Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

[p. 207]

Hugo Raes: Jagen en gejaagd worden

Eén van de eerste publikaties van Hugo Raes, een dichtbundel, droeg al de betekenisvolle titel Jagen en gejaagd worden (1954). Een fragment eruit luidt als volgt: ‘Zoeken en voorvoelen van dreiging en gevaar/voor wanneer voor waar/dood verminking dodelijke ziekte waanzin/opduikers met de snerping van een gil/begeleiding/plotse arendvlugge aanranders overvallers tegen weerloze schrijver.’ En in het erotische gedicht ‘Ontgoochelen’ staat onder meer: ‘gij kunt niet wijdopen genoeg liggen/alsof ge uzelf wilt scheuren/dat ik met stokken u zou willen jagen/en overvallen en wonden.’ Het is wellicht een interessante vaststelling dat in deze citaten uit zijn vroegste werk reeds nagenoeg de hele thematiek van Hugo Raes aanwezig is. Jagen en gejaagd worden, het is de onverbiddelijke wet van vernietigen en vernietigd worden en, minder extreem uitgedrukt, van heersen en onderworpen worden, van macht en slavernij, waardoor de schrijver het menselijke bestaan bepaald ziet. In de verhalen, waarmee hij zijn opgang als prozaschrijver begonnen is, en vooral in Een tijdelijk monument (1962), overheersen de thema's van erosie en ontbinding, ziekte en dood, desintegratie en modificatie: allemaal vormen van bederf en ondergang, die sterk contrasteren met het volle, actieve leven.

De meeste verhalen uit Een tijdelijk monument getuigen van een sterke verbeelding die naar het groteske, macabere, hallucinaire en fantastische neigt en daarbij niet zelden gebruik maakt van science-fictionachtige elementen. Deze verbeelding is wel de grote drijfkracht in het werk van Raes. Hij is geen realistisch verteller met epische aanleg, of geen intellectualistisch denker met essayistische inslag, maar vooral een schrijver van vrij korte verbeeldingstaferelen waarin meestal

[p. 208]

uitzonderlijke en schokkende gebeurtenissen tot hun uiterste consequenties worden doorgevoerd. Die situaties worden ofwel als een objectief gebeuren verhaald ofwel in het piekerend en mijmerend bewustzijn of de droomverbeelding van een personage zelf geplaatst. Een voorbeeld van het eerste geval is het prachtige verhaal De desintegratie. Het brengt een laboratoriumgeleerde ten tonele, die door de werking van een ingewikkelde elektronische machine in een bak met zeewater primaire dierlijke wezens, zoals oesters, volledig kan oplossen, om ze daarna, door een omgekeerd verloop, opnieuw te integreren. Daardoor beheerst hij feitelijk de oorsprong van het leven. Op zekere dag echter wordt hij tengevolge van een defect door stralingen van de machine besmet en begint zich een onthutsend desintegratieproces in hemzelf af te spelen. Langzaam wordt zijn lichaam week en doorboord met vliezige gaten, als een soort poliep leidt hij geleidelijk een waterbestaan. Een tijd lang nog leeft hij in een reusachtige bokaal in de kelder, tot hij gehoorzaamt aan een laatste, definitieve hunkering om volledig op te lossen in zijn oerelement: de zee. In zijn oude Citroën rijdt hij naar de kust en laat zich daar neerzinken in het water, vlottend als een doorzichtige zeeplant. De logica waarmee dit fantastische verhaal een vreemdsoortige beginsituatie tot het uiterste doortrekt, maakt er een soort groteske van, waarin men eventueel een satirische bedoeling zou kunnen zien. In het werk van Raes komen immers verscheidene gevallen voor waarin biologische experimenten en de verwetenschappelijking van de wereld in het algemeen een onmenselijke, destructieve betekenis hebben. Maar anderzijds heeft de drang naar een vegetatief bestaan, zoals die in De desintegratie behandeld wordt, zeker ook een positief karakter. De mooie zinnen die deze drang beschrijven, zijn poëzie: ‘Een hunkering naar iets verwijderd ver. Naar water. Naar een mateloosheid, naar een eindeloosheid. Een hunkering naar de zee, de oceaan. Geleidelijk bleef hij nog slechts dit aanvoelen, instinctief: de zee is mijn wezen, is mijn ik.’ Wij staan hier voor één van de twee ex-

[p. 209]

treme vormen waarin Raes, in verbeelding en verlangen, graag het leven als een volheid ervaart: ofwel in een totaal passieve versmelting met de kosmos, ofwel in de actieve roes van uitzonderlijke handelingen. Het verhaal wordt immers doorkruist door een ander gebeuren, waarover ik nog niets heb gezegd. Terwijl de kwaldierachtige bioloog zich voor zijn laatste tocht naar zijn auto begeeft, wordt opeens overgesprongen naar een toneel dat daar ogenschijnlijk niets mee te maken heeft. Langs de autosnelweg, in de felle zon, staan jongens met een rode Italiaanse sportmotor en een blauwe Harley Davidson. Levenslustig, overmoedig in deze zomerdag, laten zij de machtige tuigen razen en knallen, maken zich klaar voor een drieste, roekeloze rit. Ook deze situatie, het dolle rijden met een auto of motor, komt bij Raes meermalen voor. Als waaghalzen schieten de kerels over de snelweg, dagen alle autobestuurders uit, tot zij opeens de Citroën inhalen en onthust het monster met gaten in het hoofd en gelaat achter het stuur zien zitten. In deze ontmoeting ligt het felle contrast, dat overigens met geen woord beklemtoond wordt, maar louter suggestief is aangebracht. Eén ogenblik rijden de twee uitersten naast elkaar: het haast onbewuste leven van het waterdier en het eveneens haast onbewuste leven van de jonge, beroesde mens. Deze tweevoudige en tegengestelde reductie van het bewustzijn vormt een centraal thema in het werk van Hugo Raes.

In andere verhalen ontstaan de verbeeldingstaferelen in het brein van het personage zelf. Een situatie die daarvoor bij uitstek gekozen wordt is de slaap of de sluimer, waarin gemakkelijk dromen en visioenen ontstaan. Treffend in dit opzicht is het verhaal Explosie, dat de verbijsterende dromen van een onrustig slapende man beschrijft. Telkens als hij half ontwaakt is en weer indommelt, ontstaat een nieuwe nachtmerrie. De tweede droom gaat over een ontploffing, en alle houden ze verband met mysterieuze geboorte van leven, aftakeling en dood. Gegrepen door angst staat de man tenslotte op, speurt door het huis of er geen onraad is, gaat in

[p. 210]

de kelder een flesje bier halen, ontstopt het en veroorzaakt daardoor een fantastische explosie, die hem doodt. Wat hij gedroomd heeft, wordt dus in werkelijkheid omgezet. Daar literatuur toch altijd iets ‘betekent’, kan men zich afvragen wat bij Raes de betekenis van die droombezetenheid is, vooral daar zijn werk er helemaal door getekend wordt. Het is opvallend dat niet alleen in dit verhaal, maar ook overal elders, de dromen (en ook de verschillende soorten van visioenen en hallucinaties) bijna altijd angstwekkende en gewelddadige vernielingstaferelen inhouden. Ook wanneer ze zonder verdere interpretatie of contrasterende functie verhaald worden, meen ik dat men ze daarom kan beschouwen als dynamische uitingen van een in het onderbewuste teruggedrongen doodsobsessie. En in Explosie is er nog iets merkwaardigs. Wanneer de man opstaat, wordt in het verhaal de grens tussen de droom die hij verlaten heeft en de werkelijkheid die hij betreedt, enigszins uitgewist. De man heeft overigens het ‘duidelijke gevoelen dat hij een afgestorvene is, een geest’. Wat hij gedroomd heeft, komt even later uit. In het verhaal Moord op bejaarde eenzaat wordt trouwens een gelijkwaardige ervaring expliciet aangeduid: ‘Was ik wel wakker geweest, of was ik het nú wel? Wat is werkelijkheid en wat is verbeelding, innerlijk ervaren?’ Ik geloof dat deze passus van belang kan zijn voor de interpretatie van de roman Hemel en dier. Verdrongen angsten kunnen op zeker ogenblik krachtdadig losbreken en de werkelijkheid vernietigen.

In de bundel Een tijdelijk monument komen ook de voor Raes twee karakteristieke stijlsoorten voor. De eerste is een koele, heldere, beheerste stijl, die in de fantasmagorische tonelen wordt aangewend en daar sterk contrasteert met de bizarre of schrikwekkende inhoud van de voorstelling. Een mooi staaltje daarvan wordt geleverd door de slotzin van Explosie, waar de neergesmakte man aldus beschreven wordt: ‘Zijn lichaam, het lijk, is gaaf, maar uit de mond loopt een beetje speeksel en vormt een draadje dat naar de grond rekt, de parketvloer raakt, een bolletje vormt en er mooi als een

[p. 211]

bol plasje, een pareltje, blijft liggen.’ In een geval als dit ontstaat een vreemde, treffende schoonheid uit de spanning tussen de ‘inhoud’ en de ‘vorm’. De andere stijl is suggestief en lyrisch, en wordt voor de uitbeeldingen van erotische levensdrift en levensvreugde aangewend. Een sterk voorbeeld ervan is te vinden in het verhaal De Spaanse sjaal. Hier schept de stijl, de meeslepende taalkracht, de poëzie van de vervoering zelf. In de romans De vadsige koningen en Hemel en dier komen beide stijlen, met hun respectievelijk noterende en evocatieve functie, naast elkaar voor.

De vadsige koningen (1961) is een bewustzijnsroman, opgesteld als een inwendige monoloog in de eerste persoon. Het boek bevat de neerslag van een lange reeks mijmeringen, mentale voorstellingen, gepieker, herinneringen, droomverslagen, die in een bonte afwisseling en een grillig beatritme opduiken, en de geestelijk toestand van de ik-figuur bepalen. De situatie is opnieuw die van een slapeloze zomernacht. Vanuit de onmiddelijke omgeving van het bed, de slaapkamer met vrouw en kinderen, het huis, de stad, vertrekken bewustzijnsdraden: ze schieten dooreen, breken af, weven geleidelijk en warrig een broos web IK. Het wordt een herinneringsfilm van gebeurtenissen, psychische toestanden, overwegingen, reacties, angsten, verlangens, sterke verhalen, faits-divers en moppen, die zoveel onverbloemde peilingen zijn naar de onmiddellijke existentiële waarheid van de romanfiguur en het toevallige fragment van de wereld dat zich in zijn geest realiseert. In het middelpunt ervan zit een doorlichtend, scherp registrerend bewustzijn, als een röntgenapparaat, microscoop en seismograaf.

De mentale beweging in de roman is hoofdzakelijk centripetaal: het bewustzijn zuigt op als een spons. De fundamentele houding van het personage is passief, hij kijkt, luistert, woont bij, noteert, komt haast nooit aan een werkelijke daad toe. Niet alleen is deze houding overal impliciet in het boek aanwezig, maar ze wordt herhaaldelijk ook introspectief vast-

[p. 212]

gesteld en geformuleerd. Enkele citaten kunnen dit hier voldoende aantonen: ‘rondkijken, gulzig alles wat je kan zien, opnemen. Je hele wezen, als een vloeipapier, de wereldstof opslorpend ...’ (p. 71) ‘En wij die dit alles willen bijwonen, duizend levens leven en leren kennen’ (p. 104). ‘Wij zijn op dit ogenblik bezig een inventaris op te maken van de daden van de mens’ (p. 66). Deze woekering van het bewustzijn gaat gepaard met neerdrukkende gevoelens van besluiteloosheid, vadsigheid en verveling, een stemming van ‘I would if I could but I can't’, die de hele toonaard van het boek beheerst. Uiteindelijk immers ‘zit je steeds met jezelf opgescheept, met je eigen verval, met de mollen van je gedachten’ (p. 156). Onbeweeglijk zitten of liggen is de lichaamshouding die het best bij dit kwellende of onverschillige gemijmer past. Niet alleen ligt de hoofdfiguur tijdens het hele verloop van het boek in bed, maar ook in zijn herinneringen en voorstellingen komt zijn voorkeur voor deze houding herhaaldelijk te voorschijn. Illustratief daarvoor zijn bijvoorbeeld volgende citaten: ‘Je ligt op je rug in het gras kijkend naar omhoog. Zo is men een luie vorst’ (p. 174). En: ‘De neiging overweldigt je op straat, thuis, op je werk, in de cinema, te gaan liggen op de grond op je rug en niet meer op te staan’ (p. 32). In zulke toestanden treden meestal verlammende zelfbegluring en inertie op. Bijzonder typisch daarvoor is de passage waar de ik zich herinnert hoe er aangebeld werd terwijl hij in een fauteuil lag en energie- en besluiteloos net zolang wachtte tot het te laat was om nog open te doen: ‘Mijn pijp is lang uit, ik kan ze doen branden. Want ze is nog niet half opgerookt. Ik zie de pijp in mijn hand, maar mijn vingers voelen haar niet meer. Ik beslis, ik peins: ik tel tot drie, traag genoeg, om mezelf een kans te gunnen. Op de derde tel doe ik de eerste bewegingen om op te staan. Ik tel. Ik sta op bij drie, ik voel me opstaan, ik weet, het ik volgt mij nauwkeurig gelijk op een film. Maar ik heb nog steeds niet bewogen. Ik ben onbegonnen en onvoltooid’ (p. 91).

Deze inertie kan beschouwd worden als een niet aankunnen

[p. 213]

van de realiteit en maakt van daaruit verschillende gemoedsreacties los, vooral van nutteloosheid en verveling. Die beide woorden komen talloze keren terug. In de aldoor dreigende futloosheid en neerslachtigheid ontstaat het piekeren als enige vorm van geestelijke activiteit, maar het is een vrij lijdzame en doelloze vorm, haast uitsluitend geleid en willoos voortgedreven door associaties. Een sprekend voorbeeld daarvan levert de volgende passus: ‘Ik zoek, ik vond een eindje koord. Ik heb dit stukje blootgelegd. Je trekt er eerst nieuwsgierig aan, er komt meer te voorschijn. Je trekt weer, er volgt nog meer. Je trekt nu gestadig, en het blijft duren, je zou een windas kunnen gebruiken. Waar eindigt dat koord?’ (p. 45). Op deze manier lopen de mijmeringen eindeloos door, zich steeds maar aaneenrijgend, niet gevat in enige ordenende of globale gedachtenstructuur. Het levensgevoel dat in die trage stroom bovendrijft is een met pijnlijke en machteloze luciditeit vastgestelde vervreemding tegenover de wereld, de anderen en zichzelf. Onder het wel nieuwsgierige, maar toch wezenlijk onverschillige kijken, worden mensen, zaken en dieren gelijkgeschakeld en geneutraliseerd tot de rang van voorwerp. In een bladzijdenlang gepeins, grijsachtig in mineurtoon gehouden, ontstaat aldus de volgende opsomming: ‘een tram is een voorwerp, een verhangene aan een koord is een voorwerp, een dode neger is een voorwerp, een urne, een graf, een met enting levende imbeciel, een kloppend hart in een bokaal zijn voorwerpen’ (p. 16-13). In passages die ongetwijfeld tot de schrijnendste uit de roman behoren, wordt de vervreemding geëvoceerd tegenover de vrouw, en de onmacht om nog de eenwording in de liefde te beleven. En ook het zelf brokkelt in deze verwarring uiteen: ‘Ben ik het die dat schrijf? Ik vrees dat ik een vreemde ben’ (p. 45).

Van passieve gedesinteresseerdheid kunnen die diagnoses omslaan in een wilde angst ‘om niet genoeg te kunnen leven’, en deze angst zoekt allerlei uitwegen. Soms zijn het felle gevoelens van opstandigheid en wraakzucht tegen de verstikkende burgerlijkheid, die voor dit gemis aan vitaliteit verant-

[p. 214]

woordelijk wordt gesteld: de familie met haar pietluttige taboes, haar ellendige kakmoppen en infantiele voorstellingen van het leven. In bittere tirades wordt de ziekelijke maatschappij gehekeld en worden haar hypocrisie en laffe moraal ontmaskerd. Het wereldgebeuren wordt in schrille kleuren belicht als de onmenselijke dreiging van het atoomgevaar, de klucht van de vrede, een raderwerk van sadisme, wreedaardige vernieling, afschuwelijke ongevallen en ziekten, uitbuiting en zinloze dood. In talrijke verhalen, fantasieën of hallucinaties keren taferelen terug van wanstaltigheden, verminkingen, verval en ondergang. De pijnlijke precisie of de macabere humor waarmee ze beschreven worden, zijn vormen van aanklacht en verweer tegelijk. In Freudiaanse zin kunnen ze wellicht geïnterpreteerd worden als het bewuste ophalen van verdringingen, om zich daardoor te wreken op de onmogelijkheid van een levenskrachtig geluk. Maar het tegenovergestelde komt evenzeer voor: het rechtstreekse zoeken van de roes om in baldadige verblinding een illusie van onverdeelde vitaliteit te scheppen. Het is hier dat de erotiek bij Raes haar wezenlijke functie krijgt. Zij wordt niet beleefd als een middel tot eenwording, maar als een gevecht tegen de dood. In een mooie passus als de volgende, staan eros en thanatos tegenover elkaar: ‘Ik wil met Deborah naar de kleigroeve komen, eerst beenderen zoeken, losgraven, dan haar neerleggen of werpen en paren in de opengewoelde, ademende aarde, in de regen’ (p. 14). Door andere stimulansen als overmatig drinken of het nemen van narcotica of het snelle rijden met sportwagens en zware motors, wordt het peinzende bewustzijn uitgeschakeld en ontstaat een probleemloze euforie. Hetzelfde verlangen wordt nog uitgedrukt door romantische evocaties van de natuurmens: ‘Het is de lucht, de openheid, de wildheid die ons ontbreekt, het avontuur buiten de stenen wereld’ (p. 92). Dit primitieve paradijs wordt ook herhaaldelijk in de kinderjaren geplaatst. Het kind speelt een vrij grote rol in het werk van Raes, en dan vooral als vertegenwoordiger van een nog onaangetaste wereld, zonder remmingen en ver-

[p. 215]

dringingen, die bestendig door de volwassenen wordt bedreigd. De lyrische mijmering over de dodenklacht om het gestorven kind (p. 154-155), behoort tot de sterkste stukken uit De vadsige koningen. En tenslotte wordt de verlossing uit het kwellende, aftakelende en isolerende bewustzijn nog gezocht in een Freudiaans Nirwana: het uiterst verstilde ritme van het organische leven, waardoor, in een dieprustig evenwicht, communicatie met de kosmos wordt bereikt. De symbolen zijn hier planten, schelpen en gesteenten als oeroude, onbewuste vormen van bestaan: ‘Ik zou zeggen: je leeft van zuurstof en water en licht, als een wortel, als een kei. De leefruimte is open, een planeet, een universum’ (p. 179). En daarmee gelijkgeschakeld wordt de mystieke verzonkenheid van de oosterse yogi of boeddhist.

Hiermee zijn de voornaamste motieven uit De vadsige koningen aangeduid. Zij komen voor in een grillige mengeling, fragmentarisch tegen elkaar opbotsend, dooreengegooid als de scherven van een gebroken wereld, alle samen herleidbaar tot één grote nostalgie naar een samenhangend, energievol, gelukkig leven. De versnippering die zij verwoorden op het existentiële plan, wordt ook uitgedrukt door de structuur zelf van de roman. Het bouwprincipe van de inwendige monoloog is de associatieve reeks, die zich, eindeloos, horizontaal voortzet. De reeks wordt op gang gebracht, omstreeks middernacht, in het brein van het ontwaakte ik-personage, en eindigt tegen de morgen. Om begin- en eindpunt bij elkaar te doen aansluiten, wordt in de slotzinnen van het boek de openingssituatie haast letterlijk herhaald: de klamme lakens met de zandkorreltjes, de geluiden op de E-3 weg en de straat. In feite is dit slechts een oppervlakkig blijvend technisch kunstmiddeltje, zonder structurele betekenis. De roman is niet cirkelvormig, maar continuerend, en volgens het principe van de reeks of de ketting had hij net zo goed op een willekeurig punt, zelfs midden in een zin kunnen ophouden. De betekenis van de kettingstructuur ligt hier zelfs ten dele in de suggestie dat het gepieker, de ordeloze gedachtenstroom,

