Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971

[p. 11]

Het proza

I

Sinds 1965 zijn drie grote prozaschrijvers van de oudste generaties gestorven: Teirlinck in 1967, Streuvels in 1969 en Vestdijk in 1971. Van de beide Vlamingen was in de laatste jaren geen noemenswaardig werk meer verschenen. Rondom Teirlinck is het opvallend stil gebleven. Streuvels daarentegen kwam kort voor zijn dood, vooral door het betwiste boek Omtrent Streuvels. Het einde van een mythe van Hedwig Speliers, weer sterk in de belangstelling van de kritiek. En het ziet er naar uit dat dit geen strovuur is geweest. Niet alleen immers zijn inmiddels nog andere opmerkelijke essays gepubliceerd, als Stijn Streuvels, Een sociologische balans door Jean Weisgerber en Afscheid van Streuvels door dezelfde Speliers, maar in het voorjaar van 1972 verscheen ook het eerste deel van een wetenschappelijke dundrukuitgave van Streuvels' Volledig Werk. Evenals aan Teirlinck in 1956 en Streuvels in 1962 werd aan Simon Vestdijk-helaas postuum-in 1971 de driejaarlijkse Prijs der Nederlandse Letteren toegekend. Zijn laatst gepubliceerde werk, de historische roman Het proces van meester Eckhart sloot in 1969 een fabelachtige produktie af die ook nog de laatste jaren onverminderd was blijven doorgaan: sinds 1965 verschenen, behalve een vloed van herdrukken, nog acht nieuwe romans, zij het ook dat geen daarvan nog het peil van zijn beste werk haalde. Vestdijks bestendige aanwezigheid is ook nog gebleken uit het vele recente essayistisch en kritisch werk dat aan zijn oeuvre is gewijd, waarvan ik benevens de gesprekken met Nol Gregoor en Theun de Vries vooral De chaos en de volheid (1966) door R.A. Cornets de Groot en het Vestdijknummer van Raster (ii/3, 1968) vermeld.

Twee van Vestdijks leeftijdgenoten, Marnix Gijsen en Gerard Walschap, zetten onverpoosd hun bekende oeuvre voort. Met romans als Het paard Ugo en Jacqueline en ik bracht Gijsen zeker geen vernieuwing, maar handhaafde met onverminderd cynisme en zelfironie het niveau van zijn beste eerdere werk.

[p. 12]

Walschap daarentegen is met Het gastmaal (1966) en Het avondmaal (1968) van zijn vertrouwde romanformule afgeweken. Opvallend in deze beide boeken is het verlaten van het rechtlijnige verhaal voor een monologische struktuur, het inbouwen van bedenkingen en polemieken over literatuur en kunst en beschouwingen over technische problemen van het schrijven zelf. Al heeft de auteur dit uitdrukkelijk bedoeld als een krachtmeting met de-door hem overigens slecht begrepen-‘nouveau roman’, het is de vraag of dit enige winst heeft opgeleverd: als in al zijn betogend werk laat hij zich ook hier in de theoretische en essayistische inbreng van zijn zwakste zijde zien. In twee lijvige bundels Gesprekken met Walschap (1969, 1970) van A. Westerlinck vindt men uitvoerig commentaar van de schrijver over het ontstaan, de evolutie en de thematiek van zijn hele werk. Bij de generatiegenoten van Vestdijk mag tenslotte ook Helma Wolf-Catz niet onvermeld blijven. Na de 7-delige Sydonia-cyclus getuigt haar nieuwe roman Van wit en van zwart (1967) niet alleen van haar ongemene werkkracht, het is een knap gecomponeerd en stilistisch zuiver boek dat verantwoord gebruik maakt van moderne technieken, en waarin het paradoxale leidmotief van de Amerikaanse revolver als ‘peacemaker’ op sympathieke manier getuigt van de kritische houding van de schrijfster t.o.v. de morele verdwazing van deze tijd.

Van Louis-Paul Boon verscheen in de afgelopen periode geen nieuw werk van betekenis. Wel werd hem-die in België altijd buiten de officiële onderscheidingen is gehouden-in 1967 de Const. Huygensprijs toegekend. En eindelijk is ook de kritiek en literatuurstudie zich ernstiger met zijn werk gaan bezig houden, als o.m. is gebleken uit het aan hem gewijde Komma-boek (i/5-6, 1966). Naast grote waardering is in die kritiek ook ontgoocheling te horen over de ‘verminkingen’ die de auteur zelf in de herdrukken van precies zijn krachtigste boeken als Mijn kleine oorlog, De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren heeft aangebracht, en die wijzen op een ‘vlucht uit de sociale, de schrijver tot wanhoop stemmende werkelijkheid in het (literaire) isolement’.

Van een aantal in leeftijd verschillende schrijvers-van Adri-

[p. 13]

aan van der Veen tot Hugo Raes-, die vóór 1966 al een vaste reputatie hadden opgebouwd, is sindsdien nieuw werk verschenen dat grotendeels in de lijn van het eerdere ligt, al zijn in een paar gevallen wel verschuivingen te constateren. Adriaan van der Veen publiceerde twee delen min of meer vermomde autobiografie, waarvan Kom mij niet te na (1968) vrij sterk geromanceerd en Vriendelijke vreemdeling (1969) meer memoires-achtig is. Het geheel-waarop waarschijnlijk nog een volgend deel mag verwacht worden-is een onder een motto van Michel Leiris gepresenteerd, wat ambivalent amalgaam van betekenis, poging tot zelfinzicht en zelfrechtvaardiging. Met Clownsreis (1967) heeft Alfred Kossmann blijkbaar een reeks afgerond, die in 1963 met Reislust was ingezet: hem kenmerkende mengvormen van reisbeschrijving, autobiografie en essay. In 1970 verscheen van hem voor 't eerst na acht jaar weer een roman, m.i. ook de beste tot hiertoe: De wind en de lichten der schepen. De met zijn reisboeken opgedane, scherp observerende, plastische schrijfervaring, heeft de auteur blijkbaar te nutte gemaakt in deze fictie, die uitmunt door een harmonische dosering van bedwongen lyrische en objectiverende schriftuur. Het is een in alle opzichten goed voorbeeld van een met knap vakmanschap geschreven ‘traditionele’ roman, die anderzijds de interessante eigentijdse eigenaardigheid vertoont dat de intrige erin niet uitgewerkt wordt om een psychologisch geval op te lossen, maar precies om het als raadselachtig op te roepen in een onverklaarde spanning tussen de gebeurtenissen en hun problematische zin.

In Vleugels voor een rat (1967), zijn achtste bundel met dierverhalen, met een zeer knappe drieledige verhaalcompositie, heeft A. Koolhaas zijn variaties op het thema van het ondeelbare leven voortgezet. Een andere novelle, Ten koste van een hagedis (1968), sluit eerder aan bij de roman De hond in het lege huis en speelt zich misschien op hetzelfde eiland af. Het is essentieel een verhaal over mensen, maar waarin de hagedis als een soort leid motief fungeert voor de levensvisie van de oud geworden professor Maltsen. Deze visie wisselt nl. tussen twee gedaanten die de hagedis in het verhaal aanneemt: ‘langzaam verstenend’ of ‘veroordeeld tot gehavend en mismaakt verder

[p. 14]

leven’. Deze gedaanten-als mogelijkheden in de verhouding tussen leven en dood-komen overeen met de twee parallelverhalen waaruit deze novelle, in een heldere, beheerste stijl van understatement is gebouwd. Valt er dus bij Koolhaas geen vernieuwing te signaleren, zijn talent heeft misschien wel zijn grootste rijpheid en trefzekerheid bereikt en zijn recente werk heeft wellicht ook nog voor de toekomst de interessante mogelijkheden aangetoond die in de vermenging van mens-en dierverhaal aanwezig zijn.

Zelfportret als legkaart (1961) van Hella S. Haasse werd aangevuld met een nieuw autobiografisch geschrift Persoonsbewijs (1967). Behalve als essayistisch dokument in verband met haar werk, is dit boek belangrijk wegens de methode waarmee hier weer een persoon, in dit geval het eigen ik, wordt benaderd als een hypothetische configuratie van wijd vertakte verborgen verbanden en samenhangen. Diezelfde voor haar schrijverschap kenmerkende thematiek heeft zij nog behandeld in twee boeken die door hun historisch onderwerp ook al eerder gebleken belangstellingen voortzetten: de roman Een nieuwer testament (1966), en het essayistisch-beschrijvende De tuinen van Bomarzo (1968). Het eerste weeft niet alleen een vernuftig netwerk in de periode van het late Romeinse Rijk, maar zit vol aanwijsbare verbanden met onze tijd, wat een bijzondere antrekkelijkheid ervan is. Het tweede, evenals eerder De scharlaken stad in de Italiaanse renaissance gesitueerd, is een poging tot begrijpen en verklaren, vanuit een labyrintisch historisch patroon, van de intrigerende beelden in de tuinen van Bomarzo (Viterbo). En het bezoek dat de schrijfster, voor het eerst na 30 jaar, weer aan haar geboorteland heeft gebracht, heeft de rijk gestoffeerde reportage Krassen op een rots (1970) opgeleverd, met een zeer persoonlijke kijk op het gecompliceerde contact tussen Nederland en Indonesië.

Terug naar Oegstgeest (1965) kon, thematisch, gelden als een synthese van het voorgaande werk van Jan Wolkers. Uit de twee romans die erop zijn gevolgd, Horrible tango (1967) en Turks Fruit (1969), is de legendarische vaderfiguur verdwenen om plaats te maken voor resp. de dominerende oudere broer en de dominerende schoonmoeder. In de wisselwerking

[p. 15]

van heden en verleden (herinnering) en het op elkaar ingrijpen van parallelle situaties, is de compositie van Horrible tango verwant aan Terug naar Oegstgeest. De tegenspeler van de vertrouwde ik-figuur is hier de door de herinnering spokende broer (bekend uit Kort Amerikaans) in wiens traumatiserende ban hij leeft. De roman bevat het verhaal van de bevrijding uit die broederbinding, die uit een complex mengsel van bewondering, haat en schuldgevoel bestaat. Structureel en psychologisch gebeurt dit door het creëren van een nieuwe driehoeksverhouding (de ik-het meisje Dodie-de neger) waardoor een oorspronkelijke driehoeksverhouding (de ik-het Gazelle Meisje-de oudere broer) te niet wordt gedaan. Daarin fungeert de neger als een reïncarnatie van de broer. In de manier echter waarop hij door de ik enerzijds wordt bewonderd als een zuivere figuur uit een verloren paradijselijke wereld, maar anderzijds toch wordt misbruikt en verstoten, speelt ook een romantisch en sociaal motief mee dat nieuw is in het werk van Wolkers. Turks Fruit is weer eenvoudiger van compositie en tegelijk grover en barokker van taal. De bekende motieven van dood, aftakeling en verval beheersen opnieuw dit verhaal van een verloren gegane liefde. Belangwekkend als struktuurelement is hier de monsterlijke figuur van de schoonmoeder, die letterlijk en figuurlijk het gruwelijke bederf personifieert, dat in het leven genadeloos om zich heen woekert. En technisch interessant is de voortdurende perspectiefwisseling, waardoor het liefdeverhaal op ieder moment doordrongen is van het weten hoe het geëindigd is en van de herinnering hoe het begonnen was.

Een faun met kille horentjes (1966) van Hugo Raes werd belangrijk genoeg geacht om een achttal aan deze roman gewijde krantekritieken te bundelen in Kritisch Akkoord 1967. Gelet op de weg die de auteur naderhand is ingeslagen, kan men dit werk beschouwen als de synthese van een eerste periode en de overgang naar een tweede periode in zijn prozaproduktie. De thematiek-erotiek en dood, liefde en vernietiging, scherpe aanvallen tegen terreur en machtswellust-vat veel van het voorgaande werk samen. Daarbij is het echter ook nog in 't bijzonder een felle satire op onderwijstoestanden. Als de

[p. 16]

eerdere romans is ook deze kaleidoskopisch gebouwd, volgens een associatief structuurprocédé van versnippering en atomisering, dat op zichzelf al een algemene sfeer van chaos en desintegratie uitdrukt. Men kan nagaan hoe een evolutie zich erin voltrekt van een overwegende subjectieve, autobiografisch geïnspireerde schriftuur, naar een gaandeweg grotere preoccupatie met de sociaal-politieke wereldproblematiek. In verband met dit laatste is het altijd al aanwezige aandeel van de science fiction-verbeelding sterk uitgebreid.

Nader tot U (1966) heet een tweede, ook weer suksesrijke bundel reisbrieven van G.K. van het Reve. Belangrijker is in het afgelopen lustrum het nieuwe werk van Willem Frederik Hermans geweest. In 1966 verscheen voor 't eerst na acht jaar weer een roman, Nooit meer slapen, en in 1967, na tien jaar weer een bundel verhalen, Een wonderkind of een total loss. Beide boeken werden vrij algemeen ontvangen als ‘gebeurtenissen’ in de Nederlandse literatuur. Recensies van Nooit meer slapen werden eveneens in Kritisch Akkoord 1967 gebundeld, en het belangwekkende Hermans-nummer van Raster (v/2, 1971) is een bewijs van de grote betekenis die aan de auteur wordt toegekend. In enkele essays uit dit nummer wordt duidelijk de continuë lijn in de uitbouw van Hermans' thematiek aangetoond. In dit opzicht bieden ook de nieuwe boeken geen verrassing. Aan de hedendaagse theorievorming en vernieuwingen inzake het proza heeft Hermans evenmin deel. Maar zoals zijn beste eerdere werk imponeert ook Nooit meer slapen door het grote vakmanschap, de intelligentie en de dwingende voorstellingskracht waardoor een levensvisie binnen de roman als volkomen waarachtig en overtuigend wordt uitgebeeld. De meesterlijke novelle De elektriseermachine van Wimhurst uit Een Wonderkind-een synthese van de hele Hermans-behoort voor mij tot de toppunten van het moderne Nederlandse proza.

Op het gebied van wat met een vage term de probleemroman kan worden genoemd, meestal gemengd verhalend, beschouwend en introspectief van aard, als aanklacht en zelfonderzoek met kritische en therapeutische bedoeling geschreven,

[p. 17]

hebben sinds 1965 sommige auteurs zich bevestigd en zijn enkele nieuwe opmerkelijke figuren op de voorgrond gekomen. Meestal vertoont hun werk de invloed van ‘moderne’ procédés en technieken-fragmentarisering van het verhaal, stelselmatig gebruik van de innerlijke monoloog en de flash back, lyrische schriftuur, enz.-terwijl zij nochtans de literatuur in een traditionele zin blijven beoefenen. Zo is Geert van Beek, in 1960 gedebuteerd, pas later tot volle ontplooiing gekomen. Een grotere erkenning van zijn werk blijkt o.m. uit het feit dat hem in 1970 de Vijverbergprijs werd toegekend voor zijn roman De steek van een schorpioen, en uit het aan hem gewijde nummer van Raam (66, juni-juli 1970). Zijn thema's zijn dezelfde gebleven: dood, ondergang en bederf, erotiek, religie en oorlogsgeweld, die nauw met elkaar samenhangen en op elkaar ingrijpen. Kenmerkend is een onder sterke emotionele druk geplaatst realisme, dat daardoor wordt verhevigd en vergroot en vaak als vanzelf overgaat in visionaire fantastische of hallucinatorische verbeelding. Daarin laat het bezwaar van een te grote nadrukkelijkheid zich nogal eens gelden. Voornoemde roman is opgebouwd uit 27 fel in close-up belichte fragmenten, wat wijst op Van Beeks natuurlijke aanleg voor het kortere verhaal. Karakteristieke voorbeelden daarvan zijn te vinden in de bundel Het Mexicaanse paardje (1966) en de in functionele retorisch-poëtische stijl geschreven novelle Blazen tot honderd (1967). Het verhaaltalent van Jef Geeraerts heeft in de bundels De troglodieten (1966) en Indian summer (1969) enkele gave specimens van de Hemingway-achtige short story opgeleverd: strakke filmische stijl, avontuurlijk-autobiografische achtergrond, doodsverachting van de atleet, de jager en de soldaat, het motief van de vervoerende en fatale liefde. De roman Gangreen i-bekroond met de Belgische staatsprijs 1969-is thematisch een synthese van de voorafgaande Kongo-romans, maar stilistisch veel sterker. De hele Geeraerts, met zijn tweevoudige in wezen reactionaire koloniale romantiek van enerzijds de verheerlijking van het gevaarlijke, mannelijk-vitale, primitieve leven en anderzijds de haat tegen een westerse schijnbeschaving, is in dit boek ten volle aanwezig. Men kan rekening houden met de door veel

[p. 18]

critici geopperde bezwaren tegen de ‘fascistïode’ inhoud, men kan daartegen inbrengen dat ook deze vaak genoeg verborgen gehouden realiteit van het (Belgische) kolonialisme recht op expressie heeft, en dat de publieke discussie erover in ieder geval nuttig is. Men kan nog zeggen dat de in deze roman aanwezige nostalgie naar bepaalde vormen van primair en ongeremd leven in ieder geval óók een normale gevoelsreactie en revolte is tegen de verregaande verminking van ons natuurlijk leefklimaat en tegen de toenemende economisch-politieke systeemdwang, en men kan zeker niet voorbijzien aan de literaire kwaliteit van een aantal aangrijpende passages uit dit boek.

Als nieuwgekomen auteurs, die bij hun (proza-)debuut alle drie trouwens omstreeks 35 waren, dienen vooral Andreas Burnier, Judicus Verstegen en Willy Spillebeen te worden vermeld. Met Een tevreden lach (1965), meteen met de Van der Hoogtprijs bekroond, deed Andreas Burnier-pseud. van Mevrouw C.I. Dessaur-een vrij verrassende intrede in de literatuur. Het is een soort van avontuurlijke ontwikkelingsroman in pikareske stijl, met als grondthema het zeer persoonlijk gestelde probleem van de eigen identiteit, dat eigenlijk al vervat lag in het opvallende feit dat deze schrijfster een manlijke auteursnaam had gekozen. De hoofdfiguur van de roman, de jonge vrouw Simone Baling, probeert haar geslachtelijke gefixeerdheid te doorbreken door een zelfvervulling te vinden in mannenwerk. De daarmee samengaande, vrij lyrische verheerlijking van de lesbische liefde, zowel als de droom van een androgyne eenheid, plaatsen dit verhaal uitdrukkelijk in het perspectief van de voor-christelijke, antiek-Griekse cultuur. In de vier jaar later verschenen roman Het jongensuur worden, in neergaande chronologische lijn van 1945 tot 1940, de jeugdjaren van Simone Baling verteld. Hetzelfde thema van de individuele verdeeldheid wordt hier, in situaties uit de oorlogsjaren, opgenomen in het maatschappelijk verband van conflictueuze tegenstellingen als die tussen joden en nietjoden, roomsen en calvinisten, enz. In de tussenliggende verhalenbundel De verschrikkingen van het noorden (1967) wordt steeds dezelfde identiteitsvraag gesitueerd in de bovenper-

[p. 19]

soonlijke geografisch-culturele tegenstelling tussen het christelijke Noorden en het antieke Zuiden. Precies in deze verbindingen zie ik de voornaamste thematische aantrekkelijkheid van het werk van Andreas Burnier. Haar opmerkelijke talent voor humor en sarcasme, uitgedrukt in een levendige, soepele stijl heeft zich nog eens gemanifesteerd in De huilende libertijn (1970), een tegelijk realistische en fantastische, fel ironische en bittere roman over de vrouwenemancipatie. Het is een vrij complex boek boordevol mogelijkheden die echter niet voldoende zijn uitgewerkt.

Het werk van Judicus Verstegen, zijn zeer opgemerkte debuutroman Leg uw hart daarop (1967) en de in snel tempo daarop gevolgde twee andere romans en twee bundels verhalen, is globaal beschouwd een mengvorm van verhaal en betoog. Het brengt literatuur als these, als probleemstelling, als kritische spiegel en aanklacht, als tegelijk psychologische, morele en sociaal-politieke ondervraging van de wereld, als ethisch debat, als een veelzijdige poging tot het bepalen van een persoonlijke, geëngageerde ‘houding in de tijd’. Genoemde eerste roman en naderhand De vloek van het schema (1970) zijn hybridisch geconstrueerd uit delen reisverslag, politieke en wetenschappelijke reportage, brieven, essayistische beschouwingen en verhaal, en verbinden ook weer een persoonlijke problematiek van liefde, agressiviteit en dood met de huidige wereldpolitiek, die van de Staat Israël in 't bijzonder. Het ‘vervloekte schema’, nl. de neiging tot rechtlijnige prinzipienreiterei en fanatieke systeemvorming, waaraan de intellectuele eis tot kritisch en relativerend denken wordt tegengesteld, vormt ook het grondthema van De Koekoek in de klok (1967). Deze fictie, conventioneler van bouw, waarin met knap vakmanschap zowat al de kunstgrepen van de traditionele roman zijn toegepast, bleek een al te doorzichtige sleutelroman te zijn over Nederlandse universitaire toestanden en kreeg daarom een gerechtelijk verbod opgelegd.

Na al een aantal dichtbundels en essays te hebben gepubliceerd debuteerde de Vlaamse auteur Willy Spillebeen (1968) als romancier met De Maanvis (1966), waarop nog drie andere romans zijn gevolgd: De Krabben (1967), De sfinks op de belt

[p. 20]

(1968) en Steen des aanstoots (1970). Zowel in hun respectieve problematische hoofdfiguren, hun thematische struktuur, compositie en schriftuur, als in de hun toegekende psychologische en moralistische functie, zijn deze vier boeken nauw aan elkaar verwant. Deze verwantschap gaat terug op het direct autobiografische schrijverstype waartoe Spillebeen behoort, en zijn opvatting van het schrijven als een persoonlijke therapie. Zijn hoofdfiguren zijn nl. piekerende, obsessioneel gekwelde, katholiek opgevoede intellectuelen die telkens in een acute crisistoestand verkeren, waarin zij lijden aan complexen en identiteitsverlies, vervreemding, seksuele frustraties en morele ambivalenties waarvan zij door zelfanalyse zich pogen te bevrijden. Deze analyse gaat samen met vaak sarcastische kritiek op het Vlaamse katholieke onderwijs en de clerus. Deze romans zijn, vanuit het gezichtspunt van het hoofdpersonage, monologisch en associatief opgebouwd, met abrupte overgangen tussen intrige, observatie, herinnering, droomverbeelding en niet zelden hallucinaties.

Verwant aan het psychologisch symbolisch realisme van auteurs als Van Beek en Spillebeen is in de laatste jaren de opvallende belangstelling van enkele jonge schrijvers voor pathologische, schizofrene toestanden en figuren, waarbij de grensoverschrijding van het ‘normale’ vaak gepaard gaat met gruwel en sadisme. Onder deze noemer kan een groot aantal verder nogal uiteenlopende prozaïsten worden samengebracht. Tot de interessantsten reken ik vooreerst Henk van Kerkwijk (1940) en Lodewijk-Henri Wiener (1945), die metromans en verhalen als respectievelijk Rotte fazant (1967) en Zwarte vrijdag (1967) en Duivels Fagen (1968) op zijn minst de aandacht van de kritiek hebben getrokken. Kenmerkend voor hen is de harde, sobere, emotieloze schriftuur waarmee zij opzettelijk ‘vergrote’ gevallen van paranoïa, obsessies, verdringingen en agressiviteit beschrijven als maatschappelijk verborgen drijfveren van menselijke gedragingen. Het is opvallend hoe enkele jongere Vlaamse auteurs die thematisch op hetzelfde gebied zitten, als Willy Lauwens (Het vuur van de trots, 1968), Fernand Auwera (Mathias 't Kofschip, 1967) en

[p. 21]

Frans Depeuter (Om niet te verstenen, 1968) daarentegen een barokke, lyrische taal schrijven. De belangrijkste onder dit signalement vallende auteur is echter ongetwijfeld de in Brussel verblijvende Nederlander Jeroen Brouwers, wiens roman Joris Ockeloen en het wachten in 1968 met de Vijverbergprijs werd bekroond. In deze roman en in de verhalenbundel De toteltuin (1968) worden eveneens figuren ten tonele gevoerd die in hevige crisistoestanden-seksuele frustraties, sadisme, cynische zelfontluistering, enz.-vanuit schemertoestanden en hallucinaties worstelen om zelfbevrijding en aanvaarding van een leefbare realiteit.

Het is slechts ten dele juist tot deze richting ook Jacques Hamelink te rekenen. De pathologische thematiek waardoor zijn verhalen worden beheerst is immers niet in de eerste plaats afgestemd op psychologische analyse, maar wel op een archetypische symboliek, waardoor dit werk soms verrassende affiniteiten vertoont met de (Duitse) Romantiek. Sinds zijn debuut Het plantaardig bewind (1964) heeft Hamelink op vaak stilistisch indrukwekkende wijze zijn werk verder uitgebouwd in de verhalenbundels Horror vacuï (1967), De rudimentaire mens (1968) en in de episch-mythische ‘roman’ Ranonkel of de geschiedenis van een verzelving (1969). Zijn hoofdthema blijft dat van een eenzame, geïsoleerde mens die uit het contact met de realiteit regressief wordt weggetrokken in een animistische beleving, onder de normale bewustzijnsdrempel gelegen, in de richting van een primaire toestand van ongedifferentieerde vereenzelviging met de oerelementen van aarde en water, planten of stenen. Dat betekent dat zijn figuren worden teruggeplaatst in het oorspronkelijk gebeuren van de schepping, in een archaïsch, mytisch stadium, waarvan de symbolen overeenstemmen met die uit het droomleven of de hallucinatie, en in deze zin ook vatbaar zijn voor een psychoanalytische interpretatie. Hun dubbele metamorfose in dood en wedergeboorte-in en uit de Terra Mater-voltrekt zich als gruwelijke ondergang in een agressieve vegetatie, of als kosmische extase, of als de in verstild geluk ervaren uiterste bewustzijnsreductie door bevriezing of verstening. In Ranonkel ontmoeten deze thema's van het plantaardig bewind en de rudi-

[p. 22]

mentaire mens elkaar en vormen er de basisbestanddelen van een groots opgezette, archaïsch-kosmologische cyclus. Men kan dit werk moeilijk anders dan uniek noemen in onze letteren, ook indien men rekening houdt met de uitgebrachte kritiek op de al te barokke en chaotische bouw ervan.

Griezel, gruwel en geweld komen op een weer heel andere manier aan bod in een aantal allegoriserende romans met fantastische en science fiction-achtige inslag en uitgesproken sociaal-kritische bedoeling. Hoewel zeer uiteenlopend gestoffeerd verbeelden ze hetzelfde verzet tegen een geautomatiseerde en gesciëntificeerde robot- en computerwereld, waarvan de onmenselijkheid in een feitelijk romantisch zwart-wit contrast met de waarden van natuurlijke goedheid, liefde en geluk wordt geplaatst. Een vrij goed geslaagd voorbeeld in dit genre was de Brave New World- en Alphaville-achtige toekomstroman Opstaan op Zaterdag (1966) van Jan Gerhard Toonder. De naar de liefdeboodschap nauw ermee verwante Heilsleer van Juffrouw François door B. Roest Crollius haalde wegens de slordigheid van zijn stijl en zijn al te nadrukkelijk allegorische opzet dit peil beslist niet. Waar eerdere toekomstromans als Het reservaat van Ward Ruyslinck een realistische basis hadden, is de recente sf-verbeelding van deze auteur, De apokatastasis of het apocriefe boek van Galax Niksen (1970), een niet meer in tijd en ruimte gesitueerd symbolisch verhaal, bijbels gekleurd en bloemrijk en gemaniëreerd van taal. Uitgesproken allegorisch ook is de uit zeer hybridisch materiaal surrealistisch gemonteerde sociale satire, De maagdenhorde (1968), vol erotisch sadistische taferelen en politieke gruweldaden, waarmee Marc Andries als 't ware in het spoor van Hugo Raes, zich van zijn vroeger autobiografisch werk heeft afgekeerd. En met Hugo Raes is dan de belangrijkste naam in dit genre genoemd. De eerder gesignaleerde evolutie van zijn werk heeft zich voltrokken in twee min of meer aan elkaar aansluitende ‘voorleesboeken’, De lotgevallen (1968) en Reizigers in de anti-tijd (1970). Ze bevatten de fantastische avontuurlijke verhalen over een heldhaftig gezin dat deze verontmenselijkte wereld achter zich heeft gelaten en door de monsterlijkste gruwelijkheden en Sinte-Brandaan-achtige wonderen heen

[p. 23]

zich met onbreekbare moed en volharding een weg baant naar een utopische toekomst. Literair interessant is dat Raes met deze boeken een soort primaire, haast naïeve epiek betracht die uit een mengsel van onder meer de volgende bestanddelen bestaat: de oude episodische avonturenroman, idealistische middeleeuwse queesten, de sf-verbeelding van auteurs als Jules Verne en H.J. Wells met een sterke dosis hedendaagse strips en griezelfilm er doorheen, sprookjes en fabels, en de alarmerende berichten uit onze dagelijkse nieuwsmedia.

In dezelfde sfeer van aanklacht en engagement-toch wel kenmerkend voor het sterk toegenomen politieke en maatschappelijke bewustzijn in het afgelopen lustrum-liggen nog groteske verhalen van Weverbergh en Gust Gils. De bundel Blauw rapen (1969) van Weverbergh zou vooral om zijn structurele aspekten ook bij de hierna besproken prozavernieuwing ondergebracht kunnen worden. Maar deze als verstarde surrealistisch gestileerde collageteksten, met hun totaal ontpersoonlijkte allegorisch werkende figuren, zijn in ieder geval ook een persiflage van een overgeorganiseerde en -gereglementeerde, gevoelloos gemaakte, onvrije en cynische agressieve robotmaatschappij. De nieuwe bundel ‘paraproza’ van Gils, De röntgenziekte (1967) was de voortzetting van de eerdere Verbanningen. Het hoofdthema van deze meestal grimmige en sarcastische fabels is de bedreiging van het individu in een vertechniseerde wereld, die bv. de hersenspoeling door een wetenschappelijke ingreep kan teweegbrengen. Door de bevreemdende Jeroen Bosch-verbeelding van de auteur wordt deze wereld genadeloos van haar kostumeringen ontdaan en doorgelicht tot op het skelet. Het hele gamma van de in deze afdeling beschreven thematiek is tenslotte ook nog terug te vinden in de Ruyslincks parodie De Karakoliërs (1969), in 't bijzonder tegen Belgische toestanden gericht, waarin het soms wat goedkope humoristische effekt van de vele lachspiegels in de beste hoofdstukken overgaat in een verbeten grimas.

Tot besluit van het eerste deel van dit overzicht wil ik nog wijzen op het werk van drie jonge schrijvers, die op heel verschillende wijze tot de psychologische richting behoren. Het zijn Hans Plomp, Kees Ouwens en de Vlaming Claude

[p. 24]

van de Berge, die door hun debuut meteen in de belangstelling-althans van de kritiek-gekomen zijn. De roman De ondertrouw (1968) van Plomp viel vooral op door het uiterst koel gehouden, met droge humor en etsnaald getekende psychologisch portret van de cynische student Walter Witman. Vergelijkt men de beschrijving van diens ‘crisis’ met de schriftuur van auteurs als Geert van Beek en Jeroen Brouwers, dan krijgt men de kenmerkende tegenstelling tussen een gereduceerd realisme in understatement, en een vergroot symbolisch realisme in emotionele kleuren. In de verhalen Het Amsterdamse dodenboekje (1970) en Huize de Slapeloze nachten (1971)-door een waarderend kritikus ‘dat palimpsest van Nescio’ genoemd-die spelen in een besloten wereldje van ‘rokers en spuiters’, gaat de humor eerder samen met een milde poëtische weemoed. Weer een heel andere behandeling krijgt de psychologie in de roman De Strategie (1969) van Kees Ouwens. Hier wordt-op een manier die aan Nathalie Sarraute doet denken-elke situatie ontbonden in al haar faktoren van wat gezegd, gevoeld, gevreesd, gedacht, gezien, vermoed en geanalyseerd wordt, waardoor het verhaaltempo sterk wordt vertraagd en die faktoren als onder een mikroskoop worden vergroot. De schriftuur van de romans De ontmoetingen (1968) en Het gelaat (1970) van Claude van de Berge bestaat uit een eindeloos, monotoon kringen van analyserende bespiegelingen omtrent een ogenschijnlijk luttel gebeuren dat anderzijds echter een levensessentie blijkt uit te maken, van op een neutraliserende afstand uitgesproken door een traag en bedachtzaam pratende ik-stem, in een onwezenlijke sfeer waarin leven en droom, observatie en verbeelding wazig door elkaar glijden en de woorden zoekend en tastend als lange, egale, kleurloze ‘formules’ vormen. Deze essentie is de leegte, dat wat niet gebeurt en niet tot klare, definitieve expressie kan worden gebracht.

II

Er werd op gewezen hoe, door de in wezen lyrische procédés van de monoloog, de associatieve opbouw, het simul-

[p. 25]

taneïsme, een haast mikroskopische introspectie, etc. de hedendaagse romans steeds meer gefragmentariseerd worden. Het horizontale struktuurprincipe van de epiek is erin grotendeels vervangen door een vertikaal struktuurprincipe, dat gekenmerkt wordt door de minutieuze analytische beschrijving van momentane situaties, vanuit het subjectieve gezichtspunt van één of meer personages. Nieuw is dit procédé uiteraard niet, ook niet in onze literatuur. Mijn kleine oorlog (1947) en nadien De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren van Louis-Paul Boon waren al ver doorgedreven voorbeelden van zulke splinterstructuren. De vadsige koningen (1961) van Hugo Raes lag in diezelfde lijn, en in Een faun met kille horentjes zijn alle kenmerken van de kaleidoscopische werkwijze terug te vinden. Dit alles is tekenend genoeg voor de achteruitgang van de ‘verhalende’ roman, en is trouwens niet meer dan een echo van reeds meer dan een halve eeuw zoekende en vernieuwende buitenlandse literatuur. En toch blijven zowel Boon als Raes en de meeste andere boven behandelde auteurs, tot in de afzonderlijke fragmenten van hun romans, wezenlijk verhaalschrijvers. Boon, die het meest van allen de problematiek van het schrijven in een aantal romans mee heeft ingebouwd, blijft toch dagelijks in de krant zijn cursiefjes schrijven, waarvan in Wat een leven (1967) en 90 mensen (1970) opnieuw twee reeksen werden gebundeld. Hoe vernieuwend de bijdrage van Hugo Raes aan het Nederlandse proza ook is, toch dient zijn werk principieel onderscheiden te worden van dat van een aantal andere auteurs die in het tweede deel van dit overzicht ter sprake komen. Dit principiële onderscheid ligt precies in het standpunt dat door deze auteurs tegenover het genre van het verhaal en de verhalende roman wordt ingenomen en theoretisch wordt gesteund en toegelicht. Als bijvoorbeeld de gefragmenteerde struktuur enerzijds een gemeenschappelijk kenmerk zou zijn van het prozawerk van Raes, Jacq Firmin Vogelaar en Willy Roggeman, dan is de bedoeling en de betekenis van dit fragmentarisme anderzijds grondig verschillend omdat het bij Vogelaar en Roggeman als bewuste literaire theorie in de praktijk van hun werk betrokken is. Dit hangt samen met het feit dat deze beiden sterk

[p. 26]

reflexieve en intellectualistische naturen zijn, ook essayistisch, kritisch en theoretisch schrijven en van daaruit de problematiek van de literatuur zelf in hun proza inbouwen. Het volstaat bv. al de in de laatste jaren verschenen interviews met resp. Raes en Vogelaar te lezen om zich daar terdege van te overtuigen.

Bij de nu aan de orde komende schrijvers wordt dus de roman, en meestal zelfs de literatuur als zodanig, ter discussie gebracht. Als gezegd gaat dit meestal met theorievorming gepaard, waarvan men de weerslag kan vinden o.m. in interviews (als in de bundels van F. Auwera: Schrijven of schieten (1969), en Lidy van Marissing: 28 interviews (1970), 5 Geloofsbrieven (P.H. Dubois, René Gysen, Willy Roggeman, Weverbergh, Paul de Wispelaere, in Komma ii/4-5), de manifesten van E. Develing (Het einde van de roman, 1967, nadien nog voortgezet in drie cahiers), de beschouwingen van J.F. Vogelaar over een materialistische literatuurtheorie in Raster. En in het werk zelf van een aantal auteurs is op diverse manieren de kritiek op verhaal en fictie tot thema of schrijfprocédé geworden. Daarvan geef ik hier slechts enkele markante voorbeelden. In het verhalend werk van J. Bernlef, vooral in De schaduw van een vlek en De dood van een regisseur, raken de schrijvende personages verward in verrassende wisselwerkingen tussen fictie en realiteit, waardoor de fictie als zodanig eigenlijk wordt opgeheven. In Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval van Jacq Firmin Vogelaar worden de procédés van de misdaad- en detectiveroman persiflerend aangewend. De groteske anti-roman Met hun fikken aan zijn sarkofaag van Wouter Donath Tieges is opgebouwd als een parodie van een bepaald soort introspectief-existentialistische literatuur van een geclicheerde ‘literaire’ stijl en allerlei traditionele technische kunstgrepen van de romanschrijver. In het titelverhaal uit de bundel De terugkeer van Buffalo Bill (1970) van Rudolf Geel, dat sterk fragmentarisch en met heterogene middelen is gebouwd, wordt tegelijk dit bouwprincipe zelf op losse schroeven gezet, en wordt de relatie tussen realiteit, verbeelding en stereotype verhaaltechnieken tot het eigenlijke thema van het verhaal. In de debuutroman, De helm van aarde (1969), van

[p. 27]

Wim Hazeu, wordt het werkelijkheidsgehalte van de reportage, die het eerste deel van het boek uitmaakt, in het tweede deel op de helling geplaatst; voor de schrijvende hoofdfiguur is de konsekwentie daarvan dat de schrijver ofwel lacunes en vraagtekens t.o.v. de beschreven realiteit in zijn geschrift opneemt, ofwel onbewimpeld toegeeft dat zijn verhaal niet meer dan een verzinsel kan zijn. In het merkwaardige titelstuk uit de bundel Tegen het personage (1969) onderzoekt Daniél Robberechts op ironiserende wijze de verhouding van de schrijver tot het conventionele romanpersonage en van dit personage tot de realiteit. En het werk van auteurs als Willy Roggeman en René Gysen (1927-1969) is eigenlijk één doorlopende demonstratie van de onmogelijkheid amorfe, chaotische levenswerkelijkheid op geldige wijze in traditionele verhaalstrukturen te vangen. Wat in al de hier genoemde voorbeelden aan de orde is, komt neer op illusieverstoring, opzettelijk spel met dubbele bodems, kritisch onderzoek van de methodes en doelstellingen van het schrijven zelf, en benadrukken van de spanningen tussen taal en werkelijkheid: een houding van anti-realisme vanuit realistische overwegingen. Het hiermee aangeduide wantrouwen tegenover de fictie en de overgeleverde prozavormen heeft zich op verschillende en tegengestelde manieren geopenbaard. In een interview verklaarde Harry Mulisch: ‘Het is oorlog. En in oorlogstijd moet men zich niet bezighouden met het schrijven van romans. Dan zijn er echt wel belangrijker dingen te doen.’ Dit is de politiek-geëngageerde opvatting die van de schrijver een rechtstreekse deelname aan de maatschappijhervorming verlangt, en daarom de fictie verwerpt voor de reportage en het pamflet. Daartoe behoren Mulisch' briljant geschreven Bericht aan de rattenkoning (1966), een beschrijving en analyse van het revolutionaire provotariaat en het fascistoïde regentendom in het Amsterdam van 1965-1966, en zijn veel besproken Cuba-boek Het woord bij de daad (1966). Waar deze boeken door hun aanpak en schriftuur in belangrijke mate ook persoonlijke en boeiende getuigenissen van een schrijver zijn, is een publikatie als De SS-ers (1967) van Armando en Sleutelaar opgevat als een buiten het standpunt van de samenstellers

[p. 28]

geplaatst dokument. De gepubliceerde tekst bestaat uit een zo woordelijk en authentiek mogelijke weergave van bandopnamen, met de bedoeling op deze manier anders moeilijk verkrijgbare inside-information te verschaffen. Weer anders gaat Weverbergh te werk, die in Het dossier Jan (1968), dat samengesteld is uit interviews, open brieven, een pamflettaire roman en artikelen, op felle wijze ageert tegen schooltoestanden in Vlaanderen en het verschijnsel van de ‘pedagogische zelfingenomenheid’ ontmaskert.

In samenhang met de zich verbreidende maatschappijkritiek, revolutionaire demokratiseringsverschijnselen (en de repressie ervan), de snel groeiende belangstelling voor de marxistische sociologie en de informatietheorie, de aandacht voor de ‘ontpersoonlijkte’ alledaagse realiteit in de recente ontwikkeling van de plastische kunsten, enz., is de vraag naar de communicatieve en politieke funktie van de literatuur sinds 1965 met steeds groter nadruk gesteld. Tot welke uiteenlopende en tegenstrijdige opvattingen deze bekommernis kan leiden, blijkt uit het recente werk van auteurs als Simon Vinkenoog, Enno Develing en Jacq Firmin Vogelaar.

Romans heeft Vinkenoog na Hoogseizoen (1961) niet meer gepubliceerd. De prozaboeken die daarop gevolgd zijn -Liefde (1965), Proeve van communicatie (1967), Vogelvrij (1967), Weergaloos (1968)-zijn fragmentarische, dagboekachtige, beschouwende, autobiografische, informatieve en exhortatieve geschriften, die begeleidingen zijn van de rol van de auteur als profeet, oproeper, animator en dichter. Belangrijk in dit opzicht is ook het door hem samengestelde dubbelnummer van Randstad (1967, 11/12): Manifesten en manifestaties 1916-1966. Daarin ziet hij de schrijver als een alzijdige ‘mediator’, een ‘kommunikatie-expert’, die door het bekend maken van de eigenste werkelijkheid van de wereld van vandaag actief meewerkt aan de opbouw van de nieuwe mens in een nieuwe, demokratische en creatieve maatschappij. Precies wegens dit met sentiment geladen en met religieuze en filosofische terminologieën doorspekte idealisme, verwerpt Develing Vinkenoogs ‘geheimtaal’, waaraan hij alle contact met de werkelijkheid en communicatieve waarde ontzegt. In zijn

[p. 29]

eigen manifest over het einde van de roman verwerpt hij tot zelfs het begrip literatuur, en staat een zuiver informatief taalgebruik voor, louter aangaande onderwerpen waarover zakelijke informatie verstrekt kan worden, zonder dat de persoonlijke visie of welke subjectieve tussenkomst ook van de schrijver daarin een rol speelt. Vanuit deze theorie, die mede door opvattingen in de plastische kunst, als de radikaal objectiverende en ontpersoonlijkende minimal-art is bepaald, verwerpt hij de roman als fictie, die volgens hem een autoritaire en bijgevolg reactionaire relatie van schrijver tot lezer veronderstelt. In de plaats daarvan dienen nieuwe voorstellingsmethoden te worden gezocht, waardoor de alledaagse werkelijkheid een objectief herkenbare gestalte krijgt en in een nieuwe, echt demokratische leefwereld kan worden geïntegreerd. De methode van Develing heeft tot hiertoe twee ‘projekten’ opgeleverd: Voor de soldaten (1966) en De maagden (1968). In het eerste wisselen candid-camera-beschrijvingen van de eerste kazernedag van een rekruut af met anoniem gehouden, van de bandrecorder overgenomen relazen van ex-dienstplichtigen over hun militaire ervaringen. In het tweede zijn de gebruikte middelen drievoudig: een zo nauwkeurig mogelijke reconstructie in taal van een tien jaar geleden plaatsgevonden ontmaagding, een foto-reconstructie van dezelfde gebeurtenis en eveneens uitschrijvingen van bandopnamen waarin een groot aantal vrouwen over hun ontmaagding vertellen. Over deze theorie en toepassingen ervan, die de verdienste hebben de vanzelfsprekendheid van de gangbare romanliteratuur te betwisten, maar overigens op hun beurt vele vragen oproepen, is nogal wat gepolemiseerd. Daarvoor verwijs ik vooral naar het artikel van René Gysen in Komma iii/4 en het antwoord van Develing in Komma iv/1. Weigerig zowel tegenover Vinkenoog als tegenover Develing staat Jacq Firmin Vogelaar, die ongetwijfeld van hun drieën de markantste schrijversfiguur is. Ook voor hem is de maatschappijhervormende functie van de schrijver een postulaat, dat tenslotte op een overtuiging en een geloof berust, maar zijn uitgangspunten en werkwijze zijn totaal anders. Die uitgangspunten steunen op een marxistisch-materialistische lite-

[p. 30]

ratuurtheorie, waarvoor o.a. Benjamin en Adorno zijn leermeesters zijn, waarvan hij de principes in interviews (met F. Auwera en Lidy van Marissing) en in artikelen in Raster heeft uiteengezet. In tegenstelling tot Develing houdt Vogelaar wel vast aan de specificiteit van de literatuur, die hij ziet in het bijzondere functioneren van de tekst zowel op het vlak van de taal zelf als de structuur. Deze functie is realistisch, niet in de zin van een overgave aan de empirie (waardoor een bestaande realiteit slechts wordt bevestigd), maar precies door de transformerende werking van de fictie en de verbeelding waardoor de bestaande werkelijkheid als onecht wordt aangeklaagd en ontmaskerd. De realistische en revolutionaire functies van de literatuur vallen aldus samen in het feit dat erdoor scheuren in de waterdichte gevestigde systemen worden aangebracht: beide slaan niet op wat is, maar op een mogelijke toekomst. Daartoe moet de schrijver waarheden formuleren die onverenigbaar lijken met de gangbare artistieke vormen, d.w.z. hij moet het gangbare literaire communicatieproces grondig verstoren. Deze opvatting heeft uiteraard verregaande gevolgen voor de moeilijkheidsgraad en de huidige verstaanbaarheid van Vogelaars teksten. Zijn kortere prozastukken, gebundeld in De komende en gaande man (1965) en Het heeft geen naam (1968), kunnen geen verhalen genoemd worden. Veeleer zijn het methodische exploraties van mogelijke vormen van realiteit in gegeven situaties. Meestal in de taalvorm van indirecte of directe monologen vormt zo'n realiteit zich van moment tot moment, vol aarzeling en twijfel, als hypothese vanuit een strikt bepaald gezichtspunt, als het steeds complexer wordend resultaat van kijken en waarnemen, soms van schrijven zelf, onontwarbaar vermengd met verbeelding en herinnering. Zo'n realiteit is daarom een rigoureuze montage van mogelijkheden die zich afspelen op het vlak van de taal, van de tekst, en daar in verbinding kan treden met andere dokumenten en voorgevormde tekstdelen die als ready-mades fungeren. Het is een multidimensionele realiteit met een mobiel en open karakter, en die een verzet betekent tegen de unidimensionele werkelijkheidsbeelden en gesloten denksystemen, die de maatschappij worden opgedrongen. Vanuit deze

[p. 31]

conceptie zijn Vogelaars ‘situatieromans’ aftakelingen van een traditionele verhaalkunst, die op illusie en waarschijnlijkheid berustende gesloten structuren bouwt. In Anatomie van een glasachtig lichaam (1966) ontstaat zeer fragmentarisch een grillig web van realiteit door montage van verschillende technieken en heterogeen taalmateriaal: stukjes verhaal, werkelijke en fictieve monologen en dialogen, verbeeldingen en visioenen, kranteberichten en brieven, geschriften en flarden tekst uit mode- en reklamebladen. Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizenval (1968) is een schijnbare klassieke misdaad- en detectiveroman, die door veelvuldige compliceringen en een verwarrend spel met identificaties en alternatieven, als zodanig teniet wordt gedaan. In de Kaleidiafragmenten (1970) ten slotte gaat Vogelaar weer een stap verder in de afbraak van de gangbare taal en literatuur als corrupt communicatiemiddel, en past hierbij een omgekeerd procédé toe. Dit boek is geen montage meer, maar een kaleidoscopische demontage van zeer uiteenlopende teksten uit de buitenwereld, van allerlei modellen van taalgebruik, die uit hun vertrouwde context worden gelicht en in andere verbanden gebracht, waardoor ze als't ware zelf hun betekenis vernietigen. Daardoor is het materiaal van de schrijver op de uiterste rand geplaatst: samen met de vanzelfsprekendheid en alle valse pretenties is ook de leesbaarheid-de normale communicatiefunctie-ervan zo goed als opgeheven.

Het gesignaleerde wantrouwen tegen de fictie, de grondige twijfel aan de geldigheid van de conventionele verhaalvormen, en vandaar de zeer uiteenlopende pogingen om de relaties tussen literatuur, taal en realiteit nieuw te interpreteren en in ‘teksten’ te structureren, vormen de gemeenschappelijke achtergrond van de verder nog te beschrijven aspekten van het moderne proza. In twee nieuwe boeken, Een grote dorst (1968) en Inspraak (1970) heeft Bert Schierbeek zijn dynamisch collagewerk uitgebreid, gulzig happend uit ten dele nieuwe tekst- en ervaringsgebieden. Temidden van deze taalchaos blijft de schrijver zich zien als een bezield en bezielend medium van het collectieve spreken. De aldus ontstane stroom van tekstflarden heeft enerzijds een documentair karakter, dat

[p. 32]

anderzijds in de subjectieve bewogenheid van de stem zelf gedeeltelijk weer teniet wordt gedaan. Deze bewogenheid werkt namelijk eerder egaliserend-op de wijze van de lyriek-dan dat de externe (taal) werkelijkheid erdoor reflexief en kritisch hergestruktureerd of in zijn mechanismen zichtbaar gemaakt zou worden. Dit is wel het geval in de veel intellectualistischer geconcipieerde ‘realistische fabels’ van Sybren Polet. Mannekino (1968) was fundamenteel op dezelfde motieven gebouwd als de twee eerdere Lokien-fabels: projectie en identificatie, mutatie en geestelijke hergeboorte, verlies en opbouw van de eigen identiteit, aanpassing aan een veranderde omgeving, wisselwerking tussen verbeelding en realiteit, enz. En ook deze roman werd gekenmerkt door een spanningsvolle verhouding tussen een psychologisch-realistische en een symbolisch-exemplarische behandeling van het onderwerp. In het recente boek De sirkelbewoners (1970) is dit alles opnieuw het geval, maar met deze belangrijke nieuwigheid, dat de voormelde verhouding in het perspectief van de politiek komt te staan. Daardoor worden Lokien en de twee andere hoofdfiguren tot sociaal-politieke ‘modellen’, wier identiteit beslissend is samengesteld uit hun maatschappelijke funkties. De revolutionaire mutatie die Lokien meemaakt en waardoor hij uit de kapitalistische dwangmaatschappij breekt, wordt dan ook veroorzaakt door een radikale verandering van zijn maatschappelijke funktie, maar het anarchistische geweld waarmee die mutatie gepaard gaat roept in hem persoonlijke, ambivalente menselijke gevoelens op. Deze spanning tussen politieke modellen en menselijke gevoelens, teweeggebracht door een zeer knappe techniek van de fictie, wordt in het boek ook nog, veralgemeend, direct met de realiteit geconfronteerd door het inlassen van historische en dokumentaire teksten. Door de manier waarop deze tijdsbewuste thematiek zo literatuur-bewust is gestructureerd, is De sirkelbewoners ongetwijfeld één van de romans waardoor het laatste lustrum het best wordt gekarakteriseerd.

Zonder politieke implicaties vormen poëzie, proza en essay in het werk van J. Bernlef eveneens in het algemene thema van de wisselwerking tussen werkelijkheid en literatuur een interes-

[p. 33]

sante eenheid. Vooral vanaf de roman Paspoort in duplo (1966) worden de fictieve verbeelding en de daad van het schrijven zelf gezien als produktiemiddelen voor nieuwe betekenissen, die op de werkelijkheid ingrijpen. In de verhalen uit De schaduw van een vlek (1967) gebeurt wat de schrijvende personages verzinnen ook werkelijk, en op diverse wijzen weerspiegelen verhaal, droom en realiteit elkaar of roepen elkaar op. Het voornaamste effect daarvan is de verstoring van de illusie dat het schrijven gewoon de werkelijkheid zou nabootsen of afbeelden. Het wordt daarentegen voorgesteld als een creatief taalspel dat een eigen macht kan uitoefenen op de realiteit. Dit thema heeft Bernlef tot hier toe het sterkst gerealiseerd in de roman De dood van een regisseur (1968), waarvan de spiegelconstructie zeer gecompliceerd is. Het hoofdpersonage is een schrijver die een roman schrijft waarin hijzelf een fictieve rol speelt; die rol bestaat vooral in het maken van aantekeningen bij een film (eveneens fictief, met nog een film in de film als telescopisch perspectief), wat dus een schrijven in de tweede macht is. Onder het schrijven wordt hij geleidelijk zodanig door de door hem opgeroepen verbeeldingswereld overweldigd, dat deze zich in de realiteit voltrekt.

Enigszins in de buurt van Bernlef kan Rudolf Geel hier worden gesitueerd. In De weerspannige naaktschrijver (1965) al had ook hij het gecompliceerde en problematische schrijven van een roman en de verhouding daarvan tot de realiteit tot het romanthema zelf gemaakt. Grillige verbeelding en humor zorgden er tegelijk voor dat dit thema aan de speelse kant bleef en daardoor ook weer zichzelf relativeerde. In de daarop volgende allegorisch opgezette roman Een afgezant uit niemandsland (1968)-waaraan m.i. door de critici te weinig aandacht is besteed-neemt het dualisme tussen verhaalsvorming en werkelijkheid o.m. de vorm aan van een satire op de universitaire bewustzijnsvernauwing.

De beoefening van het schrijven als epistemologische methode is door de kritiek-vnl. door B.F. van Vlierden in zijn ‘poëtica van de Vlaamse roman’ Van In 't Wonderjaar tot De Verwondering (1969)-beschouwd als gemeenschappelijk ken-

[p. 34]

merk van de ‘Komma-groep’ en een paar daaraan verwante schrijvers, met name vooral van René Gysen, Willy Roggeman, Paul de Wispelaere, Pierre H. Dubois en Daniël Robberechts. In dit verband zal het wel geen toeval zijn dat voor het eerst na twaalfjaar van P.H. Dubois weer een roman verscheen, Zomeravond in een kleine stad, waarin in het thema van de zelfondervraging de reflexie over de betekenis en de mogelijkheden subs. onmogelijkheden van het schrijven nadrukkelijker dan in vroeger werk aan de orde wordt gesteld. Een daaruit voortkomend kenmerk van deze roman is de losse open constructie, gedragen door drie thematische bewegingen die zeer heterogeen materiaal aanvoeren, waarvan de mogelijke verbanden in de roman zelf worden gezocht en in ieder geval door de interpretatie van de lezer dienen te worden gecompleteerd. Zowel de epistemologie van het schrijven als de open structuur werden nog radikaler doorgevoerd door resp. Daniël Robberechts en René Gysen. Een anti-verhaal als Een verkenning van Christiane (1968) van Robberechts-als het ware een concrete toepassing van zijn abstractere beschouwing Tegen het Personage-is een uniek programmastuk. Het is een systematische monoloog waarin de kenbaarheid van een reële figuur wordt beproefd vanuit verschillende benaderingswijzen, waarvan de mogelijke resultaten telkens weer door reflexie in twijfel worden getrokken. Zodanig is het eigenlijke onderwerp van dit schrijven minder de directe realiteit zelf dan de eventuele geldigheid van de taalmiddelen waardoor die realiteit kan worden achterhaald. Vandaar dat het hele werk waarmee Robberechts in de laatste jaren op de voorgrond is gekomen, terecht een ‘belegering van de werkelijkheid’ is genoemd, waarvoor zowel in Aankomen in Avignon (1969) als in het schrijversdagboek De grote schaamlippen (1969) merkwaardige gevechtsmethodes zijn gebruikt. Een gevecht met de realiteit kan eveneens het werk van de te jong gestorven René Gysen worden genoemd. De bepalende principes ervan-die hij ook theoretisch heeft belicht o.m. in de eerder genoemde Geloofsbrieven en in het stuk Romanproblemen (Komma iv/3)zijn die van de objectieve onkenbaarheid van de realiteit en van het onbetrouwbare, ontoereikende en ambi-

[p. 35]

valente karakter van de taal. Vanuit deze bekommernis heeft hij ook zijn laatste prozaboeken opgevat als open strukturen, en fragmentarische, onvolledige dossiers, die door de lezer zelf gecompleteerd dienen te worden. Zo omvat Grillige Kathleen (1966) een reeks in vrij los verband staande hoofdstukken die uit nagelaten dagboeknotities, beschrijvingen in neo-realistische trant, autobiografische herinneringsbeelden en essays bestaan. Samen vormen ze de paradoxale eenheid van een struktuur die als beeld van een mogelijke levensrealiteit open blijft, maar tegelijkertijd een interne literaire samenhang vormt. Het postuum verschenen boek Op weg naar de literaire receptie (1970) is een sterke reflexieve en ironiserende mengvorm van dagboek, autobiografie en beschouwing waarin de identiteit van het eigen ‘ik’ als mens en als schrijver uit snippers en scherven slechts als ontwerp en mogelijkheid kan worden samengesteld.

Als algemene karakteristiek zijn deze kenmerken ook toepasselijk op het werk van Wily Roggeman, hoe apart de concrete uitwerking ervan ook is. Nadrukkelijker en monomaner dan bij de voornoemde auteurs is de theorie echter in dit werk ingebouwd, wat o.m. een grotere cerebraliteit voor gevolg heeft. In zijn laatste drie nauw bij elkaar aansluitende prozaboeken-Zomers nihil (1967), De axolotl (1967) en Catch as catch can (1968)-is dit bijzonder goed na te gaan. De kern van die theorie is de ten dele op G. Benn terug te voeren Artistik-idee-waarin daarnaast ook de creatieve principes van de jazz meespelen-en de daaruit voortspruitende rigoureuze conceptie van een schrijfmethode. De Artistik-idee stelt tegenover de chaotische, woekerende vormloosheid van de natuurlijke en existentiële realiteit de fixerende en kristalliserende vormkracht van de artistieke daad. Daar realiteit en expressie in een eindeloze discontinuë reeks van momenten met elkaar worden geconfronteerd, bestaat het schrijven van Roggeman essentieel in het scherp formulerend vastleggen van die reeks, wat resulteert in sterk fragmentarische dagboek-strukturen, waarin het principe van de versplintering zelf de methodes van het verhaal en de roman radikaal verwerpt. Niettegenstaande aanzienlijke thematische ver-

[p. 36]

schillen ontmoeten voorts ook autobiografische schrijvers-dagboeken als De grote schaamlippen (1969) van Daniël Robberechts, Puin (1970) van Weverbergh en Paul-tegenpaul (1970) van Paul de Wispelaere elkaar in de reflexieve behandeling van een als problematisch ervaren verhouding tussen leven en schrijven.

Hoewel Gerrit Krol sinds bijna tien jaar publiceert, is zijn merkwaardige en originele schrijverspersoonlijkheid eerst duidelijk uit zijn recentere werken gebleken. Met het werk van de zoëven vermelde schrijvers hebben deze boeken formeel ook weer het fragmentarische, ten dele dagboekachtige en theoretiserende karakter gemeen, maar de functie en de inhoud ervan verschillen grondig. Krol bedrijft immers literatuur vanuit een wiskundige en wetenschappelijke geest, en samen met zijn speelse aanpak, droge humor en understatement-stijl stempelt dit hem momenteel overigens tot een typisch Hollandse schrijver. Het gemillimeterde hoofd (1967) zou men de eerste Nederlandse semiologische roman kunnen noemen. Een soort dokumentaire life-opnamen in verhalende trant alterneren er contrasterend met een andere reeks teksten, die beantwoorden aan de ondertitel ‘Schrijven met sommen’: rekenkundige, algebraïsche, meetkundige of tekenkundige afbeeldingen, die in feite een dissertatie vormen over de functie van de taal als een systeem van formaliserende en structurerende tekens (M. Janssens). De ziekte van Middleton (1969) werd door A. Walrecht voortreffelijk getypeerd als de met een paar honderd items gevulde eerste Nederlandse computerroman, waarmee elke lezer zijn eigen boek maakt. De verhouding schrijver-lezer kan dan vertaald worden als de verhouding programmeur-regelaar.

Ook in het werk van nog andere jonge schrijvers speelt de formaliserende wetenschap en taaltheorie een voorname rol. Dit is vooreerst het geval in de laatste twee prozawerken, Spiegelingen (1968) en Een tijdsverloop (1970) van Mark Insingel, die ook bedrijvig is op het gebied van de concrete poëzie. Aan beide soorten schriftuur ligt dezelfde linguïstische theorie ten grondslag, die de auteur ook in interviews (o.m. in De Vlaamse

[p. 37]

Gids 1970/10) heeft uiteengezet. Centraal daarin staat de bedoeling de thematiek zoveel mogelijk door de tekststruktuur zelf uit te drukken, zodat werkelijkheidsanalyse in principe samenvalt met taalanalyse. Door deze intellectualistische benadering van het daarmee samengaande communicatieprobleem vertoont het werk van Insingel raakpunten met dat van Vogelaar; in zijn poging om naar autonomie strevende formele strukturen op te bouwen, staat hij anderzijds dichter bij Ivo Michiels. Bij al deze auteurs is de referentiële ‘navertelbare inhoud’ van de verhalende roman kwasi volledig verdrongen door de specifiek literaire functies van de tekstarrangementen zelf. Een gelijksoortige bekommernis blijkt uit Een geval van verbeelding (1970) van H.C. ten Berge. Ook hier ontmoeten auteur en lezer elkaar in de aandacht voor het proces van de tekst zelf, zonder veel houvast aan verwijzingen naar de buitenwereld. Dit proces bestaat hoofdzakelijk uit interne ontwikkelingen als spiegelbeelden, verdubbelingen van personages, omkeringen van situaties, woordspelen en keuzemogelijkheden: diverse tekstlagen die voortdurend op elkaar inwerken en daardoor slechts door de lezer te realiseren mobiele gehelen vormen. Op een weer heel andere wijze werkt ook Wim Meewis op hetzelfde formeel-literaire terrein. Zestien jaar na zijn debuut Geen scherzo voor de goden verscheen van hem voor 't eerst weer een prozaboek: Een lichte onrust (1970). Van begin af neemt ook hier het boek zichzelf tot thema, vertrekkend vanuit een soort nulpunt, bepaald door een tweevoudige momentane situatie: de fysieke daad van het schrijven zelf en de geleidelijke muzikale structurering van de tekst. Wat op gang wordt gebracht is als 't ware een sub-realisme waarin de taal woord voor woord zoekt en aftast, vermoedend, peinzend, aarzelend, overwegend, nauwelijks waarneembare trillingen registrerend. Thematische fasen duiken op, maar verglijden weer, vloeien in andere over, worden niet uitgewerkt. Zo is dit een kringend schrijven dat niet aan verhaalvorming toekomt, veel eerder de afwezigheid en onmogelijkheid daarvan uitdrukt, en in bestendige zelfreflexie niet anders kan dan zichzelf weer te niet doen. We stoten hier op de paradox van veel moderne kunst die, vanuit een ten top

[p. 38]

gedreven argwaan en twijfel, alleen nog in de destructie een geldig creatief beginsel kan zien.

Vanuit andere overwegingen dan bij Develing besluiten aldus sommige auteurs tot de volstrekte onmogelijkheid en het einde van de overgeleverde literatuur. Principiële houding en theorievorming over de functie van de literatuur staan dan alle conventionele én spontane vormen van schriftuurlijke expressie radikaal in de weg. Dit is het geval bij een auteur als C.C. Krijgelmans, wiens teksten uit Homunculi (1967) o.m. op vooraf bepaalde rekenkundige patronen gestruktureerd zijn, waardoor de taal aan een uiterst ontpersoonlijkt redenerings- en abstraheringsproces wordt onderworpen, en op deze manier eveneens ‘le degré zéro de l'écriture’ bereikt. In zijn 10 proposities over literatuur (De Tafelronde xii/4) heeft ook Laurent Veydt ‘het einde van de literatuur’ geconstateerd. En zijn boeken Beschrijving van een hemelvaart (1967) en De hemel (1968) kunnen, als weer anderssoortige rigoureuze, cerebrale toepassingen van ‘spel en methode’, in dit verband beschouwd worden als een ‘demystificatie’ van alle pretenties die de literatuur zich heeft kunnen toeëigenen.

Van de hier beschreven formalistische opvattingen en bestrevingen zou men in het werk van Ivo Michiels een evenwichtig gedoseerde synthese kunnen zien. De term ‘evenwichtig’ duidt dan aan dat Michiels, hoezeer hij de traditionele romanvormen ook afbreekt, met beredeneerde linguïstische en retorische middelen teksten schrijft die een sterk autonome eenheid van ethische en esthetische expressie vormen. Precies omdat zijn werk op zo strikt literaire wijze geëngageerd is, en hij deze verbinding zo zuiver en zo overtuigend weet te maken, dient hij als één van de belangrijkste hedendaagse Nederlandse auteurs beschouwd te worden. Vijf jaar na Het boek alfa, verscheen Orchis militaris (1968) als tweede in een aangekondigde cyclus van vier bij elkaar aansluitende boeken. Het verkreeg de Vijverbergprijs 1969 en n.a.v. het verschijnen ervan werden twee tijdschriftafleveringen, Raam 57 en Heibel v/4, aan de auteur gewijd. In tal van recente interviews heeft Michiels nog zijn stellingen verduidelijkt en verdedigd en daardoor ook zeer interessante bijdragen geleverd tot de Nederlandse literaire

[p. 39]

theorie. Volgende uitspraak raakt de kern van zijn schrijverschap: ‘Een boek is een werkelijkheid die ik zo autonoom mogelijk wil zien. Het is een werkelijkheid die bestaat in en door de taal (taal en constructie om vollediger te zijn) maar waarin uiteraard reminiscenties aanwezig zijn aan de realiteit rondom ons. (...) Nu zit ik in de fase waarin in het bewustzijn overheerst dat de literatuur in de eerste plaats een technische aangelegenheid is, dat de creatieve akt van het schrijven volkomen onafhankelijk is van de inhoud. Men kan hoogstens zeggen dat de inhoud een brok materiaal is waarmee een werkstuk wordt gemaakt. Met andere woorden: literatuur is een behandelen van de matière in taal en structuur.’

Tot slot van dit overzicht zou ik nog willen wijzen op twee extreem tegengestelde richtingen in de ontwikkeling van de ‘anti-roman’. De eerste richting zoekt direkte aansluiting bij de nouveau roman. Met De falende stad en De verbeelding schreven resp. Michael Tophoff en Willem M. Roggeman romans die Robbe-Grillet tot voorbeeld namen, maar waarin ongetwijfeld stof tot verdere persoonlijke ontwikkeling stak. In twee volgende werken, Leeg te aanvaarden (1966) en Vertrektijden (1968), cyclisch gestruktureerde, uit immanente taalontwikkeling groeiende, sterk geabstraheerde ‘teksten’ heeft Tophoff overigens al het bewijs daarvan geleverd. De andere richting, oorspronkelijk vertegenwoordigd door de Vlaamse Labris-groep, staat vooral in het teken van Antonin Artaud en de Amerikaanse beat-literatuur. De voornaamste figuren zijn hier Marcel van Maele, Max Kazan en Lucienne Stassaert. Als dichters passen zij voortreffelijk in het klimaat dat Paul Rodenko destijds heeft beschreven in zijn essay Gedoemde dichters. Les poètes maudits. En hun proza staat zeer dicht bij die poëzie, als blijkt uit Kraamanijs (1966) en Scherpschuttersfeest (1968) van Van Maele, Naima (1967) van Max Kazan en De houtworm (1970) van Stassaert. Vooral het te weinig bekende werk van Van Maele neemt een markante plaats in in het huidige Nederlands proza. Behalve dat het ook nog interessant is wegens de erin verwerkte neerslag van psychedelische ervaringen, is het terwille van zijn lyrisch-eruptie-

[p. 40]

ve, sterk metaforische en surrealistische taalstruktuur en zijn hele revolutionaire opzet zeker meer aandacht waard dan het tot nog toe heeft gekregen.

Paul de Wispelaere