Logo DBNL
Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966 (1967)

Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

(1967)–Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira, J.J. Oversteegen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Leo Vroman: De leer der veranderingen

In de verslagperiode zijn er van Leo Vroman vrij wat ongebundelde gedichten en brieven in literaire tijdschriften als De Gids, Hollands Maandblad, Merlyn en Tirade gepubliceerd, maar ook wel elk jaar een boek of een boekje met gebundelde poëzie. Achtereenvolgens verschenen Twee gedichten (1961), Fabels (1962), Manke Vliegen (1964), de verzamelbundel 126 Gedichten (1964) en Almanak (1965). Wat de weerklank op zijn werk betreft zet de waardering die in kleine kring altijd al had bestaan door; Vroman en Lucebert worden na de dood van Achterberg vrij algemeen1 beschouwd als de opmerkelijkste Nederlandse dichters van onze tijd. Op de altijd wat toevallige manier die de verlening van literaire prijzen in dit land kenmerkt, komt deze erkenning ook tot uitdrukking in het toekennen van de prijs van het Kunstenaarsverzet en de P.C. Hooftprijs, onze hoogste staatsprijs, beide in de lente van 1965.

Wanneer men de genoemde publikaties overziet, dan blijkt daaruit al meteen de sterke afwisseling en gevarieerdheid. Hoe verschillend de Twee gedichten ook zijn, elk van beide beslaat ongeveer vijfentwintig bladzijden, in elk van beide zijn twee of drie hoofdlijnen te onderkennen die met elkaar verstrengeld raken en zich weer grotendeels van elkaar losmaken. De Fabels daarentegen zijn elk ongeveer twee bladzijden lang, maar vertonen ook een tweeledigheid nu ze zijn samengesteld uit een lang verhaal en een korte twee- tot vierregelige moraal. De Manke vliegen, die de uitgever niet in het verzamelwerk 126 Gedichten heeft opgenomen, zijn nog weer korter. In vier regels wordt telkens een gedachte of situatie opgebouwd, dan volgt een tekeningetje, en in de slotregel komen de eerste vier regels en het tekeningetje bijeen. De tekeningetjes zijn

dus geen illustraties die ook achterwege hadden kunnen blijven (zoals de mooie pentekeningen van Peter Vos bij de Fabels in de 126 Gedichten zijn weggelaten zonder dat dit aan de tekst iets toe- of afdoet), maar vormen vaak een integrerend bestanddeel van het geheel. De maandgedichten uit Almanak, die twee of drie bladzijden lang zijn, vallen uiteen in een romeins en een kursief deel, korresponderend met nu en toen, hier in Amerika en daar in Holland. De andere Almanak-gedichten, het Mengelwerk, wisselen in lengte van een tot tien pagina's, verdeeld in strofen van elke denkbare hoeveelheid regels, en ook de onderwerpen vertonen een bonte afwisseling; bovendien zijn er een aantal in de Engelse taal gesteld.

Wanneer men niettemin een beetje wil generaliseren dan kan men opperen dat Vroman een lichte voorkeur heeft voor het langere gedicht, dat dan opgebouwd is uit liefst vierregelige strofen; als lezer kan men eraan toevoegen dat Vroman doorgaans het best uit de voeten komt als hij zich de ruimte geeft. Er bestaat natuurlijk niet zoiets als de optimale lengte van het Vroman-gedicht, want daarvoor heeft het onderwerp ook nog van alles in de melk te brokken, maar toch zijn de langere gedichten vaak de beter geslaagde. Deze misschien wat subjektief gekleurde opmerking hangt samen met een aspekt van Vromans poëzie dat zich beter leent tot objektivering. Het is dit.