[p. 216]

nooit eindigt, niet actief bedwongen wordt, niet in een logisch systeem wordt ondergebracht, maar het personage haast oppermachtig beheerst. Voor het lawine-karakter van deze stroom heeft de schrijver zelf beelden gebruikt als: golven, een ouragan, orgieën, een maalstroom, een litanie, een recitatief, een inventaris, een encyclopedie, enz.: ‘Als je aan drankhuizen begint te denken, komen de gedachten als baren achtereen aanrollen ...’¹ Dit structuurprincipe van de reeks vinden we op alle niveaus van de roman terug: in het naast elkaar plaatsen van talloze verhaalseenheden zowel als in de asyndetische en polysyndetische woordorde en de nevenschikkende syntaxis. Het is dan ook in deze onderlinge samenhang dat het boek zijn artistieke eenheid vindt. Het analytische aaneenrijgen en eindeloze opeenstapelen zijn eigen aan het tegelijk lucide en apathische bewustzijn van het personage. De neiging tot immobiliteit en de dadenloosheid vinden hun directe neerslag in de talrijke zinnen zonder werkwoord of met alleen nominale vormen. Het verlangen naar bevrijdende energie, ook vanuit de fundamentele passiviteit ervaren, breekt af en toe los in horizontaal verlopende en uitstervende krachtontladingen. Hoezeer een horizontale structuur deze roman beheerst, wordt o.m. op bladzijde 73, door een verrassend contrast, bijzonder duidelijk. Daar wordt de opstekende levensdrift opeens aldus verwoord: ‘Ik onderga een onstuitbare drang om te vliegen.’ Deze, in het verlangen beleefde, verticale beweging suggereert een opwaarts ritme dat in het boek zelf niet aanwezig is, maar dat het dualisme dat eraan ten grondslag ligt, sterk voelbaar maakt.

In Hemel en Dier (1964) staan eros en thanatos, liefde en dood, openbarsten van energie en doodbloeden van energie, op zo'n volstrekte wijze tegenover elkaar, dat de roman er, vooral naar het eind toe, haast allegorisch door wordt. Ik kan dit nogal betwiste boek hier niet bespreken zonder melding te maken van de analyse van J.J. Oversteegen in Merlyn ii, nr. 6 omdat daar essentiële dingen in gezegd worden.

1 Deze formuleringen steunen op enkele uitstekende bladzijden die Bernard Kemp aan het verschijnsel heeft gewijd. Zie Literatuuropgave i.

[p. 217]

Ik zal dus verwijzen naar dit stuk en meteen een enigszins afwijkende interpretatie voorstellen.

De thesis van Oversteegen is, dat in Hemel en dier in absolute termen geschreven wordt over de ‘mogelijkheid en onmogelijkheid der liefde’. Het boek moet niet gelezen worden als een realistisch verslag, maar als een gedeeltelijke abstrahering. ‘In de twee delen ervan, met min of meer een overgangsdeel ertussen in, worden aspecten, polen van de liefde beschreven. De realiteit ligt daar oscillerend tussen in, en komt maar zelden aan bod. Positief en negatief zijn in twee ver van elkaar afliggende situaties uiteen-getrokken, volgens een soort pointillistisch procédé waarbij de “echte” kleur pas op grote afstand uit de juxtapositie van de twee aanwezige tinten ontstaat.’ Het eerste deel beschrijft een liefdesituatie waaruit de verstorende elementen weggehouden zijn. Die komen aan bod in het tweede deel, en daar dan in reincultuur. Het enige deel dat men min of meer ‘realistisch’ zou kunnen noemen, is de overgangspassage.

In ieder geval beschouwt Oversteegen de roman dus als bestaande uit twee-volstrekt contrasterende-delen. Hij doet dit krachtens de typografische voorstelling van het boek, waardoor inderdaad de bladzijden 115 en 116 blanco zijn en, met een cijfer 2, een tweede deel aankondigen. Zo beschouwd, beslaat het eerste deel de bladzijden 9 tot 114, met een cesuur na de eerste drie vierde van het boek. Ik leg nadruk op het uiterlijke cijferkarakter van die indeling, omdat ik, tijdens de leeservaring, de stellige indruk heb opgedaan dat de inwendige structuur van de roman aan die indeling helemaal niet beantwoordt. Deze laatste is daarom m.i. overbodig en misleidend.² Ik vind dat het boek, tussen twee extreme punten, een vrij continue ontwikkelingscurve vertoont, met een hoogtepunt op p. 81-82, dus niet zover over de helft. Dit hoogtepunt bevat een lawine-achtige eruptie van energie, die ook stilistisch nauw aansluit bij overeenkomstige passages uit De vadsige koningen. Dezelfde motieven komen erin terug: de seksuele orgieën, de roes van drinken, jazz en race-auto's. En

2 Zoiets hoeft niet, maar ik heb aan Hugo Raes de vraag gesteld of hij die indeling werkelijk nodig en verantwoord vond. Hij antwoordde dat hij erover geaarzeld had, maar tenslotte toch de scheiding had aangebracht om daardoor een sterker accent te leggen op het laatste deel van de roman. Ik geloof dat dit echt een vergissing geweest is.

[p. 218]

deze roes is duidelijk weer een wanhopig gevecht tegen de aftakeling, de ondergang, het machtige knagen van de tijd. Zo spreekt de minnaar in deze extase de geliefde toe: ‘Mijn prooi, mijn godin die ik koningin maak en slachtoffer. Zo is het: slachtoffer maken of slachtoffer zijn. En als je je ooit wegrukt van mij, dan onderga ik de aanval waaruit ik slechts half zal herrijzen, zoals een die verlamd is van de heupen tot de voeten toe, of met een hart dat nog slechts onregelmatig klopt, en zwakjes, en het niet lang meer zal kunnen volhouden.’ In de laatste bladzijden van het boek is een dergelijke toestand werkelijk ingetreden, en als een wanhoopskreet klinkt het dan: ‘En ik moet voort en moe en leeg ben ik maar ik wil blijven leven ...’ Ik meen daarom dat de twee polen van het boek inderdaad wel de mogelijkheid en onmogelijkheid van de liefde zijn, maar dan met een sterk accent op enerzijds de energieverwekkende kracht van de liefde en anderzijds de noodzaak van de energie om de liefde te kunnen beleven. In het laatste deel van de roman gaat het teloorgaan van de liefde essentieel gepaard met een totaal verlies van de energie, en één van de onloochenbare symptomen van dit teloorgaan is precies een angstige bedenking over het ouder worden (p. 110). Daarnaast treden andere thema's op, andere facetten van de liefdesverhouding spelen ook een rol, maar het probleem van de vitaliteit, van het overwinnen of overwonnen worden, staat centraal. Daarin is Hemel en dier trouwens de voortzetting van het voorgaande werk van Raes. De roman bevat het verhaal van een liefde tussen een getrouwde fotograaf Willem, wiens vrouw Helen en dochtertje Saskia vanuit de achtergrond meespelen, en het veel jongere meisje Patricia. Behalve in de eerste bladzijden van het boek zijn de twee niet bij elkaar, zodat het-althans tot p. 104-geen verslag wordt tijdens de gebeurtenissen, maar een monologische aaneenschakeling van herinneringen, verbeeldingen en dromen, zeer verwant aan het procédé van De vadsige koningen. Tot bladzijde 104 immers verblijft Patricia in een vakantiekolonie in de Ardennen, en de fotograaf in zijn

[p. 219]

woonplaats. Daarna-tegen het eind van Patricia's afwezigheid-wordt de fotograaf onder de wapens geroepen naar Duitsland. Eén dag zijn zij samen geweest in Houffalize, en daarna is Patricia-blijkens brieven die zij schrijft-weer thuis. Deze vaststelling heeft gevolgen voor de interpretatie van de roman. Men kan immers de bedenking maken dat, als er toch een expliciet aangegeven tweede deel in het boek moest zijn, dit beter en functioneler op p. 104 had kunnen beginnen. Daar treedt immers een belangrijke verandering in het gezichtspunt van de verteller in. Vanaf dit ogenblik wordt hij ingeschakeld in gebeurtenissen, die op zichzelf met Patricia geen verband houden: de reis naar Duitsland en de verschrikkingen van de oorlog. Die reis vormt in zekere zin een pendant van Patricia's vertrek naar de Ardennen: hij begint zelfs ongeveer op het ogenblik van haar terugkeer, zodat hun laatste ontmoeting een soort snijpunt vormt, een moment van weerzien en afscheid tegelijk. Het psychologisch klimaat van dit weerzien, retrospectief verhaald, toont dit trouwens onmiskenbaar aan (p. 105-106).

Tot bladzijde 80 wordt de liefde met Patricia beschreven in termen van lyrische hoogspanning en erotische vervoering. De opeenvolgende taferelen zijn loutere uitbarstingen van ongebreidelde, viriele levensdrift, waarin Raes zich trouwens als schrijver vaak van zijn beste kant toont. In dit hele gedeelte wordt de liefde als een absolutum ervaren, namelijk als een zaak van leven of dood: ‘De spanning, het genot, het feesten houdt een mens recht en sterk’ (p. 57). Het absolute karakter van die liefde is al ten dele verklaarbaar uit de uitzonderlijke omstandigheden waarin ze plaatsgrijpt: het is een moeilijke, buitenechtelijke liefde, die alleen kán bestaan in spanningen en hoogtepunten die uiteraard een onrealistisch en extreem karakter hebben. En daarbij mag men niet vergeten dat het relaas ervan gegeven wordt tijdens een scheiding, in de eenzaamheid, vanuit de herinnering en het verlangen van de man. In de hele roman wordt de liefde, in al haar facetten, niet als een werkelijk gebeuren maar als een overspannen bewust-

[p. 220]

zijnstoestand voorgesteld. Het enige moment dat heel dicht bij de reële ervaring zelf staat, is de dag in Houffalize, en het is een moment van weifeling en vrees: ‘Het was of wij op die vijf weken reeds vervreemd waren van elkaar’ (p. 105). Ook omdat die herinneringsbeelden uitmonden in bovenvermelde dolle roep om vitaliteit en energie, is het aan te nemen dat ze bij de man reeds een fundamentele twijfel en dreigende inzinking weerspiegelen. Zijn gespannen geestestoestand blijft in dit gedeelte psychologisch-realistisch te verklaren, maar het is tegelijk niet onaanneembaar in Patricia's vakantieafwezigheid reeds een symbolische betekenis te zien. Zo zou in het tweede gedeelte van de roman de psychologie steeds neurotischer (hysterischer?) worden en meteen het decor hallucinanter, symbolischer en abstracter.

Geleidelijk, drupsgewijze, worden reeds in de eerste 80 bladzijden de elementen aangegeven die de liefde bedreigen. Eerst is het het dochtertje Saskia, wier rol, in het gevoelsleven van de fotograaf, steeds groter wordt: ‘Moest Saskia er niet zijn, ik woonde bij Pat.’ Op vier plaatsen wordt voor Patricia de gedachte aan Helen onverdraaglijk, en één keer heeft zij in dit verband zelfs een gruwelijke angstdroom (p. 52). Tijdens een cafégesprek zegt een vriend aan Willem: ‘Dat hou je niet vol, tenslotte ben je geen machine of apparaat, het stoort op den duur’ (p. 58). Tot bladzijde 80 krijgen we dus de vervoerde herinneringsbeleving van een als absoluut gewilde liefde, waarin echter reeds de mot te knagen zat. De storende elementen zijn aanvankelijk van gewoon realistische aard en zitten vast aan de omstandigheden. Ze houden verband met het tweede motto, een citaat uit L. Durrell, dat Raes aan zijn roman heeft meegegeven: ‘... as you know, it is a law of love that the so called “right” person always comes too soon or too late.’ Eén keer, in de droom van Patricia, neigen ze echter al naar iets catastrofaals. Daarnaast treedt voor Willem ook een psychologische factor op, in de vrees dat hij niet voldoende energie zal blijven opbrengen om die uitzonderingstoestand vol te houden. En hier speelt het andere motto, een

[p. 221]

citaat uit Céline: ‘La grande fatique de l'existence n'est peutêtre en somme que cet énorme mal qu'on se donne pour demeurer vingt ans, quarante ans, davantage, pour ne pas être simplement, profondément soi-même, c'est a dire immonde, atroce, absurde.’ Dit eerste, hoofdzakelijk positieve gedeelte, culmineert-zoals gezegd-in een, ook weer als voorstelling beleefde, viriele roes, die reeds als een té luide kreet, met een achtergrond van vertwijfeling kan begrepen worden. Het dilemma: tot slachtoffer maken of slachtoffer zijn, zit er dreigend en woordelijk in. En haast onmiddellijk daarop volgt de eerste grote angstdroom, waarin Willem sterft terwijl Pat machteloos toeziet (p. 86-87). Van die droom gaat de sterke suggestie uit van een vernietigend gebeuren dat sterker is dan de mens. Tot bladzijde 104 komen voorts nog twee andere dromen voor, eveneens vol doodsbedreiging, en waarin telkens ook het dochtertje opduikt. De tweede droom betreft een vliegtuigaanval en bevat dus al een oorlogsbeeld. Tussen de dromen in staat de tekst van steeds ongeduldiger wordende briefjes van Pat, die er zich ongerust over maakt dat zij geen post meer ontvangt van Willem. In dit tweede gedeelte is de innerlijke crisis bij Willem dus plotseling hevig toegenomen. De gedachte aan Saskia schijnt een obsessie te worden en de ontreddering, verbeeld in de gruweldromen, overschrijdt reeds de grenzen van de gewone psychologie. Daarna, op bladzijde 104, slaat het verhaal eigenlijk om. Net voor Patricia's terugkeer dus, wordt Willem opgeroepen: hun laatste ontmoeting mist alle hartstocht en wordt getekend door de angst. De rest van het boek is nu geschreven vanuit een ander perspectief: Willem verwacht niet meer in zijn (veilige) woonplaats de (problematische) terugkeer van zijn geliefde, maar hij verwijdert zich nu zelf van haar, een onbekende toekomst tegemoet. Het lijkt zeer aannemelijk dat zijn reis naar Duitsland, evenzeer als tevoren Patricia's reis naar de Ardennen, tegelijk een realistische en symbolische betekenis heeft.

Tot bladzijde 114 (waar de schrijver dus het ‘eerste boek’ heeft laten eindigen), krijgen we een kort relaas van die trein-

[p. 222]

reis. Opvallend is hoe weinig concreet en realistisch die eigenlijk gehouden wordt. Als gemobiliseerde vlak voor een dreigende oorlog, zou Willem bijvoorbeeld normaal met een militaire trein moeten reizen, in een heel bijzondere sfeer. Maar daar blijkt niets van. De abstracte, symbolische betekenis wordt daarentegen duidelijk gesuggereerd in een bedenking van Willem nadat hij (maar waar en wanneer?) een brief van Pat heeft ontvangen: ‘Zulke briefjes maken mij verstoord, of jaloers. Wij zijn twee reizigers, voel ik, die samen vertrokken zijn, maar die zich zonder het te willen of te merken stilaan van mekaar verwijderen’ (p. 110). Sedert bladzijde 80 constateren wij dus, in het bewustzijn van de fotograaf, een groeiend gevoel van onmacht en van de wezenlijke onmogelijkheid van zijn liefde, dat in een mengvorm van normale psychologie, haast pathologische obsessie en symboliek wordt uitgebeeld. Dit deel eindigt op een-laatste-herinnering aan de verrukking van het erotische samenzijn: een contrapunt voor de totale ineenstorting.

Op bladzijde 117 is de vreselijke abc-oorlog plotseling over heel Europa uitgebroken. Volgens Oversteegen wordt die oorlog heel reëel beschreven en is er geen enkele reden om hem als fantasie af te doen. Zó reëel vind ik die beschrijving nu wel niet, maar dat doet weinig ter zake. Tenslotte is die oorlog de uiterste consequentie van de militaire oproep en Willems vertrek naar Duitsland: even geabstraheerd-realistisch als symbolisch. Essentieel is daarom wel de vaststelling dat de oorlog ‘niet zozeer de oorzaak, als wel het beeld van het einde’ is. Ik zou zeggen: zelfs helemaal niet de oorzaak, maar uitsluitend het beeld. De ondergang van de liefde voltrekt zich louter, zoals dit reeds geruime tijd aan de gang was, binnen in de man zelf, en nu ‘in een decor dat daarbij past: dat van een volledige versplintering van alle menselijke contacten’. De eigenlijke oorlogsbeelden duren trouwens slechts zeven bladzijden, die eindigen op een toneel waarin de fotograaf, totaal uitgeput, ergens in het veld neervalt: ‘Ik ben moe. Ik ben veranderd. Wie ben ik?’ (p. 124). Deze

[p. 223]

laatste woorden wijzen uitsluitend op de innerlijke, psychische ontreddering en krachteloosheid die, na een lange ontwikkeling, nu een fataal hoogtepunt-eigenlijk dieptepunt-bereikt. Wat daarop volgt-nog gedurende twintig bladzijden -is niets anders meer dan een grillige opeenvolging van droombeelden en hallucinaties, waarin die uit het vorige gedeelte dus worden voortgezet, op een paar plaatsen nog eens onderbroken door realistische herinneringen, onder meer aan een scène waarin Pat Willems samenwonen met Helen niet meer verdraagt (p. 137). Deze hallucinante droombeelden vertonen hetzelfde kenmerk dat ze hebben in het andere werk van Raes: ze zijn tegelijk sterk verhevigde weerspiegelingen van de realiteit, symbolen en profetieën, waarin de grens tussen werkelijkheid en verbeelding wordt uitgewist. Op p. 128 nog staat de volgende louter realistische bedenking: ‘Want ik heb niet gewild dat je wegging. En jou treft geen schuld. Het was een tijdelijke verslapping, en die zijn altijd gevaarlijk, een verraderlijke vermoeidheid, de slijtage, die vanzelf, zelfstandig de splitsing van onze eenheid, van ons samenzijn bewerkt, zonder dat wij het wilden, maar de moeheid, de verminderde belangstelling, is een dekmantel, een kunstmatig mistgordijn dat dit verhult.’ Zulke passus toont duidelijk aan dat het oorlogsgebeuren-hoewel dus ambivalent-eerder in de sfeer van de verbeelding dan in die van de realiteit thuishoort. In de apocalyptische visioenen waarop het boek eindigt, spelen de verdrongen schuldgevoelens jegens Helen en het dochtertje nog een belangrijke rol.

Hemel en dier vertoont dus, in zijn inwendige structuur, niet eigenlijk twee on-realistisch delen, met daartussen in een min of meer realistisch tussendeel. Wél evolueert de roman tussen twee extreme, tegengestelde punten, maar die evolutie verloopt continu. Haast het hele boek is het relaas van een innerlijk, mentaal, dramatisch gebeuren, dat, doorspekt met vrij nuchtere, realistische momenten van introspectie (die evengoed voorkomen op p. 137 als op p. 12), geleidelijk eerst, met bruuskere schokken daarna, omzwaait van een euforische

[p. 224]

toestand van super-vitale liefde naar een totale, dodelijke depressie waarin deze liefde ondergaat. Om die ondergang absoluter, d.i. meer ontheven aan de realiteit, te kunnen voltrekken, moest een verandering van gezichtspunt intreden. Zo beschouwd is het oproepbevel een verandering van gezichtspunt, dat het oorlogsdecor mogelijk maakt. In de eerste tachtig bladzijden (die herhalingen bevatten en misschien iets korter hadden kunnen zijn) overheerst het positieve, in de laatste veertig bladzijden het negatieve, en in de vijfentwintig daartussen wordt het negatieve steeds onheilspellender aangekondigd. Deze structuur lijkt mij, op enkele restricties na, prachtig geslaagd.

Paul de Wispelaere

Enkele studies over Hugo Raes:

Bernard Kemp: ‘Het piekeren als inauthentisch denken’. In: Dietsche Warande en Belfort 1962, p. 280-295.

J.J. Oversteegen: ‘Prolegomena voor een analyse’. Over Hemel en dier van Hugo Raes. In Merlyn ii, nr. 6, p. 68-75.