|
| |
| |
| |
Simon Vestdijk: Eenheid in de verscheidenheid
Een schrijver krijgt op den duur een soort claim op zijn publiek. Hij mag dan bij ieder nieuw boek verwachten dat zijn trouwe lezers bereid zijn met hem af te spreken, dat zij een fiktieve wereld zullen accepteren als bestond zij. De auteur zal dat denkbeeldige universum natuurlijk aldoor opnieuw moeten waarmaken, maar de meeste schrijvers kunnen daarbij na een paar boeken met minder middelen toe, omdat zij mogen aannemen dat hun lezers vantevoren weten in wat voor universum zij terecht zullen komen. Dat ligt anders bij Vestdijk. Geen enkele Nederlandse schrijver-en waarschijnlijk is deze beperking tot ons taalgebied overbodig-vraagt van zijn aanhang een zo voortdurende aandacht, maar ook een zo voortdurende bereidheid om min of meer opnieuw te beginnen, als hij. Vrijwel elk van zijn boeken konfronteert ons weer met een ander dekor, vestdijkiaans altijd, maar nooit zo dat de lezer het gevoel heeft dat ieder verhaal eigenlijk op hetzelfde betrekking heeft (zoals bijvoorbeeld bij Wolkers). Wanneer ooit eens iemand gaat uitrekenen hoeveel uitgewerkte portretten van historische en fiktieve personen te vinden zijn in het hele oeuvre van Vestdijk, en hoeveel landschappen, steden en tijdperken er het dekor van vormen, zal dat een ogenblik van grote schrik onder lezers en critici worden. En toch, groter verschil dan tussen al die personages en hun omstandigheden, is niet denkbaar, althans uiterlijk.
Kijk bijvoorbeeld eens naar de onderwerpen die in de vijf jaar na 1960 ter sprake zijn gekomen: allemaal verschillend, al kan een Nurks opmerken dat het een en ander erin hem toch niet onbekend voorkomt. De Griekse kultuur in De held van Temesa bijvoorbeeld (maar het is een andere periode en zelfs een ander deel van Europa dan tot nu toe, dit Magna
| |
| |
Graecia van de vijfde eeuw voor Christus), het Lahringenachtige stadje van Zo de ouden zongen ... (maar op de keper beschouwd heeft wát er in dat stadje gebeurt toch heel weinig te maken met Anton Wachter), en de Alpen, tweemaal, namelijk in Een alpenroman en in Het genadeschot. Juffrouw Lot, De filosoof en de sluipmoordenaar en Bericht uit het hiernamaals heb ik dan nog niet eens genoemd, evenmin als de essays, over muziek (ik zeg er verder niets meer over omdat ik Vestdijk op dit terrein voortdurend uit het oog verlies), over ‘literatuur en leven’ in De leugen is onze moeder, en dan nog de memoires van Gestalten tegenover mij en het afzonderlijke lange opstel De zieke mens in de romanliteratuur. Het is duidelijk, dat Vestdijk eerder de onderwerpen en dekors attaqueert waar hij het nog nooit over gehad heeft dan dat hij nauwe aansluiting bij zijn vroegere werk zoekt. Het is al verschillende malen opgemerkt: het heeft er veel van weg dat hij de hele schepping persoonlijk nog eens over wil doen.
Deze veelvoudigheid en veelvormigheid van Vestdijks werk is het eerst opvallende feit dat men over hem kan vaststellen, en het signaleren ervan is dus noodgedwongen een banaliteit, maar niemand ontkomt er aan bij een overzicht van zijn hele werk of zelfs van de produktie van enkele jaren. Hier ligt namelijk voor mijn gevoel de oorzaak van de terughoudendheid van vele lezers, meer eigenlijk dan die van de bewondering van anderen. Deze reserve komt niet zozeer voort uit argwaan tegen de kwaliteit bij een zo overstelpende kwantiteit (al wordt dat argument vaak gebruikt), als wel uit protest tegen een Sisyphusarbeid die de lektuur van gemiddeld twee volkomen verschillende boeken van één auteur per jaar betekent: net als je er bent, kun je opnieuw beginnen.
Iedere lezer zal wel een kleine of grote weerstand te overwinnen hebben voordat hij de fiktieve wereld van een roman aanvaardt. Veel schrijvers maken dit verzet minder taai door die wereld iets vertrouwds te geven, maar Vestdijk komt op dit gebied zijn lezers niet erg tegemoet. Zelfs zijn bewonderaars moeten soms vakantie nemen; ik tenminste lees hem bij
| |
| |
golven, laat dan weer alles wat er uitkomt liggen (dat kan wel een jaar of drie duren), en begin daarna opnieuw met bijlezen en herlezen. In deze vorm doet dit verschijnsel zich voor mij alleen maar bij Vestdijk voor; mijn andere favoriete auteurs volg ik op de voet.
De diversiteit van Vestdijks oeuvre gaat terug op een eigenschap die er de alles beheersende van is: Vestdijks objektiviteit, als romancier niet minder dan als essayist en dichter. Terzijde: met de laatste heb ik, gelukkig en helaas, in dit opstel niets te maken omdat Vestdijk in de besproken periode geen poëzie heeft gepubliceerd. Ook de essays komen maar zijdelings ter sprake, want ik zal mijn aandacht vooral op de romans richten aangezien daarbij de eigenschap van de objektiviteit het meest uitzonderlijk, en dus kenmerkend voor de auteur, is.
De meeste schrijvers, en ook op dit punt is Wolkers een sprekend voorbeeld, lijken zich in hun romans direkter uit te spreken over hun eigen bestaan dan Vestdijk. Natuurlijk is dat maar schijn: wij kennen nooit iets anders dan de verhaal-werkelijkheid en de indruk die de schrijver kan wekken dat het allemaal een verslag van gebeurtenissen uit de werkelijkheid is, uit het eigen leven bedoel ik, is een goochelkunst als een ander, maar voor de aard van de participatie van de lezer is het soort afspraak dat de schrijver met hem maakt over zijn fiktieve realiteit van groot belang. De verteller die zich op de achtergrond houdt en een onpersoonlijke instantie het verhaal laat doen, appelleert aan een andere vorm van lezen dan de man die midden tussen de gebeurtenissen gaat staan. De lezer vormt zich bij de laatste door de tekst heen een beeld van de verteller, die hem dit alles zo uit de eerste hand mee lijkt te delen, en natuurlijk is dat een beeld dat met de man-met-de-pen-in-de-hand niets te maken heeft. Dit soort schrijver, die voor de lezer zo sterk persoonlijk aanwezig lijkt te zijn in het verhaal, kan men het subjektieve type noemen. Omdat hij zich rechtstreeks lijkt uit te spreken over zijn eigen werkelijkheid, is voor ons zijn dekor verbonden met
| |
| |
dat van ons allen, of in ieder geval met iets dat wij al kennen uit vroeger werk van de schrijver, en zo aanvaarden wij het gemakkelijker. Vestdijk behoort op extreme wijze tot het tegengestelde type: zijn wereld moet ons met andere middelen opgelegd worden dan via de schijnbare ‘echtheid’ ervan. Onderling verband hoeven de dekors van zijn boeken dan ook nauwelijks te hebben, al kán dat wel. Vandaar-een aanmerkelijk te zelfverzekerd woord op deze plaats-de veelvoudigheid van onderwerpen, personen, achtergronden.
En toch is er een vestdijkiaanse wereld. In de stijl openbaart die zich tot in iedere wending. Niemand bijvoorbeeld zou deze zin geschreven kunnen hebben dan Vestdijk: ‘Kolonel Siquier zat met het hoofd op de borst, wakend of slapend, en zelf zat hij (Voltaire, JJO) naar kolonel Siquier te kijken, al niet eens meer in afwachting; en er was een boek, dat hij liever niet zou willen schrijven; en het zou hem niet hebben verbaasd, wanneer Siquier was opgestaan, en weggegaan, om nooit meer terug te komen.’
Deze ene zin, genomen uit De filosoof en de sluipmoordenaar, zou gebruikt kunnen worden als motto bij een bespreking van het boek, want in dit detail weerspiegelt zich het geheel. En wie een tour de force zou willen uithalen, zou niet eens al te veel moeite hebben om heel fundamentele eigenschappen van Vestdijks romanwereld te halen uit alleen al het gebruik van dat herhaalde woordje en in dit citaat.
Ik zoek, de lezer merkt het al, in die warwinkel van verscheidenheid naar een eenheid. Daarvoor zou ik bij de stijl, bij een stijldetail zelfs, terecht kunnen, maar waarschijnlijk zou een algemene karakteristiek op die basis toch teveel weg hebben van een pyramide die op zijn top balanceert. Vandaar dat ik een andere kant uitga: motieven en thema's (dat is: de lokaal en centraal werkende, steeds weerkerende, verhaal-elementen) in Vestdijks werk. Daarbij beperk ik mij tot de iets uitgebreidere bespreking van één van de in de periode 1961-1966 verschenen romans, Het genadeschot, tegen de achtergrond van enkele centrale thema's uit het hele oeuvre.
| |
| |
Vanaf de vroegste romans die Vestdijk publiceerde-het is algemeen bekend dat de allereerste die hij schreef, Kind tusschen vier vrouwen, nooit uitgegeven werd, maar het materiaal heeft opgeleverd voor een hele rij latere boeken-kan men enkele opvallende thema's aantreffen, soms in de vorm van motieven, dus minder het gehele verhaal dan een onderdeel beheersend. Men kan deze thema's karakteriseren als: het komplex vader-geweld-vuur en daartegenover de Ferne Geliebte. In Terug tot Ina Damman, de eerst gepubliceerde van de Anton Wachter-romans (een ‘autobiografische’ reeks waarin zoals te verwachten is de afstand tussen de onpersoonlijke verteller en de hoofdfiguur met allerlei middelen zo groot mogelijk gemaakt wordt), wordt verteld over de liefde van een jongen voor een schoolgenootje. Die liefde loopt dood, maar niet op de manier die wij uit de meeste jeugdromans kennen. De laatste zin van het boek-en laatste zinnen zijn bij Vestdijk vaak geladen met een betekenis die ver voorbij het verhaal zelf lijkt te wijzen-luidt: ‘(Anton Wachter zou) onwankelbaar trouw blijven aan iets dat hij verloren had,-aan iets dat hij nooit had bezeten.’ Deze wending kan dienen om het dominante thema van een hele reeks Vestdijk-romans te typeren. Een zo ver van ‘huis’ spelend verhaal als Aktaion onder de sterren, over pre-homerisch Griekenland, draait bijvoorbeeld om deze trouw aan iemand die de hoofdfiguur Aktaion niet alleen nooit bezeten heeft maar zelfs niet zou kunnen bezitten, namelijk de godin van de jacht en de maan, Artemis. Het slot van het boek is tekenend: Aktaion wordt onder de sterren opgenomen, altijd dicht bij de maan maar toch tot in eeuwigheid ervan gescheiden, ‘trouw aan iets dat hij nooit bezeten heeft’.
Tussen dekors die uiterlijk volkomen verschillend zijn, keert het thema van de Ferne Geliebte terug in bijvoorbeeld Rumeiland, waarin Richard Beckford de zeeroveres Anne Bonney zoekt maar niet kan (en mag) vinden, en in Zo de ouden zongen ... waarin Roel Starmans het meisje Jantine Schurink lichamelijk wel bezit maar in ieder geval verliest. En wat hij
| |
| |
bezit, het kan hier niet aangetoond worden maar lezers van het boek weten het, is een schijngestalte, terwijl zijn trouw datgene geldt dat hij juist niet bezeten heeft. Men zou zelfs kunnen zeggen dat Roel Starmans wel degelijk meer ‘bezat’ dan hij wilde weten en er moedwillig afstand van deed toen dat tot hem doordrong, juist om het te behouden.
Zover de voorbeelden van het ‘Ina Damman-thema’, waarvan gemakkelijk meer te vinden zijn.
Ook het andere thema, of liever thematische komplex, is steeds in Vestdijks werk aanwezig geweest: de kombinatie van een vaderfiguur met de sfeer van geweld, een geweld dat vaak samengaat met een vernietigende werking van het vuur. De eerste roman die Vestdijk voltooide na het nooit gepubliceerde monstermanuskript, Meneer Visser's hellevaart, vertoont reeds trekken van deze karakteristieke kombinatie, maar er zijn vele andere boeken waarin dit thema opvallender domineert of in elk geval een grote plaats inneemt. Heel tekenend is bijvoorbeeld De vuuraanbidders, dat gebaseerd is op het verzet tegen de vader en de keuze voor het geweld (als ‘vuur’ aangeduid in het boek zelf). Het feit dat vaders vaak door geweld om het leven komen, hoort bij dit thematische komplex. Een duidelijk voorbeeld: Ierse nachten.
De bij uitstek vernietigende rol van het vuur openbaart zich sterker dan in enig ander boek van Vestdijk in De schandalen: de hoofdfiguur, de schilder Wegener, steekt zijn huis in brand en komt naar men mag aannemen in de vlammen om met een jong meisje samen (dit laatste heeft weer met de onbereikbare geliefde te maken).
Met de twee thema's hangt samen dat de hoofdfiguren twee fundamenteel verschillende reakties op het bestaan tonen (afstand en ressentiment, dat met schuldgevoelens te maken heeft), die beide echter in dezelfde richting werken: isolement. Het geweld kan daarbij gekarakteriseerd worden als een mislukte poging tot doorbreking van het isolement. Beide attitudes vormen een bescherming tegen het bestaan, een protektie die vooral door één ding in gevaar gebracht wordt: de be-
| |
| |
trokkenheid bij het bestaan van anderen.
En dat is dan een derde, steeds meer naar voren komend, thema in het werk van Vestdijk, dat ik ‘het mededogen’ zou willen noemen in de betekenis van een betrokkenheid bij andermans lot zonder ethische preokkupaties. Men kan ook dit zien als een bestrijding van schuldgevoelens, als een riskante tegenhanger van het ressentiment dus. Hieruit vloeit voort dat dit thema dat van het geweld, dat immers een toespitsing van de ressentiments-situatie inhoudt, ontkracht. Natuurlijk geldt dit eveneens voor de verhouding van het mededogen-thema tot dat van de afstand (afstand nemen en afstand doen). Toch komt dit derde thema al vroeg voor, en wel in de gestalte van de kunstenaar, die zijn relatie met de omgeving langs een omweg tot stand brengt en een greep op de realiteit krijgt door haar gevangen te zetten in het reservaat van een nieuwe, fiktieve werkelijkheid. Zo bijvoorbeeld El Greco in Het vijfde zegel, maar ook Cheiron, de kentaur die van Aktaion een god maakt (letterlijk: door een beeld van hem te vervaardigen) en daar overigens zelf aan ten gronde gaat. Expliciet komt het mededogen aan bod in boeken als De redding van Fré Bolderhey (alweer: ten detrimente van de ‘mede-lijdende’), De koperen tuin, De kelner en de levenden en Het glinsterend pantser. In verwante, en onthullende, vorm keert het verder weer in de ‘waarnemer’-figuur uit De dokter en het lichte meisje, en in de ‘ziener’ uit de gelijknamige roman, voyeur maar niet zo maar ‘afloerder’ want tegelijk schepper en toeschouwer.
In al de boeken waarin dit thema domineert, en dat zijn er heel wat, valt op dat de betrokkenheid bij andermans bestaan de veilige situatie, waarin de (hoofd)figuur zich doorgaans ingekapseld heeft, doorbreekt. Heel vaak gaat hij daaraan ten gronde, en het sprekendste voorbeeld daarvan is De schandalen, waarin de drie thema's samenkomen op een wijze die aan zelfontbranding doet denken: afstand en isolement, door betrokkenheid ongedaan gemaakt, en uit die konfrontatie van tegenstrijdigheden laait het vernietigende vuur op.
| |
| |
Na dit boek, wanneer met Het glinsterende pantser een geheel nieuwe periode inzet in het werk van Vestdijk, keren de oudste twee thema's nog wel terug, maar nu vooral in de vorm van motieven, met slechts lokale werking dus. Het ‘mededogen’ is de heersende plaats in gaan nemen, en daarmee de schrijver-ziener-kunstenaarfiguur. Er is nu een betrokkenheid van de hoofdfiguur bij zijn omgeving, waarin overigens de afstand verdiskonteerd is, een soort gereglementeerde betrokkenheid. De zin die ik uit De filosoof en de sluipmoordenaar citeerde, kan uitstekend dienst doen om dit gespannen evenwicht te typeren. Aan de hand van Het genadeschot zal ik nu laten zien dat men dit overheersen van het thema van het gekanaliseerde medelijden, met daarachter als motieven de Ferne Geliebte en het geweld-vader komplex ook in het werk van de laatste vijf jaar tegenkomt.
Het genadeschot vertelt het leven van een autobuschauffeur, in twee fasen: het heden en het (oorlogs)verleden. In hoofdstukken die om en om verteld worden, zet de verteller-dat is de hoofdfiguur-de twee verhaallijnen naast elkaar neer, totdat zij ineenvloeien.
Het boek opent met de ontmoeting tussen de chauffeur, Vorbrot, en een paar circusdwergen die een ‘Wilhelm Tell nummer’ brengen, met pistolen in plaats van een kruisboog overigens. De tapis roulant van Vorbrots verleden zet zich in beweging op dit startschot uit het heden. In de even hoofdstukken krijgen wij te horen hoe hij zich in de oorlog onwillig tot een moordenaar ontwikkeld heeft. Als chauffeur van de lokale SS-potentaat wordt hij door deze gedwongen om, op een ogenblik dat het winnen van de oorlog voor zijn meerdere blijkbaar al niet meer tot de mogelijkheden behoort, mee te doen aan een veemmoord, of liever om de officier (Balavater) te ‘beschermen’ bij diens gemaskerde expeditie naar het huis van een ‘pacifist’, Faschauner. Balavater schiet Faschauner dood, maar wordt dan geattaqueerd door diens vrouw. Vorbrot vervult nu zijn beschermersrol door op de vrouw, Stefa-
| |
| |
nie, te schieten en haar wat hoger te raken dan hij bedoelde: in de heup. De man is dood, Stefanie is voor het leven verlamd. Zo begaat Vorbrot zijn eerste misdaad, maar schuldig voelt hij zich blijkbaar niet, ook achteraf niet, al geeft het te denken dat zijn oorlogsverleden zo sterk herleeft dat zijn gedachten ook in het heden (dat wil voor ons dus zeggen: in de oneven hoofdstukken van het boek) rond Balavater en Stefanie blijven draaien.
Na de aanslag op de Faschauners verdwijnt Stefanie uit het dorp, en duikt bij boeren onder. Vorbrot weet dat en hij zoekt zelfs kontakt met haar. Schuldgevoel? Ja en nee, meer een gevoel van wederzijdse binding door het lot. De chauffeur ziet zelfs kans zijn slachtoffer te ontmoeten, dat overigens niet op de hoogte is van zijn aandeel in haar ellende. En daar komt Balavater natuurlijk achter. Vorbrot krijgt opdracht om Stefanie dood te gaan schieten. Hij gaat, maar probeert met haar te vluchten, langs een weg waar nu juist Balavaters trawanten staan. Als hij aangehouden wordt schiet Vorbrot met een aantal schoten de vrouw, die nu over zijn rol in haar tragedie ingelicht is, dood. Daarna legt hij, op een avond, Balavater neer met één welgemikt schot.
De lezer hoort deze ontknoping aan het eind van de chronologisch vertelde gebeurtenissen uit het verleden, maar ook in de heden-hoofdstukken heeft deze scène een plaats. Roberto, een van de dwergen-die wezens met hun schiettuig, opgedoken uit de onderwereld waarboven Vorbrot rondloopt- speelt zijn rol ten einde: hij brengt de zoon van Faschauner, nu de jager van het stadje, die de schietpartij als klein kind meegemaakt heeft, op de hoogte van Vorbrots aandeel daarin, en vooral in wat later gebeurde, en het verslag van de dood van Stefanie en van Balavater krijgt de jonge Faschauner te horen als antwoord op zijn vraag of Roberto de waarheid gesproken heeft. Het hoofdstuk waarin Vorbrot hem dit verslag doet fungeert zo in beide verhaallijnen, en brengt deze daardoor bijeen. Een dergelijke met vaste greep aangebrachte koppeling verricht Vestdijk zó achteloos en trefzeker dat de
| |
| |
lezer het nauwelijks merkt. Als groot schrijverschap zich onder meer toont in het aanwenden van gekompliceerde technische procédés zonder dat de lezer daardoor van zijn apropos gebracht wordt, dan is Het genadeschot alleen al daarom de uiting van een groot schrijver. Maar daarom natuurlijk niet alleen.
De vertrouwde thema's keren in dit boek herkenbaar terug. Om te beginnen is de, alleen al door de fysieke omstandigheden platonisch blijvende, verhouding van Vorbrot tot Stefanie een vertegenwoordiger van het Ferne Geliebte-motief. Men zou echter kunnen zeggen: zo alles beheersend is die binding aan het onbereikbare voor Vorbrot toch niet? Hij schiet Stefanie dan toch maar dood! Maar de laatste zin (alweer) van het boek, toont wel anders aan, zoals trouwens de hele slotscène, die een weergave is van de eenzame overpeinzingen van Vorbrot nadat de jonge Faschauner zijn verhaal heeft aangehoord. De lezer verwacht min of meer dat deze bekentenis voor Vorbrot vergaande gevolgen zal hebben, misschien vuurt de jager wel dat genadeschot op hem af dat in de titel bedoeld wordt! Maar nee, hij denkt over het hele geval blijkbaar niet veel anders dan de overige inwoners van het Alpenstadje: Vorbrot heeft het moeilijk gehad bij zo'n veeleisende meester, hij had sommige dingen beter niet of beter anders kunnen doen, maar de oorlog moeten wij liever maar vergeten.
De bedoelde laatste zin van het boek, die een passage afsluit waarin staat hoe Vorbrot het circus ziet wegtrekken, dat seine Schuld getan hat in zijn leven, luidt: ‘dravend verdwijnt het kleine, nu reeds zo kleine escadron pal naar het noorden, in de richting van het Riesendal en de noordelijke pas, als laatste vingerwijzing naar een droom die mij nog aangaat’. Het is de richting waarin Vorbrot met Stefanie had moeten vluchten om aan Balavaters mannen te ontkomen. Van Stefanie komt hij niet af, wat hij zelf zich realiseert als hij zich voorneemt te proberen om aan haar te denken waar Resi, zijn vrouw, bij is! Is die binding echter zo sterk als die van
| |
| |
Anton Wachter en Aktaion aan hun ‘onbereikbare geliefde’? Onlosmaakbaar is dat verbond over de dood heen wel, maar de lezer heeft het recht te twijfelen aan de volstrektheid van het gevoel waardoor het gedragen wordt: ‘of ik aan Stefanie zou willen denken met Resi op het kerkhof, dat is ook nog maar de vraag’. Als in deze houding nog iets absoluuts te vinden is, dan is dat de neiging tot schipperen, die wij als wezenlijke trek van Vorbrot hebben leren kennen, en dat wil dus zeggen dat de individuele kleur het algemene tenslotte overheerst.
Ook de vader-moord situatie ziet men met één oogopslag. Vaak is er in Vestdijks romans een vervanging voor de vaderzoonverhouding, namelijk die van leerling tot meester (zie het hieronder genoemde essay van Fens). Bij Balavater en Vorbrot vindt men die relatie van meester tot leerling terug. De vaderfiguur heeft hier alle denkbare relaties met het geweld, is zelfs de verpersoonlijking van het geweld in Vorbrots leven; en deze vaderfiguur wordt tenslotte door zijn ‘zoon’ doodgeschoten.
Dan het medelijden: het dominante thema van ook dit boek, zoals van de meeste van Vestdijks romans uit de laatste tien jaar. De titel zet dit motief al in het midden van onze aandacht: hier wordt gedood uit zoiets als medelijden. Maar wie krijgt dan dat genadeschot?
Dat de verhouding tot Stefanie door een mengsel van schuldgevoel en medelijden beheerst wordt, lijdt geen twijfel. Het woord genadeschot kan dus slaan op het moment dat Vorbrot, die Stefanie eerst voor het leven verminkt heeft, haar behoedt voor het vreselijke lot dat haar in handen van Balavater zeker beschoren zal zijn. Het lijkt voor de hand te liggen, en toch geloof ik niet dat het waar is, tenminste: dat dit alléén waar is. Vorbrot doodt Stefanie met meer dan één kogel. Een enkel schot, het wordt met grote nauwkeurigheid beschreven, komt maar éénmaal in het boek voor: als Vorbrot een einde maakt aan het leven van Balavater, zoals men een dol dier afmaakt. Uit medelijden, omdat de man geen
| |
| |
toekomst meer heeft. De beschrijving van de scène, met Vorbrot in hinderlaag en Balavater die in kamerjas op het balkon komt staan, wekt de indruk van een afspraak, en geeft de lezer het gevoel dat ook hier Vorbrot een (onuitgesproken) bevel van Balavater opvolgt. Het thema van de vadermoord gaat dus een volkomen onverwacht verbond aan met dat van het medelijden. Ook op dit punt kan men weer zeggen dat de individuele kleuring van de gebeurtenissen binnen het verband van dit speciale verhaal het algemene, het ‘thematische’ overheerst.
Die individualiteit van Vorbrots persoonlijkheid, die zich uit in een volkomen eigensoortige tweeslachtigheid, gaat de lezer in steeds meer details, maar niet minder in de grote lijnen, terugvinden. Het doden van Stefanie en Balavater heeft nog een heel andere betekenis dan die van uiting van medelijden, een betekenis die tot Vorbrot zelf blijkbaar niet eens doordringt: de twee gevaarlijkste getuigen uit zijn oorlogsverleden worden er door uit de weg geruimd! Niet met die opzet, kan de lezer aannemen (want hij mag Vorbrot eigenlijk wel en hij wil hem eerder zien als tragisch dan als schurkachtig), maar wel met dat gevolg. Is Vorbrot een door het lot gestuurde, of is hij een gewone boef die de gemakkelijkste oplossing kiest onder alle omstandigheden? Voor een eenzijdig antwoord op deze vraag zijn wij hem te dicht genaderd. Hij is allebei voor ons: een chauffeur, kort gezegd, die bochtige wegen rijdt maar zich nauwkeurig houdt aan de baan die anderen daarbij voor hem uitgestippeld hebben; een man die handelt maar niet verantwoordelijk is.
Is Vorbrot derhalve een goed voorbeeld van de volgzame Duitser, die misschien zelf geen nazi genoemd mag worden maar die de nazi's toen het erop aan kwam geen stroobreed in de weg legde? Zelfs dat niet. Hij is Vorbrot, een buschauffeur waarvan wij de konkrete levensfeiten te horen krijgen; een figuur die wel iets te maken heeft met de geschiedenis van Duitsland tussen 1933 en 1945, maar die toch vooral een schepping van Vestdijk is, en als zodanig deel heeft aan een
| |
| |
heel andere wereld (getypeerd door de genoemde thema's en door andere die niet ter sprake kwamen, zoals het Alpendekor), en die tenslotte binnen die wereld weer een individuele verschijning is, een onherhaalbare gestalte. Wie het boek begint te lezen, ziet al in de eerste woorden hoezeer dit waar is: ‘Vandaag heb ik twee eenarmigen gehad’-een zin die de lezer meteen plaatst in een sfeer waarin de oorlog nog geen verleden is, en die dus typerend is voor het gevoelsleven van Vorbrot. Maar, zal men zeggen, toch ook voor dat van anderen? Inderdaad; de observaties van de buschauffeur die dan volgen, maken hem echter geheel tot een bijzonder geval. De voornaamste gedachte die deze eenarmigen bij de bestuurder oproepen, is dat zij recht hebben op een bijzondere plaats in de bus, maar daar geen gebruik van maken. Het is de moeite waard om de hele eerste alinea te citeren:
‘Vandaag heb ik twee eenarmigen gehad. Die ziet men nog genoeg bij ons (in Oostenrijk, JJO), want in kunstarmen en -benen schijnen wij minder sterk te zijn dan onze grote broeders in het noorden, die de oorlog verloren en wonnen. Toch zijn deze invaliden niet altijd te beklagen. Van ons buschauffeurs, om slechts iets te noemen, kunnen zij gedaan krijgen dat wij het geld uit hun zak halen en het kaartje erin stoppen, en dat ze van de plaatsen 1 en 2, vlak achter ons, gebruik mogen maken. Maar dat doen ze nooit. Die met één been blijven gewoonlijk vlak bij de postzak staan, en de eenarmigen zoeken een plaatsje tussen de tweearmigen.’
De verleiding is groot om deze passage eens goed te onderzoeken, met die eenarmigen die een plaats tussen de anderen zoeken zoals Vorbrot zich probeert te gedragen alsof de oorlog er niet geweest was. Maar over deze onmiddellijk zichtbare ‘bedoeling’ heen zien wij iets anders, iets veel ontstellenders in verband met de slotzin over de droom van Vorbrot die naar het noorden georiënteerd is: een vingerwijzing naar de grote broeders, de Balavaters in het noorden, die de tijden gebracht hebben waarin een chauffeur meer kon meemaken, zonder verantwoordelijker te zijn dan nu voor zijn vaste
| |
| |
trajekt. Ook in dit ondergrondse van Vorbrots denk- en wenswereld wordt alles beheerst door dubbelzinnigheid.
Zoals in ieder boek van Vestdijk wordt in Het genadeschot een zeer persoonlijke wereld getekend, die toch manifest tot op grote hoogte losstaat van de ervaringen van de schrijver. Niemand anders zou deze roman hebben kunnen schrijven, maar men kan onmogelijk veronderstellen dat de schrijver er rechtstreeks in aanwezig zou zijn. Dit verschijnsel doet zich in die sterke mate eerder voor in poëzie dan bij romans. Ik heb het objektiviteit genoemd maar men kan het natuurlijk ook met heel andere woorden zeggen, met die van Vestdijk zelf bijvoorbeeld (in Het lyrisch beginsel van de roman uit de bundel De leugen is onze moeder, p. 129):
‘In de roman zoekt de ziel zich in vrijheid uit te drukken, zich te herkennen, zich te bevestigen. Wat daarbuiten ligt is minder wezenlijk.’ Daarin ligt het persoonlijke belang van de schrijver bij de wereld die hij in het leven roept, opgesloten; maar het is geen belang dat men in oppervlakkige termen kan vastleggen. Dat de schrijver zich in zijn roman uitdrukt op de meest volledige wijze wordt in die woorden van Vestdijk evenzeer vastgesteld als dat hij zich daarbij losmaakt van de feiten van zijn dagelijks bestaan.
Alleen een romancier die zozeer al zijn kaarten op het schrijven zet, kan zeggen: ‘De mens maakt romans, omdat hij een mens is’, een uitspraak waarvan men de trots moet proeven om te begrijpen hoe Vestdijk zich zo ‘achter zijn werk verschuilen’ kan, en er toch zozeer in aanwezig is.
En de lezer, die voortaan de wereld waarin de schrijver zich in vrijheid uitgedrukt heeft, ook zijn bezit mag noemen, kan de uitspraak van Vestdijk beantwoorden met de pendant ervan: de mens leest romans omdat hij een mens is, en omdat hij zichzelf wil herkennen en de ander kennen.
J.J. Oversteegen
| |
| |
| |
Enkele studies over Vestdijk:
| B. Bakker e.a.: Simon Vestdijk. Schrijvers prentenboek nr. 2, 's-Gravenhage 19581. |
| Menno ter Braak: De duivelskunstenaar. In: Verzameld werk, deel iv, Amsterdam 1951, p. 203-265; geschreven in 1938. |
| R. Cornets de Groot: De chaos en de volheid. Een vijfvoudig essay over Simon Vestdijk, 's-Gravenhage 1966. |
| K. Fens: ‘Puriteinen en piraten, filosofen en sluipmoordenaars’. In: De eigenzinnigheid van de literatuur, Amsterdam 1964, p. 48-65. |
| Th. Govaart: Simon Vestdijk. Serie Ontmoetingen, z.p. 1960. |
| Nol Gregoor: Simon Vestdijk en Lahringen, Amsterdam - 's-Gravenhage 1958. |
| Hella S. Haasse: ‘In de ban van het glinsterende’. Enkele ‘maten en fragmenten’ uit romans van Simon Vestdijk. In: Leestekens, Amsterdam 1965, p. 14-45. |
| H. Marsman: ‘S. Vestdijk’. In: Verzameld werk, Amsterdam 1960, p. 769-773. |
| Josine W.L. Meijer: ‘Vestdijk en de vrouw’. In: Tirade i, nr. 4, april 1957. |
| Josine W.L. Meijer: ‘Vestdijk en de wereld’. In: Tirade ii, nr. 15, maart 1958. |
| Josine W.L. Meijer: ‘Vestdijk en de religie’. In: Tirade ii, nr. 21, september 1958. |
| Max Nord e.a.: Over S. Vestdijk, Amsterdam z.j. (1948). |
| H.U. Jessurun d'Oliveira: ‘Vestdijks Zo de ouden zongen ...’ i en ii. In: Merlyn iv, nrs 3/4, 1966 |
| J.J. Oversteegen: ‘Vestdijk en de objectiviteit’. In: Merlyn i, nr. 2, januari 1963. |
| Fokke Sierksma: Tussen twee vuren, Amsterdam 1952 |
| C. Ternoo: ‘Eenheidscheppende factoren in Vestdijk's roman Ierse Nachten’. In: Tirade iv, nr. 45, september/oktober 1960. |
| Eduard Ternoo: ‘Vestdijks Karamazow’. In: Vandaag IV, Utrecht 1956, p. 308 vlgg. |
| S. Vestdijk: ‘Hoofdfiguren die het niet zijn’. In: Muiterij tegen het etmaal, deel 1, proza, 's-Gravenhage 19664; eerste druk 1941. |
| Anne Wadman: Handdruk en handgemeen. Leesavonturen met S. Vestdijk, Utrecht 1965. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd