Ten huize van... 3

[p. 140]

Albert Servaes
Wesemlinstrasse 27, Luzern (Zwitserland)

Het is hier een genot voor het oor en het oog: mevrouw die musiceert en u die schildert!

Zo kent ge meteen de sfeer waarin wij hier leven en werken. Mijn vrouw die, zoals ge hebt kunnen horen, een begaafde pianiste is, brengt op deze zolder met haar muziek vaak een wijding die mij helpt bij mijn werk. En op dit ogenblik maakt mijn herte muziek omdat ik u hier mag ontvangen en omdat ik met u de Vlaamse taal mag spreken, de gezegende tale Gods, de taal van onze Guido Gezelle en onze Stijn Streuvels.

‘Mijn herte maakt muziek’ zou bijna een vers kunnen zijn en wij delen uw vreugde volledig. En om de muziek nog eens met de schilderkunst te verbinden: wij lazen bij ons in de kranten dat u in de muziekstad Salzburg een hoge onderscheiding hebt gekregen. Dat bericht was nogal beknopt. Wat is daar feitelijk gebeurd?

Wel, dat verband tussen muziek en schilderkunst in Salzburg

[p. 141]

heb ik nooit gelegd: ik wist alleen dat Salzburg beroemd was als muziekcentrum maar ik heb nooit geweten dat er daar ook voor de plastische kunsten iets gedaan werd. Nu weet ik het en kan ik het dus vertellen.

Ter gelegenheid van het Eucharistisch Kongres in München wilde men in Salzburg op de jaarlijkse expositie de kristelijke kunst eren. Professor Walter Nigg van de universiteit van Zürich werd gevraagd om over die tentoonstelling te schrijven. Professor Nigg weigerde kordaat en gaf als antwoord: ‘Ik wil dat niet op mij nemen want de meesten van die schilders en tekenaars weten niet wie God is en ook niet waar God woont.’ Dat vonden die mensen spijtig. Nigg voegde er dan aan toe: ‘Maar ik ken één schilder die nog weet waar God woont en wie hij is: dat is de Vlaming Servaes.’

Ik krijg dan een brief van professor Schneider-Manzell, voorzitter van het komitee der tentoonstelling, met het verzoek foto's te zenden. Ik stuur 14 foto's van een kruisweg in pastel en 12 foto's van een Marialeven in olieverf, met de bedoeling het komitee een keuze te laten doen, want gewoonlijk vragen ze voor een tentoonstelling 2 of 3 doeken. Ik krijg prompt een antwoord: alles zenden plus nog een Madonna, dus 27 werken in het geheel en allemaal werk hier in Luzern gemaakt.

Niet in Luzern maar in Zwitserland.

In Zwitserland begonnen in 1947 en beëindigd in 1959. Ik werd op de openingsplechtigheid uitgenodigd en ben er met mijn vrouw naar toe gegaan. De openingsrede werd uitgesproken door de benediktijnenpater prof. Thomas Michels van de abdij Maria Laach en die zegt o.m., daar in het bijzijn van de aartsbisschop en vele bisschoppen: ‘Het verheugt ons dat België hier vertegenwoordigd is door de schilder Albert Servaes, die naast Rouault de vader is van de moderne kristelijke kunst in Europa.’ Ik beken u ronduit

[p. 142]

dat me dat veel plezier heeft gedaan. Het verwonderde mij wel dat ik de enige vertegenwoordiger was van België maar ik had daar geen schuld aan: ik wist het niet eens toen ik naar Salzburg vertrok. Enkele dagen later werd door de voorzitter dan medegedeeld dat de internationale jury bestaande uit vertegenwoordigers uit 22 landen, museumdirekteurs, kunstgeleerden, professoren, met algemene stemmen de grote gouden medaille der stad Salzburg had toegekend aan de Vlaamse schilder Albert Servaes. Deze grote gouden medaille wordt alleen toegekend als de jury éénparig de uitspraak doet.

Dat is wel een schitterende onderscheiding en de waardevolste die aan uw werk kon worden verleend¹. Speciaal voor u moet dat wel een grote voldoening zijn. Dat heeft natuurlijk weerklank gehad.

Ik heb er zelf verbaasd van gestaan. Ze noemden dat in Salzburg de sensatie van het jaar. Men wil nu retrospektieve tentoonstellingen inrichten in Münster, München, Essen, Berlijn, Wenen en de stad Luzern doet het nu met doeken van vóór de eerste wereldoorlog tot nu: ruim 200 werken. Er komen nu ook heel wat reporters van grote kranten en weekbladen om interviews.

Zouden wij enkele van deze werken mogen zien?

Graag. Deze Maria is een van de belangrijkste werken. Het werd er extra bijgevraagd. Hier is de eerste statie van de kruisweg, de Ecce Homo. Dit is De eerste val, dan Kristus die aan het kruis wordt genageld. Dat is dan het Consumma-

1 Op 2 juni 1965 ontving Albert Servaes nog een andere belangrijke internationale onderscheiding: de Rembrandtprijs van de Johann-Wolfgang von Goethe-Stiftung, die voor het eerst sedert de oorlog weer werd toegekend. De plechtigheid had eveneens plaats in Salzburg, in de feestzaal van het Internationales Forschungszentrum für Grundfragen der Wissenschaften, in aanwezigheid van vele prominenten uit Oostenrijk, Zwitserland, Duitsland, Frankrijk, Nederland en België.

[p. 143]

tum est, alles is volbracht. Het is alsof Hij met gezonken hoofd de mensheid nog in liefde kust, omhelst. Hier is dan nog de Graflegging met Maria.

Meneer Servaes, de kruisweg speelt in uw leven van kunstenaar een grote rol. Uw eerste kruisweg, die van 1919, is een heel aparte gebeurtenis in de geschiedenis van ons kunstleven. Hoe is die ontstaan en waar bevindt hij zich nu?

Dat is een lang en smartelijk verhaal. Ik zal proberen het bondig en zonder passie te vertellen.

Na de wapenstilstand van 1918 stopt er voor mijn huis in St.-Martens-Latem een militaire auto en daar stapt een prachtige vent uit, echt zo een beeld van de katedraal van Chartres. Hij zegt mij: ‘Ik heb het passieverhaal van Verschaeve vertaald en ik heb gevraagd aan de konservator van het museum te Brussel, Fierens-Gevaert, wie dat zou kunnen illustreren en hij heeft me naar u gezonden.’ Het was Louis Gillet van de Académie Française. Ik neem zijn voorstel aan en zet mij aan het werk. Ik had het werk van Verschaeve niet gelezen en ben het ook niet gaan lezen. Ik heb mijn gewijde geschiedenis gelezen, uit het verhaal acht momenten gekozen en heb schetsen gemaakt. Gillet kwam ze bekijken en was in de wolken. We deden een keuze en die vertaling is dan verschenen met die acht tekeningen, mooi uitgevoerd in heliogravure.

Daar ik geloof, heb ik dat motief dikwijls behandeld maar na dit werk was ik zo entoesiast dat als natuurlijk gevolg mijn eerste Kruisweg is gekomen. Die was dus geen opdracht, wat men u ook gezegd moge hebben. Ik was eenvoudig bezeten om die lijdensweg te schilderen en de dokumenten die mij geïnspireerd hebben, zijn: de profetieën van Isaïas, de klaagliederen van Jeremias, de psalmen, het evangelie, de mystische beschouwingen van Teresia van Jezus en die van Johannes van het Kruis. ‘Niet om te lachen heeft Christus ons bemind’. Die zin heeft mij sterk aangesproken

[p. 144]

en ik wilde het lijden uitbeelden, het lijden als dusdanig, het lijden totterdood.

Toen pater Jerôme, mijn geestelijke leidsman, in die tijd uit gevangenschap in Duitsland terugkwam en die kruisweg zag, zei hij: ‘Het is de eerste kruisweg waarvoor ik kan bidden met de ogen open.’ Pater Jerôme bracht er zijn provinciaal en zijn prior bij en die wilden de kruisweg kopen voor een nieuwe stichting van hun orde, in Luithagen bij Oude-God. Ik was zielsgelukkig en aanvaardde hun niet erg gunstige voorwaarden. Ze boden er 3000 frank voor maar ik moest voor de eiken inlijsting zorgen. Toen ik de rekening kreeg, bleek die inlijsting 4800 frank te kosten zodat ik er nog 1800 frank aan toestak. Maar het kon me niet schelen omdat ik zoveel van deze nieuwe kunststijl verwachtte. De kruisweg ging naar Luithagen en toen kwam de kat op de koord. Met het verhaal van wat er dan gebeurd is, kan ik een hele uitzending vullen. De kruisweg maakte sensatie: vier priesters klaagden het werk in Rome aan en als bewijs stuurden ze het boek van Verschaeve naar Rome. Meteen werd het werk een teken van tegenspraak: naast verbeten verguizers waren er heftige bewonderaars als Jozef Muls en Louis van den Bossche, die het werk werkelijk met hartstocht verdedigden.

Jacques Maritain, die zeer entoesiast was, schreef naar Rome brief op brief en smeekte een werk waarin de terugkeer van de grote kristelijke traditie zichtbaar was, niet in de wieg te wurgen. Het heeft niet mogen helpen. Rome a condamné sans avoir vu l'oeuvre. In een dekreet oordeelde het H. Officie dat een werk, dat zulke tegenstrijdige meningen uitlokt en voor sommigen ergerniswekkend schijnt, niet op zijn plaats is in de kerk ‘als instrument van de publieke en private eredienst’. Ik was in Nederland in een hotel toen ik die veroordeling in een krant las en om de slag te boven te komen, heb ik een tweede ontbijt besteld!

De kruisweg moest uit de kerk verwijderd worden en

[p. 145]

op Goede-Vrijdagnamiddag hebben Muls, Louis van den Bossche en pater Jerôme hem weggenomen en hem in een partikulier huis ondergebracht. Kort daarop kregen de karmelieten het bezoek van de nuntius, die hen in heftige bewoordingen verweet dat ze dat werk nog niet verbrand hadden en hij gaf hun het bevel dat te doen. De dominikaan pater Pauwels vernam dat: die pakte onmiddellijk de trein om mij dat in Latem te komen vertellen en mij de raad te geven het werk te gaan weghalen. Pater Jerôme, die prior was, ging ermee akkoord. De volgende dag ben ik dan naar Antwerpen gegaan en heb de kruisweg weggehaald en dat was niets te vroeg want in het koor hing nog een schilderij van 6 m breed bij 4 m hoog dat de dood van de H. Teresia voorstelde en dat hebben ze van de muur getrokken en in het kolenhok gesmeten².

Jules Destrée heeft dan het werk verborgen tot het kalmer werd en toen de orkaan voorbij was, heb ik het naar Latem teruggehaald. Het ergste moest dan nog komen. De karmelieten kwamen bij mij onderhandelen over de terugname van het werk. Dat waren de provinciaal en de prior en het was de provinciaal die mij er 50.000 frank voor vroeg. Ik viel van mijn stoel! Na zes maanden had het werk ineens die waarde. Ik zei tot pater Jerôme: ‘En gij doet daaraan mee?’ Hij gaf me ten antwoord: ‘Les intérêts de mon ordre!’ Ik heb ze onverrichter zake naar huis laten gaan. Een paar dagen later was ik op een eten bij Edmond Joly en ik vertel hem de hele geschiedenis. Hij zegt mij: ‘Ne vous laissez pas faire. Ik zal er met Renquin over spreken.’ Renquin is er dan inderdaad tussengekomen en het werk is dan voor 6000 frank opnieuw mijn eigendom geworden.

2 Volgens een bericht van Erik Verstraete in de Gazet van Antwerpen van 30 mei 1974, kreeg Servaes dit werk terug en verkocht hij het aan het Aartsbisschoppelijk Museum van Utrecht. Er zou sprake van zijn het opnieuw naar het karmelietenklooster van Luithagen-Berchem over te brengen.

[p. 146]

Toen ik dan in 1926 in Antwerpen op de Meir een grote tentoonstelling had waar wel 200 werken hingen, heb ik er de Kruisweg van 1919 in kooltekening en de Kruisweg van 1922 in olieverf geëxposeerd met o.m. ook nog mijn Boerenleven. Die expositie was een datum in mijn carrière want ze heeft mij bekendheid bezorgd in Vlaanderen en in het buitenland. Ik werd toen per telefoon naar Antwerpen geroepen omdat een Nederlander, Herman van Heerenbemt, de twee kruiswegen wilde kopen. Hij heeft dat ook gedaan, en betaalde voor de getekende 25.000 frank en voor de geschilderde 50.000. Zo was heel dat werk tot mijn spijt ineens Nederlands bezit en ik ben die avond met droefheid naar huis gegaan. Het heeft anders wel tien jaar geduurd eer ik mijn geld heb gekregen en er zijn zelfs advokaten bij te pas gekomen.

De geschilderde kruisweg heeft hij in bruikleen afgestaan aan het bisschoppelijk museum in Utrecht, dat helemaal geen moeilijkheden maakte om hem op te hangen. Hij hangt er nu nog. De kruisweg in kooltekening heeft lang in de privéwoning van de eigenaar gehangen, in de traphal van de kelder tot de zolder. Toen hij vóór drie jaar stierf, is er een reuzebod gekomen uit Amerika maar de weduwe heeft met Hollandse trots geantwoord: ‘Dat gaat voor geen geld uit Nederland weg.’

Door de tussenkomst van pater Wessels heeft een rijk industrieel, Van den Bergh-Grabbendam, een vroom protestant, het werk achteraf gekocht tegen de gevraagde prijs. Hij heeft hem dan geschonken aan de trappisten van de abdij O.L. Vrouw van Koningshoeven bij Tilburg. Eerst werd hij tien dagen geëxposeerd in de feestzaal van het raadhuis te Tilburg en op die korte tijd zijn er 7000 mensen komen kijken. Al de kranten, ook de katolieke, waren verbaasd dat Rome zo een prachtig godsdienstig werk op de index had gezet.

De trappisten hebben de kruisweg dan opgehangen in

[p. 147]

het pand... ‘tot onze vreugde en geluk’ schreef mij vaderabt. Ze gaven een brochure uit over De kruisweg van Servaes met de afbeelding van de 14 staties en met een voorwoord van pater J. van der Kun, die o.m. schreef: ‘Het mysterie van de kruisiging is met zulke sterkte zichtbaar gemaakt dat het is om ons, monniken van een kontemplatieve orde, jaloers te maken op de schepping van dat werk.’ Dat was natuurlijk een kaakslag voor Rome. Via de nuntiatuur kwam het bevel de kruisweg naar de zolder te doen verhuizen met daarbij het verbod ervoor te bidden of aflaten te verlenen. De kruisweg is daar nu nog altijd te zien maar niet in de kerk. Rome verbiedt hem nog steeds³. Het is onverklaarbaar dat men 40 jaar na de veroordeling nog zo fanatiek kon optreden temeer als men bedenkt wat er allemaal in de kerken binnen mag. Dat is dan in 't kort de geschiedenis van mijn kruisweg.

Men zou het ook een lijdensweg kunnen noemen. Het is dan wel een verdiende troost dat uw laatste kruisweg zo een onderscheiding heeft gekregen. Trouwens, u hebt nog meer kruiswegen geschilderd. Die van Orval b.v.

Die van Orval dateert van 1928. Pater Albert, de heropbouwer van Orval, die van Gent was, wilde Gentse kunstenaars bij zijn bouw betrekken. In een brief schreef hij mij: ‘Gij moet Orval helpen opbouwen. Wilt gij geen postzegel tekenen?’ Ik heb hem geantwoord: ‘Dat kan ik niet maar ik wil iets doen: ik kom bij u monniken tekenen, 6 of 7, gij brengt de tekeningen in de handel en ik sta u mijn auteursrecht af.’ Ik heb dat ook gedaan en er is een map met negen portretten van monniken verschenen, prachtig gereproduceerd moet ik zeggen. Ze was trouwens gauw uitverkocht.

3 Prof. dr. W. Nigg, Zürich, die op 28 augustus 1970 in Venlo de feestrede uitsprak voor de tentoonstelling ‘De Zwitserse periode uit het werk van Albert Servaes’ verklaarde bij die gelegenheid: ‘Naar kardinaal Bea mij verzekerde, is deze (veroordeling) door de opheffing van de index gewoon vervallen.’

[p. 148]

Toen begon pater Albert te spreken van een kruisweg. Ik zei: Jamaar! Maar hij lachte en zei: Laat dat maar aan mij over. Zijn kerk was nog niet af en ik begon te studeren hoe die kruisweg zou moeten zijn. Mijn voorstel was dan: levensgrote figuren ten voeten uit zoals de Bourgeois van Calais van Rodin. Ongelukkig had de architekt al alkoofjes gemetseld van 1.50 m breed bij 1 m hoog en daarin moesten de staties komen. Toch was ik alweer kinderlijk blij met de opdracht. Ik maakte thuis 160 voorstudies in kool, dan de kompositie op papier, dan nog eens elke kop apart en de definitieve schets. Ik ben dan naar Orval gegaan en heb daar negen maanden gekoncentreerd gewerkt. Statie voor statie heb ik als een soort fresko in kleur in elke nis opgezet. Toen was er nog altijd niet gesproken over de prijs en als ik daar wat van zei, dan zei pater Albert altijd maar: Dat is voor later. Maar ik had negen kinderen en mijn vrouw had geld nodig. Ik zei haar: Schrijf mij een brief naar Orval. Met die brief ging ik naar pater Albert, die scheurt hem stuk, gooit hem weg en zegt: Is dat de vrouw van een artiest? Ge krijgt geen brieven meer. Ik ging naar boven, maakte mijn valies en trok er vanonder. Acht dagen later krijg ik een brief van een advokaat: Als ik binnen 48 uur niet verderwerkte, werd het werk afgeschraapt en zou een andere artiest de opdracht krijgen. Ik trek naar Brussel naar de comte de Grünne en vertel mijn geval. Die wordt kwaad en zegt: Laat u niet doen door dat everzwijn van Orval. Hij neemt mij mee naar Marcel Grégoire, die advokaat was, en die stelt onmiddellijk een brief op met een antwoord voor de abt. Pater Albert heeft dan mijn kondities aanvaard: hij moest de zeven staties eerst betalen à 10.000 frank de statie en dan zou ik verderwerken maar als de achtste af was, moest hij me die betalen eer ik aan de negende begon. Dat gebeurde. Maar het was daar toen niet erg aangenaam meer werken in Orval want de abt bezag mij niet meer. Toen de laatste statie af was, ben ik zonder afscheid naar Latem terugge-

[p. 149]

keerd. Daar heb ik dan een prachtige brief gekregen van de abt waarin hij zijn waardering uitdrukte voor mijn werk en mij vroeg of ik de prijs van de laatste statie wilde laten vallen voor Orval. Ik heb onmiddellijk mijn akkoord gegeven. Voor de rest was ik graag in Orval. Ik heb er zelfs de pij van een lekebroer gekregen en die daar ook gedragen: sindsdien draag ik ze nog altijd als ik schilder, zoals ge ziet. De mijne is donkerblauw, die van de broeders is donkerbruin. Die pij dekt alles en zo maak ik geen vlekken meer.

En die van Heverlee?

Die is van ± 1930. Ze wilden daar een kruisweg hebben die geïnspireerd was op die van Orval. Ook te Boven-Leeuwen in Zuid-Holland hangt er zo een. Daar is ook weer een hele geschiedenis aan verbonden. Er komt bij mij in Latem een Hollandse paster, die een kruisweg wilde. We raakten akkoord over de prijs voor een kruisweg in olieverf. Ik begin eraan maar enkele dagen later krijg ik een brief waarin de pastoor me schrijft: ‘Tot mijn groot spijt moet ik de bestelling afzeggen. Mijn bisschop heeft me uitgescholden omdat ik een bestelling heb gedaan bij een veroordeeld schilder.’ Ik ga naar 's-Hertogenbosch om daarover te spreken maar de bisschop wil mij niet ontvangen en gelast mij aan de deur te zetten. Ik ga naar Van Abbe, een sigarenfabrikant in Nijmegen, die een vriend van me was. Die zegt mij: Blijf hier vernachten, ik ga met u morgen naar mgr. Diepen, die een vriend van me is. We doen dat en we worden dank zij Van Abbe ook ontvangen. Maar dan vraagt de mgr., op mij doelend: Wie is dat? - Albert Servaes, zegt Van Abbe. Die moet uit mijn huis, zegt de bisschop. Ik wil foto's laten zien maar hij verbiedt me dat te doen. Ik zeg: Ik moet toch leven, ik ben vader van negen kinderen. Zegt hij: Rome had u verboden u met kerkelijke kunst bezig te houden. Ge moest timmerman of smid zijn

[p. 150]

geworden. Ik heb gezwegen en Van Abbe, die zag dat er niets aan te doen was, ook.

Een tijd later ontmoet ik in Brussel minister Theunis, die mij uitnodigt met hem te gaan eten. We klappen wat en hij vertelt mij dat hij een brief heeft ontvangen van mgr. Polvora van Milaan, die voorzitter was van Arte Christiana Moderna. Die had een ensemble van mijn werk gezien op de Biënnale van Venetië in 1938 - een hele zaal gevuld met 18 werken - en die was zo geestdriftig dat hij daarover in zijn tijdschrift een artikel wou schrijven en hij liet mij om reprodukties vragen. Gezien dat geval in 's-Hertogenbosch wilde ik mgr. Polvora verwittigen en ik schrijf hem over die purperen ezel in 's-Hertogenbosch, zoals ik hem in mijn ergernis noemde. Ik laat de brief aan Theunis lezen, die er veel plezier aan had, hem in een envelop stak en hem door een knecht naar de post liet brengen.

Toen ik terug was in Latem, was ik erg aan de zwijgende kant want ik was met dat geval fel bezig. Krijg ik uit Milaan een brief in het Italiaans van mgr. Polvora, die negen jaar lang privé-sekretaris was geweest van kardinaal Pacelli. Ik laat die brief vertalen en daaruit blijkt dat mgr. Polvora mijn brief had doorgezonden naar kardinaal Pacelli. In de omslag stak trouwens een tweede briefje van kardinaal Pacelli zelf en die schreef: ‘Ik heb het werk van Servaes leren kennen en heb aan alle bisschoppen meegedeeld dat hoe meer werk van Servaes er in onze kerken kwam, hoe beter het zou zijn - met uitzondering van de Kruisweg van 1919!’ Daarop konden ze niet terugkomen. Ge weet dat enkele tijd later, in 1939 zeker, Pacelli paus is geworden. De bisschop van 's-Hertogenbosch heeft mij daarna uitgenodigd en ik werd door hem als een vriend behandeld. Bij het afscheid zei hij mij: Ge zult toch nooit in 's-Hertogenbosch komen zonder bij mij te komen eten! En de Kruisweg, geschilderd in de trant van die van Orval, bevindt zich nu nog in het boerenkerkje in Boven-Leeuwen in Zuid-Holland.

[p. 151]

Laten we zeggen: einde goed, alles goed. Een tweede groot tema in uw werk is, naast de kruisweg, Maria.

Ik ben eigenlijk derde-ordeling van de mystieke karmelietenorde: ze noemen die in de volkssprake de Onze-Lieve-Vrouwebroers en die hebben vanzelfsprekend een uitgesproken verering voor Maria.

U hebt in Salzburg ook een Maria-cyclus geëxposeerd. Die is nu weer hier?

Die staat daar aan die kant klaar. Dat is een stuk van mijn leven, want ik heb er jarenlang in moeilijke omstandigheden aan gewerkt. Ik verneem hier na de oorlog dat mijn eerste Marialeven beschadigd zou zijn. In 1944 had professor Schoepp mij gezegd: Als ge uw werken wilt wegsteken, dan verberg ik ze in een lokaal van de universiteit. Dat is niet gebeurd omdat hij zelf werd vervolgd en die schilderijen zijn dan verborgen geworden in Machelen. Zelfs mijn vrouw wist niet dat die daar waren: alleen Lidwine wist het en die is gestorven. Ik kreeg dan een brief uit Nederland van de kunsthandelaar Van Bachel en die schreef dat hij de werken was gaan zien en dat ze er niet goed uitzagen. Men had de schilderijen op elkaar gelegd met tussen elke schilderij geribd karton maar de ribben van dat karton waren in de schilderijen doorgedrukt. Ik was dan wel gedwongen ze naar huis te laten halen. Ik was over dat bericht zo triestig dat ik besloot een nieuw Marialeven te maken. Ik ben er in 1947 aan begonnen en heb die schilderijen op al mijn zwerftochten meegesleurd, van de zolder te Appenzell naar de kelder in Zürich en om 't even waar ik in die tijd een onderdak vond, heb ik eraan voortgeschilderd. In 1958 kon ik hier in Luzern eindelijk een goed atelier krijgen en ik heb het werk hier dan beëindigd in 1960. Ik heb het zelf voor 't eerst in zijn geheel kunnen overschouwen in Salzburg en toen ik het zag, heb ik gejubeld om die harmonische eenheid: alles

[p. 152]

is er op zijn plaats. Het oude werk telde 16 delen: in dit nieuwe heb ik alles gekoncentreerd in 12 schilderijen. Het oude werk was iets te donker en moest zeer klaar hangen om tot zijn recht te komen. Dit is veel klaarder en naar kenners mij zeggen, ook heel wat anders dan het eerste Marialeven.

Hier ziet u enkele taferelen van dat Marialeven dat ik in Zwitserland heb geschilderd. Hier is het eerste tafereel, de Geboorte: Maria die droomt in de schoot van moeder Anna. Het tweede tafereel stelt de Boodschap voor: ik heb me hier ingespannen om de ongelooflijke ontroering van de kleine Maria tot uitdrukking te brengen, haar absolute verwondering en de twijfel dat ze moeder worden zou, daar ze de man niet kende. Toen de engel haar dan antwoordde: ‘De schaduw Gods is over u gekomen’ toen heeft ze ‘Fiat’ gezegd.

Hier is het Bezoek van Maria aan Elisabeth. Maria zingt het Magnificat en Elisabeth knielt, door de genade Gods verruimd, voor de aanwezigheid van het nog niet geboren Kind, gedragen in de moeder. Hier is Maria met het Kindeke bij de profeet Simeon, bij wie ze de gruwelijke voorzeggingen moet horen over wat er met het Kind Jezus zou gebeuren. Dat hier is de Piëta, Kristus die na de kruisafname door Johannes en Magdalena op de schoot van Maria wordt geplaatst. Hier is de Moeder Gods, koningin der apostelen. Dat heeft dus de hoge onderscheiding in Salzburg gekregen.

Maar uw eerste ‘Marialeven’ is toch ook mooi werk. Wat is daar de wordingsgeschiedenis van?

Ik begon eraan in 1922 en beëindigde het in 1934. Het is ontstaan in de moeilijke periode van de veroordeling van de Kruisweg. Pater Jerôme en zijn volgelingen waren boos op Rome en ze trommelden mensen op om de Kruisweg te verdedigen. Maar hoe meer mensen er voor waren, hoe

[p. 153]

meer er ook tegen waren. In de bladen verschenen voortdurend twisten, voor en tegen. Pater Jerôme zette mij zelfs aan Rome een proces aan te doen. Ik heb geweigerd en heb hem geantwoord: Gij zijt geen echte karmeliet want die vraagt een kruis om zich door loutering aan God te kunnen schenken. Die herrie bleef maar duren en ik vond geen rust meer. Pater Jerôme had mij bevolen me te abonneren op alles wat over de kruisweg verscheen, goed en slecht. Na drie weken was ik er zeeziek van geworden, ik kon het niet meer lezen. Het was meestal ook het lezen niet waard. Ik heb dan gezegd: Weg met dat ding, ik schilder van nu af voor de Moeder Gods, niet meer voor de mensheid. Ik mag zeggen dat ik dat hier in Zwitserland nog meer op mij genomen heb want heel mijn Zwitsers leven is 't het ene Marialeven na het andere geweest, met de vele afzonderlijke stukken de Moeder Gods ter ere.

Toen ik in de stilte waar ik in Latem woonde dat besluit genomen had, begon ik weer de vrede te vinden. Ik heb dan, zonder opdracht, die Mariacyclus van 16 schilderijen in olieverf opgezet. Vier taferelen werden gewijd aan de kinderjaren, vier aan het moederschap, vier aan de lijdensweg en vier aan de glorieuze jaren. Ik heb er 12 jaar aan gewerkt, zondag en weekdag, heftig en met overgave, zoals ik nog nooit geschilderd had. Ik was er zo door bezeten dat ik de opdrachten verwaarloosde en mijn vrouw boos was, omdat mijn gezin toch moest leven. Ze dachten toen wel dat ik gek aan het worden was. Toen het werk klaar was, durfde ik er niet goed mee naar buiten komen en het stond daar dan in mijn werkkamer in Sint-Martens-Latem. Maar op een goeie dag komt er van de Franse ambassade in Brussel een telefoon. Een juffrouw vroeg me of ik thuis was, want dat de ambassadeur me wilde komen bezoeken. ‘Monsieur le ministre sera chez vous à 2 h. juste.’ Die ambassadeur was Paul Claudel. Ik kende hem vanzelfsprekend maar had hem nooit ontmoet. Hij had mijn Boerenleven in Antwerpen

[p. 154]

gezien en wilde met mij kennismaken. Ik dacht met vreze: wat gaat dat worden?

Toen het 2 uur sloeg, hoor ik mijn deurklopper slaan. Ik doe zelf de deur open en hij staat voor mij: een vierkantige Franse boerenfiguur, een geboren landsman, met een grote bril op zijn oren en grote kijkende ogen. Als men Claudels ogen een keer gezien had, kon men ze niet meer vergeten, zo eerlijk waren ze, zo ernstig en zo diep. Op de slag voelde ik mij niet meer vreemd. Ik wilde met hem wat praten maar hij zei: ‘Non, non, je suis venu voir vos oeuvres, conduisez-moi dans votre atelier.’ Ik ging hem vóór, de trappen op naar mijn atelier. Ik wreef me wel een keer over de neus want ik dacht: wat moet ik hem laten zien? Mijn Marialeven stond daar en ik zette hem het eerste stuk van de reeks voor. Ik hield hem scherp in het oog want iemand die bij mij op bezoek is, moet niet spreken: ik zie wat hij denkt zonder dat hij dat in woorden uitspreekt. Ik zag dat Claudel een schok kreeg. Hij keek rond en zocht een stoel. Ik gaf hem er een en met de handen op de knieën bleef hij rustig kijken, wel 20 minuten lang, zonder een woord te zeggen. Ik wilde het schilderij wegnemen maar hij maakte een beweging met de hand: het moest nog blijven staan. Na een tijd zette ik dan toch het tweede voor, dan het derde, het vierde. Claudel bleef maar kijken en er kwam geen woord uit. Ik hoorde hem alleen eens mompelen: ‘C'est quelque chose. Ce flamand a renouvelé l'art religieux: il peint les scènes qui ont été peintes par les plus grands génies du monde et il nous apporte quelque chose tout personnellement à lui. C'est quelque chose.’ Dat ontroerde me zo sterk dat ik naar de tuin ben gegaan en daar wat aan mijn druiven heb gewerkt. Toen ik terugkwam, zat Claudel nog altijd rustig te kijken. Alles samen heeft hij 2 uur en 20 minuten op deze schilderijen zitten kijken. Toen stond hij op, deed enkele stappen naar me toe, legde zijn beide handen op mijn schouders, zette zijn grote ogen in

[p. 155]

de mijne, zoende me en ik hoorde hem zeggen: ‘Je n'ai jamais vu un poète aussi profond doublé d'un peintre aussi puissant.’ Ik stond daar aan de grond genageld en ik voelde de tranen uit mijn ogen vloeien: schoppen en stoten en steniging waren mijn dagelijks brood en nu hoorde ik over mijn werk zoveel lof spreken door een zo uitzonderlijk begaafde, geniale mens als Claudel. Tien-, twintigmaal is Claudel teruggekomen, met vrienden, Fransen, Spanjaards en wat weet ik al, en hij heeft vele foto's meegenomen want hij wilde een monografie schrijven over Servaes. Ik ben met hem in de vriendschappelijkste betrekkingen gebleven en ik bezit een hele reeks brieven van hem in zijn groot, schoon handschrift.

Kijk, hier b.v.:

‘Je lis votre lettre avec un mélange de stupeur, de dégoût et d'indignation. Ainsi voilà comment les catholiques traitent un de leurs plus grands artistes...’ Dat is van 25 november 1937. En om te eindigen: ‘Je vous dis courage, cher et grand artiste, grand chrétien et je vous embrasse. P. Claudel.’

Ook later is het leven van Maria u blijven boeien.

In 1950 was het een Mariajaar en als lid van de orde van de Onze-Lieve-Vrouwebroers, voelde ik mij in mijn hart gestraald om het nog eens voor Maria op te pakken. Het was mijn bedoeling om er door oefening toe te komen een nieuw Marialeven te maken en beter nog dan het vroegere. Ik begon aan een Mariaretabel en groepeerde rondom een kernstuk kleine taferelen, 28 komposities in het totaal. Als het af is, komt hier een Vlaamse kunstminnaar op bezoek. Hij ziet het werk, zegt: Ik koop dat en biedt me een lage som. Ik stribbelde tegen maar hij zei me: Als ge me het schilderij voor die prijs niet laat, koop ik een Permeke. Ik had zoveel schulden dat ik wel moest toegeven. Later kreeg ik een brief van hem waarin hij mij berichtte dat hij voor

[p. 156]

dat schilderij al drie keer zoveel kon krijgen. Het is toch kurieus dat kunstenaars zo een lijdensweg moeten doormaken.

Ik was toen diep ongelukkig maar ik vond troost in het voelen van een innerlijke bereidheid om weer een ander Mariaretabel te maken, waarvoor het eerste dan als sleutel had gediend. Het zou een groter worden en het zou teologisch en filozofisch verantwoord zijn en tot in de finesse uitgewerkt. Ik ben eraan begonnen en geziet het werkstuk nu in mijn atelier staan.

Dat is niet in opdracht geschilderd?

Mijn religieuze onderwerpen zijn vrijwel nooit opdrachten en ik heb het liever zo, dan ben ik vrij.

U denkt dus niet aan een bepaalde plaats waar dit grote werk zou kunnen hangen?

Nee. Als de Zwitsers hier op bezoek komen, vragen ze me vanzelfsprekend: Is dat een opdracht? Nee! Dan bezien ze me eens en ze denken dan wel: die man moet een beetje missen om zo een ding te maken zonder opdracht. De tweede vraag is dan: Waar moet dat komen? Ik antwoord: Dat is van geen belang. Als de moeder Gods tevreden is over vat ik maak, dan zorgt zij wel dat het werk ergens komt. Dit Mariaretabel bestaat uit drie delen: het kroonstuk daarboven, dan het grote Mariaretabel en daaronder komt nog het draagstuk of de predella zoals de Italianen zeggen en die moet ik nog maken.

Op het kroonstuk boven het geheel ziet u de verheerlijking van Maria in het hemels firmament, omgeven door engelen en heiligen. Onder haar staan op een rij apostelen, evangelisten, kerkleraars, ordestichters en martelaars. Vlak onder Maria de heilige Jozef; naar rechts toe de heilige Johannes Baptista, dan de apostel Petrus, Augustinus kerkvader, Ignatius ordestichter, Teresia van Avila en medewerker Jo-

[p. 157]

hannes a Cruce, ordestichters, en als laatste Petrus de dominikaanse martelaar (met het hakmes in het hoofd). Links van Jozef dan: Johannes de evangelist, de profeet Elias, de apostel Paulus, abt Antonius, de kerkvader Benedictus, de twee ordestichters Franciscus en Dominicus en als laatste weer een martelaar: de heilige Laurentius, patroon van de stad Gent (met rooster).

Het kernstuk wordt gevormd door Maria die, nadat alles is volbracht door Kristus, de verlosser terugschenkt aan de Drieëenheid waaruit Hij is ontsproten, waaruit Hij tot ons is gekomen. Rondom dit centrale stuk bevindt zich een omraming van kleine komposities, die de teologische betekenis van het Mariale voorstellen. In de vier hoeken de vier evangelisten. Tussen Johannes en Mattheus boven hebben wij het oude testament: de bekoring van Eva en de uitdrijving uit het Paradijs met daartussenin de twee grote profeten Jeremias en Isaïas, die de komst van de Moeder Gods hebben voorspeld. In de volgende vier hoeken zijn het vier pausen: paus Pius V en paus Leo XIII, de pausen van de rozenkrans, en dan verder paus Pius IX en Pius XII, de twee pausen van het Maria-dogma. Middenin zijn het dan twee Maria-doctores, Albertus Magnus en Bernardus van Clervaux.

Tussen Lucas en Marcus onderaan staan de grote auteurs die over Maria hebben geschreven: Mechtield van Maagdenburg, de mystica, de Fransman Grignon de Montfort, die La vraie dévotion à la Sainte Vierge heeft geschreven, een wonderschoon boek, dan Alfonsus van Liguori en ten slotte het kind Bernadette dat Maria heeft gezien. Rondom het kernstuk zijn er dus 18 taferelen.

Rondom dit geheel is weer een omkadering met 20 grotere komposities, die de loop van het Marialeven zichtbaar maken. Het begint met de geboorte van Maria, dan de opname van Maria in de tempel, de boodschap van de engel, de verloving van Maria. Dan komen de moederjaren: het

[p. 158]

bezoek van Maria aan Elisabeth, de geboorte van Kristus, de aanbidding van de herders, de opdracht in de tempel met de profeet Simeon, de Wijzen bij het Kind, de vlucht naar Egypte, Kristus onder de schriftgeleerden, de heilige familie in Nazareth. Dan links Kana, het eerste wonder door Maria verlangd. Dan komen de verschrikkingsdagen: op weg naar Kalvarie ontmoet Kristus Maria, de Stabat Mater met Maria en Magdalena bij de gekruisigde, de Piëta en de graflegging. Onderaan centraal is het Sinksen met de vurige tongen, links de dood van Maria, met de engel die de weg naar boven toont, en tenslotte daarboven nog de hemelvaart van Maria.

Moet nu nog komen het draagstuk met als middenpaneel de H. Familie met links en rechts jubelende engelen. Om te sluiten dan nog twee komposities: Joachim en Anna, die God bidden om een kind te bekomen.

Toen pater Meerseman dit werk zag, heeft hij gezegd: Het is het schoonste Mariawerk dat ik ooit heb gezien. Als het zo is, dan ben ik Maria dankbaar dat ik dit middeleeuws werk van geduld heb kunnen maken, hier in Zwitserland.

Inderdaad, hier in Zwitserland. De aanpassing in dit nieuwe vaderland moet wel niet makkelijk zijn geweest?

U weet dat ik vóór het einde van de oorlog Vlaanderen heb verlaten. Ik heb dan met twee van mijn kinderen een hele omzwerving gemaakt door Duitsland en Oostenrijk, tot ik tenslotte in Zwitserland als vluchteling werd toegelaten. Toen ik hier aankwam, bezat ik 28 biljetten van 100 frank, die waardeloos bleken te zijn. Ik werd dan zonder geld in een Lager gestopt, maar dat heeft mijn innerlijke vreugde niet geschaad. Toen ze mij vroegen wat mijn beroep was en ik zei kunstschilder, geloofden ze me niet: ik moest het bewijzen. De Zwitsers willen altijd bewijzen hebben, dat zijn de mannen van de bewijzen. Ik heb het dan bewezen. In het Lager van Bühler-Appenzell heb ik een halve kelder met

[p. 159]

pastel volgeschilderd, o.a. een kompositie van 6 m breed bij 5 m hoog, voorstellend Onze-Lieve-Vrouw Bemiddelares van Genade. Het is daar nog altijd en vele Zwitsers gaan er nu nog naar kijken. Dat werk heeft me mijn vrijheid bezorgd. Dat is in Bern bekendgemaakt en de Bundespresident, die een kunstminnend man was, heeft mijn geval laten onderzoeken. Het gevolg was: Servaes sofort freigelassen!

Toen ik het Lager mocht verlaten, zei de kommandant: Waar gaat ge naartoe? Ik antwoordde dat ik het niet wist. Toen zei hij: Ga naar Teufen, de pastoor wil met u spreken. Ik loop de 5 km naar het dorp en daar vraagt de katolieke pastoor Bächtrijer mij waar ik naartoe wil. Ik moet weer antwoorden dat ik het niet weet. Hij zegt dan: Blijf hier. Ge krijgt een mansarde om te slapen en ge kunt aan mijn tafel eten. Als tegenprestatie vraag ik u een fresko te schilderen in mijn kerk. De kosten van de stellage en de verf betaal ik. - Wie is de patroon van uw kerk, vraag ik. - Jan Baptist. - Ik zei: In orde. Met de heilige kan ik mij niet meten want ik heb noch schaar noch kam en ben dus een halve wilde! Maar ik zal u de Doop van Kristus schilderen. Die pastoor kende mijn werk want hij kwam biecht horen in het Lager en daar had hij in de kelder mijn werk gezien.

De stellage werd dan gebouwd: 7 m hoog en 4 etages. Ik zat daarboven te schilderen als een matroos in de mast van een schip, soms bij een temperatuur van 9 graden onder nul. Ik heb daar zes maanden gewerkt en met Kerstmis was het werk af. Toen stond ik weer op straat zonder middelen van bestaan. Mijn enig bezit was een map met 30 kleine schetsen met landschappen van Sankt Georg in Salzkammergut en daar kon ik er af en toe een van verkopen. Ik heb er nog altijd van. Hier, kijk maar eens. Ge ziet dat dat niet Oostenrijks is maar wel van bij ons. In Sankt Georg hadden we een strenge winter gehad en ik had er een zenuwontsteking opgedaan: ik had een helse pijn in de toppen van mijn tenen en vingers. Trouwens, ook Appenzell was als Siberië: we

[p. 160]

lagen daar in het Lager op stro zonder verzorging en zonder verwarming en de winter was streng. Ik heb daar nog een zware griep gehad en toen ik het Lager verliet, woog ik nog 47 kg. Kijk, ik heb hier nog een portret uit die tijd.

Het zijn moeilijke jaren geweest met toch ook meevallers. In het Lager heeft Graaf d'Ursel, de gezant van België in Bern, mij drie keer bezocht en bij die gelegenheid bezorgde hij mij de noodzakelijkste dingen. Hij is voor mij een prachtmens geweest. Alles wat ik nodig had, heeft hij meegebracht: garen en lint, broeksknopen, kousen, onderbroeken, onderkleding, dit nog en dat nog en ook sigaren. Hij gaf mij zelfs de opdracht een Bruiloft van Kana te schilderen.

Toen ik bij de pastoor logeerde, kwam er op zekere dag telefoon voor mij uit Lugano. Het was de dochter van graaf Eugène de Grünne. Ze zei me: Servaes, ik heb u eindelijk ontdekt. Mijn oncle Willy heeft mij gezegd: als ge terugkomt zonder Servaes, laat ik u niet binnen. Kom naar Lugano, ik stuur u een spoorwegticket. Ze kwam me op het perron afhalen en zei: En nu gaan we eten in het beste restaurant. - Heeft dat gesmaakt! Ik heb toen tien dagen verbleven in het pension Casa del Sol, bij gevluchte dominikanessen uit Wenen, die van een partikulier huis een hotelletje hadden gemaakt, dat als een zwaluwnest aan de bergwand hing. Ze kochten een paar schilderijtjes van me en verder verkocht ik nog een schilderij aan een vriend uit Genève en aan een Belgische heer. Ik had ineens 1800 Zwitserse frank en stond er weer goed voor.

Toen kreeg ik een brief uit Zürich van advokaat Rechli. Hij schreef me: ‘Kom naar hier. Een Amerikaans majoor uit Chicago zoekt u. Hij heeft in Belgische musea werk van u gezien. Hij is in Sint-Martens-Latem geweest en heeft vernomen dat ge in Zwitserland verblijft. Hij wil u absoluut helpen.’ Ik ben naar die advokaat toegegaan en ik kreeg van hem de opdracht zijn vader en moeder te schilderen in olieverf. Zijn ouders hadden een klein pension in Uri, in

[p. 161]

Bürglen, en zolang ik aan de schilderijen werkte, kon ik er verblijven zonder iets te betalen. Ik ben daar dan te midden van grote granietbergen gaan werken en heb het portret van de vader gemaakt. Toen kwamen er moeilijkheden: ze gaven me de helft van het afgesproken bedrag en vonden dat ik genoeg had gehad.

Ik heb dan jarenlang gezworven in alle delen van Zwitserland. Soms kwam ik in Zürich bij Max Müller, de luitenant van het Lager waar ik was geweest. Dan ben ik blijven hangen in Lüzern. Ik beschikte maar over het strikt noodzakelijke geld en om het zo zuinig mogelijk te doen, ging ik eten in het stationsrestaurant. Op zekere dag zegt mij daar een dienstertje, wijzend op een andere klant: Er zit er daar een te klappen over iemand die al 300 jaar dood is. We praten wat verder en het meisje hoort hoe het met mij gelegen is. Ze krijgt kompassie met mij, bezorgt mij een mansarde bij haar moeder en trekt zich verder mijn verzorging aan: stopt mijn kousen, wast mijn goed. Dat is het goede werk geweest van de kleine Martha, die veel voor mij heeft gedaan en met wie ik altijd en nu nog bevriend ben gebleven. Als ‘Serviertochter’ verdiende ze 900 à 1000 Zwitserse frank per maand en af en toe kocht ze van mij een werkje. Na een maand of twee kon ik bij een vriendin van Martha een kelder huren: het was daar koud en vochtig maar ik had er meer ruimte om te werken. Ik heb er veel schilderijen gemaakt, o.a. een Vlucht van de H. Familie. Het is daar dat ik uit België het goede bericht kreeg dat Jan was vrijgelaten en uit vreugde heb ik aan Martha een schilderij cadeau gedaan. Ik ben daar dan ook bevriend geraakt met professor Böhlmann van de Kantonschule, een sympatieke Zwitser, die mij de Zwitsers leerde kennen en ik hem de Vlamingen. Toen hij op zekere dag in mijn kelder op bezoek kwam, lag ik daar met zo een zware griep dat hij dacht dat ik ging sterven. Hij bezorgde mij een kamertje in het hotel Metropol waar ik weer voor enkele maanden geborgen

[p. 162]

was. Door tussenkomst van Martha, die een skiloopster goed kende, mocht ik dan mee naar Oberengadin-Celerina, naar een pension voor skilopers. Toen ik daar 's avonds toekwam, zag ik er bij een temperatuur van 26 graden een schitterende sterrenhemel. De volgende dag was het landschap kristalhelder en van op het balkon heb ik onmiddellijk een pastel gemaakt. Ik heb daar dagenlang geschilderd bij een temperatuur van 36^o onder nul: het was zo koud dat ik mij bij het werk de handen kwetste van de kou. Ik heb er echt schone landschappen gemaakt, waarvan ik er in Vlaanderen trouwens heb kunnen verkopen.

In dat pension was er een dame uit Zürich en die zag me altijd maar op en neer lopen met schildersgerief en verdwijnen door het achterdeurtje. Op een zekere dag vraagt ze me of ze eens mag zien wat ik maak. Ik laat haar in mijn kamerke werk zien. Hé, zegt ze, dat heb ik nog nooit gezien. Zo schilderen de Zwitsers hun bergen niet. In uw bergen zien we dat het mensenlevens kost die te beklimmen. Dat was voor mij een kompliment.

Ze spreekt met mij over kennissen en daar was een man bij die op Monte Brè een onbewoonde villa bezat. Ik mocht van hem daar gaan wonen zonder ervoor te betalen. Alleen moest ik van al wat ik er schilderde een werk afstaan als conto voor mijn verblijf. Ik heb dat voorstel natuurlijk onmiddellijk aanvaard en ben naar Tessino vertrokken, waar ik acht maanden ben gebleven. Het was een prachtige villa, die gebouwd was door een jood, die uit Duitsland was verjaagd en in Zwitserland leverancier was geworden van het Duitse leger. Het was een ruim huis met 7 slaapkamers, groot salon, terras met uitzicht op het meer van Lugano. Achteraf stelde de eigenaar de villa te koop en moest ik de liefhebbers het huis laten zien. In die tijd had Martha een aderbreuk en is ze bij mij op ziekteverlof gekomen. Ook de Hemptinne is daar op bezoek geweest. Toen het huis verkocht was en ik

[p. 163]

weg moest, heb ik de eigenaar een Madonna cadeau gegeven.

Ik ben dan terug naar Lüzern gegaan waar ik in de voorstad het atelier van een gestorven schilder kon huren. Eindelijk had ik weer een atelier met goed licht: dat zou het Marialeven ten goede komen. Toen signaleerde een fotograaf mij dat er ergens een schoon atelier te huur stond. Ik ging op informatie uit: het was Duits bezit en de Zwitser wilde het mij maar verhuren als de stadsoverheid het goed vond. Ik kwam hier binnen. Het was een echte triomf. Dat was in 1959.

Intussen was Bruin in mijn leven opgedoken. Ik kende haar tante, die in Sint-Martens-Latem een villa bezat. De tante komt mij bezoeken en brengt haar nichtje mee. Ik ontmoette ze al eens meer en werd in hun kring opgenomen. Het meisje was op het conservatorium in Zürich en op de dag dat ze eksamen moet afleggen, wordt ze geweigerd. Ze komt schreeuwend naar hier gelopen en ik zeg haar: Als ge voor de kunst geroepen zijt, moet ge dat kunnen verdragen. Ik spreek over haar met dr. Stürzenegger, de direkteur van het conservatorium hier, die ik kende. Hij laat haar komen en ze wordt tot het conservatorium toegelaten. Sindsdien bleef ze hier komen. Ze was ongelovig, niet eens gedoopt, maar op zekere dag wordt ze getroffen door de Ecce Homo die ik aan het schilderen was. Ze wordt er zo sterk door getroffen dat ze vragen begint te stellen. Ik zeg aan pater Meerseman: Doe gij het nodige, geef haar lessen. Dat is ook gebeurd en toen ze later plechtig werd gedoopt, was ik haar peter. Als geschenk heb ik haar toen de Ecce Homo gegeven. Toen mijn vrouw al twee jaar was overleden, zei pater Meerseman mij: Trouw met Friedl, ze is een geschenk Gods. Ik heb dat dan gedaan. Later heeft diezelfde pater gezegd: Ik heb in mijn leven nooit twee mensen ontmoet die zo harmonisch op mekaar waren afgestemd als Bert en Friedl.

[p. 164]

Heeft uw verblijf, uw nu langdurig verblijf in Zwitserland invloed gehad op uw werk?

Mijn antwoord is zonder aarzelen: op mijn geestelijk werk niet. Dat was in mij te diep ingeworteld. Na 40 jaar in de Leiestreek met voet en wortel te hebben gestaan, is het geestelijk leven daarmee verbonden gebleven en mijn werk is daar verder op gebouwd. Ik heb geprobeerd dat te volmaken, steeds expressiever, sterker, zichtbaarder te maken. Wat ik hier heb en wat ik aan Zwitserland te danken heb, dat zijn de bergen. Ik ben vaak hoog de bergen in getrokken, soms tot 3000 meter hoog, om daar in openlucht te schilderen, soms bij een temperatuur van 30^o onder nul. Ik ben er vaak met bevroren handen en voeten van teruggekomen. Nu doe ik dat natuurlijk niet meer: ik ga nog tot 2000 meter hoog. Maar die bergen zijn voor mij een ontzaglijke ontdekking geweest.

En dan ben ik mij gaan toeleggen op de portretten, want in mijn Vlaamse tijd in Sint-Martens-Latem is een portret, dat portret mocht genoemd worden, heel zelden ontstaan. Het waren vooral boerentypen en monniken die ik daar schilderde. Ik heb een zelfportret gemaakt in 1933. Dat was in de periode dat ik werkte aan mijn groot schilderij van de abt Sint-Antonius en in Antonius zit wel wat van mijn kop, maar in Servaes zijn kop zit er ook wat van Antonius! Ik heb wel een paar portretten gemaakt naar model. Albert de Vleeschauwer van de Boerenbond kwam bij mij zijn pijp roken als hij op vrijdag naar de markt kwam in Gent en ik heb zijn portret geschilderd. En de minister bij wie hij kabinetschef was, zei: Ge hebt hem goed getroffen. Het is een winde. Dan is er Marnix Gijsen die een goed portret heeft van mij, pastoor Quackman in Holland en pastoor Van Beukingen, ook in Holland. Dan nog mijn vrouw en een paar van mijn kinderen en daarmee is het amen en uit. Hier in Zwitserland ben ik portretschilder geworden. Ik heb er

[p. 165]

mij met fanatieke wil op toegelegd tot ik het kon doen zonder aarzelen: een portret van iemand maken, waarin iedereen onmiddellijk de man kon herkennen maar waarin ik toch de innerlijke mens blootleg en dat zonder iets van mijn karakter of persoonlijkheid prijs te geven. Dat heeft mij inspanningen gekost maar ik heb die er met vreugde voor overgehad. Ik heb mensen van de straat gehaald om me op hun koppen te oefenen, ik heb zeker nog meer dan honderd van die koppen liggen. Maar het is dan ook zo ver gekomen dat ik uit mijn vuist een goed portret kon slaan. Ik mag nu zeggen dat ik een portret kan maken en ik heb er vele gemaakt.

Mogen wij er daar enkele van zien?

Er hangt er hier een van mijn vrouw uit 1949 en dat van mijn dochter Lidwina, die gestorven is toen ze 26 was. Ik heb haar portret gemaakt toen ze hier op bezoek was. Verder zijn er de zelfportretten. Dat Zelfportret daar is het laatste, het is nog niet gedagtekend. Natuurlijk ben ik daar niet zoals ik in gezelschap verkeer: het is meer een profeten-figuur. Ik zie me in de spiegel en bestudeer me nauwkeurig om te weten wat een toets ik aan mijn borstels moet geven. Er zit wel een soort verbeten, wilskrachtige trek om de mond omdat het werk bij ons de volledige inzet vergt.

Dat is het portret van een Vlaming hier op bezoek, met name Luc Mathijs. En dat is het portret van de dominikaner pater Meerseman van Torhout, een heel goeie vriend van mij, die professor is aan de universiteit van Freiburg.

Die kleine jongen is de zoon van de oogarts, die mij driemaal aan het linkeroog heeft geopereerd. Omdat hij dat als chirurg zo bekwaam gedaan heeft, heb ik het portret van zijn zoontje gemaakt en die man is overgelukkig. Het dateert van 1960. Het is geschilderd met één oog maar dat is er niet aan te zien, hè!

[p. 166]

Dat is een Zwitserse dame van de rijke stand, het toonbeeld van de stevige en degelijke bourgeoise. Ik zie mijn vrouw zo niet maar het is een sterk doek, al zeg ik het zelf. Het is van 1955.

Dat is het portret van een jonge vrouw met blauwe jurk, eens op bezoek uit Vlaanderen. Haar gezicht herinnert misschien wel lichtjes aan engelen, die ik vroeger heb geschilderd.

Heel wat rijper en sterker is deze vrouwenkop in pastel van 1950 en charmant is toch wel dit portret van een glimlachend kind, dat ik op straat bezig zag. Ge hebt bij straatkinderen echt lieve kinderen: die leven niet binnen de kast van een huis, die leven van 's morgens tot 's avonds op straat waar ze een kudde vormen. Ik noem ze de straatmusjes.

Dit zijn nog een paar oefeningen uit de tijd dat ik de portretkunst leerde: een jong meisje en een jonge vrouw. Ik mag toch wel zeggen dat ik na taaie worsteling triomfen heb mogen kennen.

Hebt u hier eigenlijk kontakt met de artistieke wereld?

Met de schilders hier in Zwitserland heb ik nooit kontakt gehad en ik heb hier ook nooit willen exposeren. Ik heb hier de stelregel gehuldigd: Pour vivre heureux, vivons caché! - Ik heb een liefde voor de kunst die mateloos is, die grenzeloos is. Ik kan een jaar werken op een doek en het dan stukslaan of eraan doorwerken tot ik er niet meer beschaamd over moet zijn. De portretkunst is een zeer hoge kunst omdat het om de innerlijke mens gaat.

Het Zwitserse landschap heeft u toch aangesproken?

Het kon bijna niet anders en het feit dat ik bergen ben gaan schilderen, zou u Zwitserse invloed kunnen noemen. Zoals ik destijds het landschap van de Leie, waarin ik leefde, in

[p. 167]

mijn werk heb opgenomen, zo ben ik hier de bergen gaan schilderen. Het grootste kompliment dat ik daarover mocht horen is dat die bergen werden gezien door Vlaamse ogen.

Het Zwitserse landschap heeft dus een schilderkunstige waarde voor u?

Het boeit me geweldig. Ik zal, als 't God belieft en als ik gezond blijf, nog dikwijls naar boven gaan, 2000 m hoog, want wat het schildersoog daar te zien krijgt, is om te zeggen niet meer te schilderen, zo enorm aangrijpend is dat. Het is geen kinderspel de macht van die bergen, de monumentaliteit van die bergen en ook de zeldzame kleuren van die bergen op doek brengen. En dan is er nog de zwijgzaamheid en zijn er ook de gevaren voor de mens, die het in zijn hoogmoed onderneemt naar de toppen te klimmen.

Krijgen we ook van dit werk een idee?

Hier hebt u een landschap in Wallis. Dat zijn bergen van meer dan 3000 m hoog. Dat is een berglandschap met avondlicht en een woest stuk Matterhorn. Wat er te zien was, maakte het mogelijk een architektonische konstruktie op te bouwen. Dat is ook in Wallis, in Saint-Luc, bij avondlicht na zonsondergang, met schaduwen. Dat is Disentis in Appenzellerland met zijn prachtige bergen. Telkens als ge voor zo een landschap staat, hebt ge nieuwe moeilijkheden te overwinnen maar het is een uitstekende school om zich te vormen. De Zwitsers zien die bergen anders dan wij het doen met onze Vlaamse ogen. Ik schilder bergen met schoonheid maar niet voor de schoonheid, maar met een waarheid en een echte aanwezigheid. Hier, bergtoppen uit Oberengadin, zwart-wit. Ik heb dat geschilderd in barre kou, tien jaar geleden. Ik zou het nu wel anders zien.

Deze bergen, uit dezelfde periode, zijn meer blauw: ge ziet dat er al mysterie in zit.

[p. 168]

Dat is dan weer Appenzell en kleuriger van palet. Stubbe zegt dat het het schoonste is wat het expressionisme heeft voortgebracht. En dan eindelijk hier nog bergen in Wallis, die weer somberder uitvallen. Loopt gij daar maar als kleine mier!

U schildert nog altijd landschappen?

Ja. Ik heb de waarheid van de natuur nodig zoals ik de waarheid van de mens nodig heb. Als ik in het voorjaar geld heb, trek ik weer de bergen in. Ook in Vlaanderen leefde ik in nauw kontakt met de natuur, met de mensen, de seizoenen, de lichtverandering. Zij die mij in Latem bezochten of die me kenden, weten dat ik in mijn atelier met het daglicht de dag door werkte, maar dat er geen avond voorbijging zonder dat ik een schets maakte, welk weer het ook was, vorst, donder, weerlicht of regen. Dat is mijn ware werkhuis, daar neem ik al wat waar is van de natuur, al wat zichtbaar is in het leven van de natuur. De wisselvalligheden van de belichting schets ik dagelijks en het is dank zij deze waarnemingen van elke dag dat het mij mogelijk is het leven der kleuren in waarheid te schilderen in mijn religieuze onderwerpen. Dat is trouwens na te gaan. Ge hebt hier b.v. die Stabat Mater. Zonder de ervaring van de bergen zou die anders zijn: door het opwaarts schouwen heb ik daar een andere visie op gekregen. Zie die rotsachtige flank die als het ware uitdrukt dat er nog een laatste hoop is, zie het opgaan van die lijnen die het tableau zo scherp merken: dat is de vrucht van mijn oefeningen in de bergen. Het monumentale van de bergen, ervaren in direkt kontakt met de natuur, breng ik in de kompositie om natuurwaar te zijn. Zie b.v. dat stuk berg hier: wel, dat monumentale vindt ge weer in dit tableau, dat een illustratie is voor het boek van Ramuz: Jean-Luc persécuté. Ik heb de illustraties, acht tekeningen, gemaakt voor de Nederlandse vertaling. Ge

[p. 169]

hebt het zeker wel gelezen: Jean-Luc, door zijn vrouw voor de zoveelste keer bedrogen, wordt zo goed als krankzinnig. Hij gaat buiten de stadspoort bij een beeld van de gekruisigde Kristus staan en vraagt hem de toelating om zijn vrouw te vermoorden. Gek zijnde, verstaat hij dat Kristus ja zegt. Twee dagen later vermoordt hij ze.

En uw laatste werken?

Dit hier: Maria voorspreekster van genade. Maria schenkt de Gekruisigde terug aan God de Vader en bekomt voor ons de zegen van God. Het is mijn laatste werk, een paar maanden oud.

Nog van dit jaar is Maria met Kind, bijna in één toon, maar toon is zoveel als kleur. Geestelijk werk is sterker in expressieve kracht als de kunstenaar het uiterlijke kan laten vallen.

Dit is nog een Kristus, zoals die van Salzburg. Aangrijpend. Wie daar op kijkt, moet beschouwend worden, zei mij een bezoeker. Ik geloof dat het van het diepste is dat ik gemaakt heb. Wat een droef beeld, nietwaar? En ook dat is met één oog gemaakt maar het kost grote inzet.

En dan eindelijk om te sluiten, nog deze Kristus, die alweer een nieuwe opvatting is en het begin kan zijn van een nieuw werk. Dit is de Kruisopname: met eenvoudige overgave neemt Kristus het kruis op om zijn lijdensweg te beginnen.

Het is werk om stil van te worden.

Wel, ik stel voor dat we er nu wat gezellig bij gaan zitten en er een hartversterking bij nemen. Kom daar in dat kamertje. Friedl, zorgt gij voor iets dat de keel goeddoet?

U bent dit jaar 78 geworden en u draagt die leeftijd met zwier. We hebben in uw atelier aan het werk van de laatste tijd gezien dat u nog altijd met dezelfde vaste hand schildert

[p. 170]

als in uw volle, rijpe mannenjaren. Men zou zelfs kunnen zeggen dat de inspiratie en ook de afwerking nu volledig rijp zijn geworden.

Wat ik u hoor zeggen, is om God te danken en ik moet er aan toevoegen: ge hebt gelijk, ge hebt goed gezien. Mijn hand is nog vast, mijn rechteroog is goed gebleven en draagt alles, ook het zicht van het linkeroog dat verloren is. En toch ziet men in het werk niet het minste spoor van verzwakking. Integendeel: de beste kenners van mijn werk die hier op bezoek komen, zeggen dat het werk, met mijn rechteroog tot stand gekomen, nog dieper is. Maar dat is elders gebonden, zeg ik: het lijden verdiept een mens. En het jaar 1959 is voor mij een echt lijdensjaar geweest. Ik lag circa 100 dagen in de kliniek en onderging drie operaties aan het linkeroog wegens de groene staar. De toestand van dat oog was zo kritiek dat, ware ik een half uur later in de kliniek gekomen, het oog gebarsten was. Groene staar, zeggen de oogspecialisten, is de ergste oogziekte en ook de hevigste in pijn. Men spreekt nu nog van een vierde operatie. Het rechteroog is voorlopig goed maar het staat ook onder kontrole.

Hindert dat u werkelijk niet bij het schilderen?

Ge hebt het gezien. Maar het vraagt weer meer inspanning.

Zullen we nu even teruggaan naar het verleden? U werd geboren in Gent?

Ja, in Gent op 4 april 1883.

Hebt u de artistieke roeping van huize uit meegekregen?

Van moederszijde wellicht. Haar grootnonkel was Delvigne, de beeldhouwer die het monument van Artevelde in Gent en dat van Breydel en De Coninck in Brugge heeft gemaakt. Mijn vader was niet anti-artistiek, want hij ging het drie-

[p. 171]

jaarlijks salon bezoeken en was een bezield liefhebber-fotograaf. Maar in zijn leven kreeg de kunst haar deel niet. Hij was een korrekte, plichtbewuste handelsman, door en door eerlijk, maar zijn handel en wandel was een perfekt horlogewerk. We waren met twee broers: de oudste heeft mogen studeren voor geneesheer en ik werd bestemd om de zaak, import van drogerijen, gedroogde vruchten en farmaceutische produkten, voort te zetten.

Het is tussen vader en mij een strijd van jaren geweest omdat ik mij met hart en ziel aan de kunst wilde toewijden. Hij heeft er schrikkelijk onder geleden en ik evenveel.

Wat was uw eerste werk?

Wel, ik heb reeds vroeg getekend en geschilderd. Mijn eerste portret is geweest dat van onze kater. Vader liet boven zijn bureau een Chinese kamer inrichten. De behanger kwam met penselen en kleuren om op de deuren Chinese versieringen aan te brengen. Op het middaguur, terwijl hij er niet was, ben ik op een omgekeerd bord uit alle tuben wat verf gaan duwen, heb een penseel meegepikt en ben op onze zolder het portret van onze kater Bibi gaan maken. Het was een sensatie in de familie!

Wanneer bent u dan echt beginnen schilderen?

Vader nam ons, mijn broer en mij, vaak mee om zijn foto-apparaten te dragen. Zo was ik in kontakt gekomen met dorpen nabij Gent, als Landskouter en Moortsele. In Moortsele was er een watermolen met een grote vijver en in de nabijheid stond er links of rechts nog een windmolen te draaien. Dat trok mij aan en bij de eerste vakantie, dat was nog in mijn schooltijd, ging ik vragen om op die watermolen mijn vakantie te mogen doorbrengen. Maar in de watermolen was er geen plaats of was er te veel werk en ze stuurden mij een boogscheut verder naar een oud boeren-

[p. 172]

wijveke, de weduwe Volkaert met twee lummels van nog niet getrouwde jongens, die rond de vijftig begonnen te worden. Ik voelde me bij die boerenmensen gauw goed thuis. Ik kreeg er een voutekamerke en kon er gaan en komen wanneer ik wilde. Daar heb ik mijn schilderijen gemaakt.

Hoe zat het dan met de studie? U bent op de akademie geweest?

Ik volgde de moderne humaniora aan het ateneum in Gent toen ik door een gelukkig toeval naar de akademie mocht gaan en dat door toedoen van Geens, een Gentse amateurschilder van niemendalle. Hij was van Gentbrugge en noemde zich ‘peintre militaire’. Hij was ook een fanatiek amateur-fotograaf en hij kwam bij vader om over fotografie te spreken en een pijp appelterre te roken. Die ziet daar in de eetkamer van ons zo een klein schilderijtje van mij hangen, bekijkt dat aandachtig en vraagt: Wat is dat daar? Zegt vader: Dat is van Albert, van de kleine. - Wat, zegt Geens, van de kleine? Waar heeft hij dat geleerd? Ik zou het niet kunnen. - Vader trok zijn schouders op want hij hoorde dat niet graag zeggen, maar Geens gaf het niet op en zei: Ge moet dat manneke naar de tekenschool laten gaan. Dat heeft mijn ouders waarlijk murw gemaakt en ik mocht 's avonds na 6 uur naar de tekenschool gaan. Dat was alleen in de wintertijd, van oktober tot maart. Tekenles heb ik dus wel gekregen maar de schilderklas heb ik nooit kunnen doen. En in die tekenklas ontdekte ik de makkers waarmee ik op school ging in het ateneum, nl. Frits van den Berghe en Gustaaf van de Woestijne. Ze zwommen in hetzelfde water als ik maar ik moest er met eerbied naar opkijken want ze deden zich aan mij voor als zijnde al schilders. Ik voelde me echt een kindeke, een beginnelingske van niets. Wel gaven ze me veel raad, meer raad dan ik wou, want hoe meer raad ze me gaven, hoe slechter ik die uit-

[p. 173]

voerde. Ik moest mijn eigen gang kunnen gaan al was het op kromme, scheve poten. Dat was ook zo met de direkteur: als hij in de klas kwam, was ik altijd op mijn ongemak: hij wilde altijd korrekties maken en ik deed dat dan niet goed.

Maar ik was nog altijd op het ateneum en het gebeurde meer dat ik de les verzuimde omdat ik niet kon weerstaan aan de drang om te gaan schilderen. Ik had mij een schildersbak getimmerd, die ik met een riem over de schouders hing en waarin ik mijn gerief stak. Gewoonlijk ging ik de kant van Oostakker op. Vader is daar eens op uitgekomen en het was donder en weerlicht. 's Anderendaags moest ik thuisblijven van de school, werd commis-voyageur voor de zaak van vader en ging met mijn monsters klanten bezoeken in de beide Vlaanderen. Na maart, toen het gedaan was met de lessen in de akademie, speelde ik het klaar een werkliedenabonnement te krijgen en elke avond spoorde ik naar Moortsele, waar ik nog altijd een tehuis vond bij de weduwe Volkaert. Ik ging daar avond na avond werken, bleef er slapen maar moest de volgende dag op post zijn of het zat er tegen. In die avonduren heb ik vele schetsen in de natuur gemaakt.

Ik dacht dat het in Latem was.

Latem is later gekomen. Feitelijk had ik Latem al ontdekt en dat dank ik aan Oskar de Gruyter. Die had een nicht, die wegens zwakke longen de sparrenbossen nodig had en in pension was bij de boswachter. Oskar en Gustaaf de Gruyter trokken mij mee om het meisje te gaan bezoeken en toen ben ik voor de eerste keer van mijn leven te voet naar Latem gegaan. Het was een openbaring. Ik was zo vervoerd door dat schone dorp en de prachtige omgeving en de bossen dat ik de volgende vakantie - ik was toen nog op het ateneum - een akkoord maakte met de boswachter om bij

[p. 174]

hem in te wonen. Uit die tijd zijn er in mijn bezit in Vlaanderen nog een paar doekjes.

En later hebt u er zich definitief gevestigd?

Ja, dat kwam zo. Frits van den Berghe had al vaste voet in Latem. Hij had daar een klein huizeke gehuurd en hij wilde mij bij zich hebben. Hij zei: Kom bij mij wonen dan wordt de huishuur verdeeld en Elvire zal uw borstels wassen en de soep koken. Dat scheen mij voordelig genoeg om er eens over na te denken en tenslotte heb ik het aangenomen, alhoewel ik met spijt uit Moortsele wegging. En ook de boerenmensen daar hadden verdriet toen ze me met pak en zak zagen vertrekken. Ik ging dan elke avond haar Latem: moeder zorgde ervoor dat ik tegen vier uur door de achterdeur met de fiets buiten raakte, maar de volgende morgen om 8 uur moest ik weer op post zijn. Elvire heeft natuurlijk mijn borstels niet gewassen. Zij en Frits leefden daar als in het Breugelse luilekkerland en bleven elke morgen ik weet niet hoe lang slapen. En Elvire moest dan moeder worden en daarom ging ze naar Gent, want dat mocht nog niet goed geweten worden. Tenslotte zijn ze in Gent gebleven en bleef ik alleen achter in Sint-Martens-Latem, Dat moet in het jaar 1901 zijn geweest.

Daar waren toen in Latem al bekende schilders aan het werk?

Ik hoorde vertellen dat de beeldhouwer Georges Minne in Latem woonde en ook Gustaaf van de Woestijne. Dan was er ook Binus van den Abeele, de dorpssekretaris. Maar ik heb met hen niet veel kontakt gehad of gezocht. Alleen Binus van den Abeele, die een lieve man was, heeft mij eens aangesproken terwijl ik aan het schilderen was in een meers. Mag ik eens zien wat gij aan het doen zijt? Hij bekeek mijn werk en zei: Wel, baaske, gij gaat het verre brengen.

[p. 175]

Ik zie dat, zo een hemelke als gij daar schildert, dat kan ik niet. Ik dacht natuurlijk dat hij mij voor de gek hield.

U kende anders Gustaaf van de Woestijne toch al van vroeger.

Hij was een schoolkameraad van het ateneum maar hij was een beetje een heer: hij kwam nooit uit zijn huis zonder leren handschoenen aan, daar op het platteland. Hij leefde zeer vroom en ging naar de kerk met een dikke kerkboek met gouden snee: hij was zeer goed bevriend met de pastoor want de pastoor had heel goede flesjes wijn liggen! Hij was heel vriendelijk met mij maar er bleef toch een soort afstand.

Hij was een aristokraat?

Hij was een aristokraat en is dat altijd gebleven, want hij liep met papieren op zak waarmee hij meende te kunnen bewijzen dat hij van afstamming markies was. Hij bracht mij in de Sint-Baafskerk bij een grafsteen waarop gebeiteld stond: ‘Markies Van de Woestijne’ en hij meende op deze titel recht te hebben. En het zou me niet verwonderen dat hij geprobeerd heeft dat officieel te doen erkennen.

Maar Van de Woestijne heeft dan toch een soort medelijden met mij gekregen. Ik zat daar in dat kleine huizeke dat vuil was, het was eigenlijk een arm rattekot, ik moest dat zelf schuren en dweilen en allerlei dingen repareren. De inboedel die ik had, had ik op de prondelmarkt in Gent gekocht want van schilderen kwam geen geld: als commis-voyageur kreeg ik 2 % op mijn verkoop maar dat bracht mij 6 frank op, 8 frank, 10 en 12 en als dat 20 frank werd, vroeg mijn mama mij: Wat doet gij met al dat geld!

Op een zaterdagavond in de zomer dan kwam Gustaaf mij bezoeken in dat huizeke en ik maakte hem een omelet met tomaten want hij at dat gaarne. Hij bleef gaarne zitten

[p. 176]

bij mij. Ik had toen juist geschuurd en moest mijn stoelen eerst binnenhalen om hem te kunnen laten zitten. En hij heeft me dan werkelijk overgehaald daar niet te blijven wonen in dat ongezonde huizeke, dat eigenlijk een oude geitestal was met zilt in de muren. En dezelfde avond ben ik verhuisd tussen 11 en 12 's nachts. We zijn in een schuur van een boer in de buurt een kruiwagen gaan halen, we hebben er mijn ijzeren bed op gezet, dan een grote zetel en nog een tafel en een stoel kon er ook nog bij. We konden met heel het gevaarte ten hoogste tien stappen vooruit en dan moesten we op onze knieën vallen. Enfin, we zijn zo naar Latem-dorp gesukkeld, zijn daar aangekomen zo afgebeuld als melkkarhonden en hebben het geheel buiten afgeladen. 's Morgens als ik wakker werd, hoorde ik het regenen, donderen en bliksemen en al mijn goed lag daar buiten in de regen en de wind. Maar ik ben bij Gustaaf van de Woestijne niet lang blijven wonen. Hij is dan getrouwd en had dan zijn vrouw in huis en, ik weet het niet, maar wellicht voelde hij mij een beetje in de weg. Niet dat hij voor zijn vrouw moest vrezen want ik was dan al zo vroom geworden als hij: we kwezelden, hij op zijn manier en ik op de mijne. En dan ben ik bij Doorke Malfait gaan wonen.

En bij hem bent u een hele tijd gebleven.

9 jaar, van 1905 tot 1914. Ik betaalde 1 frank huur per week en 0,50 fr. voor de kost. Doorke was een klein arm boerenknechtje, dat is dus geen boer maar een boerenwerkman. Hij was al een oud manneke, weduwnaar en had een witte kop.

U hebt zijn portret gemaakt, geloof ik.

Eén keer toch maar, een kooltekening, en die is in het bezit van koningin Elisabeth. Nu nog, als ik met mijn vrouw samenzit, kan ik niet nalaten te vertellen van de tijd van

[p. 177]

Doorke. Ik heb daar de schoonste jaren van mijn leven doorgebracht. En ik heb van die mensen een levensles gekregen. Die mensen waren doodarm, ze werden door de kasteelheren en rijke heren behandeld als minderwaardige mensen. Er werd hun maar een korste brood gegund, ze aten nooit vlees tenzij de zondag een klein beetje ziedvlees. Ze aten alle dagen dezelfde kost maar ze waren zo blijgezind, ze waren gelukkiger mensen dan meneer de graaf of meneer de baron.

U zei daarnet dat u en Gustaaf van de Woestijne aan het kwezelen waren geraakt. Mag men dan in uw geval van een bekering spreken, want van huize uit hebt u geen sterke religieuze inslag meegekregen. Is er daar invloed geweest van Gustaaf van de Woestijne of van Valerius de Saedeleer?

Mijn moeder leefde godsdienstig, mijn vader niet en ik stond meer onder invloed van de opvattingen van mijn vader. Van de Woestijne was inderdaad een vroom man, die mij veel verteld heeft over het benediktijnenklooster op de Keizersberg te Leuven waar hij monnik was geweest, maar van godsdienstige beïnvloeding is er zeker geen sprake. De Saedeleer zag ik tweemaal per jaar de processie in het dorp blootsvoets volgen, maar ik heb met hem nooit over godsdienst gesproken. Het is de stilte die mij heeft bekeerd, de stilte van de avond onder de sterren van de ingetreden nacht. In de eenzaamheid van de stilte op het platteland heb ik de stemme Gods opgevangen. Van de Woestijne kwezelde, die zat meer in de kerk dan in zijn huis. Maar dat soort van geloof paste mij niet, ik kon niet kwezelen. Ik liep met hem mee, dus wij kwezelden, maar dat viel van mij af. Ik was niet goddeloos maar ik heb de landschappelijke stilte van Latem in mij opgenomen en dan heb ik naar antwoorden gezocht. Ik zocht kontakt met monniken en ik leerde in die tijd een monnik kennen van het karmelietenklooster van Gent, pater Jerôme van de Moeder Gods.

[p. 178]

Ik begon met hem te vertellen dat ik bijna geen gebeden meer kende. Dat is zeer goed, zei hij, het is beter niet gevormd te zijn dan misvormd. Wat doet gij in de wereld, vroeg hij mij op een avond. - Ik leef in volle strijd met mijn ouders. - Waarom? - Ik voel mij tot de kunst geroepen en mijn ouders zijn daar tegen. - Waarom voelt ge u tot de kunst geroepen? - Ik kan het u niet herhalen maar mijn antwoord heeft die man zo overtuigd dat hij toen gezegd heeft: Ge moogt met uw ouders niet breken maar ge moet tegen hen in uw roeping volgen want ge zijt een geroepene tot de kunst. Help uw vader zoveel mogelijk in de firma. Ik heb mijn vader tot mijn 33 jaar geholpen in de zaak en dat is geen gemakkelijke periode geweest. Ik was 18 dagen per maand commis-voyageur en ik had maar een overschot van tijd om mijn werk op te bouwen maar ik heb dapper en veel gewerkt.

Mijn religieus leven heeft natuurlijk mijn werk sterk beïnvloed. Zonder geloof kan men van mijn werk niet spreken. Religieus werk kan niet komen uit iemand die geen geloof heeft. Fra Angelico heeft eens gezegd: ‘Om Kristus te schilderen, moet men in Kristus leven.’

Kan een ongelovige, volgens u, dan godsdienstig werk maken?

Gods mogelijkheden zijn onbeperkt en ondoorgrondelijk. Het is niet onmogelijk. Rimbaud was geen heilige maar heeft prachtige godsdienstige verzen geschreven. God bezigt soms een zondaar om de waarheid te verkondigen.

U was zich in die tijd wel niet bewust van een teorie of een -isme in de schilderkunst?

Ik trok er mij niets van aan. Het was de tijd van het pointillisme en de schilders van toen waren voor mij confettischilders. Ik ben van het begin af een mens geweest die uit zijn innerlijk schilderde. Hoe ik het moest doen, was mij gelijk:

[p. 179]

ik stond er voor en moest er door. Zo ben ik vrij begonnen en vrij gebleven. De enige echte school die ik heb gehad, was elke avond opnieuw avondlandschappen en schemeringen schilderen.

Kan dat een verklaring zijn voor de sombere toon van de eerste doeken?

Het lag in de natuur van de dingen. Ik was bij Door thuis en ik leefde met hem en zijn soortgelijken, met de arme mensen van buiten, de arme boerenlummels, niet met de vette rijke boeren. En er stierf een kind en ik ging mee naar het kerkhof en ik zag daar dat kleine putje openliggen, ik zag dat kleine kistje van dat kindeke in die put zinken, ik zag bij dat graf de moeder wenend staan en ik schilderde dat. Ik zag een andere begrafenis, ook bij arme lieden die in kleine huizekens woonden. Men kon de dode in zijn kist niet uit het kamerke door de deur naar buiten brengen en men maakte het raam open en men schoof de kist door het raam. En ik schilderde dat.

Heeft uw bekering invloed gehad op de keuze van uw kleuren, die vroeger aan de donkere kant waren?

Men zegt dat soms maar ik geloof het niet. Mijn kleur blijft donker. Fra Angelico heeft zijn geloofsbeleving in vormen, lijnen en ook in kleuren weten uit te drukken. Bij mij is het anders: ik heb de kleuren niet nodig om geestelijke waarden en innerlijkheid zichtbaar te maken. Ik durf zeggen dat ik vrijwillig in religieuze werken afstand doe van de kleuren of ze alleszins minimalizeer, omdat ze in de weg staan van het unum necessarium: de geest van het werk. Zie de Kruisweg van 1919. Door lange jaren werken meen ik nu te mogen zeggen dat de kleuren het werk ietwat toevoegen, wat de geestelijke inhoud van het werk niet tot schade komt. Dat is gebeurd in de laatste kruisweg en in andere werken van de Zwitserse tijd, zoals de Mariatafel, waarin vorm, lijn en

[p. 180]

kleur tot een innerlijke godsdienstige harmonie samenstromen. En wat de donkere zijde van het werk betreft: ons geloof is een ontzaglijk mysterie Gods en men kan dat geloof niet tekenen of schilderen zonder ook dat mysterie te laten aanvoelen, want dat mysterie in volle licht zetten, is voor de mens op aarde een onmogelijkheid.

Hebt u bewust de invloed ondergaan van iemand? Men spreekt soms van de neogotieke stijl van Gustaaf van de Woestijne, van het hoekige van Minne?

Van niemand. Ik ben de antipode van Van de Woestijne en de godsdienstige tableaus van Minne zijn zo ziekelijk, zo godsdienstig week dat ze mij wezensvreemd zijn. Ook de invloed van Smits heb ik niet ondergaan, wat Stubbe er ook van zegt. Als ik de Judaskus van Smits bekijk, dan zeg ik: Wat een leugen. Het is, innerlijk gesproken, een toneelscène, gespeeld door akteurs. Smits heeft de landelijke vroomheid in vele werken uitgebeeld maar als ik de kleine Kristus zie in sommige werken midden het Kempense volk, dan doet mij dat aan als een poppenspel. Schoonheid in kunst kan leugen zijn. Zie Rafaël zijn Madonna: ze is schoon, zeer schoon, maar het is een schoon meisje en niet meer dan dat. Er is niets bovenaards aan.

U bent een strenge rechter. Welke zijn volgens u de belangrijkste werken uit uw eerste periode, dus tot aan de wereldoorlog?

De Berechting van 1906, de Begraving van 1909, vroeger in het museum te Brussel en nu in het Belgisch konsulaat in Tsjechoslovakije, Sursum Corda van 1911, te Latem in mijn huis. En dan is er van het jaar negen het grote schilderij met de boeren op het veld in de aardappeloogst. Dat schilderij was een hoogtepunt in die jaren van een nieuwe opduikende beweging in de kunst, waarvan ik mezelf niet bewust was.

[p. 181]

Die eerste landelijke taferelen tonen ons de Vlaamse boer in zijn strijd met de aarde en de dood. Men heeft ze later expressionistisch genoemd en u de grondlegger genoemd van het Vlaamse expressionisme.

Ik geloof niet dat iemand dat zal ontkennen: dat staat ook zo in het Lexicon für Bildende Kunst (Thieme-Becker). Toen ik die werken maakte, waren al mijn kollega's nog à la Emile Claus bezig, Permeke inkluis. En weet ge wat Permeke gedaan heeft toen hij onder de tweede wereldoorlog tot kommissielid van het museum werd benoemd? Hij bekwam dat het schilderij De boeren in de aardappeloogst, dat 15 jaar vóór zijn expressionisme was ontstaan, uit het museum werd verwijderd. Hij wilde niet hebben dat men dat zag. Zo zijn ze soms, de kollega's. En dat niettegenstaande het feit dat Permeke mij in zijn Oostendse tijd brief op brief stuurde, waarin hij mij zwart op wit schrijft: ‘Had ik u niet ontmoet, u niet zien werken, tekenen, schilderen, ik zou mijn weg niet gevonden hebben. Ik heb hem aan u te danken. U staat mij geweldig boven, hoger. U zijt de wegwijzer geweest voor mijn later werk.’ Dat is geschreven en ondertekend: Constant Permeke. De brieven liggen in de handen van Jozef Muls voor een Servaesboek dat hij ging schrijven.

Trouwens, Stubbe citeert werken van mij, kleine schetsen - want dat is het meest begonnen met kleine schetsen in de natuur -, kleine schetsen van 1900, die zuiver expressionistisch zijn. Maar er is een verschil tussen het expressionisme van mij en dat van Permeke, wat niet wil zeggen dat ik Permeke niet hoogschat en een groot kunstenaar vind. Ik noem het expressionisme van Permeke, in vergelijking met het mijne, dat durf ik zeggen, meer een façade-expressionisme, dat door uiterlijk geweld en dekoratieve inslag de innerlijke leegheid moest dekken. Mijn expressionisme is uit de ziel gekomen. De vormen zijn gekneed, gemaakt,

[p. 182]

geschoold en gevormd in hun zogezegde overdrijving door de innerlijke geest, door de bezieling, niet pikturaal, niet schilderkunstig, niet dekoratief, dat alles niet. Maar de ziel is er en daarom noem ik mij een antipode van Permeke: hij heeft de façade maar niet de innerlijkheid.

U schildert de boer in zijn grote levensgetijden, geboorte, dood, werk op het veld...

Ik was zijn broer geworden, ik at wat hij at, ik dronk zijn water bij de maaltijden, ik stond te vijven op 's morgens en we gingen vroeg naar bed. Ik leefde dat leven van die mensen mee. Ik kende die boeren, ik verstond ze en ik vond en vind die boerenmensen, die kleine mensen van buiten grote mensen. En als ik zo een boerenmens tekende, zoals die b.v. die in het museum is in Gent, of zoals die andere die in het bezit is van Toon Depesseroy in Deurle, dan was hij naar waarheid getekend: die mensen waren innerlijk gelovig en in hun levenswandel en handel ondubbelzinnig gebonden aan God en zijn eeuwigheid.

Uw oogstlandschappen tonen ons de mensen als nietige stipjes, verloren in de brede schoot der aarde, gebonden aan hun arbeid. Bent u zich ervan bewust dat u daar verwantschap toont met het werk van Stijn Streuvels?

Wat het overmachtige van het visuele in de landschappen betreft, is dat juist. Ik heb een boer getekend waarvan professor Nigg zegt dat het een prachtige illustratie zou zijn bij Knecht Jan, d.i. de Duitse titel van Streuvels' boek Langs de wegen.

Er is dus wel overeenkomst maar de ziel is anders, zowel in het landschap als in het portret. Daar is er een afgrond tussen Streuvels en mij. Boer Jan is voor mij de weergave van een nietshebber, geestelijk gezien en uitgedrukt. Ik heb bij boeren gewoond, ik heb er mee gesproken en geleefd, ik kon ze beter aanvoelen dan wie ook. En ik ben een ander

[p. 183]

mens dan Streuvels, mijn werk is meer doorgeestelijkt. Ik zeg dat niet om te boffen, maar het is mijn recht te zeggen wat ik denk. Trouwens, dat doet niets af aan mijn bewondering voor het werk van Streuvels. Ik heb zijn volledige werken daar staan en in de winter lees ik er hardop uit voor aan mijn vrouw. Zijn Vlaschaard en zijn Ast zijn krachtig werk.

Prof. Edgard de Bruyne heeft u eens een vat vol tegenstrijdigheden genoemd: u houdt van uitbundige vrolijkheid en van meditatieve stilte. U bent mysticus en naturalist.

Maar alle Vlamingen zijn zo! En gelovige mensen moeten toch per definitie geen azijndrinkers zijn. Ik heb omgang gehad met trappisten en karmelieten, met diep in God verloren mensen en ik heb daar veel kinderlijke blijheid ontmoet en er vaak de beste moppen horen vertellen. Een gelovig mens heeft het recht blij te zijn en wij doen dat op zijn Vlaams. En ik ben een Vlaamse mens: blijmoedig, temperamentvol, gezond.

Er wordt gewoonlijk gezegd dat de tweede periode in uw werk loopt van 1914 tot 1929 en dat u dan het licht hebt ontdekt. Bent u het daar mee eens?

Ik kan het verklaren. In de tijd dat ik handelsreiziger was, reed ik altijd tegen vijf uur naar Latem. Ik trok daar gauw wat andere kleren aan want mijn doel was altijd: met een klein stuk doek, met vier nagels op een plankje gespijkerd, het veld in te gaan en de zonsondergang te schilderen. Dat gebeurde dag in, dag uit, met of zonder zon, met alle weer, met vorst, met sneeuw, met tempeest, met donder of bliksem, ik stond altijd in de natuur. Dat was voor mij altijd bijna een gebed. Ik voelde God zijn schepping door genade in mij binnenstromen en uit mijn handen op mijn doekje komen. Dat altijd maar opnieuw zonsondergangen schilderen zal mijn palet wel beïnvloed hebben en

[p. 184]

dat zal wel de reden zijn waarom mijn hoofdwerken donkere werken worden genoemd. Maar pas op: in donker kan licht spelen en gloed zijn.

De tweede periode is toch wel de voortzetting van de eerste met mogelijk een ontwikkeling in stijgende lijn omdat de zon mij mijn palet heeft helpen maken. Er is meer lichtgloed in kleuren, omdat ik dan volle dagen van vele uren in de brandende korenvelden heb gestaan. Daar maakte ik dan twintig, dertig schetsen waarvan ge de weerslag vindt in mijn Antoniustriptiek: de heiligen staan daar in rijpe, gloeiende korenschoven in God zijn hemel. Als het geestelijk verantwoord was, kon ik klaar en helder schilderen.

