Ten huize van... 3
(1966)–Joos Florquin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 39]
| |
Michel van Vlaenderen
| |
[pagina 40]
| |
Deze stadswoning is het winterkwartier van Michel van Vlaenderen waar hij zijn omvangrijk archief bewaart. De lange gang die naar de trap leidt, hangt vol schilderijen, meestal van Gentse kunstenaars. Het kostbaarste is een groot doek van Léon de Smet: In 't prieel. Het dateert van 1913 en is nog pas in Nederland op een expositie geweest. Deze Huizen werden geschilderd door de Japanner Kijima Otta, die in Gent studeerde en een leerling was van Emile Claus. Ook op de overloop voor de werkkamer op de tussenverdieping hangen schilderijen en verder familieportretten.
*
Meneer Van Vlaenderen, u woont in een huis met een eerbiedwaardige traditie: de Vlaamse Leeuw!
Dat is zo en het staat duidelijk op de gevel. De plaat is het eigendom van de stad Gent en toen de V.T.B. ze plaatste, heb ik gezegd: ge devalueert mijn huis want hier kan alleen een flamingant wonen!
Dat betekent dat u zich hier perfekt thuisvoelt! Maar om onmiddellijk tot de kern van de zaak te komen: u bent een volbloed toneelman. Ik lees inderdaad in uw biografie: geboren te Gent op 7 november 1894, wat betekent dat u dit jaar 70 wordt. Maar dan: voor de eerste maal in de schouwburg, 1900: ‘Surcouf!’ Dat is zes jaar later.
Ik heb dat maar in 1916 achterhaald. Ik sprak met Arie van den Heuvel over mijn eerste toneelherinnering en beschreef hem met vele details het dekor, dat zeer klaar voor mijn geest stond: een schip met mast, een man met rode zakdoek | |
[pagina 41]
| |
rond zijn hoofd, de kajuit, enz. Arie van den Heuvel zei me toen: ‘Dat klopt allemaal. Dat is het dekor van Surcouf en ik heb een van de twee mannelijke hoofdrollen gespeeld; de andere was Emiel Stevens. Dat was in 1900!’
Ik lees verder en zie dat u de volledige werken van Vondel hebt gelezen toen u 12 jaar oud was. Was dat toch niet wat zware lektuur voor die leeftijd?
Toch is het zo geweest. Ik had op school een vriend wiens vader leider was van een toneelkring. De jongen vertelde me over de opvoering van Robert en Bertrand en daarop las ik in De Vlaamse Gazet de roman van Robert en Bertrand. Ik maakte een eigen toneeltje om dat stuk te spelen met uit illustraties geknipte akteurs en wou dan meer over toneel weten. Diezelfde vader was bibliotekaris van het Willemsfonds en ik ging hem boeken vragen over toneel. Hij gaf me alles wat hij had, zowel Vondel als Shakespeare en De opstandelingen van Henriëtte Roland Holst. Toen de nieuwe Vondeluitgave van de Wereldbiblioteek verscheen in 1914, kreeg ik de oude van het Willemsfonds te leen. Toen ik op het ateneum kwam, had ik alles gelezen.
En u bent een vurig bewonderaar van Vondel gebleven. Vindt u hem een goed toneelauteur?
Ik word altijd lastig als ik een slecht woord over Vondel hoor. Natuurlijk is Vondel knap toneel, maar wij kunnen hem nog altijd niet spelen. Indien we een musicus hadden als Benoit en een dekorateur als Rubens en wij konden hem spelen, dan zou men zien dat hij groot is. Denk trouwens aan de Lucifer die Johan de Meester eens gemonteerd heeft.
U stelt uw eisen wel erg hoog! Nog een ander verrassend feit is dat u als dertienjarige het baanbrekend pamflet las van Gordon Craig over de vernieuwing van het toneel. Ook dat is vroeg. | |
[pagina 42]
| |
Ik kreeg dat ook in de biblioteek van het Willemsfonds. De vertaling van Jacobus van Looy was in 1906 verschenen en in 1907 was die in de biblioteek. Ik las in dit pamflet afbrekende kritiek op iets dat ik niet kende en wel op de naturalistische visie op de toneelspeelkunst. Toen ik later naturalistisch toneel zag, vond ik dat idioot: dat was niet wat ik me van het toneel had voorgesteld. Dat was fotografie en had niet de dichterlijke inhoud van de klassieke werken, die ik o.m. bij Vondel had ontdekt. Gordon Craig heeft mij zeer sterk beïnvloed: zowel de bouw van het dekor als de opvatting van het toneel heb ik bij hem geleerd. In zijn boek stonden tekeningen die zijn bedoelingen illustreerden: op een tekening bij Hamlet b.v. stelde hij de akteur zeer klein voor: een tiende van het lichtbeeld. Het dekor werd dan gesuggereerd door schuine lijnen, lichtspelingen van schuine lijnen en vlakken. Ik heb later altijd gedwee in die richting gewerkt en ik heb altijd mijn dekor in de hoogte gebouwd. Staf Bruggen zei me vaak: ‘De mensen op 't kiekenkot zullen weer uw hoofd niet zien.’ Dat komt nu ook wel omdat we ons bij dekorbouw bijna altijd misrekenen. Maar het houdt ook verband met de opvatting van het toneel: bij Heijermans zit de akteur op het toneel en peutert in zijn neus. Hij zegt niet dat hij in nesten zit. Bij klassiek toneel zegt men het wel, maar men blijft niet op de platvloerse grond. Er is elan naar de hoogte.
U hebt wel nooit op platgetreden wegen gelopen. Uw ateneumtijd was zeer roerig!
Ik ben altijd een revolutionair geweest. Ik was al jong lid - later van het bestuur - van Jong Vlaanderen, de studentenbeweging van het officieel middelbaar onderwijs. Ook werkte ik vlug mee aan ons orgaan De Goedendag en werd er later zelfs hoofdredakteur van. Op het ateneum zelf ben ik een paar keer aan de deur | |
[pagina 43]
| |
gezet. Toen de prefekt bij de dood van Leopold II alleen in het Frans een toespraak hield, heb ik een protest gepubliceerd met het gevolg dat ik buitenvloog. Door bemiddeling van prof. Camille de Bruyne, die schepen van onderwijs was, werd ik weer toegelaten. Om te protesteren tegen de achterstelling van het Nederlands, publiceerde ik tabellen met het aantal Franse en Nederlandse lesuren. Daar het niets uithaalde, vroeg ik in mijn jeugdige overmoed een audiëntie aan bij minister Prosper Poullet, die mij inderdaad liet komen. Ik ging vooraf raad vragen aan Hippoliet Meert, die mij een verslag opstelde, me het deed van buiten leren en overschrijven, omdat hij wist dat de minister toch naar mij niet zou luisteren. De minister liet mij zelfs niet aan het woord en toen ik wegging, gaf ik hem mijn bezwaarschrift. Toen werd ik op het ateneum weer eens aan de deur gezet omdat ik over het hoofd van de prefekt met de minister had onderhandeld. Ik werd dan toch weer aanvaard, maar ik schreef dan verder in De Goedendag onder de schuilnaam ‘Kinema’. Het waren toch allemaal dingen die het karakter vormden.
Wat dachten uw leraars daarvan?
De franskiljons niet veel goeds, maar er waren ook flaminganten. Er was daar vooreerst René de Clercq die een archislecht leraar Nederlands was maar die ons leerde hoe kunst bij de natuur stond. Hij maakte b.v. Camille Lemonnier belachelijk, die het koren in Vlaanderen liet afmaaien waar het in Vlaanderen gepikt wordt. Zo bewees De Clercq dat Lemonnier het boerenleven kende van de Duitse platen, die wij ook in de klas hadden en waarop het graan, zoals dat in Duitsland de gewoonte was, inderdaad werd afgemaaid. De Clercq leerde ons dat ge niet leert schrijven achter een tafel vol boeken maar dat ge kontakt moest hebben met het leven en de natuur. Hij leerde ons naar de vogels te luisteren en | |
[pagina 44]
| |
gaf voorbeelden van klanknabootsing. ‘Zie die twee’ of ‘Drink maar uit en schenk opnieuw.’ Onze andere leraar Nederlands, Oscar van Hauwaert, was het type van de echte schoolmeester en gaf op een afschuwelijke manier les: we moesten alles kompleet vanbuiten leren en opzeggen. Maar hij leerde ons het belang van ernstige studie en sprak ons zelfs over Ibsen. Verder was er ook Hippoliet Meert, die een schone vent was, en die de meest komplete dokumentatie bezat over de Vlaamse Beweging. Hij gaf ons Nederlands en Duits. Tenslotte was er dan nog de eeuwige studiemeester, Oskar de Gruyter, die in feite toch studiemeester bleef omdat hij het zelf wou. Hij werd inderdaad tot leraar benoemd in Chimay maar daar hij hier bij zijn toneelvereniging wou blijven, kwam hij terug naar Gent. Een gelijkaardig geval deed zich met hem voor na de oorlog: hij vroeg verlof zonder wedde aan om zich met toneel te kunnen bezighouden. Daar er op dat ogenblik een tekort was aan Nederlandse leraars, was die toelating niet zo gemakkelijk te geven en de administratieve brief bleef uit. Oskar werd toen kwaad en gaf zijn ontslag, een dag vóór de gevraagde toelating aankwam! Op school zelf wandelde hij altijd met grote passen over de speelplaats en verplichtte de andere studiemeesters die grote stappen bij te houden. Hij had een gouden bril op en droeg onveranderlijk een macfarlane, u weet wel, zo een mantel zonder mouwen, met openingen om de armen door te steken, en daarover een cape die tot aan de gordel kwam. Hij had dat kledingstuk uit het magazijn van zijn vader, die verhuurder was van toneelkostuums. Daar De Gruyter altijd tekort had aan geld, was dat een dankbare oplossing!
U hebt, toen u 15 jaar was, als figurant onder de leiding van De Gruyter gespeeld. In welk verband was dat?