Vroman praat op papier. Zijn gedichten zijn gesteld in parlando. Dat wil niet zeggen dat zijn poëzie beter voorgedragen dan gelezen zou kunnen worden, maar wel dat de lezer zich door de dichter toegesproken waant, en bij dit spreken kijkt de dichter niet op een woordje. Vroman maakt dan ook nogal eens gebruik van typische vertelgedichtvormen als de ballade en de fabel. Dit vertellen schept een situatie waarin een sterke kondensatie van het vertelde als onnatuurlijk zou worden ervaren. Er zijn wel geen herhalingen, overbodige uitweidingen en zijsprongen, maar wel treft men een grote rijkdom aan details en preciseringen aan: veel bijwoorden, veel bij-

voeglijke naamwoorden. Het is alsof de verteller moeite heeft zijn gedachten en invallen op papier bij te benen; er wordt in elk gedicht een zo weelderige overvloed aan potentiële voortzettingen losgemaakt, dat het telkens weer een wonder is dat de dichter de draad niet kwijtraakt. Nu is er geen dichtkunst zonder dat men een zekere indikking of verkorting ten opzichte van proza waarneemt, maar bij ieder oeuvre grijpt deze verdichting op een eigen wijze plaats. Bij sommigen treedt de kondensatie vooral op als insnoering tot één of een beperkte aantal themata en motieven; bij anderen ziet men de beperking tot bepaalde geijkte of persoonlijke dichtvormen: het sonnet, het kwatrijn. Weer anderen streven naar een uiterste kortheid van formuleren door een strenge weglatingstaktiek, uiten zich in taal van een hoog soortelijk gewicht, of hoe men dat noemen wil. Vaak zullen deze dwangmiddelen in kombinatie met elkaar voorkomen.

Door welke organisatievormen wordt nu Vromans poëzie in dit opzicht gekenmerkt? Dat is niet gemakkelijk vast te leggen. De vele korte gedichten hebben geen hoger soortelijk gewicht dan de langere; misschien komt het ook daardoor dat de kritiek er niet veel raad mee wist en ze lager heeft gewaardeerd dan de langere.2 Omgekeerd zijn er ook critici die tegen de langere gedichten het bezwaar van wijdlopigheid hebben aangevoerd. Beide standpunten zijn terug te voeren op het impliciete oordeel dat Vromans poëzie soms lijdt aan een te geringe indikking, en misschien in laatste instantie op het Hollandse wantrouwen tegenover alles wat moeiteloos tot stand gebracht schijnt.

De critici die zoeken naar de heilige Eenheid, hebben aan Vroman een moeilijke. Niets is immers zo Vroman als de verscheidenheid. We noemen hem een Nederlands dichter, maar hij schrijft hele bundels in de Engelse taal, die hij dan weer onder Nederlandse lezers brengt; hij schrijft Nederlandse gedichten zegt men, maar deze wemelen van woorden die niemand kent en die ook in geen woordenboek na te slaan zijn; hij zegt: ‘op suggesties om over bepaalde onderwerpen of in

een bepaalde stijl te schrijven ga ik al evenmin in als op het verzoek van een bloemkool om het echtelijk bed met hem of haar te delen’, maar zowel de maandgedichten als de fabels zijn in opdracht geschreven en de bijslaap met de bloemkool hoeft dus ook niet meer op ernstige bezwaren te stuiten; hij laat geen middel onbeproefd om de lezer bij het gedicht te betrekken maar schopt hem er dan weer uit met de woorden

 
of zo iets, enzovoort,
 
ik ben de draad hiervan kwijt,
 
en, als ik het zeggen mag,
 
het is etenstijd.
 
Dag!

valt zichzelf gedurig in de rede liefst als het gaat spannen; zijn proza werkt als poëzie, en in zijn poëzie komt men stukken proza tegen, of verbindingen met prenten, kortom hij is een vat vol tegenstrijdigheden en van alle markten thuis. Zijn stijl is stijlwisseling, zijn onderwerp varieert van gedicht tot gedicht, en van regel tot regel, zijn taal bestrijkt het gamma van archaïsme tot neologisme, en toch is het mogelijk met of zonder dubbelblankproef een uiting van Vroman te herkennen.

