|
| |
| |
| |
Andre de Ridder
Karel de Preterlei 124, Borgerhout-Antwerpen
Ik geloof dat er in Vlaanderen weinig mensen zijn, die zo een uiteenlopende aktiviteit aan de dag hebben gelegd als u. U bent b.v. ondervoorzitter van de Kommissie van de Indexcijfers der Kleinhandelsprijzen en Levensduurte, maar daarnaast ook lid van de Koninklijke Vlaamse Akademie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten. U bent lid van de redaktie van ‘De Vlaamse Gids’, maar daarnaast dan weer medeoprichter en medebestuurder van het ‘Tijdschrift voor Economie en Sociologie’. Ik zou bijna zeggen dat de uitersten bij u elkaar raken!
Het ene is het gevolg van de studie die ik gedaan heb, het andere van een ingeboren neiging. Ik geloof niet dat de mens in het leven kiest, maar dat de omstandigheden hem in een bepaalde richting stuwen. Mijn vader was een zakenman en verkoos voor mij een praktische richting. Zo komt het dat ik handels- en financiële wetenschappen heb gestudeerd en in die wetenschap ook carrière heb gemaakt. Indien ik mijn eigen wil had mogen doen, zou
| |
| |
dat niet gebeurd zijn, maar ik heb die ekonomische studie toch niet met tegenzin gedaan. Ik houd ook van dingen, die ik verplicht word te doen, omdat ik meen dat men alles veel gemakkelijker en ook beter verricht als men het met liefde doet. Ik heb dan eenvoudig een verzoening gezocht tussen mijn aangeboren liefde voor de kunst en mijn wetenschappelijk werk en al mijn vrije tijd besteed aan de kunst. Er bestaat volgens mij trouwens geen tegenstrijdigheid tussen de twee, al wordt dat doorgaans gedacht: een zakelijke geest die zich voor ekonomische problemen kan inspannen, heeft meer aanleg voor literairkritisch werk. Misschien wel minder voor scheppend werk als romans b.v.
Dat valt ook nog te bezien, want er zijn in onze literatuur nóg frappante gevallen als dat van u: zowel Willem Elsschot als Marnix Gijsen en Johan Daisne hebben handelsstudie gedaan en een mooie naam verworven in de schone letteren en wel met verbeeldingswerk. Maar daarbij aansluitend, valt het op dat u De Ridder heet en dat Elsschot met zijn eigen naam ook De Ridder heette. Was hij familie van u?
Nee en ik heb hem zelfs weinig gekend, ook al woonden wij beiden te Antwerpen. Maar ik heb veel waardering voor zijn werk.
Uw studie hebt u voorzeker te Antwerpen gedaan. Hebt u daar speciale herinneringen aan?
Nee. Het was het ateneum en daarna de St.-Ignatiushandelshogeschool. Ze zijn normaal verlopen. Als elk lid van mijn generatie heb ik in die tijd natuurlijk aan de studentenbeweging deelgenomen, waar ik kennis maakte met een heleboel mensen, die later in de Vlaamse Beweging een vooraanstaande rol zouden spelen. Ikzelf was niet zo aangetrokken door de taalstrijd, maar ik wijs er met fier- | |
| |
heid op dat ik, als gevolg weer van mijn Janusvoorkomen, de eerste geweest ben om over Lodewijk de Raet te schrijven en de aandacht te vestigen op de enorme betekenis van De Raets werk voor het ekonomisch en sociaal welzijn in Vlaanderen. Dat was in 1906 en ik was toen 18 jaar oud. Toen De Raet later voor 't eerst in universitaire kring werd gehuldigd te Gent, heb ook ik de feestrede uitgesproken.
Onze belangstelling gaat vandaag meer speciaal naar de kunst, maar toch zouden wij niet graag die andere mens in u, de ekonomist, volledig verwaarlozen. U werd na de oorlog professor aan de Rijksuniversiteit te Gent. Wat doceerde u daar?
Niet direkt. Ik was eerst werkzaam in het middelbaar onderwijs en ik heb o.m. les gegeven aan boord van het schoolschip ‘Graaf de Smet de Nayer’, dat hier wel te Antwerpen gemeerd lag, maar mij toch de illuzie gaf een beetje zeevaarder te zijn en voor mij, die altijd gedroomd had carrière te maken in de konsulaire en diplomatieke wereld, was dat zo iets als een troost. Gedurende de oorlog was ik ook nog verbonden aan het Belgisch Ateneum te Amsterdam. Later ben ik dan naar het hoger onderwijs overgegaan; in 1920 werd ik docent aan de Rijkshandelshogeschool te Antwerpen, het volgend jaar aan de Koloniale Hogeschool van België en in 1923 aan de Rijksuniversiteit te Gent. Ik doceerde daar eerst statistiek, maar achteraf werd mijn opdracht uitgebreid tot alle financiële vakken: openbare financies, beurs- en bankwezen, financiële ekonomie enz. Ik had op het laatst een leeropdracht van 13 u. per week. Ik was te Gent ook de eerste om seminaries op te richten voor teoretische en toegepaste financiële wetenschappen, alsook voor teoretische en toegepaste statistiek. Maar dat is nu voorbij: toen ik 70 werd, werd ik emeritus en in oktober 1959 heb ik met spijt
| |
| |
vaarwel gezegd aan de universiteit waar ik 36 jaar aktief was geweest.
Uw interesse is zo breed en uw aktiviteit zo veelvuldig dat u zeker geen tijd hebt om u te vervelen. Als wij nu overschakelen naar de kunst, dan moeten wij alweer een onderscheid maken, want ook daar bent u op meer dan een terrein aktief geweest: de literatuur (kritiek, essay, roman) en de plastische kunsten. Ik geloof toch dat u zich eerst in de literatuur hebt gemanifesteerd met literaire kritiek en direkt met twee boeken.
Eerst met Stijn Streuvels, zijn leven en zijn werk in 1908. Stijn Streuvels had toen pas De vlaschaard geschreven en was de grote revelatie van het ogenblik. Mijn studie over hem, die te Antwerpen verscheen, werd zo goed ontvangen dat het boek na enkele maanden uitverkocht was. Ik kreeg dan van de Amsterdamse uitgever L.J. Veen de opdracht een nieuwe uitgebreide druk in gereedheid te brengen. En op dat eerste boek volgde Pastoor Hugo Verriest, ook in 1908.
Hoe kwam u ertoe precies deze twee figuren uit te kiezen? De keuze is ietwat bevreemdend voor u, die als leidende figuur van ‘De Boomgaard’ toch een heel andere geestesrichting was toegedaan.
Maar ik heb altijd de grootste bewondering gehad voor Stijn Streuvels en ik geloof nog altijd dat hij de grootste romanschrijver is van Vlaanderen. De landelijke roman geniet niet mijn persoonlijke voorkeur, maar ik erken volmondig dat Stijn Streuvels een zo persoonlijke, realistische en lyrische visie heeft op het landelijk bestaan, dat hij alle gelijksoortige schrijvers in het buitenland overvleugelt.
Het getuig wel van een stevige waardering voor Streuvels' werk, dat u het, meer dan vijftig jaar na uw boek,
| |
| |
nog op deze manier looft. En het bewijst nog eens dat Streuvels' werk met de jaren niet in waarde vermindert. Hoe kwam u dan op Hugo Verriest, uw tweede boek?
Ik had Verriest bij Streuvels te Ingooigem ontmoet en dadelijk gevoeld dat er achter die bescheiden dorpspastoor een sterke persoonlijkheid zat. Om de waarde van Verriest te begrijpen, moet ge hem levend voor u zien: er ging van hem een verfijnde voornaamheid uit, een charme en een beminnelijkheid die u onmiddellijk inpalmden. Verriest heeft mij toen met zeer veel genegenheid ontvangen en mij over zijn werk voorgelicht. Zijn grootste verdienste is natuurlijk die van animator geweest: als letterkundige schepping is zijn werk wel niet blijvend.
Bij deze eerste literaire kritiek moeten nog andere boeken vermeld: allereerst ‘Onze schrijvers’, in 1909.
Dat was zo een inval van mij: ik meende dat het niet volstond de schrijver alleen teoretisch te benaderen, enkel door zijn werk, maar dat het ook nuttig was de schrijver als persoon te portretteren en hem te situeren in zijn levensmilieu. Zo ben ik dan begonnen - lang trouwens voordat men in ons land dacht aan de formule ‘Une heure avec’, - met wat ik zou noemen: reportagekritiek. Streuvels en Verriest waren de twee eersten omdat ik met hen, wegens mijn studie, persoonlijk kontakt had. Daarna volgden: Karel van de Woestijne, Herman Teirlinck, August Vermeylen. Deze reportages staan gebundeld in twee boekjes: Onze schrijvers en daarna Vlaamse schrijvers. Beide boeken werden uitgegeven door het tijdschrift De Gulden Winckel, waaraan ik jaren intens heb meegewerkt. Toen ik dan tijdens de oorlog in Nederland verbleef en daar mijn brood moest verdienen, stelde De Gulden Winckel mij voor ook over Nederlandse schrijvers dergelijke reportagestudies te maken. Zo zijn er een heel aantal in dat
| |
| |
tijdschrift verschenen: Frans Haspels, Querido, Frans Erens, W. Kloos, Hein Boeken, Carry van Bruggen, Couperus, e.a. Ze werden echter nooit gebundeld.
Over Couperus schreef u een studie die wèl apart verscheen. Was er daar wellicht enige affiniteit?
Van alle Nederlandse schrijvers was Couperus ontegensprekelijk de auteur die het dichtst bij mij stond. Ik blijf trouwens geloven dat men hem in de toekomst zal erkennen en waarderen als de grootste Nederlandse romancier van de eeuwwende. Er is in zijn werk een verscheidenheid, een psychologische akkuratesse en een stemmingrijke inkleding, die naar mijn mening weinig te vinden zijn.
U hebt in die tijd ook over Franse schrijvers geschreven. Over Charles Baudelaire b.v. en Rémy de Gourmont.
Baudelaire verscheen in de reeks Mannen en Vrouwen van betekenis. Zoals de meeste mensen van mijn generatie spreek en schrijf ik vlot Frans en heb ik veel interesse voor de Franse literatuur. Het is enkele jaren mijn betrachting geweest onze landgenoten in kennis te stellen met enkele van de beste - en toen zeker - minder populaire Franse dichters. Zo heb ik samen met Gust van Roosbroeck die studie over Baudelaire geschreven. Ook over andere dichters van het Frans symbolisme heb ik studies bezorgd: Jules Laforgue, Charles Guérin, Albert Samain, maar die zijn niet gebundeld.
Ook over Rémy de Gourmont. Herinnert u ons even wie hij was?
Ik beschouw hem als de grootste Franse essayist van de symbolistische periode en ik waardeer hem vooral als wijsgeer en moralist. Men heeft dikwijls gezocht naar mogelijke invloeden van buitenlandse schrijvers op mij: ik geloof dat men de invloed van de Gourmont op mijn geestelijke vorming niet mag onderschatten.
| |
| |
Hebt u alleen over Franse schrijvers geschreven?
Ook over heel wat Duitse en Engelse, omdat ik het geluk had deze talen te kennen. Ik ben b.v. heel fier dat ik de eerste in Vlaanderen ben geweest om aandacht te vragen voor R.M. Rilke, die nu nog altijd mijn lievelingsdichter is. Ik heb van hem reeds vroeg gedichten vertaald, evenals van Stefan Zweig. Ik heb een voorkeur voor de Oostenrijkse dichters in de Duitse literatuur. Ik voel me ook beter thuis te Wenen dan te Berlijn. De stemming te Wenen is meer gemengd, sterk autochtoon en toch zeer kosmopolitisch. Ik heb daar altijd veel van gehouden.
U hebt ook over Vlaamse literatuur in het Frans geschreven. In 1923 verscheen van u ‘La Littérature flamande contemporaine’ en een paar jaar later, in 1926, ‘Anthologie des écrivains flamands contemporains’. Beide boeken verschenen te Parijs. Waarom schreef u die in het Frans?
Omdat ik altijd overtuigd geweest ben van de noodzaak te ijveren voor de Vlaamse literatuur in het buitenland. Ook voor de Vlaamse schilders heb ik dat gedaan. In het eerste boek, dat ik samen met Willy Timmermans heb geschreven, heb ik de Vlaamse schrijvers zuiver kritisch beschouwd: in het tweede heb ik vertalingen bezorgd uit hun oeuvre. Wij hadden het geluk een van de bekendste Franse uitgevers van die tijd, Champion, voor deze uitgave te winnen; hij was een man die zeer ruime internationale betrekkingen had en daarmee mochten wij de hoop hebben dat deze twee boeken in heel de wereld waar men Frans verstaat, gelezen zouden worden. Ik blijf nog altijd geloven dat het een dringende taak is een ruimer expansiegebied te vinden voor onze letteren in het buitenland. Indien de Vlaamse literatuur zich beperkt tot het eigen Vlaamse publiek, zal zij geen hoogtepunten kennen. Vooral schrijvers die iets meer te bieden hebben
| |
| |
dan stemmige landelijke verhalen, auteurs die ook op geestelijk plan wat te vertellen hebben, moeten wij in het buitenland bekend maken. En daarom is het niet nodig zijn Vlaamse aard en wezen te verloochenen.
Het tijdschrift ‘De Boomgaard’, dat u gesticht en geleid hebt, heeft zich daarvoor reeds ingespannen. Hoe is dat tijdschrift ontstaan en hoe komt het dat de vrijzinnige schrijvers zich daarin groepeerden?
Ik heb in de tijdschriftenwereld altijd een aktieve rol gespeeld. Ik ben begonnen met mee te werken aan Vlaamse Arbeid, het blad van Muls. Ik heb daarin zelfs mijn letterkundig debuut gemaakt in 1905, met novellen. Ik bleef meewerken en korte tijd daarop werd ik uitgenodigd lid te worden van de redaktie van dat tijdschrift. Ik heb daar dan een vrij belangrijke rol kunnen spelen in het propageren van allerhande buitenlandse literatuur in Vlaanderen, hoofdzakelijk door Franse, Engelse en Duitse auteurs te bespreken. Dat was van 1906 tot 1909. Toen kwam er onenigheid in de redaktie. Sommige leden wilden het streng katoliek standpunt innemen waar anderen, ik o.m., een meer vrijzinnige politiek wilden voeren. Het gevolg van dit meningsverschil is geweest dat ik in 1909 de redaktie van Vlaamse Arbeid heb verlaten, gevolgd door mijn vriend Gust van Roosbroeck en enkele anderen. Dat had niets met antiklerikalisme te maken. Wij wilden Vlaamse Arbeid eenvoudig verruimen en met de meeste vrijheid spreken over alle buitenlandse auteurs, ook als die in katoliek opzicht niet aan alle eisen voldeden. In 1910 hebben we dan een eigen tijdschrift opgericht: De Boomgaard. Rondom mij had ik enkele jongeren van de vrijzinnige richting gegroepeerd: Gustaaf van Hecke, Firmin van Hecke, Paul Kenis, Hugo van Walden, Gust van Roosbroeck. Het waren allen jonge schrijvers die zich inspanden om de Vlaamse literatuur enigszins te moder- | |
| |
nizeren, open te stellen voor ruimere geestelijke invloeden, voor nieuwe kunstopvattingen. Zonder met Van Nu en Straks te willen breken, meenden wij toch dat het mogelijk was de Vlaamse literatuur in andere banen te leiden. De Vlaanderen-generatie was toen zeer complex. Naast verfijnde modernistisch voelende auteurs als K. van de Woestijne, ons aller afgod, waren er in die groep ook vertellers en dichters, die vastzaten aan landelijk anekdotisme, vlak realisme en summiere psychologie. Tegen die
plattelandsgeest en voor een meer geëmanicipeerde, meer tijdsgebonden en kosmopolitische literatuur is De Boomgaard in het krijt getreden.
Feitelijk wijst dat toch op een breuk met ‘Van Nu en Straks’, waar u eerder internationaal was gericht en de Van Nu en Straksers nationaal. Trouwens, uzelf hebt de leuze van Vermeylen ‘Wij willen Vlamingen zijn om Europeërs te worden’ vervangen door ‘Europeër voor alles, Vlaming bij dezelfde gelegenheid’!
Ik zou nu nog verder gaan. Ge kunt geen goed Vlaming zijn, indien ge geen Europëer zijt. Indien we het bewustzijn van ons Vlamingschap kunnen inschakelen in een algemeen menselijke levensbeschouwing, zonder bepaalde regionalistische of tendentieuze inslag, zullen wij meer mens zijn en een hogere literatuur voortbrengen. Ik had vroeger de indruk dat onze schrijvers schreven omdat ze Vlaming waren, niet als Vlaming: ze wilden de Vlaamse strijd uitvechten in de literatuur en dat gebeurde dikwijls ten koste van de kwaliteit. Een typische uitzondering en een magistraal voorbeeld is Stijn Streuvels: hij is een rasvlaming maar bereikt Europees niveau door de diepte van de studie die hij maakte van dat deel van de wereld dat hij beschrijft.
U was volledig op het buitenland gericht, en wel speciaal
| |
| |
op Frankrijk. U pleitte voor kulturele verfijning en kosmopolitisme en plaatste ook het estetische boven het etische. Is het juist dat uw voorbeelden waren: Baudelaire, France, de Gourmont, Wilde, Rilke, Hofmannsthal, Teirlinck en Van de Woestijne?
De Boomgaardeniers voelden meer voor die dichters, maar één toonaangevend dichter hadden wij niet. Over wat wij als programma voorstonden, vindt u alles in mijn essay over de neo-romantiek, dat verscheen in de tweede jaargang van De Boomgaard. Want dat was de bedoeling: neo-romantische literatuur scheppen en stellen in plaats van de vlak realistische literatuur, waaraan Vlaanderen verknocht was. Als men over Van Nu en Straks spreekt, denkt men aan de groten, maar er waren daarbij ook veel meelopers, die niet zo hoog aan te slaan waren: Cyriel Buysse b.v. Ik hou van Buysse, ik vind hem een begaafd verteller, maar men kan toch niet zeggen dat hij de hoogste kunst heeft voortgebracht. Daar De Boomgaard maar twee jaar heeft bestaan, hebben wij de tijd niet gehad om ons programma uit te werken: misschien hadden wij, met de rijping der jaren, de vernieuwing en de verbetering kunnen doorvoeren die we voorstonden.
Uw tijdschrift pleitte voor de noodzakelijkheid van een dilettantische, dekadente kultuur in Vlaanderen. Waarom was die er volgens u nodig?
Wij hebben daar nooit voor geijverd: die bepalingen werden ons als smaad, als scheldwoord naar het hoofd gesmeten. Dilettantisme wil ik nog aannemen, in de zin dan van spel met de literatuur in plaats van de heilige ernst, die de vaste regel was. Wij wilden meer speelsheid, wat ironie en humor om te kruiden, dat was alles.
Het tijdschrift bestond van 1909 tot 1911. Waarom hield het op te verschijnen?
| |
| |
Uit geldgebrek. Wij kregen geen enkele subside of steun en konden die kostbare onderneming niet volhouden.
U was niet alleen de leider van dat tijdschrift maar u schreef zelf romans en novellen en, om uw eigen teorieën toe te passen, enkele ironische stadsromans. Als ik even aan de titels mag herinneren, dan wil u misschien wel even het tema vertellen. In 1909: ‘Sprookjesavond’.
Dat was een brave schets: een paar kinderen gaan naar huis in de schemering, omgeven door het wonderlijke leven. Ik heb altijd veel gevoeld voor schilderkunst, ook toen ik er nog niet over schreef. In die tijd al voelde ik mij aangetrokken door het modernisme in de schilderkunst, dat was toen het neo-impressionisme. Zo komt het dat ik in het scheppend literair werk zekere schilderkunstige tendensen voorsta: veel beschrijvingen met lichte toetsen die de kleur moeten aangeven van sommige stadskringen, de stemmingen bij intellektuele mensen. Ik kruid dat met een tikje ironie en breng er ook symbolische zinspelingen bij te pas.
Dat is zeker wel het geval voor de ‘Gesprekken met den wijzen jongeling’, van 1910.
Dat speelt in een stadsmilieu, in music-hall en nachtbar, wat een gelegenheid was om andere aspekten van het stadsleven te beschrijven. Door het feit zelf was die literatuur wat wufter en speelser. U vindt in dat boek ook een paar legendarische, kwasi symbolisch-ironische schetsen als De Nixen, De neurastenieke sater. Mijn volgend boek, De koude Eroos, trekt de lijn in die richting nog sterker door. Het is een boek waar ik nog een voorliefde voor heb. Het zijn moderne sprookjes met mytische inslag, waarin onder het masker van enige mytische godheid of held, moderne mensen worden geschilderd. Eroos verlaat de Olympos om
| |
| |
naar de aarde te gaan en daar beleeft hij heel wat belachelijke avonturen.
Dan komen uw echte romans: ‘Filips Dingemans' liefdeleven’ in 1911 en ‘De gelukkige echt van Meneer Dingemans’ in 1912.
Ze behandelen de amoureuze avonturen van een jongeman die de liefde zoekt langs verschillende wegen en ten slotte geen uitweg vindt. Er had nog een derde roman moeten komen met de evolutie van de individualistische opvatting naar de kollektivistische, waarin de noodzaak van aktie en offer het tema zou geweest zijn, maar zover heb ik het niet kunnen brengen.
En dan blijft er nog uw laatste boek: ‘De gelukkige stonde’, in 1918 verschenen.
Het verscheen eerst in De Boomgaard in 1911 en is in de aard van de Gesprekken met den wijzen jongeling. Ik geloof wel dat ik van dit boek het meest hou. Daar vindt ge vooral dat streven naar literair impressionisme, waar de latere kunstcriticus zijn hart aan opgehaald heeft. Het zijn schetsen waarin de verschillende momenten van het erotisch leven van de held worden beschreven. Ik geloof niet dat men dikwijls zover gegaan is in de literaire plastiek en op dat stuk is het boek wel enig in onze literatuur. Het is verwant aan Zon van Teirlinck, dat ik, met Meneer Serjanszoon, nog altijd als Teirlincks beste werk beschouw.
Dit boek was uw laatste scheppend proza. Achteraf hebt u niet meer geschreven?
Onze gedetacheerde levenshouding tegenover leven en mensen was niet meer mogelijk na de zware morele krisis, die we met de oorlog hadden doorgemaakt. Onze literatuur was er een van een kommerloze tijd en van een genoeglijk welzijn, ‘la belle époque’. Met de oorlog is de
| |
| |
tijd van kommer en zorg gekomen. Ik heb getracht die tweespalt te verduidelijken in een dialoog, die als inleiding staat afgedrukt in De gelukkige stonde.
Dat was geen ekskuus voor de lichtzinnigheid, de erotische speelsheid, de behoefte aan menselijk genot, maar alleen een verantwoording van de kentering die ik duidelijk aangevoeld had. De De Ridder die in 1919 uit Nederland terugkwam, was niet meer dezelfde als degene die in 1914 naar Nederland uitweek. En dat is ook dadelijk gebleken. Na de oorlog hebben wij geprobeerd opnieuw De Boomgaard uit te geven: het nieuwe tijdschrift heette Het Roode Zeil en zou de medewerkers van De Boomgaard weer samenbrengen, plus de enkele jongeren die er sedertdien waren bijgekomen. Wij hebben ons er vluk rekenschap van moeten geven dat de tijd van De Boomgaard voorbij was. Er was een andere jeugd in Vlaanderen gekomen, gedeeltelijk de vrucht van het politieke aktivisme en ook van de evolutie in de kunst en de literatuur. De belangrijkste vertegenwoordiger van die nieuwe generatie was Paul van Ostaijen.
Wij voelden dat het nutteloos was tegen het getij op te roeien, dat Het Roode Zeil in geen behoefte voorzag en dat wij ivoren-torenmensjes zouden worden, die door een handjevol vrienden en aanverwanten zouden worden gelezen. Wij zagen in dat de Vlaamse literatuur zich niet in die richting zou ontwikkelen en na het modernisme te hebben verdedigd, konden wij geen nieuw akademisme meer aanvaarden.
Op het einde van de oorlog hebt u nog een paar boeken geschreven, die ik nog even wou vermelden, omdat ze een specifiek genre zijn: geromanceerde biografieën die toen nog geen mode waren: ‘Ninon de Lenclos en de vrouwen der 17e eeuw’ en ‘Jean de La Fontaine, een dichtersleven in de 17e eeuw’. Hoe bent u daartoe gekomen? Waarom precies deze twee figuren?
| |
| |
Ik heb altijd een voorliefde gehad voor geschiedenis en ik bezit een massa geschiedenisboeken. Maar wat mij vooral interesseert, is de anekdotische geschiedenis, de zeden, het tijdsmilieu, de atmosfeer, dus niet de veldslagen of diplomatieke onderhandelingen. Ik heb mij altijd speciaal tot de 17e eeuw in Frankrijk aangetrokken gevoeld en zo is dan dat idee opgekomen van la vie romancée, lang voordat het een modegenre werd. Ninon de Lenclos is het leven van een geestige, intellektueel verfijnde courtisane van de 17e eeuw. Jean de La Fontaine kent u. Feitelijk is er nog zo een derde, dat ik in Nederland heb geschreven: De mooie Dauzat, een evokatie van de hofkringen rondom Lodewijk XIV, met als centrale figuur Louizin, een avonturier en een Don Juan, die geïntrigeerd heeft om de echtgenoot te worden van de nicht van Lodewijk XIV, la grande mademoiselle. Het is mijn enig manuskript dat niet werd uitgegeven maar er verschenen grote fragmenten van in het tijdschrift Nederland en in De Vlaamse Gids. Ik had nog andere werken op het getouw in dat genre, een over Nicolas Poussin en de schilderswereld te Parijs en te Rome en een over de Zonnekoning zelf, maar na mijn terugkeer in België werd mijn opdracht zo zwaar, dat ik, al heb ik maar zes uur slaap nodig, er geen tijd voor vond.
Volgt u de literatuur nog?
Ik heb er nog steeds grote interesse voor en ik lees heel veel. Ik heb trouwens mijn hele leven door steeds een paar uurtjes vrijgehouden om op de hoogte te blijven van onze nationale en van de internationale literatuur. Ik heb het ook altijd zo geschikt dat ik elk jaar ten minste enkele weken kon verblijven in het buitenland, met een voorkeur voor Parijs, mijn lievelingsstad. Ook aan Amsterdam heb ik dierbare herinneringen. Er zijn trouwens heel wat landen, die ik tot in hun verste uithoekjes heb geëxploreerd: er zijn b.v. in Italië weinige plaatsjes, die ik niet bezocht
| |
| |
heb. Ik beschouw dat als een remedie tegen de brutale aktiviteit: leven als een dilettant, flaneren, boeken en schilderijen verzamelen, landschappen ontdekken, de verschillende aspekten van het leven dat me lief is achterhalen, kortom het leven van een intellektueel.
Onmiddellijk na de oorlog hebt u zich laten gelden als kunstcriticus en als een van de grote promotors van de kubistische en expressionistische kunst. Hoe is dat gekomen?
De mens ondergaat het leven: de richting die hij kiest, hangt vaak af van kleine omstandigheden. Ik had voor de oorlog al wel belangstelling voor de plastische kunsten en ik volgde de kunstevolutie te Brussel en te Antwerpen, maar dan als liefhebber. Toen ik in 1914 echter in Nederland terechtkwam, kwam ik in nauwer kontakt met Gust de Smet en Frits van den Berghe, die daar ballingen waren als ik. Deze schilders verkeerden in pijnlijke levensomstandigheden en om hen aan bestaansmiddelen te helpen, gebruikte ik mijn relaties om ze bij het Amsterdamse publiek in te leiden. Zo werd ik organizator van tentoonstellingen en voorstander en verdediger van een kunst, waarvoor ik gewonnen was. En Amsterdam was het ideaal milieu voor deze geestelijke aktiviteit: het is een kruispunt en een centrum waar alle grote internationale kunststromingen uitmonden. Le Fauconnier verbleef daar in die tijd en ik werd met hem bevriend. En dan was daar gelegenheid kennis te maken met het werk van de meest vooraanstaande schilders: Chagall, Picasso, Franz Marc en ook de Franse kubisten. Ik ben dan in Nederland begonnen met lezingen te houden en artikels te schrijven over schilderkunst en beeldhouwkunst en ik ben steeds meer en meer in de beweging gekomen.
Toen ik in 1919 terug te Antwerpen kwam, heb ik daar mijn vriend Gust van Hecke teruggevonden, de man die
| |
| |
voor de tweede groep Latemse schilders gedaan heeft wat Karel van de Woestijne voor de eerste groep heeft gedaan. Ik vertelde hem over het expressionisme, over De Smet en Van den Berghe en over Permeke, die in Engeland verbleef, maar met wie ik gekorrespondeerd had, kortom over al de Vlaamse schilders, die de doop van de nieuwe kunst hadden gekregen. Van Hecke zei: vermits we eersterangskrachten hebben, moeten we iets doen om deze Vlaamse expressionisten aan de wereld bekend te maken. Wij hebben dan te Brussel de kunsthandel ‘Sélection’ opgericht en meteen ook het tijdschrift Sélection, dat het orgaan werd van onze beweging. Sélection werd het koncentratiepunt van het Vlaams expressionisme: naast Permeke, Van den Berghe en De Smet sloten zich schilders aan uit Brussel, uit Vlaanderen en ook uit het Waalse land. Hun doorbraak heeft een heftige strijd met de pen gevraagd in Sélection en andere tijdschriften, maar wij hebben het gehaald. En achteraf kwamen de uitgevers dan vragen om boeken te schrijven over de nieuwe Vlaamse schilderkunst.
U bent aan uw liefde en bewondering voor het expressionisme trouw gebleven?
Jawel. Voor ons, Vlamingen, is het expressionisme de volwaardige beweging waarin onze Vlaamse rasaard en onze Vlaamse kwaliteiten van geboren schilders en beeldhouwers zich schitterend hebben gemanifesteerd. Het expressionisme bestond wel reeds in het buitenland, in Duitsland reeds in 1910 met Die Brücke en Der Blaue Reiter, ook in Frankrijk, maar de invloed van deze expressionistische scholen op onze schilders is nooit van die aard geweest, dat ze er iets van hun eigendommelijkheid bij verloren hebben. De drie groten. De Smet, Van den Berghe en Permeke, en ook Floris Jespers en Albert Servaes, hebben zich nooit in enig vaarwater laten meeslepen: ze zijn oorspronkelijk gebleven en hebben in de expressionistische
| |
| |
levensbeschouwing het diepste en het geheimste van hun eigen wezen en van de visie op het leven hunnen uitdrukken. Natuurlijk waren er vóór de drie groten in de Vlaamse schilderkunst reeds karakteristieken van het expressionisme aanwezig: bij Rik Wouters, Evenepoel, Ensor, maar die karakteristieken werden later maximaal opgevoerd door de grote expressionisten.
Ik heb al een paar keren tersluiks naar de schilderijen hier gekeken. Heb ik het mis als ik Jespers noem voor dat schilderij op de schouw?
Het is een Floris Jespers. Het doek heet De vogelkooi. Ernaast hebt u een van de beste doeken, die hij gemaakt heeft: Ateliertafel. U ziet het kubistisch procédé: het palet, de buste en de dode vogel die hij gaat schilderen. Het is een groots stilleven. In de hoek ernaast is een Kongolees werk van hem: u ziet er de neiging in om de natuurlijke vormen te abstraheren.
Mogen wij nog even verder kijken terwijl we bezig zijn?
Daar in de hoek is een prachtig stilleven van Brusselmans. De foto van James Ensor herkent u wel. Achter u is er een zelfportret van Chagall. Men noemt het de lachende Chagall, omdat zijn andere autoportretten gewoonlijk vol weemoed zijn. U ziet dat hij het mij heeft gededikaceerd. Erboven is nog een Floris Jespers: een fantazie in wit en roze en toch bijna eenkleurig. Ik noem dit hier de kamer Floris Jespers. Beneden heb ik nog een paar kamers die ik u zo dadelijk laat zien, als het u interesseert.
Zeer graag. U hebt daarstraks de naam van Le Fauconnier genoemd. U hebt aan hem een boek gewijd: ‘Le Fauconnier et le cubisme’. Dat was uw eerste boek over kunst?
Ja, als gevolg van onze ontmoeting en vriendschap te Amsterdam. De invloed van Le Fauconnier op mij is aan- | |
| |
zienlijk. Hij, die de baanbreker was van het Frans expressionisme, heeft mij geholpen klaar te zien. Door hem, en achteraf door Sélection, ben ik in betrekking gekomen met vele Franse schilders, die trouwens in ‘Sélection’ hebben geëxpozeerd. Dat was in het voordeel van onze kunstenaars, want een beweging kan niet zegevieren als het publiek niet voelt dat ze in een grote internationale stroming is ingeschakeld.
In 1925 kwam er dan een groot boek van u over de schilderkunst: ‘Le génie du Nord’.
Dat is inderdaad belangrijk en ik denk eraan het te herschrijven en aan te vullen. Door ‘génie du nord’ versta ik natuurlijk het expressionisme en dat is een steen des aanstoots geweest voor verscheidene Franse kunstcritici, die het woord ‘génie’ alleen in verband kunnen brengen met ‘le génie français’! Dat boek is mijn credo in het expressionisme. In 1937 verscheen er trouwens in dezelfde aard een studie: Het expressionisme in de Vlaamse schilderkunst dat, naar ik meen, essentiële dingen uiteenzet, in teoristischdialektische vorm over het expressionisme.
Uw boek ‘La jeune peinture belge’ van 1929 bestrijkt waarschijnlijk een breder terrein.
Het is een algemeen tableau van de moderne schilderkunst in België. Eerst de voorlopers: Ensor, Wouters, Evenepoel, die ontegensprekelijk grootmeesters zijn van onze kunst; dan de generatie der expressionisten: Permeke, Van den Berghe, Gust de Smet, Albert Servaes, Floris Jespers, Brusselmans, Spilliaert. En dan eindelijk de uitlopers: Hubert Malfait, De Sutter en enkele jongeren.
Het is het eerste algemeen overzicht dat over onze schilderkunst verscheen: ik schreef het in het Frans, omdat ik positieve resultaten wilde bereiken en omdat het publiek dat schilderijen koopt, of men het graag hoort of niet,
| |
| |
meestal Franssprekend is. Als ge van uw apostolaat vruchten verwacht, moet ge de mensen aanspreken in de taal die ingang vindt. Dat is de enige reden van veel Frans kunstkritisch werk: men moet niet alleen een moreel sukses beogen, maar ook het materieel welslagen van de schilders in de hand trachten te werken. De Smet en Van den Berghe b.v. hebben honger gekend en de strijd om ze te doen aanvaarden is lang en taai geweest.
Ook over Ossip Zadkine hebt u een studie geschreven, in 1929, die te Parijs verscheen.
Ik was met hem bevriend geraakt te Parijs en ik had als mens een zeer grote genegenheid voor hem. Ik beschouw hem als een van de allergrootste beeldhouwers van deze eeuw en ik ben er fier op dat ik over de thans wereldberoemde skulpteur, die voor enkele weken ‘Le grand prix des nations’ kreeg, de allereerste studie heb geschreven. Ik onderhoud met hem nog steeds de allerbeste relaties en ik heb van hem beneden een paar werken staan: een Vrouwentorso en een Moeder en kind.
Uw studie over Ensor verscheen eveneens te Parijs, in 1930.
Altijd om dezelfde reden. Die studie was belangrijk omdat Ensor toen nog niet gekomen was tot internationale faam. Het was het eerste boek over hem dat in het Frans verscheen en in een grote reeks: Les maîtres de l'Art moderne. Dat Ensor er mij dankbaar voor was, blijkt uit het boekje Lettres de James Ensor à André De Ridder, dat zojuist verscheen en dat een eigenaardig psychologisch dokument is over een van onze grootste meesters. Sélection had reeds vroeger Ecrits de James Ensor uitgegeven. Ik heb die geschriften verzameld en de illustratie bezorgd.
Dan weer te Amsterdam verscheen uw boek ‘André Lhote’, in 1931. Herinnert u ons er even aan wie hij is?
| |
| |
Albert Saverijs
...Jordane van mijn hart, o Leie
| |
| |
Felix de Boeck
Abstrakt
| |
| |
Felix de Boeck
...de waarachtigste menselijkheid
| |
| |
Felix de Boeck
...de gave
| |
| |
Felix de Boeck
...een portret schilderen is feitelijk een zelfportret maken in de trekken van een ander
| |
| |
Felix de Boeck
...in het zelfportret komt er natuurlijk altijd wat zelfanalyse bij
| |
| |
Felix de Boeck
Model en portret
| |
| |
Felix de Boeck
Vincent van Gogh
| |
| |
Slotbeeld van de eerste ‘Ten huize van’ Felix de Boeck. Rechts de kunstenaar met vrouw en dochter. Voorts o.a. Louis de Meester (rechts) en Jan Boon (links).
| |
| |
Prosper de Troyer
...futurisme, expressionisme ...zichzelf
| |
| |
Prosper de Troyer
De melkdrinker
| |
| |
Prosper de Troyer met zijn gezin en Felix de Boeck en Frans Mertens
| |
| |
Frans Masereel
...pacifist, wereldburger en Vlaming
| |
| |
Frans Masereel
Op het atelier
| |
| |
Joris Minne
...een van ‘de grote vijf’ en beeldhouwer
| |
| |
Joris Minne
De tennispeler
| |
| |
Hij is een van de bekendste vertegenwoordigers van de Franse kubistische school en baanbreker van de beweging. Hij is de schranderste esteticus van zijn land en er werd nooit scherper en dieper over de moderne kunst geschreven dan door Lhote. Hij is van grote betekenis én als scheppend kunstenaar én als esteticus.
Dan komt er een periode in uw leven waarin u schijnbaar minder hebt geschreven, van 1931 tot 1946.
Ik ben toch de hele tijd blijven schrijven over Belgische schilders, maar dan niet in boekvorm. Er is wel een boekje waarop ik u moet wijzen en dat is: Negerkunst, nu, vroeger, later. Het is een akademische lezing in de Koloniale Hogeschool en praktisch een van de eerste studies die over negerkunst werd geschreven, niet als etnografisch verschijnsel, maar zuiver als kunstuiting. Ik beschouw het trouwens ook als een eretitel dat ‘Sélection’ reeds vroeger een tentoonstelling en een heel nummer van het tijdschrift aan negerkunst wijdde. Als we denken aan de grote invloed van de negerkunst op de Europese kunst, dan is het niet zonder voldoening dat ik eraan terugdenk, hoe ik zo vroeg al de aandacht heb gevestigd op de kunstschatten die daar waren.
U hebt ook verscheidene monografieën gewijd aan schilders en beeldhouwers. Wie waren dat?
Dat was in opdracht van de regering: Valerius de Saedeleer, William Degouve, Eugeen Laermans, George Minne, Oscar Jespers, Jozef Cantré, Constant Permeke en andere.
Maar een van uw grootste werken is toch wel: ‘Sint Maertens-Laethem, Kunstenaarsdorp’, van 1946.
Ja, het verscheen tegelijker tijd in het Nederlands en in het Frans. Het is een kapitaal boek, in die zin dat het heel de geschiedenis behandelt van de twee generaties schilders, die Latem hebben bewoond en die hun stempel hebben
| |
| |
gedrukt op de Vlaamse kunst. Voor de eerste generatie zijn dat: George Minne, Albijn van den Abeele, Gustave van de Woestijne, Jules de Praetere; en voor de tweede: Gust de Smet, Frits van den Berghe, Permeke en Servaes.
En dan is er nog een ander kapitaal boek, dat onlangs verscheen en dat gaat over de biënnales van Venetië.
Ja, het heet: Levende kunst gezien te Venetië en behandelt de 24e tot en met de 28e biënnale, dus van 1948 tot 1956. Het is een boek van 500 bladzijden, met evenveel bladzijden reprodukties. Het beperkt zich niet tot wat ik ter plaatse gezien heb, maar is ook aanleiding om de geschiedenis van heel de moderne kunst te schrijven, want te Venetië zijn weinig of geen grote schilders geweest. Eerlang komt het vervolg, dat aan de laatste twee biënnales zal gewijd zijn. Als dokument is het een der uitgebreidste en, naar ik hoop, ook grondigste studies die over de algemene stromingen in de kunst sedert het expressionisme werden geschreven, alsmede over alle belangrijke schilders en beeldhouwers van de wereld. Venetië groepeert artiesten van 30 landen en biedt een universeel overzicht van de kunst van heel de wereld in de meest vooruitstrevende zin.
Er wordt tegenwoordig wel eens gezegd dat Venetië een kommerciële onderneming is geworden.
Venetië is het slachtoffer van de spekulatierazernij, die zich van de wereld meester heeft gemaakt: er wordt tegenwoordig meer gespekuleerd in schilderijen dan in beursaandelen, maar dat raakt Venetië als organizatie niet. Het zijn de intrigerende en agerende kunsthandelaars die Venetië zo'n slecht faam bezorgen.
En dan, wat onverkwikkelijk is, is het systeem van de prijzen, dat zelfs onderhevig is aan politieke intriges: vóór enkele jaren b.v. waren Braque en Picasso in kompetitie:
| |
| |
Braque kreeg de prijs, omdat die naar de kommunist Picasso niet mocht gaan. Vóór twee jaar werd Frankrijk uitgesloten omdat men enkele landen, die een antikoloniale politiek voorstonden, niet wilde ontstemmen.
Maar er is te Venetië, en dat is veel erger, een krisis van de kunst zelf. Als de kunst nieuwe wegen opgaat, zijn er altijd vertegenwoordigers die langs modderige paadjes meelopen, zonder dat hun kunst grote waarde of waarde tout court heeft. Onder de vlag van de oppervlakkige benaming: ‘abstrakte kunst’ wordt allerlei waar ingescheept, die helemaal geen waarde heeft. Ik ben niet anti-abstrakt, maar ik wens op de abstrakte kunst de criteria toe te passen die ik voor de figuratieve kunst aanwend: of de kunstenaar nu de konkrete vormgeving kiest of de afiguratieve voorstellingswijzen, talent is en blijft primerend. Onder de vlag van abstrakte kunst zijn er farceurs die de wereld veroveren, juist zoals er in de figuratieve kunst liefhebbers carrière hebben gemaakt. Men moet echter de weg van de abstrakte kunst niet versperren omdat ze zo gemakkelijk aanstellerige en onverantwoorde stijlvormen bezigt, maar men moet alleszins erkennen dat er vele en ergerlijke misbruiken zijn. Als Bury met een scheermesje scheurtjes aanbrengt in een lap stof, kan dat geen kunst zijn. Ik ben er zelfs van overtuigd dat de nonfiguratieve kunst hogere eisen stelt dan de figuratieve.
Dat is in elk geval duidelijke taal. Maar u beloofde daarstraks dat wij nog enkele schilderijen zouden mogen zien. Kan dat nog?
Graag. Komt u maar mee. Voilà, hier hangen enkel schilderijen van Gustaaf de Smet: in het centrum daar de Groene koepelkerk te Amsterdam, met zijn prachtige tonaliteit en zijn bruinen, die enig zijn. Links is het Roze kleed, rechts De ruiter in het bos, ook weer prachtig van koloriet, duister en toch helder, met die ongeëvenaarde
| |
| |
rood-bruine baksteen die karakteristiek is voor de Hollandse architektuur: u ziet er de kubistische invloed in.
Daar dan, rechts, is een gouache van Van den Berghe, een monsterachtig dier in rode gloed en helse vlammen. Het andere doek is ook van Van den Berghe: het stelt Gust van Hecke met zijn vrouw voor. Nog steeds Van den Berghe daar: de Zonneschilder, de schilder die de zon wil beschilderen! Nog van dezelfde: Bloemen wassen voor de stad, een denkbeeldige stad dan met gewas dat menselijke vormen heeft. Ook enkele Jespersen heb ik hier nog: Oud kasteel in Wallonië, Villawijk en de Joodse verloofde. Hiernaast hangen er nog een paar.
Dat zijn allemaal, de hele kamer rond, houtsneden van Gustaaf de Smet en Jozef Cantré. Dat hier is Les Iles van Jean Lurçat, daarnaast van de Spaanse schilder Cossio La famille en ernaast nog van Lurçat Paysage de Bretagne. Over de beelden van Zadkine heb ik u straks al gesproken. Daar is nog een groep van Jozef Cantré: De appel: de eerste groep is ‘de zonde’, de tweede ‘na de zonde’. En daar dan eindelijk een portret van mij door Frechkopf.
U bent de gelukkige bezitter van prachtige dingen. Ik vergat straks nog te vragen of u met nieuw werk bezig bent.
Ik denk aan een kurieus boek: de geschiedenis van mijn leven als kunstcriticus, zuiver aan de hand van brieven, die de kunstenaars mij geschreven hebben.
In plaats van zelf te spreken, wil ik de kunstenaars laten spreken. Dat lijkt mij een honorabele fin de carrière.
Van die fin de carrière geloof ik niet veel, daarvoor bent u te aktief, te gezond en te werklustig. Maar naar het boek kijken wij verlangend uit: het zal zeker de mooie illustratie zijn van de veelzijdige mens die u bent.
Uitzending: 3 februari 1961.
André de Ridder overleed op 30 juni 1961.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd