Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

[p. 171]

Gerrit Kouwenaar: Van ding naar taal naar ding

Een literair lustrum heeft als consequentie een volkomen willekeurige ingreep in de tijd. De periode 1961-1966 is net zo min een gesloten tijdvak als 1954-1959 of vul maar in. Maar elke willekeurige tijdsindeling, neem die in eeuwen bijvoorbeeld, heeft ook zijn meevallers en dit lustrum schijnt pasklaar gemaakt te zijn voor het werk van Gerrit Kouwenaar. De gedichten die hij schreef tussen 1948 en 1958 beschouwt hij immers als een afgesloten oeuvre, dat hij dan ook verzamelde in Sint Helena komt later, Em. Querido, Amsterdam 1964. Ook in diverse interviews heeft hij aangegeven, dat het voor hem pas eigenlijk begonnen is met zijn bundel Het gebruik van woorden, de afsluiting van Sint Helena en de aanloop tot het nieuwe werk. En dat werk verscheen nu juist in de periode 1961-1966: De stem op de 3e etage (1960)^*, Zonder namen (1962) en Autopsie/anoniem (1965).

Waaruit bestaat de vernieuwing? In een gesprek met Piet Calis (Gesprekken met dichters, Bert Bakker, Den Haag 1964) zegt Kouwenaar daarover:

‘Ik wil niet alleen een goed gedicht schrijven, een welverzorgd en gelukt werkstuk met een zekere inhoud en een zekere vorm, maar heel bewust een gedicht ergens naar toe schrijven, zeg maar naar dat enige middelpunt, de kern waar bij wijze van spreken de taal overgaat in vlees, steen, haast letterlijk, maar natuurlijk nèt niet. Niet meer dat halfbewuste ronddraaien in de periferie van gevoelens, illusies, ideeën, filosofietjes-allemaal tarra. De laatste jaren probeer ik dus steeds weer in elk gedicht hetzelfde: een soort konkreetheid,...’

(p. 92)

en:

* De kleine grensoverschrijding die Bloem hier pleegt door het werk van vóór 1 januari 1961 in zijn betoog te betrekken, leek ons voldoende verantwoord om auteur en lezers er niet verder over lastig te vallen. (Red.)

[p. 172]

‘Wat ik met mijn poëzie wil, is eigenlijk gewoon stof maken. Gewoon stof maken is voor mij voldoende. Kunst maken vind ik überhaupt een hopeloze arbeid. En poëzie maken is het meest hopeloze van alles, omdat het een zo volstrekt abstrakte aangelegenheid is. Ik wil niet schrijven over iets, geen verhaal, geen gekondenseerd gevoel, niet een woord als vervoermiddel, maar een woord terugbrengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.’          (p. 93)

Dit programma staat en valt natuurlijk met de voorbeelden die de dichter er zelf van geeft, d.w.z. met zijn gedichten. Het meest voor de hand liggend voorbeeld is:

Een gedicht als een ding

een glazen draaideur en de chinese ober
die steeds terugkeert met andere schotels

een parkwachter die zijn nagels bijvijlt
tussen siberische kinderen uit maine

een venus van de voortijd samen met
een spin op de snelweg

een glas moedermelk, een geel
gesteven smoking

een bij, een pennemes
beide stekend, een vliegtuig
dat oplost in dorpsregen

een gedicht als een ding.

[p. 173]

Dit gedicht is niet meer dan een opsomming van geïsoleerde, nauwelijks op elkaar betrokken eenheden. Op het eerste gezicht maken zij een willekeurige indruk, d.w.z. vervangbaar door legio andere momenten, en schijnen zij onderling verwisselbaar, de opsomming had ook een andere volgorde kunnen aannemen. Wie zo leest, gaat uit van een aantal verouderde normen, die echter nog steeds opgeld doen. Zo luidt een stelling bij het proefschrift van E. Lindes, Veelheid en binding, 1955-één van de weinige dissertaties die zich bezig houden met de organisatie van een gedicht-‘Die omstelbaarheid van onderdele in die literêre kunswerk is 'n aanduiding van gebrek aan eenheid.’ Die stelling wordt o.m. geadstrueerd door te verwijzen naar een onderzoek betreffende de structuur van een gedicht van Werumeus Buning (Hoe kon ik meenen te genezen. Verzamelde Gedichten, Amsterdam 1948, p. 32). Dit uit vier strofen van vier regels bestaande gedicht werd aan studenten van een werkgroep gedicteerd in een willekeurige, oneigenlijke volgorde en de opgave was de originele volgorde te bepalen. Het aantal goede oplossingen was ver in de minderheid, de argumentatie van de oplossingen geheel onvoldoende, dus werd besloten tot de onmogelijkheid van een dwingende volgorde, dns het gedicht schoot tekort in eenheid, dus het had beter kunnen zijn. Een merkwaardig voorbeeld, dat de schaduwzijden van een dergelijke structuuranalyse aantoont: de eenheid van een gedicht zit nooit in de onverwisselbaarheid van de onderdelen, maar in de coherente wijze van betrokkenheid op elkaar. De roman Een faun met kille horentjes van Hugo Raes heeft meer dan tachtig onderdelen, die zonder enige moeite omstelbaar zijn zonder dat de botsing tussen die onderdelen er fundamenteel door verandert. Hetzelfde geldt voor De God Denkbaar, Denkbaar de God van W.F. Hermans waar het chronologisch verlopend verhaaltje geen binding is, maar uitgangspunt voor ‘willekeurig’ bijwerk. Elke collage heeft dat principe en de kwaliteit is daarbij niet afhankelijk van de volgorde der onderdelen en de noemer van hun confrontaties. Die noemer

[p. 174]

is bij Raes de verbijstering van een persoon die al die dingen waarneemt en daarin ligt de eenheid van zijn boek. Maar er komt dan nog een wezenlijk criterium bij: hoe minder die noemer zegt, hoe minder verklaarbaar hij is, des te meer staan de onderdelen op zichzelf, staan zij voor het hele boek, De film Au hasard Balthasar van Robert Bresson is daarom zo goed, omdat elk beeld de hele film draagt. In Mallarmé's Un coup des dés is elke ‘zin’ een zelfstandigheid én het witboek van het geheel. Een negatief voorbeeld:

ik ben
een lang zacht meisje

ik loop
lange zachte stappen
door de lange zachte straat

ik praat
lange zachte woorden
voor wie mij liefheeft

lang en zacht

In dit gedicht van Mischa de Vreede is praktisch elke regel met elke andere te verwisselen, het wordt er niet minder en niet beter van. Over de kwaliteit beslist de zelfstandigheid van elke regel, die praktisch nihil is nl. in gebruikzame woorden geformuleerd; ook de waarde van het wit tussen de regels is niet hoog, het is namelijk volstrekt eenduidig in te vullen door één der onderdelen, ik ben een lang zacht meisje. Daarmee wordt er niets aan de verbeelding overgelaten en beschikt de lezer over geen enkele vrijheid meer. Tenzij natuurlijk de tegenzin van de lezer hem averechts laat associëren, maar dat is een plezier buiten het gedicht om.

[p. 175]

Terug naar een gedicht als een ding. Op welke wijze zijn de onderdelen in het gedicht van Kouwenaar zelfstandig, in hoeverre zijn ze op elkaar betrokken en vormen ze een eventuele eenheid?

De opsomming is zo gevarieerd, dat daardoor de onderdelen al een zekere zelfstandigheid krijgen. Bovendien zijn zij, de een meer dan de ander, nieuws, d.i. opvallend. Maar in hun opvallendheid blijven ze met misschien één uitzondering concreet. Die uitzondering slaat natuurlijk niet op ‘een venus in de voortijd’, want dat is een ding, een prehistorisch beeld, zichtbaar in musea en op foto's. Het enige wat in dit gedicht bij wijze van spreken functioneert is de oplossing van het vliegtuig in de regen, een dichterlijke ingreep in de werkelijkheid, die berust op waarneming van een werkelijkheid: het vliegtuig wordt onzichtbaar door de regen. Een vergelijkbaar, ‘ongewoon’ combinatievermogen blijkt uit de ambiguïteit van stekend of de gelijkschakeling van het beeld en de spin. In de taal worden dus op summiere wijze combinaties aangegeven, en a fortiori is dat het geval in de betrokkenheid van de strofen op elkaar. Zij worden in één verband geplaatst, verwisselbaar of niet, en de samenhang is niet zo moeilijk te vinden: het zijn waarnemingen van één persoon, opvallende momenten voor die persoon, die zichzelf niet noemt. Maar dan zijn die momenten behalve verwisselbaar ook vervangbaar; het moet geen moeite kosten andere opvallende waarnemingen te substitueren. Die vrijheid heeft in principe de lezer en ook de dichter op basis van zijn opsommingsprincipe tot het moment dat hij uit het potentiële materiaal juist déze momenten kiest. In een interview met Bibeb (Bibeb & Vip's, Polak & Van Gennep 1965, p. 151) zegt Kouwenaar:

‘Ik heb ook wel 's een stuk tekst in een gedicht staan,
gewoon uit de krant. Ik vind dat op dat tijdstip uit
'n zee van mogelijkheden en dat is een daad.’

Wie deze zelfstandige momenten gaat expliciteren, doet het

[p. 176]

gedicht altijd te kort. Hij legt eenduidig uit, wat in het gedicht verborgen blijft en moet blijven. De momenten die om godweet welke reden zijn opgevallen zijn zichzelf en daardoor meer dan hun namen. Op allerlei manieren bieden zij houvast, zijn het dingen geworden. Het staat vrij om een glazen draaideur te vervangen door een dubbeleportebriseedeur of hem weg te laten. Er zijn andere, minder of meer dingen denkbaar, die eenzelfde verwondering van een waarnemend persoon herkenbaar maken. Maar déze tekst blijft uniek, omdat hij als katalysator dient van alle mogelijke associatieketens. En omdat de buiten het gedicht blijvende waarnemer Kouwenaar is en niet Mr. X; omdat ondertekend wordt wat anoniem is.

Als een ding is het meest programmatische gedicht dat Kouwenaar geschreven heeft. Men moet zich de vraag stellen hoe hij hier naartoe gewerkt heeft en wat de consequenties ervan zijn. In De stem op de 3e etage rekent hij geleidelijk af met de tarra, die hij in het Calis-interview noemt. De titel en het motto van de bundel geven aan dat hij ‘halverwege’ is:

‘What are you?’ Anders asked.
‘I don't know’, the voice admitted. ‘I am a person. I am I.
I am trapped.’
‘So are we all’, Anders said. He walked on asphalt,
surrounded by heaps of concrete, silicates, aluminium and
iron alloys. Shapeless, meaningless heaps, that made
up the gestalt city.

Robert Sheckley

De stad staat hier voor de werkelijkheid van de dichter, die hij vanuit een uitkijkpost, de derde etage, overziet. Hij komt eruit voort en neemt er afstand van en maakt er een dubbeldruk van, zijn poëzie. Het standpunt van bovenaf is vooral geen verhevenheid, hoog en laag zijn voortdurend verwisselbare categorieën:

[p. 177]

 

de mensen hangen als wolken

 

boven mijn ogen

Geen wonder dat de paradox als choc des opinions zo vaak voorkomt in het werk van Kouwenaar. De afdeling De stilstaande wandelaar, die na de overwegingen en voorbereidingen van de eerste afdeling Voorstad komt, staat geheel in het teken daarvan. Tegenstellingen tussen eenzaamheid en gemeenschap, eenheid en versnippering-janus met het dubbele voorhoofd-spelen er een belangrijke rol; ‘het is om de wereldreis binnen mijn huis’ is er een samenvatting van. In de volgende reeks, De stem op de 3e etage, zijn déze probelemen en conflicten grotendeels overwonnen en is de beeldspraak veel minder paradoxaal. Het gaat hier om een bevrijding van de poëzie zelf, het schrappen van verwijzende, niet op zichzelf staande gebruikswoorden:

ons woordenboek wordt dun als de stem
van de lijster die zichzelf blijft omschrijven
zolang als het duurt

Binnen de poëzie wordt ruimte gemaakt voor niets dan taal. Dood, leven, mens vinden geen onderkomen meer:

het gedicht blijft achter
onmogelijk onbekend, het gedicht
behelst het gedicht.

Alle aanleidingen, alle engagementen in de werkelijkheid maken plaats voor ‘het gat in de lucht/waar vogels zonder ophouden/in- en uitvliegen/en waar een god niet doorkomt.’ Is in deze reeks een plaatsbepaling van poëzie het centrum, in de volgende afdeling Legenden wordt dit thema meer naar de buitenwijken verwezen, wat de toegankelijkheid bevordert. Het zijn verhalen waarvan het wezen niet verschilt met de

[p. 178]

andere gedichten, maar die als verhaal (Van Speyck, de gebaarde dokter uit 1900) onmiddellijker aanknopingspunten hebben. Eén van de slotzinnen ‘Dat is te menselijk’ deelt mee waar het werkelijk om gaat: onmenselijke poëzie, maar het verhaal dat aan die zin voorafgaat is goed te volgen, de kern zit in de marge van dat verhaal, inderdaad ‘onmenselijk randschrift’. Een lezer die moeilijk contact krijgt met de nieuwe werken van Kouwenaar, zou misschien het best kunnen beginnen bij deze Legenden. Dit is geen vaderlijk advies mijnerzijds, maar wordt mij ingegeven door het telkens terugkerend besef dat in een overzichtelijk essay alleen de hoofdzaken, de uitgangspunten en vormgevingsprincipes aan bod kunnen komen met enkele demonstraties, maar dat het bijwerk, dat zijn de gedichten en daar gaat het natuurlijk om, veel te moeilijk is om snel door te lopen. Kouwenaars poëzie spreekt moeilijk aan, men heeft het kunnen horen op de poëzieavond in Carré 1966, men kan het lezen aan de spaarzame en tamelijk nietszeggende kritieken, die sinds jaar en dag over zijn werk verschijnen. Als er één oeuvre verdient in een werkgroep gelezen en gereconstrueerd te worden, dan is het de poëzie van Kouwenaar. Eén van de Legenden toont expliciet de wending van verhaal naar poëzie, van narratief naar poëtisch beginsel: in ‘Zo was er ook de gebaarde dokter uit 1900’ wordt verteld, drie coupletten lang, van de dood van een dokter, beweend door zijn confraters. De lezer hoeft geen onmenselijke moeite te doen om het verhaal te volgen en ook het ‘nieuws’ van guichelheil is met de woordenboekbetekenis van ‘sleutelbloem’ te achterhalen. Dan komt de omslag:

dit is dan registratie, toegegeven
maar ik denk ook aan de getande en handige tijd
die de stad waar dit verhaal zich invrat
sedertdien toedekte met sneeuw
en roodgeverfd kaasdoek

[p. 179]

 

en het meest denk ik aan de cyrillische paardentram,

 

die tussen de zonnebloemen

 

uit het vlak van de stad

 

in de zwarte kou van de toendra

 

stapte

 

 

 

en opnieuw ben ik als wit papier

 

leeg als de lucht tussen de toeklappende kaken

 

der historie,

 

de vlinder.

Die wending compliceert het een en ander. Wie is die dokter en die stad eigenlijk-een vraag die zich tijdens ‘het verhaal’ niet voordeed, toen ging het over een bepaalde dokter, een bepaalde stad zonder meer, waar het bepaalde lidwoord de niets aan toe- of afdeed. Maar nu: Tsjechow? Alkmaar? De tand des tijds heeft inderdaad zijn werk gedaan. En het omgekeerde werk van de dichter bestaat uit het maken van een synchronie, 1900 en nu in één vlak, één onbenoemde speelruimte die maar kort bestaat. Het uitgangspunt ligt in de werkelijkheid, maar halverwege wordt die getransformeerd tot een andere werkelijkheid, die der verbeelding en niet minder concreet. Een opmerkelijk proces dat de hele bundel door te volgen is: de stad wordt onder woorden gebracht, opnieuw gebouwd en meer dan dat. In ‘Zou een hand als bijvoorbeeld de hand/van een blinde die tastend door de stad gaat/niet meer voelen dan steen?’ (ook een Legende) wordt geconcludeerd dat zienden langs de alledaagse werkelijkheid van het steen heenlopen, maar dat blinden méér voelen:

bijvoorbeeld angst
angst bijvoorbeeld voor open deuren

Het bijvoorbeeld duidt daarbij aan dat er meer mogelijkheden zijn dan angst, dat er vrijheid is van associaties. En deze voor de hand liggende tegenstelling zienden/blinden wordt dan in de slotstrofe veralgemeend tot de essentie van poëzie:

[p. 180]

 

pas als de nacht is gevallen

 

begint de werkelijkheid

In Legenden wordt de aanvankelijke werkelijkheid nog herinnerd als een oud verhaal, in Westelijk is de zon-de werkelijkheid-de stad-de dood praktisch afwezig. De verheffing van de dichter als een wolk met alleen ‘honger naar leegte’ krijgt nog wel zijn terugval doordat ‘de zwaartekracht van de aarde is opgestaan’, maar die terugkeer tot de mensen ‘gaandeweg warmer/naar het hart toe/verwonderd vallend’ heeft geen enkel resultaat:

maar toen ik neersloeg
was de akker verdord

Ook in het titelgedicht van deze reeks is het werk van de straatvegers, die ‘de aarde terug aan de aarde’ geven, een menselijke warmte met andere woorden, zonder blijvend gevolg:

En kijk:
het sneeuwt al weer.

In de laatste reeks van de bundel Alsof vrede heeft de stad geheel plaats gemaakt voor die andere stad gebouwd op woorden:

een stad onherkenbaar voor hen die menen:
waar eens een huis stond is thans
het Niets.

De titel geeft al aan dat de verworven vrijheid schijn is, met de extra mogelijkheid van het alsof-kader dat elke kunst eigen is. De bundel begon met het ontwaken van een stad in de morgen als een ‘vredig soldatenkamp’. Het laatste gedicht keert op die basis terug, maar speelt in de nacht, d.i. de andere werkelijkheid:

[p. 181]

 

Een wereld zonder vijanden en vrienden/

 

 

 

en daarboven de toekomst der maan en ik daaronder

 

als een vinger/ maar drie

 

keer te buigen/ maar strak

 

in het licht van die hemelse lamp/

 

zoek

 

 

 

zoek reeds lang in deze natijd waarin

 

het cijfer het gedicht buigend benadert

 

zijn hand toont: zie

 

mijn zwaard liet ik achter/

 

 

 

de oplossing van dit kruis

 

woordraadsel op oude wijze:

 

door het slechtste vlees te lezen

 

als een krant

 

 

 

maar daarna/telkens/

 

telkens als ik lig als een levende boom

 

de de kunst verstaat in zijn eigen zachte

 

dorre loofoogst van jaren/ uit

 

te rusten/

 

schrik ik

 

 

 

doormiddel van elektriciteit wordt mijn hart

 

verbonden met de waarheid

 

eens uniforms

 

 

 

maar dit gebeurt in een zonnig land

 

niet hier onder het pijnloos kunstlicht

 

van ons toekomstig heden-

Die wereld zonder vijanden en vrienden is de wereld van het gedicht. De toekomst der maan en het oprukkende cijfer verwijzen naar onze moderne, technologische maatschappij

[p. 182]

(maanreizen, computers). Naar het Wirtschaftswunder misschien ook, wegens het zwaard dat achtergelaten wordt. De oorlog is in ieder geval voorbij. Dat denkt men tenminste als men slecht en vluchtig leest, de woorden consumeert zonder met stenen voor brood rekening te houden. Tijdens het schrijven kán dit, maar na de gedane arbeid slaat de ik de schrik om het hart, in de levende werkelijkheid, d.i. de dag van vandaag keert het beeld van de soldaat terug. In het kunst-licht van de maan is dat gevaar tijdelijk uitgeschakeld, is die moderne tijd opgeheven. Men ziet hoeveel connotaties hier een rol spelen, hoe men de hele bundel nodig heeft om dit gedicht te kunnen lezen, hoe de stem van de 3e etage nog altijd twee kanten op kan: alsof vrede. Het motto van Kouwenaars volgende bundel Zonder namen laat zien welke kant is gekozen:

Poetry is the subject of the poem,
From this the poem issues and

To this returns. Between the two,
Between issue and return, there is

An absence in reality,
Things as they are. Or so we say.

Wallace Stevens

Die absentie is hier ongecompliceerder dan in het slotgedicht van de vorige bundel, zoals als een ding in wezen een ongecompliceerd gedicht is. Een lezer moet alleen maar een aantal ingekankerde leesgewoonten doorbreken om de vrijheid die het gedicht geeft aan te kunnen.

Vergeleken bij De stem op de 3e etage is in Zonder namen ook de vrijheid van de dichter toegenomen. Hij hoeft zich over de aanleiding van zijn gedichten, de tarra, minder zorg te maken, hij zit minder in de val (I am trapped) van de stad. De nachtsituatie waarop de vorige bundel eindigde maakt meteen

[p. 183]

plaats voor een zonnige ochtend en het breukvlak (‘in het jonge zonlicht gaat het oude weerlicht nog even volledig verloren’) wordt snel aan het gedicht en gezicht onttrokken. De 3e etage gaf aan dat de dichter gedeeltelijk afstand nam van de stad en vanaf dat standpunt de stad reconstrueerde, herbouwde in de nacht als een blinde, om tot een tastbaarder waarneming te komen.