Er is een taalverschijnseltje in zijn werk dat minstens even veel uitzicht geeft op de hoofdkenmerken van zijn dichterschap als wat dan ook. Neemt men bijvoorbeeld het gedicht Hoe 70 te worden bij de kop, dan komen daarin de volgende woorden voor: verzeventigen, vermoeiend, verbetert, verwarrend, onverwacht, verkruimelen, vertrekken, verflauwende, verbeteren. Het voorvoegsel ver- (waarvan de eigen bijdrage aan de betekenis van de samenstelling waarvan het deel uitmaakt alweer een probleem op zichzelf is) komt bij Vroman heel vaak voor, niet alleen als bestanddeel van geijkte woorden, maar ook in nieuwe samenstellingen. De potentiële produktiviteit van dit prefix leidt hier tot het ontstaan van vele verrassende deverbatieven, waarvan in de bovenstaande serie

‘verzeventigen’ een voorbeeld is, net als elders verknars, verpaarsd, enz.

Wat het voorvoegsel telkens ook bewerkstelligt, in elk geval de overgang van een uitgangstoestand in een andere, een betere of een slechtere, kortom dus (om eens een Vromanse stijlwending te gebruiken), een verandering. De voorliefde van Vroman voor dit prefix spiegelt zijn benadering van de wereld. Er blijkt in de eerste plaats uit dat hij een filosofie van het ‘panta rhei’ is toegedaan; maar naast deze Heraklitische levensbeschouwing treft men er de bestaanswijze van de onbevoordeelde waarneming in aan die gelijkelijk aan geleerden en kunstenaars eigen kan zijn. Het eenvoudige feit dat het stukje woord ver- zo vaak in zijn werk voorkomt kan in zijn eentje zo'n vérgaande konklusie niet schragen-Vromans werk is tenslotte niet een op z'n punt balancerende gyroscoop -maar kan toch wel dienen om de goede richting te wijzen. Vromans manier van kijken maakt de dingen die hij ziet nieuw. Zijn oog wordt geleid door een mengeling van naïveteit en eigenzinnigheid. Konventie en traditie hebben het niet verblind, het heeft zich bevrijd van het idée fixe der gewoonte dat het ziet wat het moet zien. Vromans grote en unieke kracht schuilt in het leggen van nieuwe verbanden, voor eventjes maar, in het associëren en vergelijken van vér uiteengelegen dingen, in het beschrijven van elementen aan een bepaald objekt in termen van iets totaal anders, niet als objektieve, voor altijd geldende relatie, maar als steunpunten in het voorbijgaan. Zo is het dat zelfs het droomleven werkt als een jukebox die met muntjes gevoed moet worden, dat omgekeerd een toestel voor hem moet blijven leven om te lachen om wat hij heeft geschreven, dat het schrijven door mensen in het niet zinkt bij het schrijven door een instrument, dat een hoofd wordt beschreven als een natuurtafereel, dat dieren spreken en de inwendige mens bestaat uit dieren en planten, dat de aggregatietoestanden van stoffen en organismen telkens omslaan, zintuiglijke waarnemingen een zelfstandig leven gaan leiden.

Vromans kijken is niet bevangen door de verstarring die sleur en geijktheid meebrengen, en wordt gestuwd door een rijk associatievermogen; voor zijn oorspronkelijke manier van zien vindt hij een even oorspronkelijke manier van zeggen. Als het jongetje in de eerste afdeling van de Ballade wakker wordt op het lijf3 van de ‘mamaatjesvolle koe’ en hij merkt dat ze is doodgegaan, heet het:

 
Hij wreef zich woorden van de mond
 
met dichtgeknepen handen,
 
zijn hart scheen toen hij weer opstond
 
te happen met slagtanden.
 
