Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971

[p. 97]

Profielen

Essays over twintig auteurs

[p. 99]

H.C. ten Berge: De vorm van een ‘afwezige’ inhoud

I Logopoeia

In de eerste aflevering van Literair Lustrum werd H.C. ten Berge door Rein Bloem getekend als een dichter van reeksen. Zo is hij ook de volgende periode ingegaan. Na Poolsneeuw (1964) en Swartkrans (1966) volgde in 1967 de bundel Personages. Deze bevat de reeksen: Ondergang van Tenochtitlán, Monoloog in het Vinsonmassief en Personages. In de verzamelbundel Gedichten (1969) konden in totaal 7 poëzieseries een plaats krijgen; naast de genoemde drie: Poolsneeuw, Kockyn, een kermiskroniek,-88.3° en Swartkrans.

Het eerste nummer van Ten Berges driemaandelijks tijdschrift Raster bevat de belijdenis van zijn geloof in de logopoeia, de dichtkunst ‘waarvan het intellekt een blijvend element is en een motories onderdeel vormt, en waarin het een duidelijke taak krijgt zoals bijv. in Pounds Cantos het geval is.’ De louter emotionele ik-lyriek heeft hier afgedaan, maar ‘logopoeia heeft niets te maken met “ongevoeligheid”, hoeft er althans niets mee te maken te hebben.’¹

Dit geloof brengt Ten Berge zonder ketterijen in praktijk. Aan verdere kanselreden heeft hij geen behoefte, al is het essay een geschikt middel om eigen standpunten te verhelderen (men denke aan zijn stukken over poëzie en muziek en over Nathaniel Tarn). In de wijze waarop hij zijn tijdschrift leidt komt de theorie ook tot uiting. Maar het accent ligt toch vóór alles op de praktijk. Ik moet dit wel even zeggen, omdat in de afgelopen periode van vijf jaar meermalen is gebleken, dat Ten Berge met flinke tegenwind te kampen heeft. Voor veel schrijvers en voor nogal wat critici valt de poëzie nog altijd samen met de ik-lyriek óf met werk waarin men wel gegevens van buitenaf gebruikt maar deze tot een onmiddellijk te begrijpen arrangement tezamenbrengt. Pingpongen mag, biljart wordt de barbarberisten te moeilijk. Kennis maakt in hun ogen geen macht en wie haar aanwendt heet al gauw een steriele theoreticus.²

1 Raster I/1, april 1967, p. 9.

2 Overigens: het wekt de bevreemding dat Bernlef niets van Ten Berges werk moet hebben. Ook hij werkt met verrassende beelden en verhaallagen.

[p. 100]

De logopoeia praktizeert Ten Berge in zijn reeksen en vertalingen. Dat hij juist van Pound een aantal Cantos vrij bewerkte, zal na het bovenstaande niet verbazen. Het annexeren en integreren van vreemde cultuurelementen in de eigentijdse situatie heeft Ten Berge bij Pound voorbeeldig uitgewerkt gezien. In hetzelfde vlak liggen de vertalingen van vijf Nospelen, de sacrale hymnen uit Centraal-Mexico en de onlangs verschenen teksten van indianen die aan de noordwestkust van Noord-Amerika wonen. Ten Berge heeft zich hier, in tegenstelling tot zijn werkwijze bij de vertaling van Pounds Cantos, gehouden aan de letterlijke tekst. Gezien het informatief karakter dat deze vertalingen hebben terecht.

Welke zin het voor de dichter heeft kennis te nemen van deze zgn. primitieve poëzie, die in feite een hoog, niveaurijk gehalte heeft, wordt bijvoorbeeld in de dichtreeksen van Ten Berge zelf duidelijk. Kockyn bevat gegevens die aan middeleeuwse teksten en toestanden zijn ontleend, naast details uit het kermismilieu heden ten dage en fantastische elementen. In Ondergang van Tenochtitlán put de dichter bij voortduring uit geschriften van Azteken, terwijl men in ander werk veelvuldig verwijzingen vindt naar de antarctische sfeer. Ten Berge boort daarmee bronnen aan die niet alleen in onze literatuur, maar ook in de moderne Europese literatuur ongebruikt zijn gelaten, waarschijnlijk omdat men de dichter identificeerde met een extatisch, excentrisch individu. Maker & Model, een van de nieuwste gedichten³ begint zó:

Het gedicht een zo leeg
mogelijk beeld van de maker
dat daarin samenvalt met zijn model

de pekel der namen vreet aan de witheid
van wat niet gekend

maar terloops

in een snelle bezwering benoemd is

ik neem al de namen terug
die het niets
als een naakt met zijn betere foto bedekken

3 Raster V/1, p. 77-82.

[p. 101]

Hier wordt een ander artikel van Ten Berges credo gepreveld, namelijk: waartoe de logopoeia dan moet leiden; vooral de derde strofe van dit fragment liegt er niet om. Het schijnvertrouwen dat de namen van dingen uitstralen doet ons vergeten wat de dingen werkelijk zijn. Wat dit betreft toont Ten Berge zich sterk verwant aan Kouwenaar nl. in zijn wantrouwen tegen de taal, zoals die zich van dag tot dag aan ons voordoet, en die de mens zelf buiten schot houdt. Niet voor niets eindigt een tweede gedicht van deze driedelige cyclus precies even anders dan het eerste begint:

het gedicht een zo leeg

mogelijk beeld van de maker

die daarin samenvalt met zijn model

Niet alleen het beeld van de maker moet samenvallen met zijn model, maar ook de maker zelf. De dichter is zijn gedicht. Door telkens nieuwe transformaties waarvoor de bouwstoffen van overal worden aangevoerd, kan telkens opnieuw de leegte worden onthuld. Het gaat om de vorm van een ‘afwezige’ inhoud. Misschien maakt een beschouwing van Ten Berges proza dat enigszins duidelijk.

II Verhaalthema's

In het verhaaldeel Hoeden en worst uit de bundel Canaletto en andere verhalen waarmee Ten Berge in 1969 als prozaschrijver debuteerde, staat de volgende passage:

Het leek of hij op reis was. Hij moest nog uren zwerven voor het huis, de tuin, de mensen in kaart waren gebracht. Tot de morgen aanbrak was het einde niet in zicht. En dan zou die andere reis weer beginnen. Men was altijd onderweg. Elke aankomst was een begin van vertrek. (p. 101)

Wat verder lezen we:

(Hij onderscheidde zich) door de dubbelrol die hem werd opgedrongen. Hij deed wel en niet mee. Hij was solidair zeer zeker, maar hij beschikte tevens over het vermogen de dingen, zichzelf en de anderen op enige afstand te bezien. (p. 102)

[p. 102]

Met deze twee citaten is een belangrijk thema van Ten Berges proza gegeven: nagenoeg alle figuren in de vijf verhalen en de roman Een geval van verbeelding (1970) zijn rusteloos op zoek naar stabilisering van de werkelijkheid, terwijl zij het evenwicht dat hun in een blijvende relatie geboden wordt, op het beslissende moment ontlopen. Deze romantische paradox werkt Ten Berge boeiend uit.

Temidden van veel verhalen die zich afspelen in het Hollandse binnenhuisje met de calvinistische Hollandse zinneprent betekent dit proza een verademing. Wanneer Canaletto als een origineel Poolse verhalenbundel gepresenteerd zou zijn, zou men zich gemakkelijk hebben laten misleiden. Ten Berge beschikt over intelligentie, kan als prozaschrijver uit de voeten en zoekt de kern van het bestaan door zich een weg te kappen naar het leven in andere, hetzij contemporaine (Polen, Antarctica), hetzij oudere culturen (Mexico, middeleeuws Europa, China, Japan). In dit opzicht is hij verwant aan de veel eenvoudiger construerende F.C. Terborgh, zoals gezegd aan Ezra Pound, maar ook aan Jorge Louis Borges, wiens werken in diverse verhaallagen hem zeker inspireert.

In Canaletto wordt een andere verwantschap genoemd. Daarvan is de 18e-eeuwse schilder Canaletto het onderwerp. Deze liet Venetië voor wat het was en trok erop uit om de wereld aan zijn penseel te lappen. Tijdens zijn tocht schilderde hij een ‘gezicht op Warschau gezien vanaf de Praga-zijde’, zo artistiek, dat de vrouwelijke hoofdpersoon uit het titelverhaal, wanneer zij per trein de Poolse hoofdstad nadert, kan vaststellen:

Meer dan gegeven van steen was het gezicht op de stad een pikturaal feit. Men wist soms niet of de stad Canaletto dan wel Canaletto de stad had beïnvloed. Men dacht aan beide tegelijk, en dit gaf het beeld een onwerkelijk aksent. (p. 71)

Zo is ook de schrijver in staat bij de lezer het beeld van een door hem geziene en beschreven werkelijkheid te fixeren. Men denkt hier onwillekeurig aan het latere Maker & Model. Polen, waar Ten Berge geruime tijd geweest is, heeft op hem veel indruk gemaakt. Hij heeft die indruk overgebracht op zijn

[p. 103]

figuren, die, bijna allen onderweg, de werkelijkheid beleven vanuit een ambivalente, paradoxale houding. Enerzijds slaagt de vagant erin zich zodanig in de Poolse mentaliteit te verplaatsen dat hij Pool zou kunnen worden met de Polen, anderzijds blijft het besef levendig dat hij eenmaal verder moet, -want er is altijd wel een excuus om elders heen te gaan.

Is dit de tragiek van de wereldburger? Heeft hij dit lot zelf gekozen of overvalt het hem, telkens opnieuw, onverhoeds? Ten Berge kan zo het kernprobleem van de mens in een steeds veranderende wereld, de vervreemding, op een originele manier behandelen. Zijn figuren laten de vervreemding niet op zich afkomen, maar zij zoeken haar als het ware door, misschien in een poging haar te bezweren, op reis te gaan.

Men kan Ten Berges verhalen gemakkelijker begrijpen dan zijn poëzie. Dat wil zeggen: er is altijd een oppervlakteverhaal waarmee elke lezer wel raad weet. Wézenlijk begrip vraagt evenveel aandacht als de gedichten nodig hebben. Dat geldt met name voor het openingsverhaal, Het meisje met de korte vlechten. Dit bestaat uit vijf gedeelten, waarvan het eerste en het laatste tamelijk ingewikkeld zijn. De overige stukken laten zich zonder moeite verstaan. In het eerste deel kenschetst de vertellende ik-figuur zich als een melancholicus met problemen ten aanzien van de spijsvertering én ten aanzien van zijn verleden dat hij voor de lezer zal oproepen. Ondanks zijn bezwaren tegen reizen naar Warschau gedreven-hij volgt zijn aandrift zoals de zalm ‘die zo nodig stroomopwaarts moet zwemmen zonder te weten waarom’-bereikt hij spoedig Polen. Pas in het tweede stuk blijkt dat deze melancholicus van Poolse afkomst is. Op een terras ontmoet hij Mevrouw M., ‘het meisje met de korte vlechten’, weldra Marysia genoemd. Maar spoedig nadat de reiziger het gevoel heeft gekregen dat bij deze vrouw een einde aan zijn reizen kan komen, wordt hij door het zien van een film van Skolimowski met het verleden geconfronteerd en is vanaf dat moment gedesoriënteerd, zodat het hem onmogelijk wordt zich langer op haar te concentreren. Alweer door instinct gedreven gaat hij op zoek naar het enige eigene in dit vreemde land: zijn auto, voorlopig zonder deze te vinden, wat hem, dronken als hij is, in volslagen paniek brengt

[p. 104]

en in staat van opperste vervreemding. Is het zijn verbeelding die hem op elke hoek van de straat mannen in uniform doet zien of herhaalt het regime werkelijk om welke reden dan ook de geschiedenis van jaren geleden? Na een verschrikkelijke dooltocht vindt hij eindelijk de vrouw, die in haar flat op hem gewacht heeft, terug, maar het verleden heeft hem intussen van zijn ankers losgeslagen. Wel trekt het tweetal nog naar een andere plaats, maar daar moet de man Marysia-in zijn herinnering alweer vormelijk Mevrouw M. geheten-achterlaten. Wat hem van haar rest is de stem die hem via de bandrecorder Poolse dierfabels vertelt, waarnaar hij al tijdens de rit naar huis begint te luisteren en die hem ook gedurende het vertellen van het verhaal tot drie keer toe door het hoofd hebben gespeeld.

Daarmee lijken mij de inlassingen van deze fabels en de verwijzing naar een fabel verklaard. De slotalinea laat ons de verteller zien, thuis, treurig en melancholiek in de tuin na de slapeloze nacht, misschien wel de nacht die hij heeft opgevuld met het opdissen van zijn verhaal. Er is in hem een rest protest maar vooral een groot verdriet.

Het korte verhaal Het ongewapend oog bevat een zevental flitsen uit de vroege jeugd van een zekere Mark, die zonder nadere aanduiding van samenhang bijeen zijn gebracht. Toch ís er samenhang in de thematiek: de weerloosheid van een kind dat om zich heen vormen van seksueel gedrag waarneemt zonder deze helemaal te kunnen plaatsen. De vervreemding die daarvan het gevolg is, rechtvaardigt misschien de opname van Het ongewapend oog in de bundel. Maar het verhaal valt verder buiten de opzet van het boek en heeft ook het minst te betekenen, al is het slotgedeelte bijzonder mooi geschreven.

Volkomen in de pas zijn de drie overige stukken: De Autostrade, een bijna surrealistisch verhaal over een man die, in een auto onderweg, volkomen vastloopt in een hem vreemde, bizarre wereld; Een koud einde, zogenaamde-geestig geschreven-dagboeknotities en een nagelaten gedicht uit het opschrijfboekje van Ten Berges ‘oude vriend’ J. Stieltjes (Ik behoef nauwelijks te zeggen dat Ten Berge met deze Stieltjes een romantisch mystificatiemodel uit de mottenballen heeft ge-

[p. 105]

haald); en Twee etudes en een polonaise, het sterkste verhaal uit de bundel.

Deze laatste novelle maakt ongeveer de helft van het boek uit. De titel heeft een informatief karakter: zowel Canaletto, het eerste deel, als Een zwarte Neptunus, het tweede, zijn niet alleen voorbereidingen-etudes-op het derde, Hoeden en worst, dat duidelijk de climax brengt; zij laten ook beide een poging van de vrouwelijke ik-figuur Ola zien om een man te bereiken, al gebeurt dat met een soort spiegeleffekt. In Canaletto nadert Ola Warschau, het onheilzwangere Warschau van Canaletto-vandaar de titel-, terwijl zij haar verleden met een zekere Wojtek overdenkt die haar uiteindelijk ontrouw blijkt te zijn. Een zwarte Neptunus geeft Ola's poging te zien om zich op haar vriend Stefan te richten en zich van Wojtek te bevrijden. In het geweldige derde deel wordt het point of view verlegd van Ola naar de eenzame Stefan. Ten Berge heeft hier van een feest een wilde polonaise, een grandioze groteske gemaakt. Het zijn, Stefan incluis, allemaal eenlingen die als feestgangers hun eenzaamheid trachten te overwinnen in een orgie. Wil dat kunnen, dan moet ieder zijn persoonlijkheid prijsgeven, zo drukt de gastvrouw Stefan op het hart. Welnu, in dit deel lijkt Stefan, die vergeefs op Ola gewacht heeft, de verbroedering met een viertal anderen gevonden te hebben in een kolossale badkuip, waaruit zij beurtelings druipend oprijzen om allerlei vreemde teksten voor te dragen. In het slot volgt echter de ontnuchtering, en niet in staat om volledig aan de polonaise mee te doen, verdwijnt Stefan, als Klein Duimpje kruimels strooiend, zichzelf wijsmakend dat hij een weg terug markeert, terwijl die weg, zoals de lezer weet, er nooit zal zijn.

Opnieuw wordt hier de ambivalentie in het karakter van de vagant gedemonstreerd.

beklemd tussen 2
steden zit hij met een bitter smoel
als houten klaas op zijn verleden

en is zichzelf een vreemd gezicht
dat hij van naam ontdaan verdicht
en vorm wil geven

[p. 106]

laat Ten Berge J. Stieltjes schrijven in een gedicht als slot van Een koud einde en daarmee van de bundel. Het is een tekst die opnieuw refereert aan wat voorafging en volgt in Ten Berges werk.

III Romanstructuur

Krijgt men aan de hand van bovenstaande samenvattingen van Ten Berges verhalen enig inzicht in de thematiek, zijn belangrijkste proza tot nu toe, de roman Een geval van verbeelding, lijkt het meest geschikt om iets te vertellen over de werkwijze van deze auteur. En wel, omdat Ten Berge zich met zijn roman een vernieuwer toont van ons proza, al is hij dan in gezelschap van Ivo Michiels, Sybren Polet en Jacq Firmin Vogelaar.

Geweld, wreedheid en liefde liggen in Ten Berges werk dicht bijeen. In een van de gedichten heet het:

poëzie is de kille vrouwehand
die je wekt in de morgen
is liefde smeden
als zij wreed wordt

En dat zij dicht bijeen liggen is zo'n wonder niet. Ook dood en leven grenzen zodanig aan elkaar dat men vaak de overgang niet onderkent, het verschil niet waarneemt. Ten Berge gaat bij voorkeur op de grenslijn staan vanwaaraf hij het geheel poogt te overzien. Om liefde te kunnen beschrijven, geeft hij deze met geweld, vernietiging en ontbinding. Zo is het ook in Een geval van verbeelding waar werkelijk niéts in stand blijft, alles en iedereen omkomt of verdwijnt. Toch is dit feit op zichzelf minder belangrijk dan de manier waarop het gebeuren beschreven wordt. Deze roman laat zich namelijk ondanks de soms zelfs wat deftige taal kenmerken als een uiterst modern literair werkstuk, gedurfd van compositie, vol paradoxen en dubbele bodems, daarbij niet zonder humor.

Op blz. 87 van Een geval van verbeelding valt te lezen:

Hij keek als een levende kamera die waargenomen beelden aan elkaar laste om ze betekenissen te geven die ze voordien

[p. 107]

niet bezaten. Zoals in de montage losstaande beeldreeksen nieuwe en onverwachte samenhangen kunnen opleveren die tot onvermoede diepte doorstoten.

Met deze notitie over een van zijn romanfiguren, de fotograaf Marston, beschrijft Ten Berge niet alleen exact zijn werkwijze als auteur, maar bovendien geeft hij ermee aan hoe de lezer zijn roman Een geval van verbeelding dient aan te pakken. Vooral de tweede zin van het citaat kan men toepassen op vele van zijn gedichten, waarin altijd verschillende werkelijkheidslagen (triviaal-verheven, verleden-heden, hier-daar, etc.) over elkaar heenschuiven of in elkaar wringen en zo een nieuwe werkelijkheid oproepen. Zij heeft ook alles te maken met deze roman.

Even vooraf dit. Misschien zou de werking van dit procédé, dat hier heel sterk is, nog indrukwekkender zijn geweest, wanneer de roman een grotere omvang had gehad, het geheel van taalbouwsels completer en overstelpender was geweest. Nu lijkt het boek, en het wil dat ook nadrukkelijk zijn, slechts een fragment uit een groter geheel dat dankzij het toeval deze vorm heeft aangenomen. Daar is op zich geen bezwaar tegen, maar juist op de lange duur gaan dergelijke procédés hun labyrintisch effekt krijgen, de geest losweken uit het vaste stramien, terwijl bij deze lengte van 144 pagina's eigenlijk geen enkele lezer zo kan zijn afgemat dat het hem begint te schemeren.⁴

Maar Ten Berge heeft dit niet gewild. Zijn boek begint-na het voorwerk: een hexagram met uitleg voor wie er een betekenis aan wil geven-met een dubbele punt, die een voorafgaand, verzwegen verhaaldeel suggereert. Ten Berge in een interview:⁵

Je neemt, als schrijver plotseling een draad op; je start je werk met een dubbele punt, of een komma, of een kleine letter, maar nooit met een hoofdletter; het boek Een geval van verbeelding begint met een dubbele punt en eindigt niet op een punt; het zijn tekens van het doorgaan; van het continue proces; is een teken van het levenslang aan het werk zijn; etc.

4 De felheid waarmee enkele critici het werk te lijf zijn gegaan, lijkt daarmee in tegenspraak. Zij is te danken aan het onbehagen dat elk werkelijk vernieuwend werk opwekt; rancune en naijver komen dan gemakkelijk vrij.

5 Gesprek met dichter, romanschrijver, vertaler H.G. ten Berge, door Ben Bos, De Nieuwe Linie, 24 oktober 1970.

[p. 108]

Toch eindigt de roman met een verklaring door een der figuren die aan de roman de fragmentarische opzet ontneemt: zowel de prozastukken als de gedichten waaruit het boek is opgebouwd, blijken de restanten van een deels verdwenen literair oeuvre. Als geschiedenis opgebouwd uit deze restanten is het werk zo compleet als het maar zijn kan.

Het bestaat uit twee grote delen, getiteld De Venusworp en Matglas, waarin een medicus, Stefan K., als verteller optreedt, en een kleiner deel, Hutkaap, waarvoor Marston tekent. Deze laatste beweert dat hij de verhalen uit de andere hoofdstukken gevonden heeft in het achtergebleven koffertje van de verdwenen Stefan K. en publiceert als toegift ook nog een negental gedichten van de medicus.

Maar daarmee zijn we er nog lang niet. Ook De Venusworp en Matglas bergen verhalen in het verhaal. Basisverhaal in De Venusworp is de geschiedenis van Stefan en Lisetta, beiden vluchtelingen uit Oost-Europa in Kopenhagen en Parijs, wier relatie van weerskanten geblokkeerd wordt. Daardoorheen vertelt Stefan een huiveringwekkende kafkaïaanse parabel over een man die met zijn auto (alweer die auto! zie Het meisje met de korte vlechten, zie De Autostrade) vastloopt in een land vol ontbinding en die aan blinde wetten lijkt te gehoorzamen. Niet alleen de man, ook de wolfshonden die hem aanvallen, worden gemanipuleerd door een nameloze macht. Natuurlijk werken deze twee verhalen op elkaar in. De vereenzaming van de man in de parabel geeft een dimensie aan het slot van het andere verhaal.

Matglas is compositorisch nog boeiender. Hier beschrijft het basisverhaal Stefans verblijf in een psychiatrische inrichting, waar hij werkt aan een fantasie over een autotocht (!) door een winters landschap. Of het derde verhaal in dit deel fictie of historie is kan de lezer moeilijk uitmaken. Stefan plaatst zich in een poolgebied, waar hij voornamelijk te doen heeft met een jongejournaliste en met de fotograaf Marston, die het poolgebied op zijn manier gaat inventariseren. Er ontstaat, ofschoon de drie uitstekend met elkaar overweg kunnen, toch een sfeer vol geladenheid. Deze is er indirekt de oorzaak van dat de vrouw, van de hulp der beide mannen verstoken, tijdens een

[p. 109]

blizzard om het leven komt.

Dat is niet toevallig. De vrouw móet dood, zoals alle vrouwen in deze roman. Stefan K. verkiest in de ongeweten driehoeksverhouding met de journaliste en Marston de laatste boven de eerste, en beiden laden zo een schuld op zich door de vrouw aan haar lot over te laten. Ook in de andere verhalen gaat de ik-figuur niet vrijuit, en in het basisverhaal van Matglas verkracht en vermoordt hij zelfs de verpleegster die hem tijdens een wandeling begeleidt.

Men kan dit probleem dat bij Ten Berge telkens weer opduikt-in De Autostrade lezen we bijv.: ‘De vrouw die er was en niet was, die breekbaar en hard, zachtaardig en wreed was, die bang werd en hem angst aanjoeg, die hij vernietigde en door wie hij in omhelzingen vernietigd werd’ (Canaletto, p. 50)-niet afdoen met een simpele verwijzing naar homoerotiek. Veeleer lijkt het erop alsof Ten Berge de ambivalentie in de menselijke betrekkingen het best kan uitdrukken in de man-vrouw-relatie. Ambivalent levensgevoel verhindert de figuren ook om resoluut een keuze te doen. Dat is een ander opvallend motief in de verhaaldelen. De schrijver bijvoorbeeld blijkt gebiologeerd door wegsplitsingen. Stefan K. blijft zelfs in zijn vereenzamingsverhaal steken omdat hij niet goed weet welke kant hij zijn figuur op zal sturen. Het geaarzel wordt de oorzaak van veel ellende: Stefan komt te laat om Lisetta voor het leven te behouden; het pooldrietal treuzelt te lang om de weg terug naar de blokhut te nemen, zodat de journaliste sterft en Marston net niet (!); dezelfde fout blijkt fataal in het autoverhaal (in Matglas), al komt daar evenals in het basisverhaal de bewuste vermenging van dood en seksualiteit bij.

Een geval van verbeelding is een roman vol raffinement. Erg fraai is bladzijde 93 waarop de auteur twee verhaalniveaus over elkaar heen laat vallen: dat van de poolreis en dat van een autorit door een winters landschap. Beide teksten grijpen gerafeld, verminkt, in elkaar. Zo weefde je als jongen de eindjes van twee koorden in elkaar: eerst de uiteinden uit elkaar halen tot losse vezels. Ten Berge zegt zelf: ‘Dit fragment representeert het moment waarin de dood in de taal aan het werk is; de

[p. 110]

taal associeert letterlijk met de dood.’⁶

Het is of Ten Berge tijdens het schrijven van de roman bezield is geweest door de gedachte van Jean Pierre Faye⁷, nl. dat romantechniek moet lijken op een ‘kaartspel: het oude gaat er telkens samen met het nieuwe. Alle mogelijke verhalen schuddend.’ Soms gebeurt dat zo geraffineerd dat je goed moet kijken om niet een van die verhalen mis te lopen. Een heel sterk voorbeeld daarvan kan men vinden op p. 27, waar kansspel en seksualiteit zowel in de dialoog tussen Stefan en Lisetta als in het resultaat van hun gokken op één lijn worden gezet, of eigenlijk meer op het lijnenspel van de arabeske. Lisetta heeft net zitten gniffelen over het seksueel gesukkel van de Nederlandse fotograaf J. Star Busman en vervolgt dan haar betoog tegen Stefan K.:

Ik ga morgen terug; er is geen tijd om nu verhalen te vertellen. Vanavond naar De gokkers. Van Gogol. Je kunt mee als je zin hebt. De verhalen komen later.

Haar ogen lichtten op.

-Een oude prof met wie ik eens... enfin, die heeft me over dat stuk verteld. Hij was er zelf aan verslingerd. Z'n vrouw deed aan weldadigheid en was frigide, zodat hij een ekskuus had om zich elders op te winden. Hij beschikte over een morele vrijgeleide, anders had hij het niet gedurfd. Zullen we de vingers vast even losmaken?

Ik schudde het hoofd.

-Ook geen vluggertje? Op onze manier dan?

Ik glimlachte. Het kon met alles.

De hoofdsuggestie is wel dat zij hierna met suikerkorrels een gokspelletje spelen, maar de figuratie van de suikerkorrels, in het boek aangegeven met asterisken, wijst m.i. naar een andere suggestie van Lisetta, nl. de 69-sex. Het een dus niet zonder het ander. Ook de lezer moet hier kiezen tussen twee wegen of hij kan dit nalaten en beide wegen accepteren. Terugkeren en opnieuw beginnen. Dat eist een andere leesattitude.

We zijn hier dichtbij de betekenis van de titel van dit romangedeelte, De Venusworp. Mogelijk dat Ten Berge de sleutel ervan zónder latijns woordenboek heeft geschreven, de meeste lezers

6 Idem.

7 Door Charles Grivel weergegeven in het winternummer 1969/70 van Raster, III/4, p. 497.

[p. 111]

zullen hier behoefte krijgen aan een vocabularium. Stefan K. citeert in aansluiting op bovenbesproken verhaalfragment Plautus:

'Zij roept Planesius aan
Zij werpt vier voltorii.
Ik pak de tali,
Ik roep mijn vriendelijke min Heres aan
Een gooi basilicus'
(Die als als de liefdebeet of Venus-worp bekend staat).

Montijn geeft voor tali dobbelstenen, voor voltorius ongelukkige worp en voor basilicus de gelukkigste worp in het dobbelspel, ofwel venusworp. Liefdebeet voor venusworp is een toevoeging van Ten Berge als richtingwijzer. Men moet dan nog achter Planesius en Heres aan om tot een sluitende verklaring van deze tekst te komen. Maar men kan met de beschikbare gegevens ook raden naar wat in deze tekst bedoeld wordt. De man wint het van de vrouw in een seksueel gevecht op leven en dood. Levensangst, doodsangst? Met beide begrippen speelt Ten Berge telkens opnieuw.

Niet alleen de verhalen en onderdelen van dit boek werken op elkaar in, ook de romanpersonages blijken bij nader inzien aan het wisselspel deel te nemen. Zelfs van bijfiguren als de ‘pseudochirurg’ Eddy Wisent en de fotograaf J. Star Busman lopen verbindingen naar de auteur zelf, maar het meest interessant is de gedeeltelijke identificatie van auteur, uitleider en romanfiguur: Ten Berge = Marston = Stefan K.

Ik zal mij hier beperken tot een enkele verwijzing. In Raster 11/4 (januari 1969) verschenen de door Marston aan Stefan K. toegeschreven gedichten gewoon onder de naam van de auteur H.C. ten Berge. Ze staan nu als aanhangsel in de roman en maken er, hoe dan ook, deel van uit. Identificatie van de auteur met zijn romanpersonage ligt daardoor voor de hand, al kun je nog theoretiseren over het tegendeel, terwijl vereenzelviging van de auteur met de gefingeerde tekst-bezorger-een Paaltjens-HaverSchmidt-verhouding tot de tweede macht-evenzeer tot de mogelijkheden behoort.

[p. 112]

Immers, wie draagt de verantwoordelijkheid voor het taalgeheel van prozateksten, hexagrammen, vogelvignetten en gedichten? Volgens de uitleiding L. Marston, maar de titelpagina stelt Ten Berge verantwoordelijk. Je zou Marston de realistische secondant van Ten Berge kunnen noemen in het duel met de lezer en Stefan K. de idealistische. Marston registreert als fotograaf en filmer de werkelijkheid sec. De vignetjes die zijn optreden begeleiden bewijzen zijn kracht: een havik (of valk?) ter opening van de roman (p. 5) en ter afsluiting van de uitleiding (p. 128, nota bene tussen Praag en Pnom Penh!). De schrifturen van Stefan K. worden echter begeleid door drie lieve weerloze eendjes (p. 117, 144), want de schrijver is aanzienlijk kwetsbaarder dan de fotograaf, de illusionist moet het met weinig kans op sukses opnemen tegen de realist.

Voor Ten Berges verhaal- en romanpersonages geldt hetzelfde als voor verscheidene figuren uit zijn gedichten: ze zijn rusteloos onderweg, altijd op zoek. Soms houdt iets, houdt iemand hun aandacht gevangen, maar het duurt niet lang of de ban wordt gebroken, want elders zijn nieuwe observaties te doen, moet nieuw land in kaart gebracht, lijkt de afbraak minder ver gevorderd. De schrijver zelf vertoont daarbij gelijkenis met de zwerver in zijn verhaal Twee etudes en een polonaise:

Hij propte een brok in zijn mond en liep verder, een spoor van kruimels achter zich strooiend alsof hij de weg met vluchtige sinjalen wilde markeren. (Canaletto, p. 132)

De taak die Ten Berge daarmee de lezer toebedeelt, is geen gemakkelijke: aan de hand van deze kruimels verbeelding de weg terug te gaan naar een coherente wereld die ons als door matglas wordt getoond.

Moet men, kán men van deze roman een sluitend beeld krijgen? Ik geloof het eerste noch het tweede. Als er gezegd wordt dat het verschil tussen proza en poëzie fictief is, dan geldt de juistheid van deze gedachte het interpretatiekarakter van het werk. De mogelijkheid om een literair werk op meerdere wijzen zinnig te duiden is bij de poëzie altijd-of bijna altijd, Joyce en de nouveau roman niet te na gesproken-groter geweest dan bij het proza. Dat verschil heeft Ten

[p. 113]

Berge, zij het ook niet als eerste, opgeheven en dat is ook een vernieuwend element in zijn proza.

Hij is er bovendien in geslaagd werkelijkheidsvormen zodanig te abstraheren uit hun vroegere samenhang dat de nieuwe werkelijkheid er een is van de taal zelf. Het boek heeft de vorm gekregen van een soms ‘afwezige’ inhoud, zoals ‘afwezig’ kijken naar een voorwerp dat voorwerp van ons vervreemdt.

IV Samenvattend

Samenvattend kan men over dit zich regelmatig ontwikkelend oeuvre voorzichtig vaststellen dat Ten Berge zich de exponent toont van een nieuwe romantiek. De onvrede met de huidige werkelijkheid die talloze verontrusten dwingt desperado's te worden, uit zich bij hem in een variant op het ‘terug naar de natuur’ van Rousseau, een poging tot revalidatie van ons cultuurpatroon. Hij tracht deze te bereiken door het leven te herleiden tot zijn kern: geboorte, liefde, dood (Eliot!). Daarvoor vindt hij bronnen in de culturen van andere, van vroegere volkeren.

In deze culturen wordt Ten Berge geboeid door de concreetheid van de taal. Deze krijgt er in zijn werk een dimensie bij, omdat begrippen uit verschillende cultuurlagen tegen elkaar worden gelegd. Behalve in zijn poëzie concretiseert hij deze logopoeia het treffendst in zijn verhalen Twee etudes en een polonaise en Een geval van verbeelding.

Tot zijn voornaamste stijlmiddelen behoren: een flexibel point of view, transformatie en wisselwerking van verhaaldelen, het over elkaar heenschuiven van romanpersonages, de tegenstelling van motieven, stijlfiguren als de paradox en de antithese, een voorkeur voor stemloze medeklinkers die zijn taal koel en scherp maakt-niet hart maar hoofd veroverend. Ook ideogram en typografie spelen een, zij het ondergeschikte, rol in de vormgeving.

De thema's waar Ten Berge zijn lezer mee confronteert zijn: het zwerverschap van de in wezen eenzame mens dat hem in conflict brengt met zijn verlangen naar rust en stabiliteit; de ambivalentie die daarvan het gevolg is en zich onder meer uit in een dubbelslachtige houding tegenover de vrouw; de voort-

[p. 114]

durend waarneembare vervreemding; de poging om deze vervreemding te ontlopen door de natuur te zoeken-men kan haar letterlijk alleen nog in antarctica, op buitenwegen, in een woestijn of een ander verlaten landschap vinden, en figuurlijk slechts in de ontbolsterde kern van het bestaan.

Motieven als de auto, het kansspel, de barre tocht keren veelvuldig terug. Ze accentueren de stelling waar Ten Berge kennelijk vanuit gaat: het leven is als een springprocessie, overlopend in een dodendans: zoekend en tastend, kiezend uit mogelijkheden komt men aan het eind.

Wam de Moor

Enkele studies over H.C. ten Berge:

J. Bernlef, ‘Gevecht op een verlaten barricade’, in: De Gids, jrg. 130, nr. 5, 1967, p. 348-350.

Rein Bloem, ‘Poëzie in reeksen’, in: Literair Lustrum 1961-1966, Amsterdam 1968^2, p. 85-102.

Jacques Kruithof, ‘Een zinloos vat vol vreugden’, in: Kentering, jrg. 11, nr. 5, september-oktober 1970, p. 7-12.

H.U. Jessurun d'Oliveira, ‘Van miniatuur tot kleinbeeld’, in: Vondsten en bevindingen, Amsterdam 1967^3, p. 238-271.

Fons Sarneel, ‘H.C. ten Berge en de universele poëzie’, in: Ons Erfdeel, jrg. 13, nr. 1, september 1969, p. 51-55.