Uw ‘Boerenleven’ ontstond in 1920. Het is een van uw grote werken uit die tijd en een der meest dichterlijke. Hoe kwam u op het tema?

En dat is niet donker, hé manneke! Dat is zeer kleurrijk, dat is gelijk bloemen, een weelde van kleuren maar altijd vergeestelijkt en nooit werelds gezien, nooit grof of gulzig. De kleuren die er zijn, die blauwen hier en daar, zijn altijd door een zekere geestelijke waarde veredeld geworden. Speltinx, een schatrijk en kunstminnend man van Gent, gaf mij deze opdracht: ‘Schilder mij van de boeren. Gij kent ze. Maak er zoveel als ge wilt, ik laat u volledig vrij. En als ge geld nodig hebt, kom er dan halen.’ Dat stond mij aan. Ik verdiepte mij in het boeren-schilderen en ontwierp 12 stukken, vier groepen van drie schilderijen op basis van de vier jaargetijden en in verband met het menselijk leven. De lente symbolizeert de kinderjaren, de zomer het huwelijk, de herfst de vrucht, dus de geboorte, en de winter de dood van de mens. Iedere groep op zichzelf heeft tussen twee horizontale werken een hoger staand werk: de mens voor het altaar Gods. Links horizontaal is de mens thuis, rechts horizontaal is de mens in het landschap. Dat herhaalt zich vier keer. Ik heb er vijf jaar aan gewerkt. Toen Speltinx dan kwam

[p. 185]

kijken, heeft hij het werk geweigerd. Dat zijn geen boeren, zei hij, die eten of drinken niet. Ik heb het dan achteraf te Antwerpen geëxposeerd, waar Claudel er door werd aangegrepen omdat hij de godsdienstige betekenis van het werk begreep. Het werk werd ook tentoongesteld op de Biënnale van Venetië en daarna in Holland, waar het negen maanden tentoongesteld werd. Er ontstonden daar ineens twee komitees voor de aankoop van het Boerenleven: één, onder voorzitterschap van Just Havelaar, wilde het voor Amsterdam; een ander, onder de impuls van konservator Bremmer, wilde het voor het Kröllermuseum. Minister Destrée las dat in de krant en hij besliste onmiddellijk dat het werk in België moest blijven. Hij stichtte zelf een komitee onder zijn voorzitterschap en zorgde ervoor dat de staat, de stad Antwerpen en een mecenas samen het werk aankochten en het aan Antwerpen schonken. Het heeft dan lang op de zolder gestaan en het werd lang niet meer gezien. Af en toe haalde men 1 of 2 stukken naar beneden, omdat er vraag naar was. Nu is dat werk, dat kollektief moet gezien worden, verdeeld in de bureaus van de stad Antwerpen. Het Boerenleven getuigt dat ik niet uit parti-pris tegen kleuren ben. Het is zeer kleurig omdat het zin had.

Dat mag ook worden gezegd van uw H. Drieëenheid?

Dat is van 1923 en hangt in de Sint-Antonius-abtkerk in Rotterdam. Het is een olieverf van 2,50 m breed en 1,80 m hoog. Het is een bestelling van de beroemde liturgist pastoor Van Beukering, die toen onderpastoor was in Amsterdam en tevens aalmoezenier van de artiesten, goeie vriend van Toorop trouwens. Toen hij mij de bestelling deed, wees ik hem op de moeilijkheden die ik had met Rome. Doet niks, zei hij, maak het maar.

Ik kreeg als opdracht alleen de H. Drievuldigheid en verder bleef ik vrij. Ik heb dan een hele tijd zitten broeien: wat is dat? Hoe is dat voor te stellen? In mijn geestelijke

[p. 186]

lektuur stoot ik op de zin: Lumen de lumine. Ik dacht: ik heb het! Dank zij de vele zonsondergangen die ik had geschilderd, had ik het palet ervoor. Ik zet in groot formaat de silhouet van de buste van God de Vader in stralend zonnelicht, in een gouden atmosfeer en in die God de Vader de silhouet van God de Zoon, licht van zijn licht. In het centrum van beider hart kwam dan het symbool van de H. Geest in de vorm van een stralende duif. Het is alles goud als de zon aan de hemel.

U bent getrouwd in 1915 en een paar jaar later hebt u het Torenhuis laten bouwen in Latem.

Dat is juist. Ik bezat toen ik trouwde 500 fr. en daarmee zijn we op speelreis gegaan naar Brussel. Om terug naar huis te gaan, heb ik 100 frank moeten lenen bij Fierens-Gevaert, die konservator was in Brussel. Dan is er een periode begonnen van hard en bezield werken. Ik was elke dag op om halfzes, ging naar de vroegmis en dan aan de slag. Eerst woonden we in een klein boerenhuizeke in een achterwijk buiten het dorp. Het was vroeger een herbergje geweest en het uithangbord hing er nog toen we er gingen wonen. Ik heb het zelf nog met eigen hand herschilderd: ‘In de haan’. Maar mijn schoonvader vond dat niet zo fatsoenlijk. Ik ben dan architekt Gust de Smet gaan halen in Gent en ik heb hem gezegd: Ge moet mij een huis maken dat een klooster is. Een klooster niet voor paters maar voor een getrouwd man met vrouw en kinderen. Het moet een huis zijn dat past bij mijn levensopvatting en werk: de stijl moet landelijk-eenvoudig zijn en het moet de soberheid en de verdeling van een klooster hebben. En er moet een toren zijn om over de velden te kunnen kijken. En hij heeft dat ook gedaan. En in de toren had ik vier vensterkens en als ik in de winter naar boven kroop, kon ik daar met het blote oog over de besneeuwde velden heen en tussen het geboomte door 28 kerktorens tellen. Mijn atelier was 12 m

[p. 187]

lang, 8 m breed en 11 hoog. De zoldering was in boogvorm en in de muur waren drie grote opwaartse ramen. De enige versiering was boven de uitgangsdeur, die zelf 2,50 m hoog was: een doodshoofd en daaronder de geselroe, het embleem van de karmelieten. Dat was schoon in mijn atelier. Als ik daarnaar opkeek tijdens het werk, was dat altijd een spoorslag. Ik gaf mij dan aan mijn werk met geest en bloed. Het werk is me altijd een gesel geweest en nu nog. God zij dank.

En dat Torenhuis heb ik als derde-ordeling onder de bescherming geplaatst van Teresia van Avila, want ik was zeer bevriend met pater Jerôme en door hem met de karmelieten. En pater Jerôme heeft in die zin een uitspraak gedaan maar ik kan ze niet precies meer herhalen, ik moet het eens opnieuw aan onze vriend Louis van den Bosch vragen. Want zo was het altijd: als er lof over mij uitgeklokt werd, ging dat weg gelijk de rook uit mijn pijp; de afbrekerij en de ongunstige dingen bleven mij altijd sterker bij. Pater Jerôme heeft altijd van mijn kunst gezegd: Son art est purement carmélitain. Net zoals ze van Giotto zeggen dat hij franciskaans is en van Fra Angelico dat hij dominikaans is, want bij Fra Angelico zijn geen schaduwen, het is alles licht en bij Giotto is de liefde van Franciscus zichtbaar in zijn werken. Pater Jerôme heeft lezingen en voordrachten gehouden waarin hij bewees dat mijn werk puur karmelitaans is en vol mystiek. En een heel grote van de dominikanenorde, pater Lagrange, is eens bij mij op bezoek geweest en heeft me in het bijzijn van twee dominikanen van Gent twee uur lang vragen gesteld. En dan heeft hij zijn vuist met geestdrift op tafel geslagen en gezegd: Servaes est un mystique né. En aan pater Jerôme heeft hij geschreven: ‘Je suis absolument convaincu que Servaes a reçu la grâce infuse de la peinture chrétienne.’ Dat staat zwart op wit in een brief die bij de paters ligt in Brugge.

Ze zeggen wel: Servaes is geen mystieker, maar zij die dat

[p. 188]

zeggen, die weten niet wat mystiek is. Ze menen dat mystiek is: zeker zijn, hé! En abstinentie tot in het belachelijke. Koppen die daar misnoegd zitten na te denken. Maar ik heb de boeken gelezen van Johannes a Cruce want de karmelietenorde heeft haar mystiekers: Teresa van Avila, Johannes van het Kruis en zovele anderen. Dat werk was mijn dagelijkse lektuur en ik verstond die mensen. En neem nu die strenge Johannes a Cruce, misschien een van de strengste mensen die op aarde geleefd hebben, daarbij dan nog Spaans van temperament en bloed. Wel, tijdens de rekreatie speelde die man klown en hij haalde toeren uit waarvoor ze hem in een cirkus veel zouden hebben betaald. Hij stond recht op een stoeltje en met een stuk hout en een pookijzer imiteerde hij de virtuozen op hun violen. En hij haalde nog andere klownerie en farcen uit. En ik ook in Zwitserland hier: ik heb de Zwitsers helpen lachen, want ze zijn toch zo stijf, die Zwitsers!

U hebt u dus aan de Zwitsers goed kunnen aanpassen.

Ik heb me nooit aangepast, ik heb de Zwitsers aan mij aangepast. Ik kon mij niet aanpassen, ik ben daarvoor te volbloed. Wie mij wil, is welkom; wie mij niet wil, moet me maar buitensmijten.

En de Zwitsers waarderen u?

De Zwitsers die ik heb leren kennen vanaf mijn eerste kontakt met hen in de Lagers, zijn prachtig geweest. Ik zeg dat dat voor hen pleit maar zij antwoorden dat het voor mij pleit! Ik heb hier de warme sympatie zowel van de arbeiders als van de intellektuelen. Ik heb hier zoveel goede vrienden dat ik ze niet meer kan tellen. Bij elke belangrijke verjaardag werd de viering georganizeerd door de Zwitsers. Toen ik 75 werd, was er voor de viering een inschrijving en er zijn 128 Zwitsers gekomen van heinde en verre waar ik ze heb leren kennen. Gonzague de Reynold werd door

[p. 189]

professor Schönberger uitgenodigd. Hij kon niet komen omdat zijn vrouw zwaar ziek was maar hij zond deze brief: ‘Je me serais empressé de venir à Lucerne rendre hommage à l'un des plus grands noms de la culture européenne à l'heure actuelle. Vous voudrez bien lui transmettre l'hommage de mon admiration, de mon respect et de mon amitié.’ Eerstdaags verschijnt in het Duits een boek van Walter Nigg, een protestants professor aan de universiteit van Zürich, dat hij bedoelt als een parallelboek met een vorig: Die Mahler des Ewigen. Hij wil dat eerste kompleteren met enkele schilders van onze tijd, die hij als onsterfelijk beschouwt. Die schilders zijn: Vincent van Gogh, Georges Rouault, Käte Kollwitz, Ernst Barlach, Heinrich Althen, Albert Servaes. Het moet in 1961 verschijnen. Later wil hij een speciaal Servaesboek uitgeven, waarin hij een hele reeks afbeeldingen wil opnemen. Ik geloof dat de Vlamingen fier zullen zijn als ze dat zullen lezen.

U hebt heimwee naar Vlaanderen?

En wat voor een heimwee! Vlaanderen is het land van mijn hart en van mijn ziel. Ik ben een ontwortelde en op mijn leeftijd verplant ge een boom niet meer. Maar ik zit hier niet te treuren: ik lach. Als hier Vlamingen op bezoek komen, doe ik ze lachen en leer ze hoe ge kunt leven door de versterkende beschouwing van God. Ik heb mijn kruis aanvaard en het is ook een geschenk van God geweest. Er zijn in mijn werk nieuwe elementen gekomen: het grote lijden heeft het werk verdiept en heeft er een sereniteit aan gegeven waardoor het, naar het zeggen van pater Deblaere en professor Nigg, op een hogere trap is gekomen dan het vroegere werk. Muls heeft mij gezegd: Als ik zie wat 'n prachtig werk gij hier maakt, dan geef ik u de raad: blijf in Zwitserland. Ge stelt de kroon op uw schildersloopbaan. En hier hebt ge de rust.

En toch: Vlaanderen eens weerzien, Sint-Martens-Latem,

[p. 190]

Torenhof! Maar goddank bezit ik een sterke intuïtieve verbeeldingskracht en als ik mijn ogen sluit, zie ik Vlaanderen, voel ik Vlaanderen, riek ik Vlaanderen in zijn korengeuren, in zijn bosgeuren, in zijn lentegeuren. Ik hoor spreken, ik ben met die mensen en ik schilder er nog van. Ik heb wellicht, wat de mystieke inhoud betreft, de diepste Leie geschilderd hier in Zwitserland. Hier uit verbeelding en heimwee naar ginder.

Het voorbereidend gesprek voor deze uitzending had plaats op 31 oktober 1960. De film werd gedraaid op 30 maart 1961 en uitgezonden op 29 april 1966. Albert Servaes overleed in Luzern op 19 april 1966.