Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

[p. 273]

Jan Wolkers: Slachtoffers van de verbeelding

Het oudste verhaal van Jan Wolkers De verschrikkelijke sneeuwman uit de bundel Serpentina's petticoat, blijkt veel elementen te bevatten die in het latere werk geregeld terugkeren. De hoofdfiguur Herman is een uitgestotene die door zichzelf te ‘blinderen’ zijn uitgestotenheid volkomen maakt. Zijn gruwelijke daad is er een van wraak, een tot op de spits gedreven vorm van pesten van zijn huisgenoten. Eenmaal blind wordt hij ook zelf nog getreiterd door zijn oudste zus. Herman wil, zoals hij zelf verklaart, voor iedereen een vloek zijn, waarop zijn moeder hem geruststellend toevoegt, dat hij dat altijd geweest is. Herman is mensenhater, maar hij is een dierenvriend, vooral van de kleine, onaanzienlijke dieren. Zijn verhouding tot mens en dier wordt duidelijk uitgesproken in de volgende passage:

‘Hoe heb ik ooit voor deze mensen kunnen voelen, dacht Herman. Hoe heb ik ooit als kind in bed nachten lang kunnen huilen bij de gedachte dat ze eens dood zouden gaan. Als een duif van mij dood ging mocht ik hem niet in de tuin begraven, en geen teken voor hem oprichten. Hij moest in de vuilnisbak. Een dier komt niet in de hemel, zei mijn vader. De eeuwigheid is voor de mens die naar Gods wil leeft, hij hoort in een graf, om daar te wachten tot de jongste dag. En de vogel wierp hij tussen de groenteafval.’

In het laatste citaat treffen we een ander belangrijk element aan. De vader spreekt hier, in een zeer formele, traditionele taal, onpersoonlijk, overgeleverde waarheden recht toe recht aan gebruikend in een zeer bijzondere situatie, daarmee aan die situatie haar bijzonderheid ontnemend, haar persoonlijk, haar individueel belang. Bovendien worden die waarheden als vanzelfsprekend en voor iedereen zonder uitzondering

[p. 274]

geldend gehanteerd. De vader spreekt tot zijn kind niet persoonlijk, maar als vertegenwoordiger van een hogere waarheid en als vertegenwoordiger van het gezag van die waarheid Dat een uitzondering de regel kan bevestigen, komt niet in hem op, want hij kent slechts de regel, die hij fantasieloos toepast. Zijn leven is geregeld, hij leeft niet persoonlijk en daar wordt het persoonlijk leven van de jongen aan opgeofferd. Die is de uitgestotene geworden doordat hij een individu was, met eigen gevoelens en eigen gedachten in een gereglementeerde, wettische gemeenschap.

Herman zégt niet alleen, dat hij blind geworden is, maar hij houdt zich ook voor de blinde, en het laatste is het hoofdbestanddeel van het verhaal. Hij geeft zelf gestalte aan een eigen fantastische inval, die zijn oorzaak vindt in een poging tot wraak, tot treiteren van zijn omgeving. De schrijver is met die gestalte-geving verder gegaan dan het in het merendeel van zijn werk het geval is. Op de meeste plaatsen blijft het bij woorden. De pestende fantasie, zich soms uitend in een enkele schokkende mededeling, soms in een korte gruwelvertelling, is een voortdurend terugkerend element in Wolkers' werk. De gehate fantasieloze omgeving moet de stuipen op het lijf gejaagd worden. Het uitbuiten van de fantasie is een middel tot wraak. Een van de eenvoudigste voorbeelden levert de figuur van Oom Louis uit het verhaal Serpentina's petticoat. Hij is een uitgestotene in de familie, wordt door de moeder van de ik-figuur gepest-de mosterd om zijn brood die tong en verhemelte verbrandt-maar zijn wraak om zijn geïsoleerde plaats is, dat hij de kinderen onderhoudt-en dus hun ouders pest-met fantastische doodsverhalen, die hem nog meer tot een zonderling maken. De fantasie is reactie op de isolatie, maar isoleert op haar beurt nog meer dan voorheen. Subtieler is een andere pestscène in hetzelfde verhaal. Oom Louis is gestorven en de kapper komt hem scheren. De ik-figuur duikt plotseling op met de vraag ‘Mes goed?’. En op de vraag van de kapper, of de ik-figuur van de familie is, antwoordt de laatste somber: ‘Ik ben zijn enige zoon’. Hier

[p. 275]

wordt de wraak ingegeven door de liefde voor de gestorven oom; de kapper is een lijkenschenner die gestraft moet worden. De alinea waarmee het hoofdstukje besluit, is veelzeggend: ‘Arme, arme oom Louis, eerst mosterd en nu zeep, dacht ik. Ik keek door het waterige raam. De sneeuwbessen die ervoor hingen in de struiken leken broze bolletjes schuim die langzaam vervloeiden, als was de dode met zo'n woest geweld ingezeept, dat de spetters erbij in het rond gevlogen waren.’

In de twee hier gegeven voorbeelden is de gruwelvertelling een belangrijk en zeer fanctioneel onderdeel van het verhaal: het innerlijk van de figuur krijgt er gestalte in. Dat nu in tegenstelling tot De verschrikkelijke sneeuwman en vooral Gevederde vrienden, waarin het gruwelgegeven het verhaal zelf is en met name in het laatste verhaal ook niet meer wordt dan dat. In de genoemde voorbeelden zijn de gruwelvertellingen illustraties; in de twee laatste verhalen zijn het tekeningen los van een tekst; ze zijn verder op niets betrokken; ze zijn gruwel pour gruwel. Is hiermee een verklaring gegeven voor de hij-vorm van de verhalen, het geeft dunkt me ook aan, waarom de twee verhalen de lezer onvoldaan laten: Het gruwelijke heeft geen andere functie dan gruwelijk te zijn (voor Gevederde vrienden geldt dat natuurlijk meer dan voor De verschrikkelijke sneeuwman), de verhalen openen geen perspectief en verwijzen ook niet naar iets terug.

Ook Kort Amerikaans bevat verschillende kleinere en grotere gruwelvertellingen, die verschillend van aard zijn. De simpelste vorm-de toehoorder schokken-vind men op bladzijde 38, waar Erik van Poelgeest zijn meisje het verhaal opdist over de koelikker, de man die zelfs met mond- en klauwzeer in het ziekenhuis heeft gelegen. Het vertellen van dit verhaaltje is een vorm van wraak op het meisje, bij wie hij zich onmogelijk aan het maken is. Gewoon pesten, terugpesten beter gezegd, is het voorval verteld op bladzijde 160: ‘Lang voor de oorlog ben ik hier geweest met mijn neefje, dacht hij. De aap. Er zaten toen nog siervogels in de kooien en in de rennen liepen

[p. 276]

goudfazanten. Van mijn tante kregen we platte stukjes kauwgom mee die ieder in een apart papiertje verpakt waren. We kregen er ruzie om en ik sloeg hem op zijn gezicht. Thuis vertelde hij het. Uit wraak vertelde ik, dat hij tegen een boom gepist had en dat zijn urine weer rood van het bloed was geweest.’ Anders en subtieler van karakter is in het zestiende hoofdstuk het wrede kat- en muisspel met de heer Rozier, de peukenraper. Hier is het pesten een duidelijke vorm van wraak op het sterven van de broer, een verzet tegen de onmacht tegenover de dood. Voor het veroorzaken van die dood wordt zelfs een toevallige voorbijganger in staat van beschuldiging gesteld, waarbij de broer zelf de aanwijzingen heeft gegeven. De laatste ontmoeting van Van Poelgeest met zijn broer wordt door de wrekende fantasie geheel omgebogen, zodat er een moordenaar aangewezen kan worden: ‘Gesteld dat u zo'n sigaret had en die aan mij verkocht. Goed, ik stop hem bij mij en thuis geef ik hem aan mijn broer. Die is er heel blij mee en gaat hem meteen op roken. Maar de volgende dag heeft hij een dikke keel. Hij kan zijn mond niet meer opendoen want taaie slijmdraden zitten aan de binnenkant over zijn mond geplakt. Dan moet hij naar het ziekenhuis waar hij op een afschuwelijke manier sterft. Maar voor hij doodgaat zie ik hem voor het laatst. Ik mag niet bij hem komen want het is erg besmettelijk. Ik kan hem alleen achter glas zien als een vis in een aquarium. Voor hij sterft steekt hij zijn arm naar mij omhoog en balt zijn vuist. Dan spreidt hij twee vingers, zoals je doet om er een sigaret tussen te houden en maakt een gebaar van roken. Daarna valt hij terug in het kussen en is dood. Maar ik weet het, ik heb het teken verstaan. Ik ben zijn moordenaar op het spoor.’ Hier is de verbeelding niet alleen pestmiddel en een vorm van wraak, maar ook een poging tot verklaring van het onverklaarbare.

Schokkend voor de toehoorster-het joodse meisje Elly-en alles zeggend over het innerlijk van Van Poelgeest is de bizarre vertelling (die aan een parabel doet denken) welke op de pagina's 51, 52 en 53 staat afgedrukt. Dat de fantastische ver-

[p. 277]

telling of daad uit isolering voorkomt en sterkere isolering tot gevolg heeft, blijkt uit een passage op bladzijde 152: ‘Net als vroeger, dacht hij, wanneer ik met moeder wandelde en minutenlang mijn ogen gesloten hield, in de hoop dat voorbijgangers zouden denken dat ik blind was. Dat was natuurlijk ook om die vlek op mijn kop te verbergen of om nog iets veel ergers te hebben dat de aandacht daarvan zou afleiden.’

Het laatste citaat herinnert aan De verschrikkelijke sneeuwman. Erik van Poelgeest is ook een uitgestotene. De geleidelijke totale isolering waarop nog slechts de dood kan volgen, is zelfs het hoofdthema van de roman. De oorzaak van de uitstoting is het litteken, dat later tot teken van de isolering wordt en door Erik ook al zodanig wordt beleefd. Hoe het litteken oorzaak van de isolering werd, staat beschreven op bladzijde 36. ‘Hij (Van Grouw) kan niet weten wat het voor me betekent, dat ik er van jongsafaan al mee gepest ben. Door m'n vriendjes, door m'n broers en zusters als ik ruzie met ze had. Bruine cilinderolievlek, riepen ze. En door mijn vader toen ik een jaar of zeven was en hij niet wist dat ik achter de divan zat: hij is voor zijn leven geschandaliseerd.’ Al eerder was het litteken geformuleerd als teken van isolering, van anders-zijn met als gevolg: eenzaamheid.

In Kort Amerikaans is de isolatie niet alleen zichtbaar geworden in een teken, zij is ook volkomener dan in de verhalen. Erik is niet alleen thuis uitgeworpen, hij staat buiten de gehele samenleving (hij is niet toevallig onderduiker aan wie het oorlogsgebeuren nagenoeg voorbijgaat). Bovendien: in de roman staat het teken van isolering in direct verband met een hoofdthema uit Wolkers gehele werk: dat van de dood. Het litteken stoot niet alleen af met als gevolg isolering van de drager ervan, het stoot de anderen ook de dood in. De getekende is een onheilbrenger; het litteken is een litteken van de dood. De roman is een verhaal naar het nulpunt toe, naar een volkomen leegte. Alle nabestaanden zijn aan het slot in de dood verdwenen. Centraal in deze staat de dood van de broer. (De doodsoorzaak ligt hier geheel buiten Erik; hoezeer

[p. 278]

hij zichzelf hier zelfs als doodbrenger ziet, bewijst de beschuldiging van Mijnheer Rozier, in welke beschuldiging Erik zelf als bacillen-overbrenger, als handlanger optreedt.) Zijn eigen positie en figuratie omschrijft Erik scherp op bladzijde 179, kort voordat het nulpunt bereikt wordt: ‘Zodra ik iemand gevonden heb die iets voor me betekent gaat die dood. De Spin is ook dood. Hij moet nu allang op de grond gevallen zijn. (...) Wees blij Elly, dat ik niet van je kan houden, anders ging je ook dood. Het staat op mijn gezicht te lezen, dat ik overal ellende breng.’

De Spins rol in de roman is een dubbele: hij is het bijna karikaturale beeld van Erik, een gruwelspiegel waarin de laatste de eigen gestalte herkent. Hij is de volstrekt eenzame, levend met een doofstomme moeder en in een omgekeerd wereldbeeld. Erik herkent in hem de andere uitgestotene, en uit hun gezamenlijke geïsoleerde positie ontstaat een band, die er een is van leerling en meester. De uit het gezin geworpen Erik heeft opnieuw een vader gevonden. De Spin figureert in de roman veel sterker en ‘persoonlijker’ dan bijvoorbeeld Van Grouw en de lampekappendecorateur d'Ailleurs. De laatsten zijn typische oorlogsfiguren; de figuur van De Spin (die wel lid is van de NSB, maar dat doet erg nadrukkelijk aan) bestaat buiten de oorlogssituatie om, zoals ook de hoofdstukken over de dood van de broer-de beste van de roman-in geen enkel verband staan met de oorlog. Eriks persoonlijke problematiek beweegt zich rond het oorlogsgebeuren heen, hoewel gepoogd is-de roman zet met een typische oorlogssituatie in en besluit met Eriks dood op de bevrijdingsdag-oorlog en Eriks problematiek op elkaar te betrekken. Dat is evenwel niet gelukt.

Het lijkt mij niet onverantwoord, te zeggen, dat in de hoofdstukken 12, 13, 15 en 16 van Kort Amerikaans het doodsthema van de roman het diepgaandst is verbeeld. Merkwaardig is en pleitend tegen de gave compositie van de roman, dat deze hoofdstukken zich, met enkele correcties, als een afzonderlijk compleet verhaal laten lezen. Na het bezoek aan de broer,

[p. 279]

gaat op bladzijde 115 hoofdstuk 12 snel naar zijn hoogtepunt. Nog enigszins conventioneel voor het oproepen van een wereld die onaangeroerd doordraait, is de alinea: ‘Door het weiland kwam de gele tram naar Den Haag aanschommelen. Erik bleef hem nakijken tot hij tegen het vage geel van de duinen verdwenen was. Hij stak de trambaan over die als een roestig lemmet het weiland doormidden sneed en liep met een grote boog om de laatste buitenwijken van de stad naar de straatweg.’ Oorspronkelijker, stilistisch volkomener en diep inwerkend bij de lezer zijn de volgende alinea's. Hier treedt een stijlfiguur op, die een felle betrokkenheid van Erik op figuren en situaties suggereert. Ze kan angst, liefde, paniek, deernis uitdrukken. De zinnen zijn doorgaans kort, zijn in de tegenwoordige of voltooid tegenwoordige tijd geschreven en hebben een constaterend karakter: de situatie of de figuur wordt in enkele lijnen opgeroepen en dat zo, dat in de constatering tevens de bewogenheid van de constaterende figuur zichtbaar wordt. Het procédé doet aan de film denken: uit een beeld trekt de speler snel conclusies, die in schijn niet meer zijn dan opsommingen van de bestanddelen van het beeld, maar in wezen zijn interpretatie ervan zijn. Het gevolg bij de toeschouwer is, dat beeld en persoon nauw bij elkaar gaan horen, en bovendien, dat de door de speler gegeven interpretatie de voor de toeschouwer enig mogelijke wordt. Men zou deze vorm van constateren een fantaserend denken kunnen noemen: de speler ziet het object door zijn verbeelding meteen in een persoonlijk perspectief of het perspectief van een bepaalde situatie. Het object wordt gesubjectiveerd. In Kort Amerikaans treft men de stijlfiguur voor het eerst aan in het begin van hoofdstuk acht, waarin de eerste ontmoeting met de Spin wordt beschreven. ‘Hij heeft een appel zitten schillen, dacht Erik. Een groene goudreinet, een zure appel. De schil is maar één keer gebroken, er liggen twee lange slierten. Hij is rustig en beheerst. Hij komt nu ook niet achter het schilderij vandaan. Hij wacht tot ik binnen zijn gezichtsveld kom.’ Op bladzijde 71 ziet men de overgang scherp: ‘Op de

[p. 280]

vensterbank lagen verschillende foto's van een dashondje. De foto's zijn hiervoor op het stoepje genomen, dacht hij. Maar ik heb geen geblaf gehoord. Misschien is dat beest al lang dood. De foto's zijn vergeeld maar niet stoffig. Ze worden in ere gehouden. Die hond was natuurlijk van hem. Het is het enige levende wezen dat ooit van hem gehouden heeft.’ Op bladzijde 99 ziet men de stijlfiguur optreden in een beschrijving van de moeder. Zelfs eigen ervaringen kunnen object worden: ‘Ik kan niets tegen haar zeggen, dacht hij. Ik weet niet wat ik zeggen moet, ik kan niet denken. De zon schijnt op mijn handen en mijn gezicht. Als ik aan mijn broer probeer te denken, aan zijn gezicht, zie ik de zon die een rode vlammenzee met een groen hart door mijn oogleden brandt.’ Men zou het laatste voorbeeld een kwadraat van de stijlfiguur kunnen noemen.

Dadelijk na de boven geciteerde traditionele alinea vervolgt hoofdstuk 12 als volgt: ‘Er is niets van te zien dat mijn broer ligt te sterven, dacht hij. De boterbloemen staan gewoon in het gras, de zwanebloemen in de sloten. Er heerst de vrede van een herkauwend dier, de vrede die alle verstand te boven gaat. Hij slikte. Zijn keel deed pijn. Hij heeft zijn hand opgestoken naar me. Hij heeft zijn hand opgestoken en tot een vuist gebald. Hij heeft daarmee willen zeggen: Wees sterk, hou je goed, met mij is alles in orde.’ Op een fascinerende overpeinzing over de dood, volgt dan het gevecht met God, hetgeen terstond gevolgd wordt door het ontwaren van zijn God-vrezende ouders, die op weg zijn naar het ziekenhuis. De gesignaleerde stijlfiguur werkt hier maximaal: ‘Toen hij opkeek zag hij zijn vader en moeder langs de Rijnsburgerweg lopen op weg naar het ziekenhuis. Ze liepen voorbij het huis waarop in een tegeltableau stond: eben haëzer. Eben Haëzer, dacht hij, dat betekent: tot hiertoe heeft de Here ons geholpen. Tot daartoe wel, maar ze lopen er voorbij, ze gaan te ver. Hij zal ze in de steek laten.’ En even verder: ‘Misschien zijn ze wel door de politie gewaarschuwd, dacht Erik. Ze weten nog niet dat hij dood is. Moeder heeft de tram niet willen

[p. 281]

nemen omdat ze aanhoudend huilt.’ Het gevecht met God zet zich nu op ander plan voort: God moet ervoor zorgen, dat de Godvrezende ouders niet in een illusie geloofd hebben: ‘Als God niet bestaat moet hij voor hen doen alsof.’ De conclusie van het hoofdstuk is: ‘Deze dag gaat nooit voorbij.’ Treffender kan het niet, want op deze dag heeft Erik God, zijn vader en zijn broer verloren, zoals dat knap beschreven staat in het begin van het dertiende hoofdstuk. Daar ontmoeten we de vader-figuur. Hij spreekt weer in de traditionele taal, maar het effect is er hier een van grootheid. De vader rijst even op als een bijbelse aartsvader. De vader informeert naar Eriks verhouding met God. Eriks antwoord is ontwijkend; hij weet het niet. Waarop de vader antwoordt: ‘Zorg dan dat je het gauw te weten komt, jongen. God duldt geen uitstel. Het is een verschrikkelijke tijd vol tekenen en waarschuwingen. De engels des doods gaat voorbij en neemt zonder onderscheid. Het kwaad waart rond als een briesende leeuw en kijkt wie hij verslinden zal.’ Dan heft zijn vader de bijl op om een stam te klieven; knap detail. Erik observeert hem en constateert dan: ‘Hij is vijfenvijftig, maar hij heeft nog het lichaam van een jonge man. Hij is een geweldenaar, Hij is ongelooflijk sterk. Toen ik klein was wist ik dat hij me overal voor zou beschermen. Voor het leven en voor de dood. Het is niet mogelijk om dood te gaan, dacht ik toen. Hij bidt me zo weer levend. En nu is hij zelf gebroken. Hij heeft gebeden, gesmeekt. Hij moet nachtenlang op zijn knieën gelegen hebben. Het heeft niet geholpen.’

De broer is dood, de vader in zijn ogen gestorven en God is dood. De Spin, die nood-vader, nood-God (wordt hij niet met Jezus vergeleken?) zal nog sterven. De conclusie is: ‘Er is niemand meer over.’ Het uittreden van Erik uit de wereld zal nu volgen. Zijn dood is het onvermijdbare einde. In het midden van het zestiende hoofdstuk, na de ontmoeting met Rozier, staat een alinea die de beste hoofdstukken van de roman op bijzondere wijze afsluit. De slothoofdstukken kunnen na die finale geen aansluiting meer vinden. Ze zijn niet meer dan

[p. 282]

een verplichte afwikkeling van zaken, van thema's en gegevens die al in vroegere hoofdstukken te weinig draagkracht hadden. Na de breuk die de hoofdstukken over de dood van de broer veroorzaakten, zijn ze hun gewicht helemaal kwijt. In Zwarte advent treft een procédé dat men in later werk herhaaldelijk zal tegenkomen. In het verhaal zijn beschrijvingen opgenomen van de buitenwereld. Dat zijn niet zo maar illustraties, ze breiden het verhaal niet uit, maar verdichten het gegeven ervan. Men zou ze het best metaforen kunnen noemen, metaforen waarin een gegeven van het verhaal of thema of een gebeurtenis in beeld-spraak wordt gecondenseerd en waardoor dat gegeven, thema of gebeuren geïntensiveerd wordt tot iets wezenlijks. Ik geloof dat die wijze van schrijven het Wolkers ook mogelijk heeft gemaakt, bepaalde thema's te herhalen zonder in herhalingen te vervallen. Een voorbeeld uit Zwarte advent, dat speelt in de hongerwinter. Uit de rest van het werk kunnen meer voorbeelden gehaald worden. De ik-figuur is na lange afwezigheid thuisgekomen. De vader constateert dat het gezin weer compleet is, waarna deze alinea volgt: ‘Toen schokte ineens de dood van mijn broer door hem heen. Hij staarde met een smartelijke gelaatsuitdrukking de tuin in en roffelde zenuwachtig met zijn vingers op tafel. Daarna keek hij zuchtend naar mijn moeder die haar gezicht afwendde. Ik schoof onhandig naar de keuken, waar ik mijn jas op een stoel wierp en liep naar buiten.’ Op deze passage volgt dan deze alinea, waarin het direct uitgesprokene nog eens metaforisch wordt herhaald, beter gezegd: de achtergronden van het direct uitgesprokene. Het effect is, dat de verlatenheid door het verlies, de teerheid van het verdriet en het geluk bij ouders en ik-figuur om de terugkeer, voor de lezer onvergetelijk worden: ‘De stoep was glad. De struiken achter in de tuin leken behangen met de antimakassars en de gehaakte kleedjes uit de erfenis van mijn grootmoeder. De appelbomen stonden met berijpte takken in de optrekkende mist. De grassprietjes van het gazon waren afzonderlijk zichtbaar. Er ging een grote zuiverheid en eenvoud van de tuin uit.

[p. 283]

Alsof bomen en planten met brokkelig krijt op een schoolbord getekend waren.’

Alle tot nu toe genoemde gegevens hebben hun oorsprong in de fantasie van Wolkers' figuren. In het verhaal Gesponnen suiker staat de volgende jeugdherinnering van de ik-figuur: ‘Verbeelding is erger dan de derdedaagse koorts, zei mijn vader toen ik als kind met mijn ouders wandelde en een aardmannetje in een holle boom zag binnengaan. Iedereen zei dat het een koolmees was, maar ik hield vol dat ik een aardmannetje had gezien.’ Als iedereen een koolmees voor een koolmees houdt, is de eenling die een aardmannetje ontwaart, terstond veroordeeld tot outcast, die aan nog iets ergers lijdt dan aan derdedaagse koorts. De meeste van Wolkers' figuren zijn slachtoffers van hun verbeelding: zij zien slechts aardmannetjes waar alleen lieflijke koolmezen aanwezig zijn. En dat is geen kwestie van verkeerd zien, het is een zaak van beleven of van belevend doordenken. De boven gesignaleerde stijlfiguur-die van het bewogen constateren-is van dat beleven een goed voorbeeld.

Vele der hier genoemde elementen zijn aanwezig in Dominee met strooien hoed, met Wespen uit de bundel De hond met de blauwe tong Wolkers' beste verhaal. Allereerst valt het op hoe efficiënt Wolkers' woordgebruik in dit verhaal is. Herinneringen aan andere schrijvers zijn verdwenen. De taal is direct, zonder opsmuk, het effect is steeds maximaal. Ik vermeld nog een bijzonder sterke metaforische passage op bladzijde 18: de man die een krab verminkt. In deze metafoor is het hele verhaal gecondenseerd.

De dominerende figuur in dit verhaal is de vader,-de moeder komt nauwelijks in het verhaal voor. Loodzwaar drukt zijn letterlijk dodelijke ernst op het gezelschap: ‘Het leven dat uitloopt op de dood, zei vader, terwijl hij met een treurig gebaar van de bloemenvelden naar de rouwkransen wees. Mijn moeder zuchtte.’ Voortdurend wordt gedreigd, vanuit een zwarte bijbel wordt de les gelezen. De ernst drukt zwaarder

[p. 284]

dan de hitte. In de duinen wordt de ik-figuur door een jongen meegelokt. Als ze op de gezochte plek zijn aangekomen, wijst de jongen: Daar is het. Dan volgt een beschrijving van het dal, onmiddellijk gevolgd door de indruk van de ik-figuur, wiens fantasie door de donkerste bladzijden uit de bijbel gevormd is: ‘Dit is het dal der schaduwen des doods, dacht ik. Hier gebeurt het kwaad dat in de middag verwoest, waarover vader gister nog uit de bijbel voorgelezen heeft. Een grote beklemming maakte zich van mij meester.’ Er gebeurt niets. Na een voorstel van de jongen vlucht de ik-figuur in paniek. In zijn verbeelding is er echter veel gebeurd. De bijbelse indruk van het dal samen met de voorstellen van de jongen heeft zijn schuldgevoelens opgewekt. En van diezelfde schuldgevoelens is het produkt de dominee die met strooien hoed op het strand zit. Het schuldbewustzijn heeft de verbeelding op gang gebracht; angst voor de straffende vaderfiguur, de wrekende God, stelt de trawant van de eerste en vertegenwoordiger van de laatste tegenwoordig in een toevallige badgast. De door schuld gevoede verbeelding ziet wat niemand ziet. De koomees is een aardmannetje. De dreiging zet zich voort in de natuur. De laatste zin over het dagje naar het strand luidt: ‘De zee was zwart als een lei, waar de branding lange horizontale krijtstrepen over trok.’

In het slot van het verhaal komen alle misverstanden samen. De hagedissen-aanleiding tot het bezoek aan het dal der schaduwen des doods-zijn dood en verdwijnen in de vuilnisbak. De verbeelding van de ik-figuur werkt nu maximaal. Hij zoekt in de vuilnisbak nog naar leven: ‘Ademloos luisterde ik. Ineens sloeg de keuken vol licht. Het huis scheen in elkaar te duiken onder de slag. In de fractie van een seconde dat het licht gevangen bleef in de keuken, zag ik het hoofd van mijn vader hangen, vlak voor me boven de vuilnisbak, aan de haak waar de oude boodschappentas altijd aan hing. Zijn gezicht was in lange plooien getrokken, die uit de zwarte kraters van zijn oogholten en mond schoten.’ De fantasie is hier een wrekende fantasie geworden. Gekwetstheid laat niet met zich

[p. 285]

spotten. De paniek wordt compleet als de verbeelding op de trappen de figuur van de dominee oproept. Of is het de jongen uit de duinen? Alle ervaringen van één dag zijn verwerkt in een hallucinerend spel van de verbeelding.

Het knappe van dit verhaal is, dat geen enkel detail op zichzelf staat. Alles is met elkaar verbonden. Het verhaal heeft vele vertakkingen, de vertakkingen grijpen in elkaar, maar de loop van alle wordt bepaald door angst en schuldgevoel, beide gevormd door een bijbels gerichte verbeelding, waaraan de ik-figuur in een ogenblik van wraak weet te ontsnappen. Met als gevolg: nieuw en heviger schuldgevoel.

Geheel op het doodsthema geconcentreerd is de roman Een roos van vlees. Compositioneel gezien betekende deze roman een grote vooruitgang vergeleken bij Kort Amerikaans: de roman is een bewonderenswaardige eenheid geworden. En dat wordt hierdoor veroorzaakt: de roman speelt binnen een afgesloten plaats, binnen een afgesloten tijd en kent één afgesloten thema. De tijd is een winteretmaal, de roman loopt van ontwaken tot ontwaken. Het gaat om 24 uur van een strenge winter die duurt en blijft duren. De suggestie van de eindeloosheid van de winter is heel sterk, waardoor de dag een werkelijk afgesloten karakter krijgt: er is geen terugblik op een zomer of herfst, geen uitzicht op een voorjaar. De dag is een seizoenloze dag, een dag uit de ijstijd en de hoofdfiguur slachtoffer ervan. Voor de plaats van handeling geldt hetzelfde: op enkele stukken na is het romanverhaal gesitueerd in het huis van de hoofdfiguur, beter gezegd: in de leefruimte van de hoofdfiguur, want van een zeer bepaald huis is geen sprake, er heeft door de opzet van de roman een duidelijke abstrahering plaats. Ook die leefruimte is afgesloten; niet alleen dat het huis nauwelijks contact heeft met de buurt en de bewoners ervan, ook het weer bepaalt de afgeslotenheid. En de eindeloosheid van dat weer heeft als resultaat, dat ook de afgeslotenheid van het huis een eindeloze lijkt, hetgeen zijn gevolgen heeft voor de positie van de hoofdfiguur: een werke-

[p. 286]

lijk klemmende vorm van eenzaamheid wordt erdoor opgeroepen. Ook het thema is afgesloten: de aandacht is zo op de dood geconcentreerd, dat binnen de roman het leven wordt buitengesloten. Er is nog een vierde afgeslotenheid: de hoofdfiguur Daniël is sterk astmatisch: de levenslucht wordt voortdurend voor hem afgesloten. De kwaal verhevigt door het weer, waardoor de eindeloosheid van de winter voor hem nog kwellender wordt, de buitenwereld nog minder toegankelijk en daardoor de opgeslotenheid in het huis nog treffender. Dat de ontbering van levenslucht het al aanwezige doodsthema op nog andere wijze tegenwoordig stelt, zal duidelijk zijn.

Al had Een roos van vlees alles mee om een zeer geslaagde roman te worden, het uiteindelijk resultaat moet toch minder bevredigend genoemd worden en dat wordt hierdoor veroorzaakt: het doodsthema wordt in de roman gecompileerd, maar niet geïntensiveerd. Er hebben zoveel doodsgebeurtenissen plaats, dat zowel door het aantal als de voortdurende opvolging-er zit geen lucht tussen-het geheel onwaarschijnlijk wordt. Mede tengevolge van het teveel werkt ook de slotscene niet.

In Wolkers' tot op heden laatstverschenen roman Terug naar Oegstgeest gebruikt hij veel materiaal dat al van elders bekend is. De montage, de schikking is evenwel geheel nieuw, waardoor ook bekende gebeurtenissen een geheel ander karakter krijgen. Ook de hoofdfiguur van déze roman laat zich omschrijven als slachtoffer van zijn verbeelding: hij keert terug naar de plaats Oestgeest, maar kan alleen maar terechtkomen in het Oegstgeest dat zijn verbeelding eens rond en uit het werkelijke gebouwd heeft. En bij de hernieuwde confrontatie komt de oude verbeelding weer op gang. Het gevolg is, dat het doel van de terugtochten: te achterhalen, wat is de plaats van mijn jeugd, wat is er in mijn jeugd gebeurd, niet bereikt wordt: de verbeelding is de zoekende historicus de baas. De roman is het verslag ook van een aflopende zaak: aan het slot van de roman is nagenoeg alles verdwenen wat de jeugd van de hoofdfiguur bepaald heeft: zijn broer is dood,

[p. 287]

zijn ouders zijn oud, het huis van zijn jeugd dreigt te verdwijnen. Voor hem bestaat Oegstgeest nauwelijks meer. Was Een roos van vlees in veel opzichten een vooruitgang op Kort Amerikaans, Terug naar Oegstgeest is dat weer op de eerst genoemde roman: het werd Wolkers' beste grote werk.

(Dit stuk is een eensdeels sterk ingekorte, andersdeels uitgebreide versie van het opstel ‘De koolmees en het aardmannetje’, verschenen in Merlyn i, nr. 4, mei 1963.)

Kees Fens

Enkele studies over Jan Wolkers:

Hella S. Haasse: ‘Ogen om te zien’. In: Leestekens, Amsterdam 1965.

Paul de Wispelaere: ‘Rechtlijnigheid en paradox in het werk van Jan Wolkers’. In: Het Perzische tapijt, Amsterdam 1966.