Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971

[p. 41]

De poëzie

Het hoogtepunt ligt aan het einde, een karakteristiek dieptepunt aan het begin.

Eind 1970 publiceerde Hugo Claus tegelijkertijd en in gelijke uitvoering twee bundels: Van horen zeggen en Heer Everzwijn. De verzen uit de eerste bundel noemt Claus ‘publieke gedichten’; ze zijn geschreven ter voorlezing en behoeven een gehoor. Ze kunnen daarom per se weinig gecomprimeerd zijn; hun aard van dichterlijk manifest, poëtische toespraak, hun illustratief karakter soms, vereisen evenzeer directheid als loze ruimte tussen de woorden, met het effect dat wie ze hoort meent een gedicht te horen maar dat wie ze leest meer ruimte krijgt dan de vorm verantwoord maakt. Wat rond hem gebeurt, laat Claus niet onberoerd, en het kan, wil hij er als dichter over spreken, zijn poëzie niet onberoerd laten: terwille van het publiek karakter doet hij concessies aan het gedicht en geeft de retoriek het vrije spel van zijn ernst. Van horen zeggen is duidelijk het publieke complement van de individuele, op het lezen gerichte lyriek van Heer Everzwijn. In de laatste bundel gebruikt hij veelal dezelfde middelen als in de eerste, maar ze zijn veel verfijnder en geraffineerder toegepast. Er is hier van een heel duidelijke gecomprimeerdheid sprake; veel technische middelen worden toegepast om een uiterste aan hechtheid te bereiken: het wemelt van assonanties, alliteraties, woordspel, dat alles met de bedoeling de delen tot een dwingend geheel te maken.

Heer Everzwijn opent met een vijfdelig gedicht ‘De ziekte van Van der Goes.’ Dat begint zo: ‘Magistraten, soldaten, bevlagde stad, bebloemde galg.’ er is hier een binnenrijm, een heel subtiele ‘chiastische’ assonantie en nog anderhalve alliteratie in ‘bevlagd’ en ‘bebloemd’. Alle delen worden naar elkaar getrokken, in het bijzonder ‘bevlagde stad’ en ‘bebloemde galg’. Alles is versierd, en daarmee ook verbloemd; de zaken zijn gemaskeerd; alles lijkt meer dan het in zijn ware gedaante

[p. 42]

is. En daarom is de beginregel zo goed: het gedicht is het proces van ontmaskering, van ontbloeming, van het doorzien van Hugo van der Goes, van het theater rond de lelijkheid en verschrikking, ook in zijn eigen werk.

Deze zorgvuldig gemaakte regel kan programmatisch heten voor de hele bundel: die heeft een onthullend, ontmaskerend karakter. De dubbele wereld van de ‘bebloemde galg’ wordt ook uitgesproken in de titel van de bundel, de paradoxale bijnaam ‘Heer Everzwijn’ van Jan iii, hertog van Brabant, mens en dier ineen. De ontmaskering begint in een historisch overzicht in het eerste grote gedicht (waarin Jan van Boendale en Hugo Claus samenwerken). In dat vers wordt de geschiedvervalsing tot in onze dagen doorgetrokken: de verbloeming heeft voorvallen en personen tot een gezelschapsspel gemaakt. In het grote vers ‘Tot zijn klerk’ wordt het schrijverschap ontmaskerd.

Wat in de bundel opvalt is het groot aantal dieren dat in de verzen meespeelt: het dierlijke (zowel in de betekenis van ‘hard’ als van ‘hulpeloos’) in de mens, het everzwijn in de heer, wordt voortdurend zichtbaar gemaakt. Zie ik het goed dan bedrijft Claus in de bundel een ont-idealisering, een ont-culturisering; zowel mensen als menselijke verhoudingen blijken bij goed toezien alleen uiterlijke schijn; in de gedichten worden de bloemen van de galg gehaald.

Heer Everzwijn behoort tot wat ik zou willen noemen de ‘gestaltepoëzie’. Claus schept zich-in dit geval historische-figuren, die hij laat spreken en door wie hij zich uit kan spreken. Dat een auteur die in deze periode voornamelijk dramatisch werk schreef, deze poëziesoort hanteert, is niet verwonderlijk; dat men bij lezing ervan aan werk van enkele Noordnederlandse dichters denkt, evenmin. Hamelink, Rein Bloem en vooral H.C. ten Berge, en dan met name diens in 1967 verschenen Personages, bundel vol gestaltepoëzie en met een titel die voor deze soort poëzie karakteriserend is. Het is niet onwaarschijnlijk dat Ten Berge, op wiens werk dat van Pound niet zonder invloed is geweest, de titel van Pounds bundel Personae in Personages wil laten doorklinken. ‘Personae’ wordt bij Pound in de oorspronkelijke betekenis van ‘maskers’

[p. 43]

genomen. ‘Personages’ in de betekenis van ‘toneelfiguren’ sluit daarbij wonderlijk goed aan: de dichter speelt in velerlei toneelstukken, spreekt met eigen stem, op eigen toonhoogte, in eigen taal de taal van figuren uit het verleden. Hij beeldt hen uit, maar is hen ook voor een belangrijk deel; hij gebruikt als dichter niet wat hij vindt maar wat hij van zichzelf in anderen terugvindt. Het resultaat is dat de anderen op door hem letterlijk bezielde wijze tot leven komen, zodat het een in het ander en het ander in het een zichtbaar wordt, zoals in de toneelfiguur de toneelspeler en in de toneelspeler de toneelfiguur tot leven komt. (Door het hoofdgegeven van Claus' bundel wordt Heer Everzwijn een maskeradespel in de tweede macht.) Deze poëzie van dubbelverwoording en dubbelbeeld bereikt bij Claus een uiterste aan intensiteit (veroorzaakt door een uiterste aan middelen): de ‘historie’ is volledig opgenomen in de verbeelding en de beleving. Vandaar ook dat Heer Everzwijn veel minder dan gelijksoortige poëzie een theoretische indruk maakt.

In Ten Berges Personages zijn mogelijkheden aanwezig tot ontwikkeling in dramatische richting; Ten Berge ging proza schrijven. In het eerste deel van Personages, de reeks ‘Ondergang van Tenochtitlán’, heeft Ten Berge zijn wijze van poëzieschrijven het striktst doorgevoerd en met het sterkste resultaat. Het drama van de ondergang van de hoofdstad van het Aztekenrijk wordt opgeroepen vanaf de eerste voortekenen tot de laatste klaagzang. Er wordt gesproken van binnenuit, voor een groot deel vanuit de wereld van de Azteken, maar er heeft een ordening van buitenaf plaats die het verleden die gestalte geeft waarin het heden zichtbaar wordt. Kennis leidde hier tot herkenning en die herkenning is in ordening en keuze uitgebeeld. Het ‘historisch’ gebeuren is geen allegorie van het heden zo min als Jan iii voor Claus een allegorische figuur is. Azteken en hertog zijn opgenomen in de belevingswereld van de dichter, niet als historische maar als verwante figuren. In het gedicht glijden verschillende tijden ineen tot een ondeelbaar geheel; het heden herkent zich in het verleden, maar ook omgekeerd. Er ontstaan structuren met mythische trekken.

[p. 44]

Het duidelijkst theoretisch werkt in deze richting Rein Bloem, de enige als dichter practiserende criticus. Zijn lectuur, zijn visie daarop en zijn waardering ervan zijn uitgangspunt en materiaal bij zijn dichten. Op de gelukkigste wijze in zijn derde bundel Scenarios. Bloem werkt met grote stukken bestaand materiaal, complete citaten. Die laat hij onderling verbindingen aangaan, hij schrijft er eigen teksten tussen, de delen werken op elkaar in, schuiven van hun eigen betekenis weg, hij maakt nieuwe uit oude bestaande dingen. Het zal niet toevallig zijn dat Scenarios opent met een bekend citaat uit La pensée sauvage van Lévi-Strauss: de karakteristiek van de knutselaar, le bricoleur. De dichter is een knutselaar, mits men dat woord niet denigrerend verstaat. Veel meer dan Ten Berge en Claus blijft Bloem aan zijn uitgangspunten vastzitten; hij speelt zijn rollen in de meeste gevallen historisch zo verantwoord, dat waardering van de vertolking grote en gedetailleerde kennis van de historie als voorwaarde heeft. Zijn vers ‘Bertrans de Born’ uit Scenarios is van zijn werk een mooi exempel: een superieur knutselwerk waarin met het materiaal van de Provençaalse dichter het ontstaan van een van diens gedichten (aan de werkwijze waarvan Bloem zich verwant moet voelen) wordt beschreven. Veel meer dan bij de andere genoemde dichters wordt hier poëzie een zuiver literaire aangelegenheid: het gedicht wordt in de kring van de poëzie opgesloten en kan alleen vanuit die kring verstaan worden. De werkwijze isoleert het vers bij voorbaat; de historie wordt hier niet opgeheven, haar geslotenheid wordt geaccentueerd.

Een overeenkomst tussen Claus' poëzie en die van Hamelink is er alleen op het punt van wat ik de ont-culturisering noemde, al gaat Hamelink met name in zijn bundel Oudere gronden veel verder dan Claus. De gedichten eruit zijn duidelijk achterwaarts gericht, verwijzen naar een aardse gestalte die door cultuur aan de ogen en de beleving is onttrokken (en plotseling zichtbaar kan worden als men de cultuur achter zich laat, zoals in Hamelinks eerste verhaal Het opgehouden onweer). Er is in de poëzie van Oudere gronden een bewuste regressie uit de cultuur en een even bewust zich afwenden van de cultuurmens. In veel verzen wordt de aarde in een voorhistorische

[p. 45]

gedaante opgeroepen. De mens, die trotse cultuurdrager, levend in zijn ‘handgemaakte ruimte’, krimpt dan ineen. Hamelink lijkt vanuit de overal door hem geziene oerwereld niet zonder medelijden en soms minachting te kijken naar de kleine mens in zijn hulpeloosheid. Hamelink is in deze bundel een terugganger, zijn moedergrond in diepe lagen zoekend: hij zoekt de oergestalte, de oorsprong, de tijd vóór de cultuur. Op zoek naar eigen oorsprong, maar ook gedreven door vrees voor de medemensen. Achterwaarts gaan is ook een poging tot isolering. Zowel in zijn oproepen van ver weg liggende werelden als in zijn visie op de mens is Hamelink een romanticus en in zijn woordgebruik keren ook heel wat romantische clichés weer terug in onze taal, als in de eerste strofe van ‘Terapie’:

Het bloed vergoten de rinkelende
droge wijn der lichamen gestold
Oh
de rode wegen die het lied voorspelde
door een heks betoverd
trokken de musicerende verten weg.

Dat is wèl andere romantiek dan die van Meistersängers en andere Watermannen.

nbsp;

Een karakteristiek dieptepunt is Een bord bekijken van Bert Voeten. Was de bundel voor een bepaalde ontwikkeling niet relevant, hij had beter uit de herinnering kunnen worden verdrongen. ‘Het ziet er naar uit’, werd in het overzicht van de poëzie in Literair Lustrum i geschreven, dat voorlopig de pret in de pot blijft.’ Dat ‘voorlopig’ was dan toch kort, want Voetens bundel is het einde van de pret: een bepaalde wijze van poëzie schrijven is hier een flauw procédé geworden: de gevonden voorwerpen, waarover nog al wat dichters zich als Antonius van Padua ontfermd hebben, zijn hier nauwelijks de moeite van het oprapen waard; een enkele keer wordt zelfs iets gevonden dat bewust te vondeling is gelegd. In de eigen verzen bekeert de dichter zich tot het anekdotische parlando-vers over dagelijkse dingen, waarvan al huiskamers zijn vol geschreven. Het griezelige van deze bundel is, de poging van een

[p. 46]

oudere dichter zich te verjongen en dat juist met middelen die al oud-modisch begonnen te worden.

De invloed van het tijdschrift Barbarber is groter geweest dan de redacteuren vermoedelijk zelf voor mogelijk hadden gehouden. Het aardige van het beste werk uit deze ‘richting’ is geweest de lezer aan het denken te hebben gezet over de werkelijkheid, de verhouding kunst-werkelijkheid, afbeelding -werkelijkheid, het kunstmatig karakter van alle literatuur, poëzie en proza. Het nadeel van het blad-nadeel waaraan de redacteuren geen schuld hebben-is geweest dat de procédés waarmee zij werkten, zich zo gemakkelijk na lieten doen, met het gevolg dat waar vernuft en oorspronkelijkheid ontbraken, de poëzie zo vervelend alledaags werd dat ze alleen nog via theorieën gerechtvaardigd kon worden.¹

De ontwikkeling die het werk van de twee hoofdfiguren van deze richting, Bernlef en Schippers, te zien geeft, is overigens niet oninteressant. Zij komen beiden te staan voor de consequenties van een leer die zij overigens meer in de praktijk dan in theorie hebben laten zien. Bij Bernlef hebben de dingen geen dwingende samenhang; zij kunnen elkaar hoogstens bij toeval ontmoeten en dan samen even een verrassende binding aangaan. De taak van de dichter is die toevalstreffers te zien en te noteren: de dichter als experimenterend scheikundige zonder handboek. Wie de waargenomen werkelijkheid niet als samenhangend geheel kan zien, niet gericht door god, noodlot-is wel gedwongen deze levensbeschouwing tot fundament van zijn kunstbeschouwing te maken: tegen de achtergrond van, laat ik zeggen, een geseculariseerd wereldbeeld is een kunstwerk, waarin alle delen een dwingende, door de auteur aangebrachte, samenhang moeten gaan vertonen, een anachronisme. Al is Bernlef in later werk weer tot het traditionele gestructureerde vers overgegaan, in Bermtoerisme heeft hij.

1 De bloei van theorieën, die op zich interessanter zijn dan het kunstwerk dat hun uitgangspunt was en dat ze willen verhelderen, een zodanige bloei dat het kunstwerk blijft bestaan dankzij de theorieën (zie de nouveau roman) zou wel eens typerend voor de vijftiger en zestiger jaren kunnen gaan blijken. Ik geloof dat voor de beeldende kunst ten dele hetzelfde geldt. Essayisten en literatuurkundigen zijn de vaak overscherpzinnige steunen van wankele werken en vaak verdwijnen de werken achter de steigers.

[p. 47]

een poging gedaan de consequenties uit zijn ‘toevalsleer’ (als het tweede deel van deze samenstelling niet te dwingend is voor het eerste) te trekken, zoals hij dat in zijn proza heeft gedaan in bijvoorbeeld het verhaal Komplot uit de bundel De schaduw van een vlek. Het derde deel van Bermtoerisme bevat geen poëzie, maar materiaal voor een gedicht. Het bestaat uit vierenveertig teksten die uit de bundel gescheurd moeten worden en steeds ‘tot een nieuwe figuur gevoegd’ kunnen worden. De lezer hoort dus met behulp van het toeval zijn eigen tekst te maken, door verbanden te leggen tussen de opeenvolgende tekststukjes, hetgeen voor iemand met een groot associatievermogen niet moeilijk zal zijn. (Het is, naar mijn ervaring, mogelijk, de ‘inhoud’ van de bundel Bermtoerisme als een samenhangende tekst voor te lezen en als zodanig te doen overkomen.) Het spel door Bernlef bedacht, is niet nieuw (er is, naar ik meen, een losbladige roman van Duchamp in de bibliotheek van het Stedelijk Museum in Amsterdam); het kan vanuit de schrijver gezien consequent zijn, het prest de lezer echter in de ‘oude leer’: hij gaat, onvermijdelijk, zolang lezen het ordenen van woorden tot zinvolle zinnen en zinnen tot grotere gehelen blijft, ertoe over een samenhang aan te brengen en dat betekent: de delen op een (tijdelijk) dwingende manier op elkaar te betrekken. Dat hij na schudden een andere dwingende manier vindt, doet aan de geldigheid van de eerste niets af. De moeilijkheid is alleen verplaatst; verder doet de lezer weinig anders dan bij de traditionele interpretatie van een gedicht. Ik geloof dat ‘Wild Gardening’, zoals de loskaartige afdeling van Bernlefs bundel heet, tenslotte uit het ongerijmde het bewijs voor de noodzaak van het rijmen door de dichter en het vinden van rijmen door de lezer levert.

Ook op een ander punt wordt aan de kunstmatigheid van het kunstwerk gemorreld: dat van de fixatie, elk kunstwerk eigen. In de verzameling ‘reportages, research, vaudeville’ die de bundel Verplaatste tafels van K. Schippers is, staat onder het vele huiswerk dat de lezer krijgt, deze opdracht: ‘Tekstportretten maken, b.v. van Wim de Vries: Alles wat hij op een bepaald tijdstip bij zich heeft (hoe dat tijdstip bepalen) publiceren als een tekstportret. Denk aan merk in overhemden,

[p. 48]

maat schoenen, merk das, zakdoek, enz. Op verschillende tijdstippen tekstportretten van dezelfde figuur maken, b.v. de eerste dag van iedere maand op hetzelfde uur (b.v. 3 uur 's middags). Ze vergelijken.’ Je krijgt dan toch de vergelijking van een aantal gefixeerde situaties, met daartussen nooit te vullen gaten. Wat in deze opdracht verwoord is, herinnert sterk aan het verhaal Het schilderseiland uit Bernlefs bundel De verdwijning van Kim Miller: een man werkt dagelijks naar een dagelijks op hetzelfde tijdstip genomen foto een schilderij van een straatje bij. Met als resultaat eveneens een reeks nooit te vullen gaten. Geschiedenis, duur, ontwikkeling is aan het kunstwerk niet te geven (tenzij men zich die geschiedenis en ontwikkeling in de geest van kijkers of lezers laat afspelen). Tijd stolt altijd in het beeld. Een tekst als de volgende van Schippers laat de met een x-aantal uit te breiden mogelijkheden zien, die de beperktheid nooit ongedaan zullen maken:

Een doos op tafel zetten.
Uit dezelfde hoek vier foto's maken:
doos die 7 minuten op tafel staat
doos die 12 minuten op tafel staat
doos die 17 minuten op tafel staat
doos die 20 minuten op tafel staat

Meer dan begrenzingen zichtbaar maken doet zo'n tekst niet. Hij stelt eisen waaraan een kunstwerk alleen middels suggestie kan voldoen. En die suggestie kan alleen bij de gratie van kunstmatigheid gegeven worden. Wie daar niet aan wil, gaat letterlijk buiten het boekje.

Samen met C. Buddingh' publiceerde K. Schippers de aardige bundel 128 vel schrijfpapier, waarin Schippers' bijdragen, evenals zijn teksten uit Verplaatste tafels, uitnodigingen tot verwondering zijn. Buddingh', die in de jaren van dit lustrum uitgroeide tot het fenomeen van een nationaal dichter, zette met zijn bijdragen de al gevestigde traditie van zijn poëzie voort. Onder zijn bijdragen deze beknopte persoonlijke recente literatuurgeschiedenis, getiteld: ‘'t Kan verkeren’:

[p. 49]

 

rond 1936

 

lazen wij allemaal

 

vol eerbiedige geestdrift

 

marsman en slauerhoff

 

 

 

nu, dertig jaar later,

 

dertig jaar wijzer geworden,

 

houd ik het toch maar op

 

noordstar en van schagen

De eenvoud is een constante in de poëzie; vaak is zij realistisch van karakter, althans voor de tijdgenoten. En juist daardoor wellicht weinig opgemerkt. Door een latere generatie herontdekt, is de foto bruin geworden: het realistische is romantisch geworden. De herdruk van Noordstars De Zwanen en andere gedichten bewees dat op veel plaatsen. De herdruk van Van Schagens Narrenwijsheid evenzeer. En Buddingh's ‘bestiarium’, Wil het bezoek afscheid nemen? lijkt mij in zijn eigen werk een verschuiving van realisme naar romantiek te tonen, een verschuiving die aan de ‘ondertoonsheid’ van zijn vroegere poëzie een nieuw karakter geeft: de dingen verliezen al hun scherpte. (Dat aan Wil het bezoek afscheid nemen? de invloed van De Schoolmeester niet helemaal vreemd is, is niet zo verwonderlijk.)

Steeds meer gaat het er voor mij op lijken dat de periode van dit lustrum in nagenoeg alle opzichten een reprise, al of niet wegens succes, is van de vorige. Enkele contouren zijn hoogstens scherper geworden. Wellicht is één zaak duidelijker dan enkele jaren geleden: de poëzie is zichzelf een probleem geworden, en dat vooral in haar verhouding tot de werkelijkheid. Enkelen van de ‘gestaltedichters’ zoeken aansluiting via de omweg van de geschiedenis of de literatuurgeschiedenis, waardoor de poëzie zich in zichzelf dreigt op te sluiten; de wat men is gaan noemen ‘neo-realisten’ kwamen in de beste gevallen in hun benadering van de werkelijkheid in een grensgebied terecht waar de literaire middelen de hun eigen beperktheden gingen tonen of evolueerden, zoals met name bij Hans Verhagen in zijn Sterren cirkels bellen naar een didactische, elcker-

[p. 50]

lyck-achtige poëzie, gevolg van het pogen alle persoonlijke individuele gevoelens aan het vers te ontnemen. Tegenover deze poging tot totale uitbanning van persoonlijke gevoelens staat de relativering ervan in het werk van dichters die zeker niet ontkomen zijn aan de parlando-achtige versvorm die de laatste jaren gecultiveerd is, maar bij wie niet de dingen, wel hun gevoelens om de dingen, in hun poëzie centraal staan. Zij sluiten van allen het meest aan bij de traditie van het lyrische vers. Wat zij gemeenschappelijk hebben-J.A. Emmens in Een hond van Pavlov uitgezonderd-is een weinig uitgesproken vorm, een zelden tot in details overdachte ook, waardoor de gedichten vaak met het ‘verhaal’ op zijn: de aan de spreektaal grenzende ontboezemingstaal verdicht zich vaak te weinig. Het gevolg is dat de gedichten sterk op elkaar lijken en het een met het ander vergeten wordt. Dichters die ik tot deze categorie reken zijn Judith Herzberg, die met Beemdgras niet alleen een erg ongelijksoortige bundel publiceerde, maar ook een verzameling verzen die bij herlezing na enkele jaren juist hun gebrek aan vormkracht tonen; Hanny Michaelis met De rots van Gibraltar behoort ertoe, evenals-van dezen zeker de beste-Rutger Kopland, die met zijn derde bundel Alles op de fiets zijn beste werk schreef. Zoals opgemerkt is, tracht hij-en dat vaak met succes -clichés met clichés te bestrijden, clichégevoelens met ironiseringen als in ‘Jonge sla’:

Alles kan ik verdragen,
het verdorren van bomen,
stervende bloemen, het hoekje
aardappelen kan ik met droge ogen
zien rooien, daar ben ik
werkelijk hard in.

Maar jonge sla in september,
net geplant, slap nog
in vochtige bedjes, nee.

Door dichters van later is aan ‘Vijftig’ verweten, de poëzie wel, maar de plaats van de poëzie en van de dichter niet gewijzigd te hebben. Of dat sindsdien wel gebeurd is, is een grote vraag.

[p. 51]

Wat ieder zonder idealisering van het verleden kan vastellen, is dat geen van de latergekomen richtingen een dergelijke overrompelende kracht heeft gekend: tegen de opmars van ‘Vijftig’ hield weinig stand. Het lijkt niet onaannemelijk dat ‘Vijftig’ zijn kracht dankte niet alleen aan een gelukkig samentreffen van talent, maar aan de wil met die poëzie iets uit te richten, vanuit een zeer bepaalde wereldbeschouwing. En het kan wel eens zijn, dat afwezigheid van zo'n wereldbeschouwing als drijvende kracht achter de poëzie, de wat geringe kracht van sommige stromingen in de poëzie verklaart. De hardnekkigste Vijftiger is Kouwenaar gebleken. De invloedrijkste ook. Een debuut als Gedichten van Hans Faverey is zonder de poëzie van Kouwenaar moeilijk denkbaar; de tweede bundel van Wim Huyskens, De poëtische bijl, evenmin. Bij Faverey herkent men het resultaat van de strijd door Kouwenaar jaren gevoerd: het woord tot een ding terug brengen. Voor Faverey moet het vele kanten op wijzende woord niets-betekenend zijn; daarom gaat hij het woord hanteren niet als een geheel van mogelijke betekenissen, maar als een zelfstandig ding, dat, samengevoegd met andere zelfstandige dingen, tot taaleenheden leidt en een uiterst beknopt ‘verhaal’ vertelt. Het verhaalde is gebeurtenis, proces, verschijnsel dat plaats heeft in woorden, in woordmateriaal. En de vaak aanwezige spanning in het verhaalde wordt bereikt door een aangebrachte gespannen verhouding tussen de woorden: het verhaal verloopt van woord naar woord, in grote intensiteit. Het ideaal lijkt uitgesproken in het tweede vers van de bundel:

Geen metafoor

komt hier aan te pas.
De lucifer,

kortom zijn opdracht,
communiceerde verbrandend.

Kouwenaar zelf publiceerde de bundel Honderd gedichten, die zeker een der hoogtepunten van deze periode is, en dat vooral vanwege de omvangrijke afdeling ‘heden, een fotoalbum’,

[p. 52]

waarin de dichter, in tegenstelling tot plaatsen in andere delen van de bundel, minder met de poëzie zelf bezig is. ‘Fotoalbum’ uit de titel verwijst naar iets persoonlijks; een fotoalbum is een familieaangelegenheid. Enkele verzen uit de afdeling laten zich als autobiografisch herkennen. Toch is er nagenoeg voortdurend bij de platen uit het familiealbum gepoogd, zulke retouches aan te brengen, dat een feit, een stuk werkelijkheid in het algemeen het resultaat is. Als meestal heeft ook Kouwenaar er ook in ‘heden’ hard aan gewerkt, de te persoonlijke elementen, emoties, aandoeningen uit de feiten te wringen, totdat een ding ontstaat waarvan hij de zorgvuldige maker is maar dat functioneert buiten de persoonlijkheid van de maker en de grondstof om. Van die werkwijze heeft met name Faverey de uiterste consequenties getrokken; Huyskens speelt meer met Kouwenaars ideeën, en dat soms meer bravourrijk dan virtuoos.

De succesvolle manifestatie ‘Poëzie in Carré’, in 1967 gehouden en opgezet met het doel het werk van de dichters opnieuw te laten klinken, bewees (voor zover daarvoor nog een bewijs nodig was; als overbodig bewijs resulteerde de manifestatie ook nog in een boek) dat nog slechts een deel van de poëzie tot klinken is te brengen; de rest is lees-poëzie geworden; de dichter laat ‘gedrukte woorden’ zien, in een boek, op een pagina, waarbij het ‘wit’ van die pagina een belangrijke functie heeft. De poëzie die men konkrete of visuele poëzie is gaan noemen, is de consequentie van de abstrahering van het klank- of hoordicht. In de uiterste gevallen is het konkrete gedicht een grafisch spel met woord-beelden en letterbetekenis; in tussenstadia speelt de betekenis van de-vaak elementaire-woorden nog een rol, al ligt de volle nadruk op het woord als leesbeeld; in poëzie die het dichtst bij de grens van traditionele poëzie ligt, is de uiterlijke vorm een benadrukking van de inhoud; verzen van deze soort zouden zich nog laten voorlezen, horen. De andere zijn er om naar te kijken. In de periode van deze vijfjaar is bij ons nogal wat werk verschenen dat zich konkrete poëzie laat noemen en in alle variëteiten. Een volledig overzicht van de mogelijkheden-en

[p. 53]

beperktheden-van het genre was te zien op de grote tentoonstelling van konkrete poëzie en visuele teksten (er werden ook klankteksten ten gehore gebracht) die in 1970 in het Amsterdamse Stedelijk Museum werd gehouden. Groot promotor van de konkrete poëzie in Nederland is Paul de Vree, die er ook in ons taalgebied het meest over getheoretiseerd heeft (onder meer in de catalogus van genoemde tentoonstelling), zij het niet altijd op even heldere wijze. Konkrete dichters van het formaat van Heissenbüttel en Gomringer heeft de Nederlandse poëzie niet opgeleverd. Het beste en oorspronkelijkste werk werd geleverd door Mark Insingel in zijn bundel Perpetuum mobile. Het werk van de Noord-Nederlander Hans Clavin is weliswaar gevarieerder, maar aanzienlijk minder verfijnd. (Men komt er bij het kijkend oordelen over deze poëzie al gauw toe, de gedichten naar de al of niet-geslaagdheid van hun grafische vormgeving te waarderen. Kan deze vorm van poëzie gemakkelijk-de beperktheid van het taalmateriaal werkt er aan mee-tot een internationaal verstaanbare poëzie leiden, de beperktheid van de mogelijkheden is er oorzaak van dat er internationaal tenslotte niet zo veel over te brengen is, tenzij men gewoon grafiek gaat maken, maar dat kunnen de meeste grafici beter. Het lijkt erop-ondanks de vele tijdschriftpublikaties -dat de poëzie aan de muur zichzelf tegen de muur heeft gezet.

Als er in deze periode van een geheel nieuwe richting gesproken moet worden, dan is het de richting die men de neo-romantische kan noemen. Overrompelend en sterk als buiten het gebied van de poëzie is ze zeker niet. Er laten zich binnen deze nog aarzelende richting wel, voor wie alles wil indelen, enkele soorten onderscheiden. De tot heden sterkste soort is die met duidelijke negentiende-eeuwse trekken. Gerrit Komrij en William D. Kuik, die beiden in deze periode debuteerden, zijn er de belangrijkste figuren van. Komrijs tweede bundel Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker bleek beter dan zijn debuut Maagdenburgse halfbollen. Komrij is vormvaster dan Kuik. Alle tot voor kort versmade middelen keren in oude glorie in zijn poëzie terug, zoals typisch romantische zaken als aandacht voor dood en verval en humor, ontstaan door con-

[p. 54]

trast van verhevenheid en gewoonheid (vaak banaliteit), in deze poëzie weer opbloeien. De parlando-toon die een aantal jaren lang de poëzie nogal spraakwaterig heeft gemaakt, is hier helemaal verdwenen. Meer dan ooit is het gedicht weer een zorgvuldig geconstrueerd kunstvers, ten dele geschreven in een taal die nog slechts in de woordenboeken als dichterlijk geldt. Een oude taallaag is weer in de poëzie binnengebracht. In bepaalde opzichten-de contrastwerking, het taalspel op verschillende niveaus, vormelijkheid als verbergingsmogelijkheid -is Komrijs poëzie een herleving van het werk van Piet Paaltjens, al is zijn werk, zo men wil, professioneler.

Weloverwogenheid, zij het met minder gekunsteldheid, is ook aanwezig in het debuut 45 gedichten van William Kuik. Ook hier is de taal heel vormelijk, met een minder zware neiging tot ouderwetsheid dan bij Komrij, de woordkeus is heel zorgvuldig. Er is bij Kuik vaak een ongewone combinatie van gegevens aan te wijzen die de poëzie sterk fantastisch van karakter maakt (en daarin blijkt ze verwant aan het grafische werk van Kuik). De beste verzen uit dit debuut zijn die over verval en dood; Kuiks kracht als verbeeldend dichter-Komrij behoort eerder tot het redenerende type-komt juist hier het best tot zijn recht. Zoals in ‘Stervende man’:

De oehoe ziet de zevenslaper in de nacht,
nog is het leven niet geweken.
De oude blaasbalg piept en hijgt onder de bontgekleurde deken,

het schrompelhoofd geel als citroen houdt dodenwacht.
Dan driemaal dat is scheepsrecht, spitst de tong zich uit de mond,

een benauwde houten vogel,
die koekoek roept
en staat het uurwerk stil.

Uit heel ver in de negentiende eeuw kwam Album van Jacques A. Waterman, dat met recht een motto van Goeverneur meekreeg. De lieflijke romantiek, zo lieflijk dat de bundel op sommige plaatsen de suggestie gaf een persiflage te zijn, wordt vertegenwoordigd door Net als vroeger van een zich bescheiden-

[p. 55]

lijk Jacob der Meistersänger noemende dichter. In een gelijksoortige lieflijkheid resulteren de bewust kinderlijk gehouden verzen uit het debuut van Agnes de Graaf God weet wat voor ongelukken hiervan komen, waarin een kinderlijke taal zo consequent wordt gehanteerd, dat de lezer al na enkele verzen uit zijn hurkhouding komt. Wellicht dat over vijf jaar de romantiek blijkt doorgezet te hebben. Voor wie zo graag de breuk tussen poëzie en werkelijkheid overbrugd zagen, en voor degenen die, wellicht niet zonder weemoed al, denken aan de krachten werkzaam in ‘Vijftig’ om de poëzie uit haar kunstisolement te halen, moet de terugkeer van het gedicht in de kunstpoëzie en naar de allerindividueelste uiting, een wat benauwende aangelegenheid zijn.

Aan de gedichten van Van het Reve, die door woordgebruik en motieven in de romantische stroming ingepast kunnen worden (en het beste daarvan soms overtreffen) herinneren de romantisch-realistische verzen waarmee Kees Ouwens in de bundel Arcadia debuteerde. In de zelfspot van deze poëzie, in de nuchterheid en het mateloze verlangen, klinken ook herinneringen mee aan Piet Paaltjens, die steeds meer voor deze tijd gesnikt en gegrimlacht lijkt te hebben. In de poëzie van Ouwens wordt iets zichtbaar dat zich in de komende jaren wel eens zou kunnen doorzetten: de neo-realistische poëzie krijgt romantische lagen. Er ontstaan merkwaardige mengvormen van taalgebruik. Traditioneler van karakter was de poëzie uit de bundel Mijn broertje kende nog geen kroos van Arie van den Berg. Met Boerengedichten keerde Habakuk ii de Balker zich in een zeer vitale poëzie en barokke taal vooral tegen de ‘geleerdenpoëzie’, maar zonder twijfel ook tegen het gewone woordgebruik en ondertoonsheid van de neo-realistische poëzie. Het gelijk lag meer in de vaak bijzonder knappe afzonderlijke regels dan in de hele gedichten en zeker niet in het geheel van de bundel, die erg ongelijk was en waarvan sommige verzen de kitsch raakten. De duidelijk romantische oorsprong van deze poëzie bleek vooral uit de tweede bundel, De uier van het oosten, die ten dele een herhaling en ten dele een verzwakking betekende: de vitaliteit doorzag haar middelen, zonder te zien dat ze soms goedkoop-romantisch waren.

[p. 56]

Hoe totaal het poëtisch klimaat in enkele decennia veranderd is, laat een bundel als De ravenveer van Ida Gerhardt zien. De gedichten eruit staan, hoe hoog vaak ook, eenzaam, aan het einde van een traditie die uit het zicht begint te raken. De verzen hebben een streng gesloten karakter en die geslotenheid hangt samen met de geslotenheid van het wereldbeeld dat erin verwoord wordt: de dingen en verschijnselen staan nooit op zichzelf, treffen elkaar ook niet in toevallige verbanden, hun verbondenheid is een wezenlijke, liggend buiten en boven uur en feit. Er wordt in deze gedichten niet gezien (tenzij in profetische betekenis), er wordt in afgelezen; er wordt getracht de tekenen van tijd en plaats te verstaan. En wie tekenen ontdekt, vindt samenhangen. Zieners en tekenlezers zijn schaars geworden, de gestrengen in de kunst zijn verdrongen door vrijzinnigen, de relativering is vaak bijna absoluut geworden. (Van relativering, laat staan van humor, is in deze strenge poëzie nergens sprake.) De poëzie uit De ravenveer is door haar eindpuntpositie zeer kwetsbaar. Dat blijkt, wanneer het vers mislukt (als in het titelvers en in bijvoorbeeld ‘De zware last’). Dan blijkt namelijk niet alleen een gebrek aan vormvermogen (daar is overheen te komen), maar ook de achterhaaldheid van het genre. Niet een vers maar een wereldbeschouwing en een daarmee verbonden visie op gedicht en dichterschap vallen in elkaar. Hetzelfde als over het werk van Ida Gerhardt kan gezegd worden over dat van A. Roland Holst, die in deze periode met Uitersten en Met losse teugel verder schreef aan het grote gedicht dat met Voorbij de wegen begonnen is.

Leo Vroman publiceerde het tweedelige lange vers God en Godin, een liefdesgedicht, een vers over het starre Holland en het scrupelloze zuiden, maar vooral een vers over de geschiedenis van twee gepersonifieerde woorden, die beide een hele geschiedenis dragen en inbrengen. En tenslotte samen een gedicht gaan vormen. Waar dan de brutale onderzoekers niet vanaf kunnen blijven.

Vanuit een in de huidige poëzie niet ongewoon wantrouwen tegen het gemakkelijk gebruikte woord, maar ook vanuit scepsis tegenover eigen gemakkelijk gebruik van woorden in poëzie

[p. 57]

begon Gabriël Smit in Op mijn woord aan een nieuwe, zeer eenvoudige poëzie, door hem als zijn tweede debuut beschouwd. De kracht van een debuut had de posthume bundel Blauwzuur van Gerrit Achterberg, die voor de gewende lezer van diens poëzie als een klap aankwam door de directheid van de poëzie erin opgenomen. De kunstwereld, van de Verzamelde gedichten waarin de gedichten elkaar lijken voort te brengen, werd verlaten voor een onomwonden poëzie die de dichter Gerrit Achterberg, en niet de Achterberg van de vele Achterberg-gedichten, aan het woord liet komen. De dichter kwam in gedichten vanachter zijn verzen te voorschijn. Jaren na de dood van de dichter kon zijn dichterschap opnieuw beginnen. En dat is voor mij het verrassendste feit van deze vijf wat vlakke jaren, waarin de poëzie in elk geval op de fiets in beweging was blijkens deze onthullende tekst:

Hij rijdt op een fiets
voor zijn brood
en wordt genoemd
‘De Keizer’.
Ik trap me dood
voor mijn plezier
en heet gewoon Louis Ferron.

Kees Fens