 
 
Hij liep recht als een zoontje weg,

en vooral deze onnavolgbaar rake laatste regel geeft aan wat ik bedoel. Het zijn vooral de snelle oppervlakte-bewegingen van zijn gedichten die zijn oorspronkelijke en herkenbare bijdrage aan de Nederlandse poëzie vormen; niet primair de struktuur, maar de textuur onderscheidt hem, en het is de textuur die het geraamte, de kompositie van het gedicht lijkt te vormen, niet omgekeerd. Vanuit de aaneenschakeling van snel wisselende beelden, observaties en vergelijkingen ontvangt het gedicht reeksen impulsen tot skeletvorming, ook al zal er met name in de langere gedichten vaak wel een verhaalsontwerp voorhanden zijn.

De inval, de afterthought, het zichzelf in de rede vallen, de snelle verbetering zijn kenmerkender voor zijn poëzie dan de betogende elementen:

 
Naarmate mijn uitgewoond
 
hoofd ... of liever: naarmate
 
de tedere bossen door straten
 
tot buurtjes worden verschoond
 
(Almanak, p. 101)

Dit voorbeeld, dat met vele te vermeerderen valt, is het begin van het gedicht Wat was dat daarnet? Het al meteen in de aanhef aanbrengen van een korrektie maakt deze stijlfiguur programmatisch. Waar een andere dichter de verkeerde aanloop zorgvuldig zou schrappen om weer met een schone lei te beginnen, daar laat Vroman zo'n valse start opzettelijk zonder schaamte staan, en gebruikt hem om dichter te komen bij wat hem als waarheid of werkelijkheid voor ogen zweeft. Zijn laatste bekommernis is de volmaaktheid. Hij heeft geen behoefte aan het maskeren van ontstaansfasen van het gedicht; het ‘verdomd godderige’ van het volmaakte gedicht is hem een gruwel, omdat het niet eerlijk genoeg is. Nu moet men wel in het oog houden, dat dit tonen van de dichter aan het werk tenslotte ook weer een enigszins rhetorische manoeuvre is, die in dienst staat van de dichterlijke politiek de lezers zo nauw mogelijk bij het gedicht te betrekken. De lezer, die meent het kreatieve proces te betrappen en op de voet te kunnen volgen, is het slachtoffer of de begunstigde van een met literaire middelen opgewekte illusie. Wie weet hoeveel aanlopen door de dichter verworpen zijn voordat hij de goede als te verwerpen aanloop dienende eerste regel in het gedicht opnam? Maar ook als men hierin een stilering onderkent van hoe het in werkelijkheid toegaat bij het schrijven van een gedicht, blijft de programmatische wens van de dichter om de lezer (zij het deels in schijn) te betrekken bij het maken van het gedicht. Hij heeft geen geheimen voor hem, en is op zo groot mogelijke toenadering uit.

Deze behoefte aan innig kontakt met de lezer binnen het gedicht is karakteristiek voor het werk van Vroman. Op allerlei manieren wordt dit kontakt tot stand gebracht. In de eerste plaats door het lezerskollektief niet als groep toe te spreken maar ut singuli. Het gedicht sluit een soort huwelijk tussen dichter en lezer, waarin de eerste zich geeft zoals hij is, zonder angst zich belachelijk te maken, in het vertrouwen dat hij ook genomen zal worden met al zijn eigenaardigheden, for better and worse. In zijn tot de lezer gerichte woorden onderkent

men dan ook vaak lichtelijk erotische onderstromen, of in elk geval een uitgestoken vriendenhand. In het gedicht kreëert hij zich het beeld van de sympathieke lezer in wiens aanwezigheid hij zich kan koesteren.

In de tweede plaats is er vrijwel geen gedicht waarin niet een persoonlijk ‘ik’ aan het woord is, en de manier waarop deze zich gedraagt maakt de indruk dat hij heel dicht bij de Leo Vroman staat die leeft en werkt in New York, waar we wel niets van afweten, maar toch; het is een ik met heel persoonlijke trekken; hij heeft een opvallende neus, weegt honderdnegentien pond, is een meter vijfenzeventig groot om wat vitale getallen te memoreren; de gedaanten die de ‘ik’ in de gedichten aanneemt, de karaktertrekken, de manier van spreken zijn telkens zonder moeite te herleiden tot één enkele figuur, het personage Leo Vroman. Het is maar uiterst zelden dat er een ‘ik’ ontbreekt. Het ‘objektieve’ gedicht, waarin een kijkend of denkend ik afwezig is, komt in de vroegere poëzie meer voor dan in de latere. (Hierbij nog afgezien van de kategorie gedichten van het type Volencis, zoals Sint Fleurycke en Jeldican en het woord, waarin een ‘ik’ alweer veel gemakkelijker buiten het beeld kan vallen dan in de overigens sterk persoonlijk gekleurde gedichten als Naschrift waar de ik zich als verhalende stem manifesteert. Ook de Fabels zijn trouwens ikloos.) Zelfs in een tot onzichtbare posities uitlokkende dichtvorm als de ballade die Vroman graag als uitgangspunt kiest komt de vertellende ik ofwel aan het slot om de hoek kijken (Ballade), of hij maakt er de hoofdpersoon van uit (Ballade van mezelf).

De Leo Vroman uit de gedichten neemt een hele entourage mee. Daar is de vrijwel alomtegenwoordige Tineke, steun en toeverlaat, beminde, ‘princesse’ van de balladen, daar zijn, nog niet zo heel vaak, de beide dochters, maar ook de tantes, de nichten, de grote stad, de vakanties buiten, het werk. Ook door het voorkomen van al deze dingen uit Vromans eigen omgeving wordt de lezer tot huisgenoot, vertrouweling, welke indruk nog wordt versterkt, doordat er vrijwel geen explika-

tie plaatsvindt van de betrekking waarin deze figuren tot de verteller staan. Tineke wordt gewoon geïntroduceerd als Tineke en niet met: ‘mag ik je m'n echtgenote voorstellen.’ De afstand tussen de figuur Tineke en de persoon Tineke is trouwens misschien nog wel groter dan die tussen de figuur Leo Vroman en de persoon van die naam.

 

Al deze formele en inhoudelijke kenmerken van zijn oeuvre-een dicht bij de bruto-persoon staande dichter in het werk, de vertrouwelijkheid met de lezer, de ongegeneerdheid waarmee de lezer een kijkje wordt gegund in de voorstadia van het gedicht door ze in het gedicht op te nemen, het gemak en de snelheid waarmee de stemmingen en de onderwerpen elkaar opvolgen-werken in dezelfde richting, zijn instrumenteel tot hetzelfde doel: de onderwerping aan het primaat van Vromans merk eerlijkheid. Nu is er eerlijkheid en eerlijkheid. Ook de poeha kan zo ingebakken zijn dat hij weer een soort echtheid oplevert. Probeert men Vromans eerlijkheid in het vizier te krijgen, dan ziet men deze in twee richtingen uiteenvorken. Aan de ene kant het streven om wat hij beleeft met zo min mogelijk vervormingen in taal uit te drukken, aan de andere kant de behoefte om de lezer met de minst mogelijke terughouding deelgenoot te maken. Deze beide grondhoudingen grijpen in elkaar. Zij leiden tot wat men misschien in het kort kan aanduiden met onkonventionele konfessies. Zijn uitingen zijn onkonventioneel omdat zij, ondanks de gedurige prikkels die van de taal uitgaan om zich toch enigszins te konformeren, om de meest individuele sensaties en gedachten af te slijpen, juist dat eigene met hand en tand proberen te handhaven tegen die niet-aflatende druk; het zijn konfessies omdat de lezer heel dichtbij gehaald wordt en omdat deze het gevoel wordt bijgebracht dat de dichter niets achter de hand houdt, zonder reserves de achterkant van zijn tong laat zien, en, opnieuw, zich niet laat remmen door sociale konventies. Het is moeilijk uit te maken welk van deze aspekten van de openhartigheid en authenticiteit primair is, en welke afgeleid. Men

kan er niet achter komen of Vroman het aan de persoonlijke waarheid van zijn belevingen verschuldigd vindt om tegenover de lezer open kaart te spelen, dan wel of dit open kaart spelen voor hem zo belangrijk is, dat dan ook de expressie van wat hij in zich heeft onvermengd en zonder terughouding overgebracht moet worden. In het werk zijn beide aspekten onverbrekelijk gekoppeld, en dat is voldoende.

De beide verschijningsvormen van deze fundamentele instelling kunnen gemakkelijk met elkaar in konflikt komen, en wel op het terrein van de verstaanbaarheid. Volstrekte authenticiteit van expressie kan leiden tot storingen in de kommunikatie omdat het overgebrachte niet zonder meer begrijpelijk hoeft te zijn en meer moeilijkheden zal opleveren naarmate het sterker bepaald is door de wens nu juist de meest subtiele en onnavolgbare eigenheden in woorden weer te geven. Men krijgt dan de paradoxale situatie dat-wat gechargeerd geformuleerd-Vromans bijdrage aan de gemeenschap het ongemeenschappelijke is. In elk gedicht moet Vroman deze beide tegengestelde krachten zien te verzoenen, en daartoe heeft hij talrijke middelen tot zijn beschikking. Zo brengt hij aan de kommunikatiekant een zekere vereenvoudiging aan door zich in zijn werk een lezer te kreëren waarvan de eigenschappen lang niet zo sterk variëren als dat in werkelijkheid het geval is. Hij fixeert de lezer op een bepaalde plaats en schrijft hem zekere min of meer vaste eigenschappen toe; deze lezer neemt in zijn werk een minstens even voorname plaats als Tineke in, is een van de meest regelmatige aanwezige figuren.

Al is de verhouding tussen deze lezer en de dichter niet zonder spanningen en konflikten (zie bv. de zinspelingen op een haat-liefde relatie in Over de dichtkunst) toch kan men Jonas in de walvis zien als een vertrouweling die zich met sympathie openstelt voor de uitingen van de dichter, die met behoorlijke verstandelijke vermogens is toegerust, die Engels verstaat, die volwassen is, die een grote ontvankelijkheid heeft, die, om samen te vatten, dichter bij een ideaaltype dan

bij een normaaltype lezer staat. Door deze verankering van de dichter-lezer verhouding binnen het gedicht krijgt Vroman de handen vrij op het andere front. Hij kan zich immers de grootst mogelijke vrijheden veroorloven bij de uitdrukking en vormgeving van wat hij bedenkt en ervaart nu hij zich een lezer heeft geschapen die vrijwel zijn alter ego genoemd moet worden!

Er zijn zeker moeilijker, ontoegankelijker gedichten dan die van Vroman. Vele ‘vijftigers’ hebben weerbarstiger poëzie geschreven. Maar het probleem hoe de koncentratie op ‘zuivere’ expressie te rijmen valt met de gerichtheid op volledige verstandhouding doet zich bij hen minder voor aangezien zij veelal de indruk geven het aksent te leggen op de taal als expressiemiddel. Vroman daarentegen hecht waarde aan beide, en daardoor wordt de relatieve raadselachtigheid van zijn gedichten tot een opvallend verschijnsel. In het voorgaande is een poging gedaan om daarvan een verklaring te geven.

Vroman verleidt de lezers van zijn gedichten om zich te vereenzelvigen met de lezer in die gedichten, en daardoor tot een verzwakking van hun kritische instelling. Ze raken geneigd om zijn mededelingen voor waar en zinvol te houden ook al worden deze in eerste aanleg nog niet volledig doorzien, zoals men een vriend aanhoort, ook al weet men nog niet precies waar hij heen wil. Aan de werkelijke lezer wordt de maatstaf van de fiktieve lezer opgelegd, en dit is een werkzaam middel van intraliteraire social control.

Door de vereenvoudiging van het probleem aan de lezerskant kan de dichter zich vrijwel volledig wijden aan de moeilijkheden op de andere as, aan de driehoeksverhouding tussen hemzelf, de wereld, en de taal, ofwel aan zijn visie op de wereld en het geheel van symbolen dat hij voor weergave kan gebruiken. De taal van het gedicht is het trefpunt tussen de wereld van de dichter en de lezer. Mag in werkelijkheid een wereld in woorden omgezet zijn, de lezer vertaalt de woorden weer in wereld; ook in dit opzicht is hij het spiegelbeeld van de dichter.

Hoewel het taalgebruik van Vroman graag aanleunt aan de alledaagse spreektaal, wordt er geen gelegenheid onbenut gelaten om juist door kleine afwijkingen verrassende perspektieven te openen. Uiteraard ontbreken ook de grote afwijkingen niet, en verwijderen zijn gedichten zich ook weer enigszins van zoiets als het dichterlijk taalgebruik. Zo staan zijn gedichten in open verbinding met proza; zijn proza toont kenmerken van poëzie.

Ergens in de Ballade is de hoofdpersoon tot het besef geraakt dat hij door zijn liefde voor Blodite Su Lin dubbel zo sterfelijk is geworden en met dit inzicht kan hij zich nog niet verzoenen. Daarom neemt hij de vlucht, weg van zijn geliefde en daardoor van het onverwerkte probleem.

 
Hij wierp zich zo verwoest op het verschiet
 
dat kleine dingen van hem achterbleven
 
om nog een beetje tegen haar te leven
 
en te bewegen onder haar verdriet.

Het is niet onmogelijk dat de meeste lezers een aantal keren over die kleine afwijking heen zullen lezen en de tersluikse verwisseling van de gemeenplaats verwoed en het onverwachte verwoest niet zullen opmerken. Op den duur leert men bij Vroman gedurig attent te zijn op zulke literaire vingervlugheden.4

Een ander type vervreemdende parafrase op bekend woordmateriaal is de bij Vroman veel voorkomende vorming van nieuwe woorden. Soms worden twee of meer bekende woorden in elkaar gedrukt tot één neologisme, dan weer wordt een nergens op slaande vakterm verzonnen, ook komt men soms mislukte woorden tegen, of bekende woorden met een uitzonderlijke spelling.5 Kombinaties van deze soorten ‘nouveautés’ komen uiteraard vrij dikwijls voor. Soms ook wordt teruggegrepen op veronderstelde oervormen of uitgangsvormen van een woord; zo wordt naar analogie van dompelen-dompen, kwispen uit kwispelen gerekonstrueerd. (De liefderijke man, 126 Gedichten, p. 302).

Op deze en nog talloze andere manieren speelt Vroman de mogelijkheden uit die de taal biedt, waarbij zich nu juist de meest gezochte en grillige toepassingen van de taalregels realiseren en een taalgebruik ontstaat dat zich, hoezeer ook geent op de spreektaal, op overrompelende wijze verwijdert van wat men gewoon is binnen deze konventie toegeschoven te krijgen.

Zulke toegespitste verbijzonderingen van wat in potentie aan taalmateriaal aanwezig is, weerspiegelen de relatie van Vroman met de wereld. Ook hier staat alles op losse schroeven, ook hier wordt de kijk gekenmerkt door een dynamische oorspronkelijkheid. Objektieve verbanden tussen verschijnselen zal men niet gauw aangebracht zien; veelal worden noodbruggen geslagen tussen ver uiteenliggende fenomenen, en na gebruik worden ze weer snel opgeruimd. Details worden tot allesbeheersende hoofdzaken, hoofdzaken schrompelen ineen tot kleinigheden; bindmiddel is een door zintuiglijke waarnemingen ondersteunde verbeeldingskracht:

 
als ik Tineke in haar zoele
 
zonnige halsvlees zoen
 
betekent het: mooie ogen,
 
en klappers die door de blaren
 
der klapperpalmen storten,
 
en altijd het lange varen,
 
het lange kielzog, de korte
 
jaren van lange dagen.
 
(Over de dichtkunst, 126 Ged. p. 258)

Vroman lijkt erop uit te zijn wat geweten en waargenomen kan worden van gevoelens te voorzien; emotie te paren aan ervaring. Daarbij heeft hij een aandacht voor wat er aan de grenzen van het waarnemingsveld gebeurt, voor het onthullende detail, de essentiële versiering. Hij is een ontdekkingsreiziger in randgebieden, de overgangen tussen leven en dood, eindigheid en eeuwigheid, liefde en haat, ellende en geluk:

 
ik heb vreselijk het land
 
aan begrenzing, maar niet aan grenzen.
 
Ik houd integendeel
 
van deze wereld zoveel
 
om die ijle grenzen waarover
 
ik zeer voorzichtig stap;
 
(Over de dichtkunst, 126 Ged. p. 260)

Er zit ook een dosis belangeloosheid in zijn benadering van de wereld; hij is alleralertst voor alles wat er op hem af komt, zonder dat hij een gevestigde opvatting hoeft te verdedigen of een wereldbeeld hoeft te handhaven tegen feiten die hiermee in strijd zijn. Machtsoverwegingen zijn hem vreemd. Vloeiendheid en herziening domineren, niet elke kleine waarneming hoeft te passen in een vooropgesteld systeem, of het zou moeten zijn de filosofie van het verspringen van het perspektief, van de verzelfstandiging van onderdelen en van de afhankelijkheid van een geheel. Er is ook sprake van de heldhaftigheid van de angst, wanneer de dichter zich dwingt tot het oproepen van afschuwelijkheden waar een ander het hoofd zou afwenden, zonder krampachtigheid en zonder dat daarbij zijn gevoelens afgekneld worden. De humor en de lichtvoetigheid zijn dan ook uit nood geboren. De uiterst persoonlijke manier van dichten maakt dat iedere lezer wel eens stuit op regels die hij minder mooi vindt, of zelfs ronduit lelijk. Dat zijn de schrammen in de verstandhouding die iedere lezer van Vromans gedichten kent. Zo vind ik een enkele passage te lievig, een andere te erg uit de toon van het gedicht vallend, maar ik neem ze graag voor lief als de gebreken die de typische hoedanigheden van Vromans dichterschap nu eenmaal aankleven. Vroman is geen allemansvriend, al houdt hij van iedereen, met een korreltje zout. En het zou al heel vreemd zijn als zijn vriendenkring hem op alle momenten evenzeer waardeerde. Iedere lezer kan de grenzen van zijn persoonlijke appreciatievermogen in de gedichten aanwijzen, elk op andere plekken. Dit dichterschap met zijn amalgaam van lucht-

hartigheid en geobsedeerdheid, van virtuositeit en onbeholpenheid, van wereldvreemde wereldwijsheid, van opzichtige lef, van met geintjes verchroomde ernst, van traditie en oorspronkelijkheid, is een van de boeiendste verschijnselen die ‘het gaan waar de woorden gaan’ in onze literatuur heeft opgeleverd.

 

H.U. Jessurun d'Oliveira

Enkele studies over Leo Vroman:

J. Bernlef en K. Schippers: ‘Gesprek met Leo Vroman’. In: Wat zij bedoelen, Amsterdam 1965.
A. Morriën: ‘Zelfvernietiging als creatieve rechtvaardiging’. In: Concurreren met de sterren, Amsterdam 1959.
H.U. Jessurun d'Oliveira: ‘Een ballade van liefde en dood’. In: Merlyn i, nr. 1, 1962;
‘Nouveauté's van Vroman’. In: Merlyn i, nr. 6, 1963;
‘Een lezing lezen’. In: Merlyn iv, nr. 5, 1966;
Interview met Leo Vroman. In: Scheppen riep hij gaat van Au, Amsterdam 1965.
L.H. Pelzer: Leo Vroman. In: Ontmoetingen, 1965, met bibliografie.
K.L. Poll: ‘Leo Vroman, op zoek naar de leefformule’. In: de eigen vorm, Amsterdam 1967.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs