Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

[p. 189]

Lucebert: Nimrod en prikkebeen

Tien jaar geleden nog was het van algemene bekendheid dat de Vijftigers een groep vormden, experimentele dichters waren, een steile breuk met het verleden opleverden; tegenwoordig is men het er daarentegen over eens, dat zij geen groep vormden, niet experimenteel dichtten en vele aanknopingspunten aan de traditie vertoonden. Een van de weinige konklusies die men uit deze stand van zaken kan afleiden, is dat de kritiek weliswaar tien jaar ouder geworden is, maar daarom nog niet wijzer. De wijzer van de kritiek is wild uitgeslagen en nog niet zover tot rust gekomen, dat een reële en genuanceerde reaktie op de poëtische explosie uit de jaren vijftig al in de papieren zou zitten. Ook de waardering heeft het hele gamma doorlopen van onbegrip en verguizing tot onbegrip en verafgoding, en weer terug. De entree van de vijftigers had het karakter van een paleisrevolutie, dat wil zeggen dat de kritiek het heeft laten afweten. Het gebrek aan een literaire traditie in Nederland heeft zijn korrelaat in de vrijwel totale afwezigheid van een literair-kritische achtergrond. Nu moet meteen opgemerkt worden dat het optreden van de vijftigers niet vergezeld ging van al te indrukwekkende theoretische manifesten, terwijl bovendien de trouwste en vruchtbaarste begeleider, Rodenko, een randfiguur was die daardoor toch niet als al te betrouwbare zegsman kon fungeren. Een en ander heeft tot gunstig bij-effekt, dat men zich het beste tot het werk der vijftigers kan richten als men zich een oordeel wil vormen over het eigen karakter ervan.

Uiteraard heeft men op den duur meer oog gekregen voor de individualiteit van het oeuvre der figuren die van de beweging deel uitmaakten; dat neemt niet weg, dat zij wel degelijk maatschappelijk als groep op zijn getreden, en elkaar ook in

[p. 190]

hun werk hebben beïnvloed, zoals blijkt uit de tamelijk veelvuldige dichterlijke dialogen en debatten over de ars poëtica. Zo betreft men bij Lucebert min of meer programmatische gedichten aan, die gericht zijn tot o.a. Bert Schierbeek (160, 223) en Gerrit Kouwenaar (148, 293).

Wanneer we ons nu tot Lucebert beperken, dan valt op,-om maar iets te noemen-dat hij bij het afdraaien van zijn kleine revolutie telkens verwijst naar voorgangers en voorbeelden, die dan hoofdzakelijk uit het buitenland stammen, en ook overigens andere dichters in zijn werk betrekt. Naast de zo even genoemde diskussies treft men in zijn werk konfrontaties met Kloos en A. Roland Holst aan, enige poëtische huldeblijken aan het adres van Achterberg en Pierre Kemp, beroep op Hölderlin, Arp, Ernst, en, for good measure, Lucebert. Trouwens, de kulturele inbedding gaat verder. In deze poëzie wordt het isolement van de literatuur doorbroken en bewust aansluiting gezocht bij vertegenwoordigers van andere kunstvormen: de beeldende kunst met Brancusi, Moore, Tajiri, Zadkine, de schilderkunst met Langeweg, Rousseau le Douanier, Miro, Klee, Appel, Ma Yuan, de muziek, en dan vooral de jazz in gedichten als lands end (315), I've found a new baby (280), recording the quintet of the year (306), de fotografie in kinderliedjes (304). Soms ook leidt deze aansluiting zelfs tot nevenschikking of onderschikking, als Luceberts gedichten (teksten) een reizende beeldententoonstelling of een serie foto's van Joan van der Keuken begeleiden. Citaten uit Ter Haar, Dante, Hölderlin, Jean Paul, Hadewych, Robert Graves, Alexander Pope, James Joyce, Ellery Queen en Punch doen dienst als motto's voor bundels of gedichten. Overziet men dit alles, en dit is nog maar een deel van wat opgevat kan worden als respons op het kulturele vroeger-dan zou het toch wel erg verrassend zijn als we hier met een dichter te maken zouden hebben wiens werk een totale breuk met het verleden zou opleveren, of waaruit althans de pretentie zich manifesteerde om van de grond af iets nieuws op te bouwen. Dat is dan ook niet het geval. In een interview heeft Lucebert

[p. 191]

uitdrukkelijk opgemerkt: ‘Revolutionnair zijn in absolute zin is ook nooit geclaimd, zeker niet door mij. In Nederland is het nieuw op beperkte schaal; wat we gedaan hebben is mogelijkheden vergroot, nieuwe aangeboord, vaak in navolging van wat er elders al bestond.’ Men zou dus kunnen zeggen dat Lucebert een bijzonder sociaal dichter is: hij is zich bewust van de vele invloeden die hij heeft ondergaan, geeft een hele stoet eigentijdse en vroegere kunstenaars een plaats in zijn gedichten, en bovendien hebben veel gedichten maatschappelijke toestanden of-filosofieën tot onderwerp, ja soms komt men regelrechte strijdgedichten tegen. Het beeld van de asociale barbaar heeft alleen kunnen ontstaan bij diegenen die gepikeerd waren door de inderdaad niet geringe moeilijkheden die het lezen van zijn gedichten oplevert, en die de gedachte deed postvatten dat de keizer der vijftigers alleen maar nieuwe kleren droeg. Dit is het droogstoppeleffekt dat iedere nieuwe stroming begeleidt en dat zijn nut nog kan hebben ook, als het erom gaat talentloze navolgers op hun plaats te zetten. Een nieuwe manier van schrijven vraagt om een andere manier van lezen. Wanneer men gedurende enige decennia niet alleen aan het gewone woord, maar ook aan de gewone zin en eigenlijk aan het gewone gedicht gewend is geraakt, raakt men volslagen gedesoriënteerd als men een gedicht van Lucebert voor ogen krijgt; het projektieapparaat wordt aangezet en de dichter wordt erop aangekeken dat de lezer heeft gefaald. Op den duur slijt deze primitieve reaktie uit, en raakt men op de nieuwe poëzie ingespeeld; men stelt zich in staat om hem op betere gronden te verwerpen of te aanvaarden dan om het blote feit van de noviteit.

De omwenteling der Vijftigers is uitgewoed. De meesten van hen publiceren nog wel, maar in een trager tempo. In dit opzicht zijn de data van verschijning van Luceberts werk min of meer exemplarisch: 1951, 1952, 1953, 1955, 1957, 1959, 1965. Dat deze vertraging wordt opgevangen door een toenemende aktiviteit op het gebied van de schilderkunst doet in dit verband niet ter zake. Toch staat er in de door Simon Vinkenoog

[p. 192]

samengestelde verzamelbundel Gedichten 1948-1963¹ een aparte afdeling met in de periode 1959-1963 verschenen gedichten en teksten die best een zelfstandige bundel had kunnen vormen. In elk geval biedt de verschijning van dit ‘verzameld werk’ een goede gelegenheid hier aandacht aan Lucebert te wijden, zij het dat dit zal geschieden aan de hand van een gedicht dat dan nog niet eens behoort tot het allernieuwste werk, maar tot de in Val voor Vliegengod gebundelde:

can sporus feel
who breaks a butterfly upon a wheel?

Alexander Pope

draai tien tenen om het zwevende neusgat
opdat het niet ontkome leg alle
zwarte zware folianten op die ene
vlinder hun vierkante o's en ach's
vermalen zijn porseleinen vingerhoedsossenstaartogen-
troostkamelenkruispapillenwormsegmentengewaad wel

en roep dan toch die wolken weg uit die dreunende film
die maar deinende voortdraaft dwars over uw voorhoofd
maak al zijn vergezichten naakter
dan de glimmend gezalfde borst die al jarenlang boven op uw dressoir
onopgemerkt tussen het asketiesestetiese hertje en de vervette theemuts
u alleen een ergernis is geweest
maak al zijn vergezichten naakter

zet op de vergezichten een theemuts
zodat eindelijk de naakte zaden van uw illusies wat warmte krijgen
wrijf uw illusies in
met al het theemutsenvet dat in de wereld miskend is

1 Dat deze verzamelbundel verschenen is, moet toegejuicht worden; de manier waarop daarentegen is jammerlijk. Alle gedichten zijn onder elkaar gepropt, en de verantwoording (op de rugzijde afgedrukt) voldoet zelfs niet aan de nederigste verlangens, omdat de meest elementaire gegevens ontbreken. Ook de inhoudsopgave is ondeugdelijk en inkonsekwent. Zo had men graag van de ongebundelde gedichten de plaats en datum van eerste publikatie aangegeven willen zien (zeker nu er op het omslag opgemerkt wordt dat ‘enkele varianten (hier) hun definitieve versie’ gevonden hebben), en dat is voor wat de plaats betreft maar met volstrekte toevalligheid gebeurd; data ontbreken helemaal. Nu komen we wel te weten dat kinderliedje in Twen heeft gestaan, en pleinvrees-o ironie-in Ruimte, maar niet dat adieu tropenweelde, communiqué het gelijk-een chanson, gij zult rondtasten in de middaghitte, noach en topkonferentie in de nrs. 1 en 2 van de eerste jaargang van Merlyn (november 1962/januari 1963) hebben gestaan, en dat een aantal andere in Tirade zijn opgenomen geweest. Dit is broddelwerk dat niet op geldkwesties terug te voeren kan zijn. Niet Lucebert is de barbaar, maar degenen die voor deze uitgave verantwoordelijk zijn.

[p. 193]

 

plant op uw illusies een theepet

 

zaai op uw illusies een theesjako

 

bevrucht uw illusies met lachwekkende theekoolbakken

 

teel op uw illusies de theesteek

 

 

 

laat het neusgat van uw illusies niet wegwaaien

 

vanonder hun filmiese theekoppenkaalheid

 

gij zult dan verdrietig zijn en bij vergissing

 

geest van gezever door uw theezeef gieten

 

 

 

oh het woud oh het woud oh het kreunende woud

 

in uw dressoir vol kosmetiese hertjes

 

zaai uw illusies toch niet onder de paddikke krapoos

 

wees gewaarschuwd de theeosofoliantenkapellen onder

 

ach ach ach oh oh oh

 

ontpoppen en leggen allicht een slechtgemutste theeroos

 

op uw al te hersenloze inborst

Eerst een opmerking over twee verschillen tussen de versie in Val voor Vliegengod (p. 53-54) en die in Gedichten 1948-1963 (p. 273-274). De aanvankelijke meervoudsvormen teelt en weest zijn in de latere uitgave tot de enkelvouden teel en wees teruggebracht, een verbetering die beide werkwoordsvormen in het gelid zet van de gebiedende wijs enkelvoud die het gedicht domineert.

Wat zijn nu de opvallende trekken van dit gedicht? Er is niet veel inzicht voor nodig om gewaar te worden, dat niet gestreefd is naar nabootsing van de werkelijkheid zoals we die kennen. Visualiseert men zich wat er van de aangesprokene al in de eerste regel gevergd wordt, dan levert dit een toer op die men alleen als baby of als geoefend gymnast zou kunnen volvoeren, indien tenminste de tenen aan hetzelfde lijf zitten als het neusgat. Of zijn de tenen wilgetenen en vormen zij samen, ‘gedraaid’ een muilkorf voor het gezicht waarvan dan,

[p. 194]

door een krachtige weglatingsingreep die een schilderkunstige indruk maakt, alleen het neusgat als het in de kontekst belangrijkste onderdeel is omlijnd? In dat geval zou dan ook meteen een verklaring zijn gegeven voor het ‘zweven’ van het neusgat. Daarmee is dat zweven nog niet uitgeput. Want wel is de gedachte aan een tekening een nuttig ezelsbruggetje, maar men mag toch bovendien verwachten dat het bijvoeglijk naamwoord een zelfstandige betekenis binnen het gedicht draagt. Waarom is dat neusgat als pars pro toto uitgekozen? Een korte inspektie van het gedicht leert, dat er a vrees bestaat dat ‘het’ zal ontkomen (r. 2) en dat het zal ‘wegwaaien’ (inzet voorlaatste strofe), en b dat in beide gevallen de notie ‘neusgat’ verbonden is met de noties ‘vlinder’ en ‘illusies’. Deze woorden vormen een duidelijke samenhang. Niet alleen staan ze in elkaars buurt en stelt de tekst ze min of meer verwisselbaar, maar het zwevende van het neusgat is zowel bij droombeelden als bij vlinders een gemakkelijk in de gedachten komende eigenschap. Ze zijn etherisch, vluchtig, vederlicht, vrijwel onstoffelijk, kwetsbaar, vergankelijk, snel van gedaante verwisselend enz. Het neusgat mist zelf substantie, heeft alleen omtrekken, is een doorgangsoord voor de lucht, asem, wind, spiritus, geest, ziel, leven mischien zelfs. En nu beginnen we te merken dat dat neusgat niet zozeer een pars pro toto voor gezicht is, als wel een oorspronkelijk metonym in de trant van knappe kop als men goed verstand bedoelt, waarbij overigens onze gedachten geleid worden door de in verschillende kulturen bekende voorstellingen omtrent het leven dat door de neus wordt ingeblazen en de ziel die langs de neus het dode lichaam verlaat. Hier ziet men dus alweer een aanwijzing dat Lucebert er niets tegen heeft een beroep te doen op het verworvene. Het beeld ligt in dezelfde sfeer als die passage uit reken maar rekennar waarin gesproken wordt van de dwazen ‘die uit de neus de euvele salamander ontlokken’. Daar de salamander, hier de vlinder, in beide gevallen fabeldieren, geschikt om ideeën, abstrakta te belichamen.

Hoe fabuleus de vlinder is springt in het oog doordat hij

[p. 195]

beschreven wordt met een van de langste woorden uit de nederlandse literatuur, en in elk geval veruit het langste woord van het gedicht: het vingerhoedsossenstaartogentroostkamelenkruispapillenwormsegmentengewaad van porselein. Nu komt dit soort konglomeraten bij Lucebert vaker voor. In het eigenste gedicht worden we tegen het eind gekonfronteerd met theeosofoliantenkapellen; elders ziet men fantasiegerstekorrelpatronen, een ulevellenstroepstoom (197) en dergelijke. (Voor hetzelfde geld had het woord zonnebloemzaadschroot ergens kunnen staan, maar dat vond ik in een recent vonnis van de rechtbank in Rotterdam, het spul was zoals dat heet litigieus). Een zekere gelijkenis met zowel Rabelaisiaans als Joyceaans taalgebruik is onmiskenbaar, en dit vormt al een klein symptoom van de gulle overvloedigheid van Luceberts dichterschap.

Wat gebeurt er nu ongeveer in de eerste strofe? De toegesprokene wordt aangespoord om de vlinder die op de een of andere manier voortkomt uit het neusgat te vangen en te pletten onder grote boeken. Het motto van Pope spreekt met zoveel woorden over radbraken. De éne vlinder moet vermorzeld worden onder alle zwarte zware folianten. Met minder lukt het kennelijk niet. De folianten zijn zwaar, zwart, doods, de vlinder is licht, luchtig, levend. Alles wat de folianten zeggen is een stamelend ‘o’ en ‘ach’, de vlinder is een onuitputtelijke, steeds wisselende, plastische, maar uiterst tere, doorzichtige (porseleinen!) verschijning.

Als we nu even aan de aansporing van de dichter gevolg geven en de vlinder vermorzelen, dan houden we een groot aantal stukjes over, voornamelijk een in elkaar geschoven flora: het vingerhoedskruid, het osseoog of de ossetong, de ogentroost, de kamille (= osseoog), de kruisbloem of kruizemunt, de papaver, het wormkruid; de papil is o.m. een ‘kleine kegelvormige verhevenheid op de opperhuid van fluweelachtige bloembladeren’, maar de papillen werken ook onweerstaanbaar in de richting van ‘papillon’! Dat het geheel een ‘segmentengewaad’ heet, is uiterst verhelderend: het gewaad is

[p. 196]

opgebouwd uit geledingen van de planten (en dieren) waarvan de namen eveneens zijn gesegmenteerd. Op uiterst slimme manier is de taalvorm een afspiegeling van zijn betekenis gemaakt. Na deze sektie op het woord zetten we het met de dichter weer in elkaar. De vlindervleugels bieden een sprookjesachtige tekening, vormen de afbeelding van een tuin met vele motieven die op allerlei wijze met elkaar verbonden zijn tot een fantastische levend geheel, een droombeeld, dat niet gebonden is aan de wetten van de werkelijkheid; het woord heeft de formele kompaktheid van sommige dromen. In elke geval is de dichter er in geslaagd om door de lengte van het woord aan te geven dat we hier met een kern te maken hebben, door de geleedheid een model van zijn betekenis te geven, en door zijn betekenis de vluchtigheid en veelvormigheid van de vlinder der illusie te kenschetsen, welke eigenschappen nog een extra aksent krijgen door de oppositie met de primitieve geometrische uitingen van de logge en doodse folianten. Daar komt nog bij, dat er uit verschillende bestanddelen thee gebrouwen kan worden. Deze ervaring, dat wat zich aanvankelijk voordoet als een aardige klinkende woordenstapeling bij verdere penetratie bijzonder hechte en uitgekiende samenhangen vertoont, kan men bij ieder gedicht van Lucebert opnieuw opdoen.²

Het is nauwelijks nodig aandacht te vragen voor de muzikaliteit van Luceberts vers. De rammelende dreun van het eindrijm waarmee men voor de oorlog overvoerd werd, heeft plaatsgemaakt voor allerlei vormen van binnenrijm; alliteraties en assonanties struktureren de klanklaag van het gedicht, en is het eindrijm soms wel degelijk aanwezig. Zie bv. het gedicht Aan ... (p. 278). Vaak heeft elke strofe zijn hoofdklanken waarop op ingenieuze manier gemoduleerd wordt. De betekenistegenstelling tussen foliant en vlinder die de eerste strofe overheerst, wordt door de toenadering van de medeklinkers niet zozeer weggenomen alswel binnen één klankveld geïsoleerd; de vierkante o's en ach's echoën de folianten waaruit ze voortkomen.

2 Het is dan ook wat onrechtvaardig om het lezen van deze gedichten te vergelijken met zelfprojektie in vogelepoep, zoals mevrouw Vasalis deed: ‘Hun verzen lijken op Rorschachtests, waar men merkwaardige dingen aan kan beleven evenals aan meeuwen-uitwerpselen tegen het vensterglas. Maar meer curieus dan interessant’ (Libertinage, 1957, p. 115). Onder deze regels sloeg zij overigens Lucebert hoog aan, en voorts mag men wel bedenken dat zij haar uitspraak over het nest gebogen deed.

[p. 197]

Het willekeurig afbreken van de regels dat de experimentelen toegeschreven en aangewreven wordt, is minder toevallig dan het schijnt. Het afbreken van de tweede en de derde regel op resp. alle en ene toont dat duidelijk aan: de eindpositie van beide woorden versterkt de inhoudelijke tegenstelling, laat de lezer de volle omvang beseffen van de foliantenbatterij die nodig is om die ene volatiele vlinder eronder te krijgen. Dit enkele voorbeeld is al genoeg om ons te behoeden voor zo'n overijld verwijt over het blindelings doorhakken van zinnen tot regels. Nu geef ik grif toe dat een zo duidelijke ondersteuning van de inhoud lang niet altijd de afbreektaktiek bepaalt, maar daarbij moet men onmiddellijk bedenken, dat men de dichter daarvan alleen dan een verwijt kan maken, indien men hem onderwerpt aan een normatuur die niet de zijne is, en waarvan de onuitgesprokenheid haast doet vermoeden dat hij gehanteerd wordt met de pretentie van absolute gelding. Het lijkt juister om dit idée préconçue te laten varen en uit de konstatering dat het eindrijm vrijwel ontbreekt, evenals interpunktie, en dat andere afbrekingsbeginselen lang niet altijd achterhaalbaar zijn, te konkluderen dat Lucebert een minder zwaar gewicht zet op het eind van de regel, dat hij daar relatief licht overheen wil springen, en dat voor hem noch de regel, noch de zin, maar de strofe de kleinste eenheid van het gedicht vormt. Men kan misschien een parallel met de jazz trekken, waaraan ook lange tijd de vormloosheid is verweten, terwijl zij alleen maar aan andere ordeningsprincipes gehoorzaamde. En, om de vergelijking nog iets toe te spitsen: zoals de bluesmusicus min of meer vrij spel heeft binnen vier maten, zo heeft Lucebert vrij spel binnen zijn strofen. Bij hem is het enjambement veel minder een scheidingswand dan een verbindingslijn in de frasering van zijn strofe. Men zal zich kunnen indenken dat het opladen van deze lange spanningsboog grote kwaliteiten veronderstelt.

‘Het meest eenvoudige (criterium) is: in hoeverre het zich aanpast aan mijn eigen ademhaling, mijn eigen spreekwijze. Een heleboel zijn meer spreekgedichten dan leesgedichten.

[p. 198]

En dan de lengte van de zinnen, de verdeling van de adempauzen, aanzetten, dat is meer intuïtief te benaderen. Maar dat niet alleen, niet alleen dus op klank, maar ook de woordbetekenis, de relaties tussen de beelden. (...) Kortom mijn poëzie wil zo veel mogelijk zijn als ik zelf ben, ook met alle tekortkomingen van dien.’

De tweede strofe gaat door met het geven van opdrachten. Het refrein ‘maak al zijn vergezichten naakter’ maakt de opdracht dringender en nadrukkelijker of de opdrachtgever ongeduldig en kortaangebonden. Die kortaangebondenheid blijkt ook uit de kleine woordjes: dan toch, en de aanwijzende voornaamwoorden: die wolken, die dreunende film.

Het gedachtenleven van de toegesprokene maakt geen overweldigende indruk. Wat aan zijn geestesoog voorbijtrekt, wordt in misprijzende termen beschreven: de film dreunt en deint (en dreint dus tussendoor), is bewolkt, versluierd, onhelder. Zijn voorhoofd is niet bewolkt in de zin van een verstoorde gezichtsuitdrukking, maar zijn bewustzijn achter het voorhoofd is diffuus, beneveld. Het innerlijk panorama moet opklaren, vrijgemaakt worden voor iets beters dan het miezerige dat er zich nu in afspeelt.

Ook komt er nu iets van het interieur waarin de toegesprokene leeft in het beeld: het dressoir, met daarop het asketiesestetiese hertje, de vervette theemuts, en iets daartussenin: de glimmend gezalfde borst. De folianten springen er een beetje uit, maar al met al leeft het toegesproken heerschap in een muf, stereotiep burgerlijk milieu met een zeer beperkte gezichtskring, ook al is hij misschien geleerd. De walm van verveling, wansmaak en kneuterigheid slaat de lezer tegemoet. De eigenschappen van het hertje zijn die van zijn bezitter, en uit de manier waarop deze eigenschappen in hun kombinatie worden aangeduid spreekt de minachting van de dichter. De bewoner van deze kamer is dor, gekastreerd, fantasieloos, ontdaan van alle pret in zinnelijkheid. De oproep om de vergezichten ‘naakter’ te maken krijgt in deze entourage iets provocerends, te meer daar de naaktheid van de borst op het

[p. 199]

dressoir de bewoner, en hem alleen, al jarenlang een ergernis is geweest. De identiteit van die borst is overigens problematisch. De lezer krijgt de vingerwijzing, dat alleen de toegesprokene het ding kan waarnemen, want het is ‘onopgemerkt’ behalve voor de bewoner van het vertrek. Mijn gissing is dat de toegesprokene zichzelf ziet in de spiegel boven het dressoir, en daar niet gelukkig mee is. Borst zou dan gelijk te stellen zijn aan buste of borstbeeld, of als synekdoche fungeren en de hele man kunnen aanduiden. De zalving verleent een zekere wijding aan zijn persoon, en dit zalven wordt, zo schijnt het, geregeld herhaald; vandaar het glimmend. Tegelijk speelt er een eunuchoïde boekenwurmerij doorheen, een priesterschap van bekrompen boekengeleerdheid.

Inmiddels is de theemuts uit de titel in de tweede strofe opgedoken (terwijl stiekem het hertje en de vervetheid samen de aangesprokene aan een hartvervetting helpen), en in de derde strofe wordt de titel gekompleteerd met de illusies die al in de eerste strofe rondfladderden. Er ontstaat in deze en de volgende strofe een subtiel spel met alle eerdere motieven. Was de borst naakt en gezalfd, nu moeten de naakte zaden van de illusies ingewreven worden met het vet van de theemuts. Was de aangespoorde dor en onvruchtbaar, de illusies hebben zaad, moeten beplant, bezaaid, bevrucht en beteeld worden; van de impotente wordt een exuberante voortplantingsdrift gevergd, opdat de verwaarloosde zaden van zijn illusies eindelijk kans krijgen tot iets uit te groeien.

Alleen al in de woordkeus wordt de droogkloot gehoond, wat we allang gedacht hadden. De man wordt in zijn eigen huis belachelijk gemaakt. In de eerste strofe wordt hij ironisch getart om zijn illusies, het kreatieve element, te begraven onder zijn dikke boeken. ‘Als je die folianten erop zet, dan lukt het je wel de vlinder te vermorzelen.’ In de derde en vierde strofe wordt hij opnieuw belachelijk gemaakt, door hem voor de spiegel een groot aantal potsierlijke hoofddeksels, de theemuts onder allerlei benamingen, op te laten zetten. De armzalige illusies die hij nog mocht hebben, worden

[p. 200]

gesmoord in een zo huisbakken voorwerp als de theemuts. Men vergisse zich niet: het gaat niet om de ontplooiing van de illusies, maar om de inkapseling en overwoekering ervan met het theemutsenillusionisme. Dat er koolbakken en niet kolbakken staat is nog een sarkasmetje extra: de man wordt én een beremuts op het hoofd gedrukt én een kool gestoofd. De manier waarop met de arme ziel wordt omgesold vind ik onweerstaanbaarbaar komiek; het spel wordt bovendien bedreven met niet te onderschatten verbaal machtsvertoon. Het procédé doet denken aan de slotscène van Branquignol, waar een scherpschutter op het toneel een ei van een standaard probeert te schieten met steeds groter wapentuig tot alleen de rokende puinhopen van het theatertje over zijn, mét het ei op de standaard: het principe van de humoristische escalatie. Wat is in deze climax taalkundig aan de hand? Het woord theemuts dat het uitgangspunt vormt en dat op basis van vergelijking gevormd is, wordt teruggebracht tot zijn letterlijke betekenis en vervolgens gevarieerd. Hetzelfde ziet men bij de werkwoorden: ‘plant’ kan nog zowel figuurlijk als letterlijk worden opgevat, daarna worden de werkwoorden steeds letterlijk gebruikt. De climax wordt door de herhaling veroorzaakt, en ook wel doordat in ‘theesteek’ doodsteek meespeelt. Dit procédé van voortborduren op een taalkundig uitgangspunt treft men bij Lucebert veelvuldig aan. Er treedt een licht vervreemding tegenover een bestaand woord op, waardoor het geïsoleerd raakt van zijn konventionele gebruik, en waardoor ruimte ontstaat voor illusionistische kunstjes die een autonome visie, via de taal, op de werkelijkheid opleveren, men kan ook zeggen: de werkelijkheid ingrijpend veranderen. Men vergelijke bv. (p. 139)

ik schiep een schedel
ik schiep een schip
schiep styxschip
maakte vocaalkahn
bouwde de bachboot

[p. 201]

De vocaalkahn doet mij sterk denken aan de u-boot, juist in verband met het dodenschip uit de vorige regel. In een ander gedicht leest men (p. 143):

jawel zij toonde mij een hoed
een maanhoed met een bierbuik
een buikhoed met een jeneverneus
een wellustige hoed
een hoed die graag een hoofd had willen zijn

of (p. 27):

thee sjwo tjo
dat theater heet
de theetaal is dood
woe wei
wij slurpen theatraal spraakwater met een berenpoot

In de voorlaatste strofe worden de motieven uit de eerste (neusgat) en de tweede (film) strofe weer opgenomen en met elkaar in verband gebracht. De illusies stijgen op uit het neusgat, en zij bezitten en filmiese theekoppenkaalheid, d.w.z. zij gedragen zich als filmbeelden en zijn bovendien zo kaal als een theekop. Onder de vloer van deze vergelijking loeren de kaalkoppen. Deze illusies munten niet uit door grote aantrekkelijkheid; ze zijn zo schamel als degeen die ze voortbrengt: zijn naaktheid is hun kaalte, zijn kop een theepot of theekop. Zoals van de cheshire cat soms alleen de glimlach te zien is, zo is van deze prikkebeen alleen het neusgat als zetel van illusies waarneembaar. Slaagt hij er niet in de bron der droombeelden te beschermen, dan zal hij van ellende zijn toevlucht zoeken bij geest van gezever. De woordspeling (‘vergissing’) springt in het oog. Uit alle aanduidingen blijkt de hoon en de minachting die de dichter heeft voor het door hem toegesproken sujet. Gaat de mogelijkheid om zich in illusies te verliezen verloren, dan verwordt hij tot een zeverende

[p. 202]

ouwehoer. Onder theezeef kan men hier mond of hersens verstaan.

Ook in de laatste strofe komen we oude bekenden tegen, niet zonder mutaties overigens. Het hertje dat in de tweede strofe nog asketiesesteties heette is nu kosmeties geworden en heeft zich vermenigvuldigd. Het is geen toeval dat deze bijvoeglijke naamwoorden hun uiterlijk hebben aangepast en een beetje op de ongrijpbare illusies zijn gaan lijken. De pommade haakt aan bij de glimmend gezalfde borst en het theemutsenvet, bovendien blijft het ornamentale element in het woord meespelen: het hertje verfraait het dressoir.

In een zucht doet de dichter een woud ontstaan om de hertjes op het dressoir; hij geeft ze terug aan hun natuurlijke element. Niet duidelijk is mij waarom de hertjes bovendien verhuisd zijn naar het binnenste van het dressoir. Het ‘kreunende woud’ rijmt op de ‘dreunende film’ uit de tweede strofe, en echoot bovendien het oh oh oh van de dichter.

De sukkel krijgt een laatste waarschuwing van de dichter die hem zijn illusies al op een verkeerde plaats ziet planten: onder de paddikke krapoos. Crapaud is ook pad, vandaar. Dit soort woordspelingen zijn bij Lucebert legio. Zo spreekt hij van wiegen vol beduimelde ongeborenen die bontgevlekt gekoeionneerd zijn (p. 264), van een achterklap aan de voordeur (p. 37) van de keizer die gekonterfeit is, aanvankelijk in zijn tuighuis, later in 't een of 't ander schijthuis (p. 262). Telkens wordt een homonymisch samentreffen of zelfs een alleen op klankovereenkomst of (volks)etymologie gebaseerde associatie moedwillig geaksentueerd, waardoor het toeval van zijn toevalligheid beroofd wordt en als dankbaar aanvaarde vondst ingelijfd. Sommigen zullen dit spel niet veel hoger aanslaan dan het spotten met eigennamen; zij vergeten dat ook een geaksepteerde kunstgreep als het rijm in feite niet veel meer doet dan zaken aan elkaar koppelen omdat de woorden waarmee zij worden aangeduid dezelfde klanken in eenzelfde volgorde bezitten, zonder dat die zaken al a priori met elkaar in verband hoeven te staan, en erger nog, zonder dat die koppeling

[p. 203]

altijd lukt. Het is ook vaak een kwestie van elimineren van valse schaamte. Vrijwel iedereen denkt bij ‘konterfeiten’ even aan kont, maar dringt deze gedachte schielijk op de achtergrond; Lucebert buit hem op een virtuoze manier uit, en zet de keurige miesmachers te kakken. Provoceren is niet altijd het kenmerk van het ware in poeticis, maar wel is de uitdaging verdacht frekwent bij grote schrijvers. De geoorloofdheid van de kunstgreep ligt in zijn welslagen, en men zal bij Lucebert maar heel weinig plaatsen kunnen aanwijzen waar de associatie zinledig blijft of binnen het gedicht geen inpasbare werking oefent.

In krapoos wordt de op etymologische basis bestaande homonymie aangegrepen om de afkeer van deze oerburgerlijke zitmeubels uit te drukken en de vadsigheid van hun bezitter te suggereren. Men konstateert hierbij dat het taalmateriaal in zekere zin verzelfstandigd wordt, en ook dat lijkt me een kenmerk van de beweging der Vijftigers. Zij aanvaarden de verbanden die de taal suggereert, zonder zich daarbij al meteen af te vragen of deze verbanden werkelijkheid of schijn zijn. De kritiek komt pas in het stadium van de selektie van de door de taal gepresenteerde verwevingen. De instelling is pas in de laatste plaats mimetisch te noemen. De dichter voorziet dat de folianten het zullen winnen bij ‘heer Prikkebeen die zo graag kapellen ving.’ De theeosofoliantenkapellen ontpoppen en metamorfoseren tot een slechtgemutste theeroos. De kapellen zijn uiteraard vlinders, maar hebben bovendien, onder invloed van de ‘theeosofie’, maar ook onder de nawerking van de ‘gezalfde borst’ en het ‘asketiesestetiese hertje,’ iets bedehuisachtigs, en prikkebeen ontpopt zich als kapelaan.

De folianten, die in de eerste strofe het moordwerktuig voor de vlinder der illusies waren, hebben in de laatste strofe, samen met het knusse theeritueel, het aanzijn gegeven aan een gedegenereerd soort vlinders dat dreigt te ontpoppen. Het meewarig gejammer is niet alleen afkomstig van de dichter, maar slaat ook terug op de vierkante o's en ach's van de folianten. Dit betekent dat de zin die na onder onderbroken lijkt te

[p. 204]

worden, en dat zeker ook doet, tegelijkertijd gewoon doorloopt als men ach ach ach oh oh oh vertaalt door: folianten, waartoe men krachtens de eerste strofe volkomen gerechtigd is. Deze folianten, dodelijk voor de mooiere illusies, zijn integendeel een heel geschikte nestelplaats voor de theeosofoliantenkapellen, maar deze verschijnen na de incubatie in een allerminst fraaie gedaante. De kruising tussen thee en folianten levert op een slecht gemutste theeroos; de illusies van de kapelaan zijn een aftreksel van diens bedompte boekenwerkelijkheid. Mogelijk speelt in dit alles het element ant(h) = bloem ook nog een rolletje. Aan de invektieven aan het slot, die al het hele gedicht door in de toon voelbaar waren, ziet men dat de dichter het opgeeft. De man is niet te redden, blijft zijn illusies op zijn dikke boeken en niet op de levende werkelijkheid enten. Voorhoofd en borst uit de tweede strofe versmelten hier in hun ontastbare overdrachtelijkheid. Verstand en gemoed bepalen elkaar en blijven onder de maat. Voor deze vossende prikkebeen is geen heil weggelegd.

In het voorgaande is geprobeerd door de korte analyse van een konkreet gedicht enigszins te laten zien op welke manier en met welke instelling men de poëzie van Lucebert met profijt zou kunnen lezen. Men krijgt de ontsluiting ervan niet kado, de gedichten zijn vaak weerbarstig, maar desondanks voelt men in elk gedicht dat hier een virtuoos, soepel en trefzeker dichter aan het woord is, die bovendien put uit het arsenaal van de Europese kultuur en van ver daarbuiten. In het gedicht dat op illusies onder de theemuts volgt, een groot jager schrijft hij ironisch:

thuisgekomen bliksem voedde mijn haard lees ik al de
onsterflijken uit mijn weitas en keur proef kauw en ben
ik verzadigd porrend en spuwend in het hemelse vuur

Zijn spuwsels hebben meer weg van de vlinders met het vingerhoedsossenstaartogentroostkamelenkruispapillenworm-

[p. 205]

segmentengewaad dan van de theeosofoliantenkapellen, ook al kan men in het licht van de zelfironie waarvan het hele werk van Lucebert doortrokken is veronderstellen, dat de scholastische prikkebeen een afsplitsing is van Luceberts eigen inborst.

H.U. Jessurun d'Oliveira

Enkele studies over Lucebert:

C. Buddingh': Eenvouds verlichte waters, Zaandijk (z.j.) 1961.

P. Calis: Lucebert. In: Daling van temperatuur, p. 121, (1964).

J. Eykelboom: ‘Lucebert’, In de reeks: Beeldende Kunst en Bouwkunst in Nederland, Amsterdam 1964 (met bibliografie).

J.P. Guépin: ‘Lucebert, bederver van schoonheid’. In: Hollands Weekblad, i, nrs. 38, 40, 41 (1960).

[p. 206]

A. Morriën: ‘Lucebert en de schim van Willem Kloos’. In: Concurreren met de sterren, Amsterdam 1959, p. 31. ‘Musicerende ontgrenzing’, o.c. p. 109. ‘De vergulde barrière’, o.c. p. 172.

H.U. Jessurun d'Oliveira: ‘Lucebert, nar en koning’. In: Tirade nr. 30, p. 187, juni 1959. ‘De limiet van het middenwit’. In: Merlyn, i, nr. 2, 1963. ‘Het gedicht als wereld’. In: Merlyn, iii, nr. 3, 1964. ‘Lucebert’. In: Scheppen riep hij gaat van Au, 1965, p. 36.

P. Rodenko: ‘Tussen de regels’, passim, Den Haag 1956.

A. Walrecht: ‘Vivisectie op een visser’. In: Merlyn i, nr. 4, 1963.

C.W. van de Watering: ‘Sectie op een visser’. In: Merlyn, i, nr. 3, 1963.