De Gruyter was leider van de Vlaamse Vereniging voor | |
[pagina 45]
| |
Toneel- en Voordrachtkunst. Wat de voordrachtkunst betreft, kwamen alleen de Tachtigers in aanmerking. Als toneel voerde hij o.m. op Philoktetes, Starkadd, De bruid van Messina en voor de figuratie deed hij dan een beroep op oud-studenten, kunstschilders als Frits van den Berghe en Leonard de Buck en op leerlingen van het ateneum. Ik heb daar geleerd dat een jong element dat aan kunst wil doen, de leiding en de principes van de oudere school niet kan verdragen. De Gruyter was in feite een woordkunstenaar en hij wist dat wel: de regie van zijn eerste Starkadd b.v. liet hij doen door Arie van den Heuvel. Van den Heuvel kwam van de toneelschool van Amsterdam, die het echte naturalisme propageerde in plaats van de drakenspelen. Hij was, als ernstig realistisch regisseur, een leraar die ik zeer dankbaar ben. Hij hechtte belang aan het spel, waar De Gruyter het woordenspel het belangrijkste vond. De Gruyter vond het woord zo belangrijk, dat hij tachtig percent lezing hield en twintig percent repetitie. Ik daarentegen zeg: tien percent lezing en negentig percent regie. Iemand die een zin goed kan lezen, kan hem daarom nog niet spelen. Ik meen nog altijd dat de toneelteorie van De Gruyter vals was omdat ze gebaseerd was op het woord en niet op het spel. Kijk trouwens maar eens naar de toneelfoto's van De Gruyter zelf, zowel die van Starkadd als van Warenar of King Lear: hij heeft altijd een drakerige houding en uitdrukking.
Nu we het toch over de regisseur hebben: u beschouwt de regisseur als de maker van het drama en niet de auteur of de akteur. Doet u de twee laatsten daarmee geen onrecht aan?
Helemaal niet. Het toneelstuk heeft bestaan zonder auteur. Denk aan de primitieve volkeren, waar het toneel ontstaan is doordat de mensen, individueel of samen, uiting gaven aan hun vreugde of angst tegenover de natuur. Zij geloofden in symbolen en als ze het masker van een draak opzet- | |
[pagina 46]
| |
ten, namen ze aan dat ze sterk waren, een sterkte die tegen de sterke natuur opkon. Maar dan is de pretentie gekomen: de solist heeft het koor weggedrongen en er publiek van gemaakt en de akteur is het belangrijkste geworden. Dan is de auteur er bij te pas gekomen, maar bij de Grieken was de auteur ook de regisseur.
Waarom vindt u de regisseur zo belangrijk?
Omdat hij werkelijk het drama maakt. Er zijn natuurlijk ook verschillende soorten van regisseurs. Er is b.v. de regisseur-tiran, die alle rollen voorzegt en ze doet nazeggen. De Gruyter deed dat zo. Dat is niet de goede metode. De regisseur moet wel zijn visie suggereren maar hij moet ze op een persoonlijke manier laten verwoorden en verwerken door zijn spelersmateriaal. Een goede vertoning is ensemblespel en dat is altijd mijn sterkte geweest. Zelfs met zwakkere elementen erbij kunt ge tot een goed resultaat komen.
Goed. Maar de auteur is toch het begin van alles.
Een begin zonder toneelwaarde. Geschreven toneel is de letterkundige vorm van een konflikt, de vertolking is de dramatische vorm van het reeds literair gevormde konflikt en pas als die er is, is er toneel. Dat maakt de regisseur. Het erge hier in Vlaanderen is, dat men te weinig doet aan teorie en dat als ge een auteur wat toneeltechniek wilt bijbrengen, het altijd eindigt op ruzie. Voor de rest ergert ge u dood aan uitspraken als die van Raymond Herreman die zegt: ‘Ik lees liever toneel dan het te zien.’ Het ergste is nu nog wel dat in 1920 vele intellektuelen het met deze vernieuwde opvatting eens waren, maar het beroepstoneel is afzijdig gebleven, ja zelfs vijandig, en het naturalisme heeft het weer ongedaan gemaakt. De akteur moet niet zeggen zoals het in werkelijkheid wordt gezegd, hij moet van zijn optreden meer maken: het moet suggestief zijn en daartoe komt hij door een intens samenwerken met de regisseur. Niets is intiemer dan de wisselwerking akteur- | |
[pagina 47]
| |
regisseur. De regisseur moet intiem meeleven met de akteurs en daarom kan een regisseur maar goed spelen met mensen die hij kent. Hij gebruikt ze als instrument: hij mag hun niet opdringen wat ze niet kunnen maar hij moet ze optrekken naar zijn visie. Het beste bewijs dat de regisseur het stuk maakt, is wel dat elke regisseur van elk stuk een ander stuk, een eigen stuk maakt, en dat een zelfde regisseur van een zelfde stuk zeer verschillende monteringen kan ontwerpen. Er zijn veel Hamletten in de wereld.
U hebt ooit eens gezegd dat voor een goed toneelstuk een scenario voldoende is.
Op voorwaarde dat het scenario goed is en ik bedoel dan nog niet zozeer de handeling, maar wel dat de tekening van de karakters goed moet zijn: er moet materie inzitten, ze moeten geladen zijn en beïnvloed door het fatum. Er kan geen goed toneelstuk bestaan zonder zuiver toneelmatige zenuw. Een toneelstuk moet gebouwd zijn volgens de regels van de kunst, zoniet stort het ineen. Bij ons zijn de woorden onmisbaar, omdat de akteur niet kan verwoorden, maar in Duitsland heeft men experimenten gedaan van kreatief spel met goed gevolg. Er werd uit de zaal een tema opgegeven en twee akteurs speelden dan het konflikt. Wij in Vlaanderen kunnen dat niet omdat wij geen Nederlands spreken, en dat heeft tot gevolg dat we de dialoog niet beheersen. Een Frans akteur als hij de tekst kwijtraakt, speelt er zich altijd door. Onze Vlaamse Antwerpenaars kunnen dat niet. En zelfs zonder woorden is er echt toneel te brengen: denk aan de pantomime. Ik heb ooit bewezen, met een Elkerlyc-opvoering in Sint-Niklaas, dat dit mogelijk is. Voor de dood van Elkerlyc mocht ik de echte kerk gebruiken: toen de baar aankwam, werd de klok geluid, ging de kerkdeur open, schreed de stoet naar binnen. De akteurs gingen zo op in wat ze deden, dat ze naar het altaar schreden en er | |
[pagina 48]
| |
onverwacht de kaarsen aanstaken. Ik zat in de zijbeuk met angst te wachten op de reaktie. Toen heeft wijlen prof. Boon ons schitterend gesteund: toen het zover was, sprak hij het volk toe en zei van ons dat we met onze opvoering direkt aansloten bij de middeleeuwse spelen, waarin ook het volk aandeel had. Ik wil maar zeggen dat er geen toneel is omdat er een schone dichterlijke dialoog is. Dat is b.v. het geval met de Christoffel Marlowe van Achilles Mussche. Ik hecht ook belang aan het woord, maar voor goed toneel is toneeltechniek noodzakelijk. Als ge dat aan schrijvers zegt, dan denken ze dat het Schmiere is en dat ge met truukjes aankomt.
Kan deze uitspraak van Johan Daisne u verzoenen: ‘De schrijver droomt een stuk, de regisseur maakt het’?
Niet helemaal, maar ge doet me nog een uitstekend voorbeeld aan de hand. Ik heb de opvoering geregisseerd van Daisne's De charade van advent. Bij de toneelinstudering breng ik wijzigingen aan met goedkeuring van de auteur. Het stuk verschijnt in druk en wat lees ik erin: ‘Een toneelstuk lezen, of er naar kijken, is niet hetzelfde; het eerste is nog literatuur, het tweede pas dramatiek. Vandaar het noodzakelijke verschil tussen de lees- en speeltekst van een zelfde stuk: de eerste moet proberen op letterkundige manier wéér te geven wat de tweede buiten de schouwburg mist. Dit boek brengt de leesteksten van drie stukken; de speeltekst of zgn. “brochure” is daarvan een passende inkorting, die berust bij de schouwburgen waar de stukken werden gecreëerd.’ Dat vind ik straffe koffie. In geen enkel toneelland ter wereld is het denkbaar, dat als een dramaturg het stuk voor het toneel heeft klaargemaakt, de auteur de eerste tekst publiceertGa naar voetnoot2. | |
[pagina 49]
| |
Dat is trouwens geen alleenstaand voorbeeld. Hippoliet van Peene was een echt toneelschrijver, die de regie in zijn stukken verwerkte, wat verbetering en inkorting meebracht. De laatste vorm van zo een stuk is dus het meest toneelmatige, het echtste toneel. Wat doet nu dr. Van Eeghem die de werken van Van Peene uitgeeft? Hij geeft van elk stuk de eerste versie! Zo moeten we ook staan tegenover Shakespeare: als ge van hem een stuk speelt, moet je de laatste versie spelen, de tekst die door de toneelrealiteit werd bijgewerkt. De rest is werk voor filologen. Een regisseur verbetert altijd en vult het stuk aan. Ik heb ooit voor een opvoering van De Gebroeders van Vondel van een monoloog een dialoog gemaakt. In de plaats dat Salomon de bode aanhoort, spreken de gebroeders zelf tot hem, met Vondels woorden. Dit moeilijk zwijgen van de akteurs wordt een effekt en aan het einde van het stuk heb ik een ander gedicht van Vondel over Salomon toegevoegd, omdat ik deze veranderingen toneelmatiger vond en het stuk beter het publiek raakte. Wat ook gebeurd is en geen enkele criticus heeft opgemerkt dat ik dat gedaan had!
Wanneer is er dan volgens u echt toneel?
Nu moet ik op mijn woorden passen. Echt toneel is iets dat zichtbaar en hoorbaar moet zijn, een handeling die bezield moet zijn met karakters en gevoelens, een handeling die de mensen moet boeien, in die mate dat ze het gebeuren kunnen volgen. Als ge bij een roman een situatie niet begrijpt, kunt ge altijd enkele bladzijden teruggaan. Op het toneel is het zo, dat wat voorbij is, voorbij is. Door het geheel der handelingen ontstaat er een botsing, die op het einde van het stuk een oplossing krijgt, of althans het begin van een oplossing, die het publiek kan vermoeden. De handeling zelf, het tema, moet door het publiek gekend | |
[pagina 50]
| |
zijn, omdat het op die manier belang stelt in het spel van de akteurs en kan oordelen of ze goed of slecht handelen. Als in een gebeuren iets voorkomt dat ‘ongewoon’ is, dan moet dit ongewone in het begin van de handeling meegedeeld worden. Vroeger nam de auteur altijd een bekend tema als stof voor zijn drama. Het is maar sinds het naturalisme dat de auteur de gebeurtenis zelf schept. Denk b.v. aan Oidipus. De toeschouwers kenden het hele geval Oidipus. Indien ze het niet hadden geleerd, zou de handeling als spel hen niet geboeid hebben. Ze wisten wanneer Oidipus zich vergiste.
Dat was wel een zwaar stuk. Laten we even verpozen en over uw gedichten spreken. U begon die te publiceren in 1911.
Ja, in Rostra Gymnasiorum, het Hollandse zusterblad van De Goedendag. Samen met twee vrienden, Karl Mayer, die journalist is geweest aan de Nieuwe Rotterdamse Courant, en met Van Meerbeek, die nu zijn carrière als onze ambassadeur te Londen besloot, hebben we getracht de leerlingen van het officieel middelbaar onderwijs van Vlaanderen in relatie te brengen met die van Holland. Een van onze oogpunten was het streven naar een beschaafd Nederlands. De grootste tegenstand ondervonden we hiervoor van de Hollanders, die het zo leuk vonden de Vlamingen in hun taaltje bezig te horen. Wij voelden ons strijders voor een zaak en de Hollanders repliceerden daarop dat zij alleen leerlingen waren zonder enige politieke, wijsgerige of andere bekommernis. Het is mij ooit gebeurd dat ik op een van onze kongressen Van Rijswijck citeerde en het had over Er waren twee koningskinderen, om de toenadering Noord-Zuid te bepleiten. Achteraf lees ik in een Hollands krantenverslag dat ik de Vlaamse jongens de raad gegeven heb verliefd te worden op Hollandse meisjes!
* | |
[pagina 51]
| |
De gedichten van Michel van Vlaenderen verschenen ook in De Goedendag, later in het Zondagsblad van Vooruit, maar dan uit vrees voor de familie onder schuilnaam. De vader van de dichter was een statig en ernstig liberaal, van beroep makelaar in textielgrondstoffen, een zaak die Michel van Vlaenderen later om den brode heeft overgenomen en tot op deze dag verder heeft gevoerd. Aanvankelijk wou hij ingenieur worden maar wegens de moeilijkheden verliet hij het ateneum, studeerde op zijn eentje Latijn en Grieks, ging naar de Centrale Examenkommissie en begon het eerste jaar rechten aan de universiteit te Gent. Hij sticht in het eerste jaar al 't Zal wel gaan, waarvan hij beheerder wordt. Hij wil met de Heremanszonen, de oudleerlingen van het ateneum, toneel spelen en maakt voor 't eerst een dekorontwerp voor Gudrun. Als de universiteit bij het uitbreken van de oorlog gesloten wordt, wordt hij journalist bij het Journal de Gand, een blad van de franskiljonse progressisten, waarvoor hij landkaarten tekent en met een klein woordenboekje uit het Duits artikels vertaalt in het Frans. Het werk lag hem niet en op aanraden van zijn vriend Van Rooy ging hij naar de toneelschool van De Gruyter; ook om aan de verplichte werkneming te ontsnappen.
*
Elke mededeling in uw biografie is verrassend. Ik lees nu: 1915: leerling en leraar aan de toneelschool te Gent!
Toen ik op de toneelschool aankwam, mocht ik direkt in het tweede jaar omdat ik al kon lezen en voordragen. Maar er was tekort aan leraars en ze stelden mij onmiddellijk aan als leraar dramatische letterkunde. Ik wist er niets van, maar ik toog naar de biblioteek van de universiteit, maakte er de hele literatuur door en konstateerde hoe de ene schrij- | |
[pagina 52]
| |
ver de andere afschreef! Ik heb nog de steekkaarten met de titels van al de werken die ik geraadpleegd heb. Ik heb dan maandenlang boeken gelezen en deze lektuur is de basis geworden van wat ik weet en wat ik ken. Dit is een noodzakelijke grondslag: de fantazie kan later alles aanvullen maar als er geen vaste basis is, hangt de fantazie in de lucht. Ik heb daar dan een kursus koncentratie ingevoerd. Elke specialist kreeg hetzelfde stuk en studeerde het met de leerlingen in voor zijn specialiteit: de een de inhoud, de andere de taal, - dat was prof. Vercoullie - een derde het dekor en verder moesten al de leerlingen een rol leren. We hebben daarop een jaar gezet. We hadden maar één stuk gezien, maar we hadden wat geleerd.
U liet het daar niet bij want op 2 februari 1917 stichtte u een eigen toneelgroep die in de Minard-schouwburg optrad.
Precies op 2 februari, de dag waarop in 1654 de Lucifer van Vondel in de Amsterdamse Schouwburg werd gekreëerd. Wij ook voerden Lucifer op en wel in doeken. Het werd zo een groot sukses dat de direktie van Minard mij voorstelde een reeks te brengen en de verantwoordelijkheid te delen: fifty-fifty. Als er dan 20 man in de zaal was, had ik niet veel verlies. Maar ik raakte toch in de schuld en om die te betalen, ging ik blijspelen opvoeren in een circus.
En ondertussen schreef u zelf een stuk, dat in 1916 ook opgevoerd werd.
Dat kwam toch uit een andere hoek. Ik ben altijd voor geëngageerd toneel geweest en op zekere dag zie ik, in de zaal van de Vooruit, een socialistisch stuk opvoeren. Ik zeg: als ze maar dat kunnen, dat ze het dan laten. Dat kan ik beter. Op kerstavond zet ik mij aan het werk en schrijf twee bedrijven. Drie maanden later wordt er mij naar gevraagd en ik schrijf het derde. Dat was Golgotha, een uit- | |
[pagina 53]
| |
gesproken socialistisch stuk dat de opkomst van het socialisme op het platteland als tema heeft: een boer die in de strijd tegen de reaktionaire baron ten onder gaat. De Multatulikring voerde het stuk op en met goed gevolg. Ik had wel het geluk dat de man die de hoofdrol in Het gezin van Paemel had gespeeld, ook in mijn stuk de hoofdrol had. De tekst zelf was Vlaams geschreven en het werd boers gespeeld. Men denkt er aan het nu weer eens opnieuw te gaan opvoeren.
Liet u het bij die ene poging?
Nee, ik schreef in 1917, direkt na Golgotha, een nieuw stuk in dezelfde toonaard: Ruïnen. Het behandelt de beginstrijd van de arbeidersklasse voor een verbetering van de lonen. Eénentwintig jaar later, in 1938, kreeg ik het opgevoerd en het werd dan zelfs door Eduard Anseele ingeleid, drie dagen vóór hij stierf. Het werd nu pas gedrukt en overkort gaat St.-Amandsberg het spelen.
Schrijft u nog altijd toneel?
Ik heb pas een scenario geschreven voor een ballet, om gedanst en gezongen te worden op grond van folkloristische gegevens. De tekst zelf is in Gents dialekt en de plaats van handeling is een Gents steegje: ‘op de-n-uge koer’. Er zit Koreaanse en Japanse invloed in, omdat ik nogal wat kontakt gehad heb met Koreaanse en Japanse dansgroepen in Parijs. Ik heb het aan De Vlaamse Gids aangeboden, maar ze hebben het geweigerd. Dat is mij meer gebeurd, een dergelijke tegenslag, en ik ben er aan gewoon. Gelukkig lijden de zaken daar niet onder!
U hebt circa 35 toneelstukken geschreven en er is geen denken aan die stuk voor stuk te behandelen.
De helft is er ook maar van gespeeld. Precies in 1917-18 had ik veel geschreven. Ik zond de handschriften naar | |
[pagina 54]
| |
het toneelfonds Janssens te Antwerpen en kreeg als antwoord dat die stukken voor hun publiek te hoog lagen. Ik dacht dan maar: Nederland. Ik verstuur een brief naar L. Simons van de Wereldbiblioteek waarin ik mijn stukken aanbied, maar ik vergeet de stukken zelf op te sturen. Antwoord van Simons: tot onze spijt passen uw stukken niet in het raam van onze uitgaven. Dan heb ik het maar opgegeven.
Laten we zeggen: de geheimen van de uitgeverij. Als we uw stukken volgens de strekking indelen, zien we dat er twee uitgesproken genres zijn: bijbeltoneel en socialistisch propagandatoneel. Dat verrast toch wel een beetje.
Ik zei u al dat ik altijd volledig voor geëngageerd toneel ben geweest. Als ik bij de katolieken regisseerde, dan deed ik hen, en met overtuiging, uitgesproken katolieke stukken spelen en bij de socialisten drong ik aan op socialistische stukken.
Hoe kwam u bij de bijbel?
Ik had met een liefhebberskring de Judas van Verschaeve gemonteerd, een opvoering waarvan Putman me zei: ‘Het is de beste die ik ooit gezien heb, want het is de kortste.’ Sint-Niklaas vraagt mij dan ook bij hen Judas te komen regisseren. Ik antwoord: dat kan ik niet meer, dat is een stuk met alleen woorden, een uitspraak die De Maeyer trouwens beaamde. Ik stel voor er zelf een te schrijven. Ik begin de bijbel te bestuderen en koop vier boeken kommentaar van geleerde jezuïeten om niet te ontsporen. In Judas kwam al Maria Magdalena voor, maar terwijl ik aan de studie ben, ontdek ik twee Maria's: Maria van Bethanië, de zuster van Lazarus, en Maria Magdala, de hetaere. Daar zijn dan drie stukken uit voortgekomen: De tragedie van Judas, Maria van Bethanië en Maria van Magdala. De eerste twee werden opgevoerd, het derde niet, wat ik ook verwacht had, | |
[pagina 55]
| |
en daarom heb ik me daar volledig laten gaan. Ik laat in dit stuk Maria Magdala dansen voor Kristus, terwijl de blik van Kristus haar steunt. Voor wie klein ziet, is dat gewaagd en die dansscène wordt ook door E.H. De Maeyer gekarakteriseerd als op het randje af gewaagd. Ik heb me in 1928 verdedigd en gezegd dat men kan laten dansen en toch de sfeer zuiver houden, er is een verschil tussen de laxieve dans, die Salome bij Johan de Meester moest dansen, en de dans in zijn zuiverste uitdrukking. Het prettige is nu dat ik in 1940 een boek ontdek, Méthodes de danses religieuses chrétiennes, waarin ik argumenten vind voor mijn stuk van twaalf jaar vroeger! Typisch is het ook wel dat in het pasverschenen Jaarboek der Oostvlaamse Letterkundigen E.H. De Maeyer deze stukken grondig bespreekt en dat er als illustratie bij zijn artikel twee foto's van Maria van Magdala staan, met een dekor dat mijn stijl verraadt. De foto's zijn van een opvoering van de Maria Magdala van Verschaeve en het dekor werd gemaakt door Miel van Haver, die een van mijn leerlingen is geweest!
Ik herinner me nog dat E.H. De Maeyer in deze uitzending met grote lof gesproken heeft over de eerlijke manier waarop u de bijbelstof hebt behandeld.
Het is toch iets dat vanzelf spreekt. De bijbel is zo rijk aan diepzinnige karakters en ideeën, dat de stof voor het grijpen ligt, een stof die door iedereen gekend is, die de auteur niet eens moet uitvinden. Trouwens, wat hebben de schilders altijd gedaan, en ook de komponisten? De bijbel met al zijn poëzie is hun steeds een bron van inspiratie geweest. En ik vind het normaal dat katolieke kringen uitkomen voor hun levensvisie. In De bedelaar onder de trap van Ghéon wordt de handeling op een zeker ogenblik zeer intens. Wat heb ik dan gedaan bij de opvoering? Ik heb de aktrice naar het proscenium, dat bij mij altijd een flink stuk de zaal ingaat, laten gaan en ik heb ze daar laten | |
[pagina 56]
| |
bidden. Op dat moment hebben alle mensen gebeden omdat ze ontroerd werden door de poëzie van het geloof. Als dat moment voorbij was, ging het toneel gewoon verder. Welnu, de aktrice was mijn vrouw.
U hebt drie kerstspelen geschreven en er is daar één bij dat u op 18 uur tijds hebt klaargemaakt?
Dat heb ik gedaan als plichtsgetrouw werkman. Ik had onder de oorlog een grote montage gemaakt voor de Scrooge van Dickens, in de bewerking van Veterman, die een jood was. We hadden toen pas last gehad omdat we Heijermans hadden opgevoerd en ik had er me daar uitgepraat door te zeggen dat Heijermans katoliek gestorven was. Nu kregen we met Veterman een nieuwe bedreiging. Ik zei tegen Staf Bruggen: ‘Ik schrijf een nieuw stuk.’ Hij speelde ondertussen Mon fils le ministre van André Birabeau - dat is ook een jood - maar dat wisten de Duitsers niet. Ik moest echter een Engelse tekst hebben van A Christmas Carol. Ik kreeg die van Robert Maes en dezelfde avond, op 20 december 1941, om 22 uur, begon ik aan de bewerking en beëindigde ze de volgende dag om 16 uur. Ik moest natuurlijk gedurig aan vechten tegen de tekst van Veterman die in mijn hoofd zat en ik kon ook voorzien dat ze me zouden verwijten dat ik Veterman geplagieerd had, wat ook gebeurd is. Daarom had ik de Engelse tekst bijna slaafs vertaald. Ik moest toen niet te veel risiko lopen want ik had al een straf opgelopen voor intellektuele sabotage, met verbod nog een voet in de schouwburg te zetten. Die sanktie heeft Staf Bruggen niet willen aanvaarden en ik mocht verder in de schouwburg komen.
En uw socialistische stukken?
Heb ik geschreven uit liefde voor de arbeider en omdat ik altijd aan de kant van de verdrukten heb gestaan. Ik ben vooral in de Multatulikring aktief geweest en heb daar | |
[pagina 57]
| |
zowel Antigone als Hasenclever doen opvoeren. Het gebeurde eens dat ze met een stuk van Daan Boens aankwamen, dat in de loopgraven speelde en dat eindigde met de overwinning van de arbeider. Er was iets dat mij daarin niet beviel: ik vond dat militarisme niet hetzelfde was als de strijd van de arbeiders. Ik heb het stuk dan maar alweer aangepast en veranderd en het met 500 figuranten opgevoerd, eerst in de feestzaal van Vooruit, achteraf, na het sukses, op het grasplein van de velodroom. Later heb ik dan een stuk gemaakt voor het socialistisch ziekenfonds om een polikliniek in te wijden; dan een voor de dokwerkers; dan een voor de turners. Ik schreef die op bestelling maar had er toch plezier aan, omdat ik respekt heb voor de naïeve arbeider. Voor het grote feest van het Algemeen Belgisch Vakverbond in 1948 heb ik nog een massaspel uitgewerkt. Ze kwamen hier aan met een stuk dat niet deugde en ik betoogde twee uur lang hoe het moest zijn. Er was weinig tijd en daarom adviseerde ik het spel te doen uitvoeren door zwijgende mensen, met twee sprekers voor een mikro. Achteraf bleek dat een typiste heel het gesprek en al de direktieven zorgvuldig had opgetekend en alles werd in die zin uitgewerkt. Een ander spel heb ik nog gemaakt voor het Internationaal Verbond van Vrije Vakverenigingen, dat werd opgevoerd in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Het bestond uit dans, muziek, zang en koor. Ieder land was er vertegenwoordigd door een eigen lied. Verder kwam er geen taal bij te pas aangezien het een internationaal gezelschap was. Ik had daar niet zoveel ruimte en ik wilde in elk geval het orkest en het koor achteraan op het toneel wegwerken. Ik heb dan dragende dekors ontworpen, dekors die door turners weerden gedragen en die aan beide zijden konden dienen. Elk lied werd uitgebeeld ofwel door Lydie Chagall of door een groep dansers van Jeanne Brabants. | |
[pagina 58]
| |
Daar is alweer gebleken dat er zonder dialoog iets te doen is, dat met zang en beweging alleen een opvoering te maken is. De Internationale mochten we daar niet zingen, omdat er Amerikanen bij waren en die vonden dit lied te pro-Russisch. Ik had de muziek dan zo laten aanpassen, dat er normaal moest uit voortvloeien dat de mensen in de zaal de Internationale zouden beginnen te zingen, wat ik niet verhelpen kon! Dat is ook gebeurd, maar de Hollanders hebben heftig geprotesteerd! Over wat er bij die massaspelen komt kijken, kan ik uren vertellen. In 1938 zouden we Artevelde eren en hier in Gent een groot massaspel uitvoeren in het feestlokaal. Alles was afgesproken maar het was kort bij de verkiezingen en om de herbergiers plezier te doen, eiste de schepen dat alle spelers eerst in stoet door de stad zouden trekken. Ik heb er mij tegen verzet: mijn stuk is gevallen, maar de stoet is er geweest! Verleden jaar moest het feit herdacht worden dat Artevelde honderd jaar geleden hier zijn standbeeld kreeg. Mijn stuk kreeg weer een kans tot men de prijs van de opvoering had berekend. Toen viel het weer... Nu ga ik mijn stuk veranderen en er nieuwe waarheden in verwerken: Artevelde was een kapitalist, Denijs was een goede demokraat...
Het is feitelijk toch een afwisseling van mee- en tegenvallers.
Dat is vriendelijk gezegd. Ik heb eens de tweede prijs gekregen in een toneelwedstrijd voor mijn stuk Moloch, dat een echt socialistisch stuk is, maar dat natuurlijk nooit werd opgevoerd. Het behandelt een komplot van kapitalisten die hun fabrieken van de hand willen doen en aldus de arbeiders aan hun lot overlaten. Toen ik dat schreef, leek het onwaarschijnlijk maar die dingen gebeuren nu, zoals Hollandse sociologen het trouwens hadden voorzien en zoals wij hier in Gent voorbeelden hebben. Maar ge moogt uw tijd nooit vooruit zijn! | |
[pagina 59]
| |
Laten we het nog even over een ander genre hebben en wel over het stuk dat ‘1918-1914’ heet, de tragedie van de IJzer. Daar staat als inlichting bij: ‘Het stuk speelt achteruit van 1918 tot 1914!’
Is ook juist. Het stuk begint met de Brabançonne, waarna een onderwijzer spreekt over de oorlog. Terwijl hij spreekt komen de soldaten uit hun graven en dan volgen tableaus die de toestand aan het front uitbeelden in 1917, in 1916, in 1915 en het eindigt met 1914, met de geestdriftige kreten van jongens die vrolijk naar de oorlog trekken en vrouwen, die hen aanmoedigen. Dat klinkt natuurlijk bitter na het zien van al die ellende. Maar niemand kent het stuk, niemand leest het en niemand speelt het.
*
Als Michel van Vlaenderen aan zijn schrijftafel zit, ziet hij voor hem een door Saverijs getekend diploma van het landjuweel te Deinze. Daaronder hangt een gezicht op het begijnhof, dat hij zelf schilderde toen hij op de toneelschool was. Dit dekor voor een stuk van Feber herinnert aan zijn aktiviteit bij de katolieke Gilde van Sint-Niklaas en deze pot diende voor het stuk van Kleist De gebroken kruik, dat hij voor de televisie regisseerde. De humor krijgt zijn deel in deze olijke schets van Bonneval die het halen van het doek voorstelt. Dit is een foto van Anna Blaman, die Michel van Vlaenderen als jong meisje goed heeft gekend. Tenslotte is er nog een toneelmaquette van Michel van Vlaenderen, die op de Exposition des Arts Décoratifs te Parijs bekroond werd. Beneden in de salons heeft Saverijs weer de eer: een typisch doek uit zijn eerste periode, een al even karakteristieke zwarte Leie en twee doeken die herinneren aan het verblijf van de schilder in Frankrijk. Deze nimfen zijn leerlingen van de toneelschool die Van de Veegaete in de | |
[pagina 60]
| |
verf heeft gezet. Onder dit doek van Piet Lippens, dat Lissewege voorstelt, staat een biblioteek waarin de gastheer vele erepenningen bewaart. Het meest karakteristieke opschrift staat op de medaille die hij van de provincie Oost-Vlaanderen kreeg: ‘Aan Michel van Vlaenderen, toneelvernieuwer een leven lang!’ Op de biblioteek staat de kop van de zestigjarige gastheer, gemaakt door Anteunis en wat verder die van Arie van den Heuvel door Poutoe. Maar liever dan in deze stadswoning verblijft Michel van Vlaenderen op zijn buitenverblijf, waar hij meer ruimte heeft en vooral meer lucht én de natuur. Het heet ‘De Boomgaard’ en het staat in Baarle-Drongen, Gaverland 41.
*
Na deze prettige verpozing kunnen we weer aan de slag gaan, want we hebben nog een zware agenda. Laten we het eerst hebben over uw Hollandse tijd.
Na de oorlog rees voor mij het probleem: voortstuderen of naar het toneel? Ik opteerde voor het laatste maar ik had zo een minachting voor het Vlaamse toneel, dat ik naar Nederland wilde. Ik speelde eerst enkele maanden bij de K.N.S. in Gent en kreeg dan een engagement bij Spree in Rotterdam, die een specialist was in drakenspelen. Hijzelf speelde altijd de hoofdrol en moest al het sukses voor zich alleen hebben. Ik mocht de meeloper zijn. Ik heb daar in de grote Circus Schouwburg meegespeeld in stukken als Mottige Janus, Het Teken des Kruises, De rode toga en dergelijke. Ik heb daar toch een en ander geleerd en o.m. wat wijsheid. Als de zaal nokvol was, dan was Spree nerveus en lastig; was er weinig volk, dan wreef hij in zijn handen en zei vergenoegd: ‘Nu spelen we voor ons plezier!’
Een sympatieke opvatting! Daarna kwam u bij het Rotterdams Hofstad Toneel onder Cor van der Lugt-Melsert. | |
[pagina 61]
| |
Dat was de ernstige leerschool. Er waren daar toen heel wat grote namen: La Roche, mevrouw Tartaud, Crispijn, Jules Verstraete, ook Vlamingen dus. We hebben daar eens Julius Caesar gespeeld met drie Vlamingen in de scène van het driemanschap. Ik heb er gedebuteerd in de Beatrijs van Rutten in de rol van de oude pastoor en moest er de repliek geven aan mevrouw Tartaud. Ze hadden dat stuk al 98 keer gespeeld toen ik er in gedropt werd zonder enige repetitie. Maar het viel mee! Als het kermis was in Groningen b.v. huurde het Rotterdams Hofstad Toneel de schouwburg daar en speelde veertien dagen lang elke dag een ander stuk en in twaalf ervan moest ik meespelen! Het was ook interessant omdat we in alle steden kwamen en voor meer dan 50 verschillende soorten publiek mochten spelen, wat wel een aanpassing vroeg. U weet dat de Rotterdammers in Nederland de reputatie hebben slecht te spreken en ik had me bij hen aangepast. Toen we nu in Den Haag Beatrijs opvoerden, sprak ik zoals ik het gewoon was. Zegt Jules Verstraete tegen mij: ‘Wat voor een taal spreek jij?’ In Den Haag moest je namelijk met een verfijnde taal uitpakken en de spelers pasten altijd spontaan hun taal aan het milieu waar ze speelden aan. In Nederland bestaan er stijlen in de taal.
Hoelang bleef u daar?
Een paar jaar. Een interessant detail is dat ik in Rotterdam logeerde bij de moeder van Anna Blaman, die ik als jong meisje daar zeer goed gekend heb. Het was een afwezig kind dat buiten de werkelijkheid stond. Het gebeurde dat ze op de soep moest passen en er uit louter verstrooidheid met de strijkstok van haar viool in roerde! Knopen naaide ze zo maar aan de verkeerde kant. De toestand in haar onderhuis is zeker de oorzaak geweest van haar latere houding tegenover het leven. Ik heb er altijd spijt van gehad dat ik haar niet meer heb teruggezien. Mijn zoon Rudi | |
[pagina 62]
| |
was met haar in betrekking gekomen, toen hij haar vertalingen van Brecht wou opvoeren en hij had met haar afgesproken dat ze naar Gent zou komen. Maar ze is dan gestorven.
In die tijd hebt u ook principiële artikels geschreven over de toneelvernieuwing in twee Hollandse bladen: ‘Het Toneel’ en ‘Het Masker’.
Onder meer zeven artikels over de regie van de stukken van Shakespeare en die waren trouwens de aanleiding dat het Rotterdams Hofstad Toneel mij liet komen voor een auditie. Toen ik daar dan een tijd was, heb ik ingezien dat ik er altijd maar een akteurtje zou blijven en voor uw leven een klein akteur blijven, is het triestigste wat er bestaat, tenzij ge het doet voor het geld. Ik kwam terug naar Vlaanderen met het idee ermee op te houden. Toen ik opnieuw in Gent was, speelde ik op een feest in de toneelschool mee in Als de kersen bloeien en in Pluk de dag van Fabricius. De Gruyter was in de zaal. Een week later kwam Lieven de Gruyter bij mij en zegt: ‘Mijn broer gaat naar Antwerpen. Wilt ge bij het Vlaamse Volkstoneel komen, dan moet ge binnen het uur een beslissing nemen.’ Ik aanvaardde zijn voorstel maar wist niet dat de zaak delikaat was. Doordat ik regisseur werd, was Staf Bruggen regisseur af. Staf heeft me dat nooit kwalijk genomen, heeft er nooit een woord over gezegd en we zijn altijd de beste vrienden gebleven.
Wie was de direkteur dan?
Dr. Oskar de Gruyter bleef met name de leiding in handen hebben, ook al verbleef hij in Antwerpen. De naam van de echte regisseur kwam nooit op het programma. Het eerste stuk dat ik moest regisseren, was Meneer Pirroen. Ik ging bij De Gruyter om raad en hij antwoordde: ‘Trek uw plan.’ Dat had hij me vroeger ook al gezegd toen ik voor mijn regie van Gudrun bij hem aankwam. Ik maakte | |
[pagina 63]
| |
daarop een schets van een modern dekor en legde het hem voor. Dan was het antwoord: ‘We hebben geen geld.’ We hebben dan op de meest ellendige manier toneel gespeeld, in de meest smakeloze en onestetische dekors die ge u kunt voorstellen, het overschot van wat er ergens van vroegere dekors bleef staan. En dat was zo overal in Vlaanderen, op alle plaatsen waar we gespeeld hebben, en dat waren er heel wat. De Gruyter heeft altijd in het lelijke dekor gespeeld dat hij in de schouwburg vond en hij heeft nooit die onestetische schermen achter doeken verborgen. Het was hem alleen om het woord te doen en toen ik hier terugkwam, stelde ik vast dat de sprekers vlug konden spreken maar dat ze in het beste geval een soort slordig Hollands spraken maar geen organisch gegroeide taal.
In die tijd begint wat men gewoon is te noemen: de grote opgang van Het Vlaamse Volkstoneel. U wordt beschouwd als een van de belangrijke tegenstanders van deze beweging.
Het Vlaamse Volkstoneel was op een valse manier gegroeid. De Gruyter was met het Fronttoneel begonnen en Staf Bruggen had zijn toneel opgericht te Göttingen. Na de oorlog werd het toneel beschouwd als een zaak van de Vossen, de Vlaamse Oudstrijders, en Jef Goossenaerts had daarvan in feite de leiding. Goossenaerts vraagt aan Staf Bruggen of hij met Het Vlaamse Volkstoneel wil meedoen. Staf vraagt beraad en eer hij zijn antwoord kan geven, doet Goossenaerts hetzelfde voorstel aan De Gruyter, die wel aanvaardt. Zoals altijd heeft Staf zich bij de omstandigheden neergelegd. Het toneel was toen een uiting van vlaamsgezindheid en men zocht naar motieven om deze overtuiging te voeden. In Oostkamp b.v. werd Dolle Hans van Fabricius opgevoerd, een stuk dat met Vlaanderen niets te maken heeft. Maar Dolle Hans werd de flamingant en de majoor, die | |
[pagina 64]
| |
erin voorkomt, de franskiljon en dat werkte zo erg dat de Vlaamse Oudstrijders het toneel opsprongen om de majoor de keel toe te nijpen! De Vossen hadden een soort minderwaardigheidscomplex: ze voelden zich buiten de maatschappij. Maar in de zaal voelden ze zich opgezweept en kregen ze een meerderwaardigheidscomplex. Het was een eigenaardige toestand. Toen het anti-oorlogsstuk van Putman, Het oordeel van Olga, werd opgevoerd, verergerde het verzet van de anti-Vlaamse elementen. Het was dus een gevoel van vlaamsgezindheid dat de mensen tot het toneel bracht, maar geen artistieke bekommernis. Er was ook een streven naar beschaafde taal maar dat was erg artificieel. In Vlaanderen kwam er een A.B.N. zonder enige nuance, daar waar het Hollands-Nederlands vol schakeringen zit. Een meid of een koetsier spreken daar de taal van hun stand. Bij ons spreekt iedereen hetzelfde Nederlands. Men vergeet te veel bij ons dat in alle talen de rijkdom van het dialekt kleur gegeven heeft aan de dialoog. Ons Vlaams-Nederlands heeft dat niet, onze dialekten hebben het wel. Zo komt het dat de Vlaamse toneelschrijvers geen dialoog kunnen schrijven en dat ze b.v. in de meest gemoedelijke dialoog stijve stadhuiswoorden verwerken, om van de wendingen niet te spreken. De Hollanders aanvaarden ze daarom niet.
En Hugo Claus?
Hugo Claus is een uitgeslapen en handige kerel, die een vlug taalvirtuoos is en wiens Nederlands beïnvloed wordt door dat van zijn vrouw. Zie naar het sukses van Karel van de Woestijne in Holland. Dat is louter te danken aan zijn dialektisch getinte taal, want dat nemen de Hollanders wel omdat ze er iets natuurlijks in voelen.
Is dat een pleidooi voor het dialekt?
Een volk dat niet in staat geweest is een eigen taal te ont- | |
[pagina 65]
| |
wikkelen, moet een eigen taal vormen. Het is een pleidooi voor algemeen vlot Nederlands.
U hebt Het Vlaamse Volkstoneel dan gauw verlaten?
Na een jaar en om diverse redenen, materiële onder meer. De spelers hier in Vlaanderen werden behandeld als proleten. Ge moest in de meest onooglijke zalen spelen en op vele plaatsen was er geen ruimte om u om te kleden, tenzij een smerig hok. Ik was aan het nette Holland gewoon waar de speler fatsoenlijk werd ondergebracht en een zeker komfort genoot. Toen ik dan een aanbod kreeg om in Gent akteur en regisseur te worden van gesproken toneel, heb ik het aanvaard. Het was salonkomiek, maar ja.
En de toneelvernieuwing?
Ik heb in Gent geprobeerd te werken met moderne dekors maar er was geen geld. Toch bracht ik een moderne opvoering van Het stille huis van Putman, maar ik had dan weer last met mijn direkteur, die mijn lichtregie niet verstond. Zo heb ik ook Driekoningenavond van Shakespeare in een zeer spektakulaire opvoering gebracht. Maar het ergste was steeds dat ge geen geld kreegt en dat ge wegens gebrek aan materiaal niet modern kondt werken. Toch drong de vernieuwing door en ik slaagde erin met een jonge groep akteurs van het gezelschap, mensen die ik mee had gevormd, niet langer realistisch te spelen maar psychologisch. Maar na een staking werd ik niet meer geëngageerd... De groep is achteraf uiteengevallen en ik ben dan operettes gaan regisseren, dingen die winstgevend waren voor de direkteur.
Ook bij het amateurstoneel bent u gaan regisseren en wel bij het katolieke.
Dat is louter toeval geweest. Ik ontmoet op Pinksteren 1924 in Brussel Herman van Overbeke, die mij meetroont naar | |
[pagina 66]
| |
het kongres van het A.K.V.T., dat onder voorzitterschap van Dosfel plaats had. Moulaert sprak er over de funktie van het voetlicht, iemand anders over dekors en ik hoor daar nogal wat ketterij verkondigen. Ik kom er spontaan tussen en betoog dat een katoliek stuk als Lucifer niet in een koud protestants dekor gespeeld moest worden en ik zeg waarom: de protestantse regie zet altijd zes stijve Romaanse boogjes op het toneel, een beeld dat zonder gevoel is, zonder poëzie en zonder verbeelding. Ik had toen al een experiment gedaan en aan een katoliek beeldhouwer een projekt gevraagd, hoe hij de hemel zou uitbeelden. Het mocht in geen geval gotiek zijn. Die had me toen op het voorplan bladerlover voorgesteld en dan verder gele en blauwe doeken. Ik heb het nooit gebruikt. Enkele tijd later komen Aloïs de Maeyer en Miel van Haver in Gent zoeken naar die regisseur, die in Brussel had gesproken om hem te vragen voor de Gilde van Sint-Niklaas. Ik stel als konditie: als het modern mag zijn, modern en geëngageerd, dus katoliek. Zij vroegen niet beter omdat ze de invloed al ondergaan hadden van Prosper Thuysbaert, die een bewonderaar was van Ghéon en niet alleen de geest van Ghéon had verstaan maar hem ook verstandig toepaste. Daarbij gebruikte hij in het dekor de sobere tekenstijl van Jacques Copeau, die hij in de Vieux Colombier aan het werk had gezien. Ook hier was weer de geest van Copeau van belang, maar de Vlamingen zagen weer alleen het uiterlijke: ze propageerden alleen het Colombier-dekor maar niet de vernieuwde geest, niet de groepsgeest die Copeau voorstond. De rol van Thuysbaert in onze toneelbeweging is groter dan men doorgaans vermoedt en dat komt omdat hij niet genoeg teoretisch heeft geschreven.
Wat was het eerste resultaat van uw aktiviteit in Sint-Niklaas? | |
[pagina 67]
| |
De opvoering van Lente, een stuk van Walschap en Delbeke. Het was een gewoon stuk maar het bracht toch iets nieuws. Er waren in het stuk drie belangrijke momenten, buiten en binnen. Het dekor draaide mee volgens de belangrijkheid van het element dekor in de gang van het stuk, volgens de psychologie van het toneel dus. Ik had die teorie geleerd van François de Curel. Een andere keer hebben we een dekor gehad in blokdoosstijl dat door de schilder Pauwels was gemaakt voor de opvoering van De bedelaar onder de trap en dat letterlijk geïmiteerd was van Lokeren. Daarbij kwamen ook experimenten met licht, dingen die bij ons niet gedaan woorden omdat er een gebrek is aan wetenschappelijk onderzoek, en aan dat gemis gaan onze mensen kapot. Over de opvoering van De bedelaar onder de trap schreven zowel dr. Theo de Ronde als Willem Putman, Anton van de Velde en Jan Boon in de overtreffende trap, o.m. in De Standaard. Dat heeft invloed gehad op de katolieke toneelkringen in Vlaanderen, die veelal nog in het patronagetoneel stonden. Aangezien ik wegens die staking mijn plaats verloren had in Gent, en omdat ik niet zedelijk kapot wilde gaan, ben ik dan ingegaan op het verzoek van vele katolieke kringen om bij hen de regie te voeren. Dat bracht dan mee dat ik de drie laatste maanden van het jaar 80 avonden ergens de regie voerde!
Heeft dat werk u veel voldoening gegeven en ziet u een gunstige evolutie in het liefhebberstoneel?
Ik heb er veel genoegen aan beleefd, zowel in Aalst, Waregem als Kortrijk. Door die drang naar vernieuwing hebben onze mensen met veel entoesiasme gewerkt. In Hamme b.v. repeteerden we tot 10 uur 's avonds en dan begonnen de werkjongens daar aan het dekor te timmeren, soms tot drie uur in de nacht. Ook het repertoire kwam op hoger niveau en de uitspraak van het Nederlands werd veel beter. Alleen heb ik de indruk dat er de laatste jaren een verflauwing | |
[pagina 68]
| |
is ingetreden: er komen weer meer en meet flauwe stukken op het programma en het entoesiasme is ook veel minder. De kringen spelen nog twee keer per jaar omdat ze anders geen toelagen krijgen.
*
Michel van Vlaenderen heeft meer dan driehonderd toneelstukken gemonteerd en voor al die stukken het dekor ontworpen. In zijn montering van Het stille huis van Willem Putman in 1923 deed hij een eerste poging om het strengrealistisch dekor milder te maken, wat dan meteen de eerste stap was naar het symbolisme. Uit de reeks stukken die hij verder op de meest diverse wijzen monteerde, lichten we: Het geding van Ons Heer, door Paul de Mont (Sint-Niklaas, 1925), Franciscus, door Ghéon (Aalst, 1926), Oidipus, in de versie van Cocteau, (Aalst, 1928), Macbeth, door Shakespeare (Sint-Niklaas, 1930), Lanceloet van Denemarken (Gent, 1930), Het verloren paradijs, door Willem Putman (Kortrijk, 1930), Huwelijken worden in de hemel gesloten, door Hasenclever (Multatulikring, Gent, 1931), Rood, het stuk tegen het fascisme, voor de B.S.P. (Gent, 1933).
*
We hebben het nog niet of weinig gehad over Het Vlaamse Volkstoneel van Johan de Meester. U was er tegen!
Laat ik dan beginnen met te zeggen dat ik twee keer een opvoering van Het Vlaamse Volkstoneel publiek heb onderbroken in de Minard-schouwburg. De eerste keer was het bij de opvoering van de Faust van Marlowe. Faust werd gespeeld door Staf Bruggen en de mooie Helena door Renaat Grassin in travesti. Ik ben dan in de zaal recht- | |
[pagina 69]
| |
gestaan en heb geroepen: ‘Ge moogt met iedereen de zot houden maar niet met Marlowe.’ Het was natuurlijk herrie in de zaal en er ontspon zich een hele diskussie met de studenten boven op de engelenbak. Daarna werd er verder gespeeld! Achteraf is er dan een polemiek geweest met Jan Boon in De Standaard. Jef Crick komt mij de vraag stellen: ‘Is het Vlaams katoliek toneel goed?’ Ik antwoord: ‘Nee. Ze spelen geen katoliek toneel, ze spelen alleen uiterlijk en ze spelen sensueel toneel.’ Jef Crick schrijft daarop een artikel onder de kop Spijkers met koppen, waarin hij al mijn verwijten samenvat. Jan Boon richt dan een brief aan alle katolieke toneelmensen, waarin hij schrijft: ‘Van Vlaenderen schrijft dat, dit is mijn mening, wat denkt u ervan?’ Er is dan een hele polemiek gevolgd maar alle pasters gaven mij gelijk! Een tweede incident is er dan geweest bij de opvoering van Een onnozel hart in de wereld door de Ghelderode, in de zogezegde vertaling van Jan Boon. Ik kende het stuk en toen ik de Nederlandse tekst las, stelde ik vast dat het een bewerking was: zo werd o.m. de Internationale vervangen door de Marseillaise. Het antwoord van Jan Boon was dat hij nooit beweerd had, dat het een vertaling was en dat zijn bewerking de goedkeuring had van de Ghelderode. Toen het stuk werd opgevoerd, hier in Gent, ben ik tijdens de vertoning weer eens rechtgesprongen toen ik zag hoe ze Pantagleize de zot deden houden met de revolutie en ik heb tot de zaal geroepen: ‘Gij, strijdende Vlamingen, houdt de gek met de revolutie. Hoe is dat mogelijk!’ Weer herrie in de zaal natuurlijk en een diskussie met het publiek, vooral weer met de studenten.
U had het vooral tegen De Meester.
Niet tegen hem, wel tegen zijn manier van werken. De Meester had Russische monteringen gezien: de Russen | |
[pagina 70]
| |
hadden het toen niet gemakkelijk en ze hadden alleen brandhout om dekors te maken, een materiaal dat ze dan ook handig gebruikten. Maar De Meester heeft weer het Russisch systeem slechts van buitenaf gezien en hij wilde vooral gek doen, niet doen als de anderen. Er heeft bij Het Vlaamse Volkstoneel nooit een akteur normaal op zijn twee voeten gestaan. Zo kwam het tot uitingen, die met het Vlaams karakter niets te maken hadden, een karakter dat volgens mij altijd een kruising geweest is van romantisme en mysticisme. Welnu, kijk naar de opvoering van Marieken van Nieumegen die De Meester bracht: daar kwamen Engelse akrobatenrekken bij te pas. Dat had met het stuk niets te maken en ik verweet De Meester juist dit gebrek aan overweging. Al wat buitenissig was, haalde hij naar binnen. Op zekere dag ziet hij in een cirkus een bol gebruiken, waarin men een projektor had verwerkt en die men hoog in de tent had aangebracht om het spel van de clown kleur bij te zetten. Wat doet De Meester? In zijn volgende montering van de Bourgeois-gentilhomme hangt er in het salon natuurlijk zo een bol! Ik heb altijd gedacht dat het toneel de mensen moest aanspreken en ontroeren maar De Meester had op dat stuk andere principes, die zo van Brecht konden komen. In de Beeldekens van Sint-Franciscus is er op een zeker ogenblik een ontroerend element, wanneer de paters naar Franciscus opgaan. Het publiek wordt daar betrokken in een ontroering maar dat mocht niet, het moest er absoluut aan herinnerd worden dat het toneel zag. En wat deed De Meester daarvoor? Hij liet na die scène eenvoudig door twee akteurs een pistool afschieten naar de zaal. Het had met dat stuk niets te maken maar het brak de illuzie. Dat alles ergerde mij. Wij hadden iets veroverd en dan kwam daar iemand met opvattingen en uitwerkingen die niet bij ons pasten. Het eerste Volkstoneel had met zeer eenvoudige middelen een band gelegd met het volk. Het | |
[pagina 71]
| |
tweede Volkstoneel was puur snobisme en sprak alleen ook maar de snobs aan en wie dat durfde zeggen, werd als onvolwassen beschouwd. En ge kunt die voorbeelden vermenigvuldigen. Op een kongres in Brasschaat in 1928 spreekt Karel Albert over muziek. Ik kom in het debat tussen en zeg dat de muziek van Karel Albert zo goed is, dat geen enkele akteur nog een woord moet zeggen, want de muziek klinkt zo hard dat men ze toch niet kan verstaan. De muziek schept de sfeer, werd dan geantwoord, en men verweet ons dat we de muziek gebruikten om te ontroeren, wat natuurlijk niet mocht. Ik heb daarmee ook amusante dingen beleefd. Op een groot kongres van het A.K.V.T. in Sint-Niklaas, onder voorzitterschap van priester Bernaerts, werd de vraag gesteld: Mag het Volkstoneel het voorbeeld zijn voor de liefhebbers van het A.K.V.T.? Boon, die voorzichtig was, verdedigde de stelling dat het niet mocht. Ik stond recht en zei: ‘Het Volkstoneel moet het voorbeeld zijn, want het Volkstoneel is katoliek en krijgt katoliek geld, dus moet het voor de katolieken het voorbeeld zijn!’ Natuurlijk heb ik dan mijn werkelijke visie toch kunnen doen aannemen. Het ergste was dan dat ge nooit volledig kondt bewijzen wat het moest zijn: in ons kapitalistisch stelsel is er daarvoor nooit geld. Ik had het doeken-dekor aanvaard uit armoede. Dat was het goedkoopste maar het kostte nog veel geld, maar dat geld konden we in een periode van gunstige konjunktuur toch krijgen van kapitalisten en zelfs van oorlogswoekeraars. Maar toen rond de jaren 1930 de krisis kwam, was het gedaan: er was helemaal geen geld meer te krijgen en de kringen waren verplicht bepaalde stukken te kiezen die zeker volk zouden lokken, maar die op geen artistiek peil meer stonden. Dan heb ik me teruggetrokken.
Godelaine heeft van u gezegd dat uw opvatting een kom- | |
[pagina 72]
| |
promis leek tussen die van De Gruyter en die van De Meester. E.H. De Maeyer nuanceerde dat en schreef in 1926 dat de oude en de nieuwe school steeds rond de prestaties van Michel van Vlaenderen verzoenden.
En Paul de Mont heeft gezegd: de regie van Van Vlaenderen doet denken aan de tuinen van architekt Lenôtre; alles is uitgelijnd: ge krijgt impressies, ge ondergaat een ontroering. Er is een zoeken naar de schoonheid, naar verduidelijking van de psychologie. De Gruyter was louter het woord terwijl ik de waarde van het woord zo wilde aanwenden, dat de psychologie tot uiting kwam. Ik kende ook de bronnen waar De Meester aan putte maar ik heb ze anders verwerkt. Mijn grote meester was van meet af Gordon Craig, die me reeds het naturalistisch teater had doen voorbijgaan. Een andere leermeester was Georg Fuchs. Ik kreeg onder de oorlog van De Gruyter een boek van Georg Fuchs, waarin De Gruyter heel wat aantekeningen had gemaakt. Wel, uit die randbemerkingen blijkt hoe De Gruyter tegen modern toneel was, hoe hij er zich angstvallig tegen verweerde. Ikzelf heb bij Fuchs zeer veel geleerd. Hij zelf stond onder invloed van Craig en was een anti-realist. Voor het dekor van Faust b.v. plaatste hij een zuil die de hele kerk suggereerde. De tien plannen waarop de Meininger speelden, bracht hij terug tot een minimum aan dekor en als hij een leger moest uitbeelden, stelde hij de figuratie zo op, dat tien akteurs de indruk gaven van een horde strijders. Dat systeem van vereenvoudiging heb ik van Fuchs en hiermee bereikt ge het maximum van de kunst: elke akteur moet een plastische houding hebben, die artistiek aandoet en suggestief werkt.
Er was dus toch een kompromis?
Ik ben niet zo revolutionair geweest. Ik heb wit licht vervangen door kleurlicht. Ik heb sfeer gewekt en ik heb aan | |
[pagina 73]
| |
symbolisme gedaan, ook door de lijn van mijn dekor. Ik heb ook een wit dekor gebouwd met in waaiervorm een zwart dekor ervoor en naargelang de sombere gevoelens meer op de voorgrond traden, schoof het zwart dekor meer toe. Symbolisme heeft voor mij op het toneel groot belang in die mate dat mijn tegenstanders zegden: om Van Vlaenderen te begrijpen, moet ge een woordenboek gebruiken. Dat is flauwe praat. Zie b.v. de groei van het dekor voor Lente, dat bij iedere montage anders was. Ik heb ermee gewerkt bij boeren en werklieden en zij aanvaardden en verstonden het. Zie de montering van de Paradijsvogels van Gaston Martens, een stuk dat wij in West-Vlaanderen al lang ontdekt hadden eer Parijs wist dat het bestond. Ik had in de achtergrond alleen een venster met driehoekig perspektief, dat met donker en licht perfekt de dorpsstraat suggereerde en de boeren voelden het ook zo aan. Ik heb ook met een onnoemlijk aantal pratikabels gewerkt en de akteurs trap op en trap af doen draven.
Nog een laatste vraag dan over Het Vlaamse Volkstoneel. Heeft het Vlaanderen iets gebracht? Ja. Ware het er niet geweest, dan had het toneel in Vlaanderen alleen de invloed ondergaan van het beroepstoneel dat anti-artistiek was en laag-bij-de-gronds. Doordat Het Vlaamse Volkstoneel naar het platteland ging, heeft de gewone man ontdekt dat er iets anders bestond en ik wil er uitdrukkelijk bij zeggen dat het de Vlaamse studenten van Leuven geweest zijn die als steunpilaren van Het Vlaamse Volkstoneel in hun respektieve woonplaatsen de liefde voor de hoge toneelkunst hebben gepropageerd. Zij zijn de eersten geweest om zich boven de bourgeoiskultuur te stellen.
Na de woelige jaren hebt u dan weer regiewerk gedaan bij het Nationaal Vlaams Volkstoneel van Staf Bruggen. | |
[pagina 74]
| |
Ik zat hier in 1930 weer ontmoedigd in Baarle toen Staf Bruggen me kwam vragen voor zijn groep te monteren. Ik heb dan eerst in openlucht Antigone van Sofokles gemonteerd. Er was weer geen geld voor dekors en ik heb dan eenvoudig vier grote masten opgesteld en daar middenin een blinkende schijf van een meter, die naar het westen gericht was en waarin de zon speelde. Te midden van een omgeving van bomen, had mijn dekor niets meer te maken met de werkelijkheid. Daarna heb ik nog Noach van Obey gemonteerd in een dekor dat met pratikabels in blokvorm was opgebouwd, wat het mogelijk maakte trap op en trap af te lopen. Dat heeft niet lang geduurd. De Multatulikring te Gent wou meedoen aan wedstrijden en kwam mij vragen bij hen te regisseren. Ik heb dan met hen de Lanceloet en de Gloriant opgevoerd in de abdij van St.-Baafs. Ik had van de stukken een moderne bewerking gemaakt om ze dichter bij de akteurs en het volk te brengen. Een Hollander schreef daarover dat het merkwaardig was hoe goed de Vlaamse arbeiders Middelnederlandse teksten konden zeggen en spelen! De Lanceloet speelden we overdag, de Gloriant 's avonds. De opvoeringen hadden nogal veel sukses maar men ontdekte ineens dat de Multatulikring een socialistische kring was. De katolieken wilden dan op het Sint-Pietersplein ook wat doen en zo werd beslist het bestaande krediet te verdelen tussen katolieken en socialisten. Ik heb dan gezegd: ‘Geef maar alles aan de katolieken want zonder geld kan ik niets doen,’ met het gevolg dat ook dat initiatief is doodgegaan. Er zat nochtans iets in. Onze oude gebouwen kunnen uitstekend dienst doen als dekor voor goede vertoningen en het zou het toerisme ten goede komen. Ik ben kwaad dat onze Elkerlyc hier niet elk jaar wordt opgevoerd en dat we die eer uitsluitend aan het buitenland laten.
Kan het stadsbestuur van Gent daar niet voor zorgen? | |
[pagina 75]
| |
Het stadsbestuur beseft niet dat het de plicht heeft voor de spreiding van kultuur te zorgen.
In Deinze hebt u wel meer kunnen bereiken?
We hebben daar o.m. De vertraagde film van Teirlinck opgevoerd in een dekor dat ik getekend had en dat door Saverijs op een merkwaardige manier werd uitgewerkt. Vooral de scène onder water was merveilleus. Over deze opvoering schreef Willem Putman in de Nieuwe Rotterdamse Courant dat Teirlinck dat stuk in Brussel als een uitdragerswinkel had opgevoerd en dat het bij ons toneel was. Ik regisseerde in Deinze bij liberalen en katolieken en op zekere dag zei de burgemeester me: ‘Speel nu eens met allemaal.’ Ik heb dan met akteurs van de vier politieke kringen, de burgemeester te paard vooraan, Philippine van Vlaanderen van Delacroix opgevoerd op het plein naast de kerk. Het is een hele gebeurtenis geworden. De slag van de Gulden Sporen werd gesuggereerd door de plastische houding van de turners. Daarnaast waren de boerenpaarden van Deinze van dienst: ik had alleen het hoefgetrappel nodig en op een zeker ogenblik moesten die paarden met de ruiters rondom het speelplein draven. De mannen hebben dat met een ongelooflijke overgave gedaan. Ondertussen werd aan de Leie Bengaals vuur ontstoken en licht en geluid werkten op verrassende wijze mee om de sfeer te scheppen.
Van 1940 tot 1944 bent u andermaal gaan samenwerken met Staf Bruggen in de K.N.S. te Gent.
Het gesproken toneel bestond niet meer in Gent en ik vond dat er iets voor gedaan moest worden. Er was een kulturele beweging onder Goossenaerts, die een vergadering hield in ‘Pan’ en daar werd voorgesteld de schouwburg in Gent door een eigen groep te laten bespelen en niet door buitenlanders, want ik reken Antwerpen niet tot Vlaanderen. | |
[pagina 76]
| |
Ze hebben van het Belgisch schepenkollege gedaan gekregen, mede dank zij Anseele, dat Staf Bruggen tot direkteur werd benoemd en dat de schouwburg door de stad zelf werd geëxploiteerd. Ik heb dan onmiddellijk een lijst opgesteld van Vlaamse stukken, want we wilden het hele jaar door alleen Nederlandse stukken opvoeren onder het motto: geen rijker kroon dan eigen schoon. Staf aarzelde nog wat, ook omdat we niet veel akteurs hadden, en hij vroeg me een hand toe te steken bij de regie. Ik beloofde vier stukken te monteren; het zijn er natuurlijk 23 geworden dat jaar. Toen we begonnen te werken, hadden we geen kontrakt en geen enkel akteur wist hoeveel hij ging verdienen, maar Staf is altijd een idealist geweest en hij heeft moedig standgehouden. We keken niet naar het publiek, we speelden dikwijls in zeer modern dekor en speelden elke week een ander stuk en toch repeteerden we vier weken voor elk stuk. We hebben razend hard gewerkt: er waren soms akteurs, als Frans Roggen, die in één seizoen in 20 stukken optraden. Het derde jaar is er dan Charles Gilhuys bijgekomen, die de helft van de regie op zich zou nemen: het resultaat was dat ik de twee derden van de stukken heb geregisseerd, Staf enkele en Gilhuys de rest. We zijn dan ook stukken van het internationaal repertorium gaan opvoeren wat ons vanwege de Duitsers nog wat last heeft bezorgd. We mochten geen Nobelprijzen opvoeren en ook het nationaal repertorium was niet goed gezien. We speelden in 1940 De pacificatie van Gent, in 1941 Egmont en het jaar daarop De witte kaproenen van Lievevrouw Coopman, met muziek van Roels, het stuk waarmee de schouwburg in 1899 feestelijk was ingewijd.
*
Onder de direktie van Staf Bruggen monteerde Michel van | |
[pagina 77]
| |
Vlaenderen in de K.N.S. (1940-1944) o.m.: Don Quichot, door Pieter Langendijk, Elkerlyc, De grote neuzen, door Gaston Martens, De vertraagde film, door Herman Teirlinck, Peter en Adinda, door Willem Putman, Het geding van Ons Heer, door Paul de Mont, Op de golven, door Axel Ivers, Hendrik IV, door Pirandello, De medeplichtigen, door Goethe en Kerstnachtdroom, door Michel van Vlaenderen zelf.
*
Wat is er na de oorlog precies gebeurd?
Dupont, Roggen en ik deden onmiddellijk een aanvraag om te mogen voortspelen. Men weerde Staf Bruggen en schoof hem dingen in de schoenen waarvan ik pertinent wist dat ze niet waar waren. Ik heb Staf Bruggen dan ook verdedigd en we zijn altijd goede vrienden gebleven. Ik werd dan aangesteld als direkteur en monteerde onmiddellijk Tristan en Isolde van Johan Daisne. Doch toen kwamen de vliegende bommen over Antwerpen en het K.N.S.-gezelschap ging naar Brugge waar geen mens de vertoningen bijwoonde. De Ruyter wilde naar Gent komen spelen waartegen ik me dan heftig verzette: ik wenste geen konkurrentie op eigen veld, het was zo al moeilijk genoeg. Huysmans ging dan naar Buisseret om de toestand te redden: men zou een nationaal toneel maken, d.w.z. Antwerpen, Gent en Brussel samen en de toneelmensen van Gent konden overgaan naar Antwerpen. De stad Gent was zo blij eindelijk vrij te zijn van die kulturele last, dat ze de schouwburg onmiddellijk aan Antwerpen heeft gegeven. De Gentenaars voelden er niets voor naar Antwerpen te gaan waar de direkteur de gewoonte had in te gaan op de eisen van een banaal publiek terwijl de direkteur in Gent steeds een eigen politiek had gevolgd. Ik ben dan nog naar Buisseret | |
[pagina 78]
| |
gegaan om hem te bezweren het toneel te Gent niet te doden. Buisseret antwoordde mij dat hij realisaties wilde doorvoeren waaraan zijn naam als minister gekoppeld zou blijven. Ik heb hem dan gevraagd voor Vlaanderen te doen wat hij voor het Waalse landsgedeelte had gedaan, waar hij Les Comédiens Routiers had aangesteld, maar ik heb niets kunnen verkrijgen. Nu, na zoveel jaren, zeggen ze opnieuw: er moet toneel in Gent komen, maar ze weten niet wat dat is. Ge stampt geen schouwburg uit de grond, ge moet zowel een groep hebben als een publiek en beide moeten gevormd worden.
Men heeft uw grote verdiensten toch erkend door allerlei ereposten en eerbewijzen.
Ja, ze hebben me benoemd tot lid van de Raad voor dramatische kunst en ik werd vaak naar het buitenland gezonden als afgevaardigde van de Belgische regering. Ik was in Helsinki op het kongres van het avant garde-toneel en heb het er, in aanwezigheid van Ionesco, verdedigd met een goddelijke inspiratie tegen de Russen en de Bulgaren. Ik was in Wenen en ik ben een van de stichters van het Théâtre des Nations. Ik was voorzitter van de toneelsektie op de Wereldtentoonstelling te Brussel. Ik heb ons land een rol doen spelen in het Internationaal Teaterinstituut en ik heb de présence belge voor het toneel in het buitenland wezenlijk gemaakt. Maar voor een kunstenaar is dat allemaal bijkomstig: hij verlangt kreatief werk te doen en die kansen kreeg ik niet. Ik heb dan ook uit alles ontslag genomen. Ik ben moe en ontmoedigd en ik stel me nu soms wel eens de vraag: heb ik me dan altijd vergist?
Met uw temperament zal dat toch maar voorbijgaand zijn. We gaan in elk geval niet op die matte toon eindigen. Ik ben natuurlijk nog lang niet uitgevraagd maar moet het nu toch bij dit ene verzoek nog laten. U hebt een uitstekende | |
[pagina 79]
| |
reputatie als voordrachtkunstenaar en onder uw briostukken zijn o.m. ‘Thanatos en de vreemdeling’ door Karel van de Woestijne en ‘De oude Trofime’ van Couperus. Zou u ons niet een fragment uit een van deze twee stukken willen voordragen?
Die vraag is voor mij een verrassing want ik heb nooit kunnen ervaren dat ze in het Brusselse wisten dat ik een scheppend kunstenaar was en dat ik aan voordrachtkunst deed. Nu zou ik het voor u wel graag doen maar die voorlezing zou toch wel te lang uitvallen. Als ge het goedvindt, zou ik liever Ons Diets voordragen, een stuk dat ik, sinds het in 1912 in De Witte Kaproen verscheen, zeer vaak heb laten horen. Ik ken het stuk niet maar zal er graag naar luisteren. Ons Diets
Wat doen wij voor u, arm Diets, arm Diets?
Veel vragen, veel klagen, en verder niets.
Met lappen en lompen van wet op wet
Wordt een schittergewaad u aaneengezet,
Het pak van harlekijn. O spijt, o spot!
Zit liever naakt dan in 't kleed van de zot.
Zit liever ten gronde in uw grootse grief
Dan te gaan door uw land met een bedelbrief.
Eén dag nog. En 't volk, met mantel en kroon.
Baant stormenderhand u de weg tot de troon.
Er uit, de bijzit, de vreemde, het Frans!
De kinderkamer, de poppendans!
Een kranige daad, een krachtige schop...
Waar zijn ze nu, bijzit, kamer en pop?
In uw eigen huis zijt ge minder dan iets,
Maar morgen zijt ge alles, o moeder Diets!
René de Clercq
Uitzending: 26 maart 1964. Michel van Vlaenderen overleed op 24 juni 1965. |
|