge vazen die ik gedekoreerd heb met het Orpheusmotief. Ik heb de tekening eerst in potlood aangebracht en dan heeft een vakman er verder zijn werk van gemaakt. Dat is een hele onderneming geweest, men heeft er een jaar aan gewerkt en ik ben zeker dertig keer naar Sèvres moeten gaan. Maar het resultaat is schitterend.
Verder ben ik nu bezig aan een nieuw boek: Le commerce de l'art, omgaan met kunst. Het zullen beschouwingen zijn over de verscheidenheid van de verschijnselen der kunst, filozofisch en psychologisch bedoeld maar literair uitgewerkt. Er zullen ook oude herinneringen bij te pas komen. Eigenlijk wordt het de etiek van de estetiek.
*
In vele schilderijen van Michel Seuphor komt het ei steeds terug als vast motief en hij heeft zelfs een reeks die Ave ovum heet. Het merkwaardigste daarbij is, volgens zijn vrouw, het portret van de kunstenaar dat een drieëenheid, een drieluik vormt.
De drie gezichten hebben dezelfde vorm maar komen in drie verscheiden hypostazen te voorschijn: een donker, een klaar, een wit. De toeschouwer kan erin vinden wat hij in zichzelf heeft. Volgens Michel Seuphor is het ei een plastische konstruktieve volmaaktheid. Tussen de kleine boog onder en de grote boog boven is een volmaakte spanning die een dialoog voorhoofd-kin inhoudt, een oppositie
en een konstruktie: de idee boven, het woord onder.
In dit atelier bewaart de gastheer een hele kollektie tableaus van de grootste schilders van de wereld. Bij gebrek aan plaats kan hij ze niet ophangen maar geregeld verwisselt hij de schilderijen aan de muren van zijn flat.
*
Mag men spreken terwijl u tekent?
Gewoonlijk niet, maar het is vandaag geen normale dag! Als ik teken, heb ik graag als geluidsfond radiomuziek, liefst klassieke muziek.
Daar bent u dus niet hypermodern?
Wat goed is, is van alle tijden. Ik heb het voor Mozart.
Wat is de geestelijke zending van de kunst? U behandelde dat tema in uw boek ‘Mission spirituelle de l'Art’, in 1954.
Dat was maar een klein boekje, oorspronkelijk een lezing die ik in Luik gehouden heb. De tekst zal nu een hoofdstuk worden van een nieuw boek.
De kunst is de godsdienst van onze tijd, dat is de hele stelling. Wat de godsdienst vroeger bracht, brengt de kunst nu. Het nieuwe, het volstrekte, het universele vooral, de rust, het innerlijk leven, de kontemplatie, dat alles kan de kunst geven. Dat boek verscheen ook in het Engels in Amerika en in het Frans in Rome!
Uw ‘Dictionnaire de la peinture abstraite’ is een standaardwerk. Is dat Europees of universeel opgevat?
Op wereldniveau! Europa is te klein geworden al levert Europa wel het grootste aandeel. Maar Amerika krijgt er zijn deel, Zuid-Amerika ook; verder Australië, Japan en zelfs een kunstenaar uit Korea. Het boek bestaat uit twee delen en het belangrijkste deel is dat, dat geen dictionaire
is, namelijk de inleiding die de geschiedenis bevat van de abstrakte kunst en een derde van het boek beslaat. Ook dat boek verscheen in het Frans, het Engels, het Duits en is nu juist in het Spaans in Buenos-Aires verschenen.
U hebt daar een balans moeten maken. Wie zijn de grootste kunstenaars van de abstrakte kunst?
Steeds dezelfde namen: Piet Mondriaan, Kandinsky, Delaunay, Jean Arp, Baumeister, Sophie Täuber.
En de beste abstrakten bij ons?
Servranckx, Felix de Boeck, Jozef Peeters, Luc Peire, Van Lint, Burssens, Daan van Severen, Mortier, de overleden Anne Bonnet.
Voor Jean Arp hebt u het wel in het biezonder. U hebt met hem en Sophie Täuber in Wenen geëxposeerd.
Hij is mijn oudste vriend en ik heb veel over hem geschreven. Hij is een Elzasser en behoort tot twee kulturen. Hij schrijft buitengewone gedichten, evengoed in het Duits als in het Frans. Hij is nu 78 jaar en nog aktiefGa naar voetnoot2.
Voor mij is hij de grootste levende beeldhouwer, belangrijker dan Zadkine. Het beste werk van Zadkine is kubistisch gebleven en op Rotterdam na, heeft hij na het kubisme minder goed werk gepresteerd. Arp is maar in 1930 met beeldhouwen begonnen, maar hij is altijd blijven groeien en sinds de dood van Constantin Brancusi in 1957, is hij de belangrijkste beeldhouwer van de wereld. In 1954 heeft hij trouwens op de Biënnale van Venetië de internationale prijs voor beeldhouwkunst gekregen. Vóór 1930 heeft hij al veel reliëfs gemaakt: nu nog maakt hij er en beschildert ze dan. Hij is een heel persoonlijk en merkwaardig kunstenaar.
Weer in een ander boek hebt u de inventaris opgemaakt van de beeldhouwkunst van deze eeuw: ‘La sculpture de ce siècle’.
Het is ook weer een dictionaire en het eerste deel is weer een historisch overzicht. Het tweede deel is dan het echte woordenboek. Ik beschrijf de beeldhouwkunst daar in oppositie tot de schilderkunst. De beeldhouwkunst heeft een ritmische konstruktie en dat in de grootste verscheidenheid.
Mag ik weer naar de belangrijkste namen vragen?
Brancusi, Arp, Henry Moore, Pevsner, Wotruba, David Smith, Alexander Calder.
En bij ons in Vlaanderen?
Ik hou veel van Anthoons, die nu in Parijs leeft. Verder van Roel d'Haese, Williquet, Vonck van Blankenberg, Vantongerloo.
Uw groot werk over de abstrakte kunst heet ‘La peinture abstraite, sa genèse, son expansion’.
L'art abstrait ging maar tot 1918 en dit boek volgt de evolutie tot nu. Het is een groot boek geworden met 380 kleurplaten, dat direkt in vijf talen is verschenen: Frans, Duits, Engels, Spaans en Italiaans. Men heeft er in enkele talen ook al een pocketboek van gemaakt, zonder al de kleurplaten dan, en het verschijnt ook als pocketboek in het Nederlands bij Contact in Amsterdam. Het is wel het beste en het meest syntetische werk dat ik over dat onderwerp heb geschreven.
Een soortgelijk monumentaal werk hebt u ook gewijd aan ‘De abstrakte schilderkunst in Vlaanderen’ dat bij de uitgeverij Arcade in Brussel verscheen.
En ook in het Frans, het Duits en het Engels werd uitgegeven. Het behandelt het aandeel van Vlaanderen in de abstrakte schilderkunst en ik heb dat met veel entoesiasme geschreven omdat ik recht kon doen aan Jozef Peeters, Joostens, Felix de Boeck. Zij hebben in de heroïsche tijd dingen gedaan waarmee de anderen, die enkele jaren later in dezelfde richting hebben gewerkt, zich hebben rijk gemaakt dank zij veel, vaak geforceerde reklame. Ik beschouwde het als mijn plicht te zeggen dat de mensen van de jaren '20 dat al gedaan hadden, zonder glorie en zonder gevolg. Ze zijn te vroeg geweest en bevinden zich in dezelfde toestand als de mensen die te laat zijn gekomen. Ik moest dat zeggen, ook al heeft me dat veel vijandigheid bezorgd, want de jongeren van nu willen niet weten dat ze voorgangers hebben gehad. Toch heeft dat boek ook sukses omdat ik een van de weinigen ben die er kan over schrijven en daarom is dat getuigenis kostbaar. Als ik met dingen uitpakte, die waardeloos waren, dan zou men ze niet appreciëren. Welnu, ze worden gewaardeerd en men vraagt naar nog meer werk van dat genre. Jozef Peeters is nu meer en beter bekend in het buitenland dan in België.
Voor een paar dagen citeerde New Morality, een tijdschrift dat in Rome verschijnt, een hele reeks namen van abstrakte schilders en op 't laatst voegt de auteur eraan toe: ‘Et longtemps avant eux Joseph Peeters.’
Heeft de abstrakte kunst nog toekomst?
Ze heeft de eeuwigheid voor zich! Ze begint zich pas uit te drukken en er is nog zoveel te zeggen. Het is mogelijk dat de abstrakte kunst geen onmiddellijke toekomst heeft: er is op dit ogenblik een golf terug naar de figuratieve kunst, die alles meesleurt. Maar Hitler is er ook geweest en we hebben de periode van de ontaarde kunst gekend en
ook dat is voorbijgegaan. Hoe de evolutie ook mag zijn, er zullen altijd kunstenaars zijn die, ook wanneer de abstrakte kunst geen mode is, zich toch met die abstrakte gegevens zullen willen uitdrukken - precies zoals er altijd muziek is geweest sinds Bach en Händel.
Ikzelf zou graag zien dat er geen vogue meer was omdat het de echtheid zou dienen. Maar ten slotte is het toch zo dat men, een generatie verder, klaar merkt of een werk goed is of niet, of een werk gemaakt werd zonder hoop op geld of rijkdom. En al wat vals is, komt dan bij de waardeloze dingen terecht.
Uitzending: 12 november 1965.