In de nieuwe bundel is van zo'n terugkeer geen sprake, de stad wordt niet meer gedupliceerd, maar om en omgekeerd en vernietigd. Niet alleen: ‘een huis te bouwen voorbij zijn bewoners’, maar ook ‘het huis: een hol tussen afbraak’. Het fraaiste voorbeeld van wat er met de stad gebeurd is, geeft de reeks weg/verdwenen, een serie gedichten die geschreven werd naar aanleiding van het sloperswerk aan het Amsterdamse Frederiksplein. De menselijke aanleiding daarvoor is zonder enige twijfel de verontwaardiging van iedere Amsterdammer over de verminking van dit met zijn paleis-voor-volksvlijtgalerij eens zo schitterende plein. Maar Kouwenaar zou Kouwenaar niet zijn, als hij dit engagement niet wegwerkte, als hij zich niet identificeerde met ... de slopers en de ontstaande leegte met zijn gedicht. Zo heten de slopers: ervaren makers van de zuiverste stof. En de gebruiksmogelijkheden, dat zijn de namen: versmoren in stof. De poëzie wordt moord op de werkelijkheid en de moord is volmaakt als alle sporen weggewist zijn. Om over zijn Amsterdammer-zijn geen misverstand te laten ontstaan, geeft de dichter de lezer van deze reeks nog één gelegenheid hem te betrappen:

en zoals de killer nog éénmaal terugkeert
naar de plaats van zijn misdrijf
nemen wij afscheid

In latere moord-gedichten blijft de dader volledig buiten schot. Het eerste gedicht van weg/verdwenen geeft het proces weer in verhoudingen van tijd: acht zinnetjes die met toen beginnen maken plaats voor ‘nu het weg is’. De hele bundel

[p. 184]

schakelt het verleden en de toekomst uit en is gericht op het heden. In als een ding werd uit een zee van mogelijkheden in het verleden, een beperkte keus gedaan van momenten, die nu opnieuw waargenomen worden. Elementen die vroeger voorbijgezien werden, passeerden, ontstaan nu opnieuw, leiden nu pas een leven:

Zo kan het jaren geleden verbrande
weligste onkruid
vandaag nog voortijdig verwelken

zo luidt het begin van wat doen wij met gisteren?

Wij nemen nu pas kansen waar, die in het verleden zijn blijven liggen:

een paar momenten zijn duurzaam
nee, niet als symbolen, maar
als gesleten keiharde handgrepen
hoe achteloos ook
en wat het oog achteraf
ook gezien bleek te hebben-

(uit: memorial of concrete)

Een van de kortste en veelzeggendste omschrijvingen van het fenomeen poëzie komt voor in het titelgedicht zonder namen:

en zó de stof het feit en de tijd
nauwkeurig te zeven door vlees

In deze twee regels staan een aantal ‘programmatische’ woorden bij elkaar, die voortdurend in het werk van Kouwenaar voorkomen. Men kan er nog enkele aan toevoegen: steen, brood en eten. Elke lezer kan al lezend=werkend een notie krijgen van wat deze slagwoorden en hun varianten betekenen, maar het is goed hun noemers voor te stellen. Steen, stof, feit en tijd (als vast te stellen datum) staan voor de

[p. 185]

werkelijkheid, Brood voor ervaring van die werkelijkheid (met als uitgangspunt de hongerwinter en de bevrijding met het brood dat uit de lucht kwam vallen), Eten voor het consumeren van de werkelijkheid en Vlees voor de lichamelijke werkelijkheid, die de mens is. Een zodanig woordgebruik geeft heel nieuwe, eigen zinnen aan woorden, maar een zin die verstaanbaar, communicabel is. Het is of men gedicht voor gedicht demonstraties krijgt van de woord-theorie van de fenomenologische filosoof Merleau-Ponty. Het zou een aparte studie vergen om deze parallel uit te werken, maar met een enkel voorbeeld kan men de verwantschap tussen twee denkwerelden aannemelijk maken met het praktische nut, dat er een nieuwe toegang mogelijk wordt. Een kort overzicht van Merleau-Ponty's denkbeelden over het woord en de taal vindt men bijvoorbeeld in de studie van R. Bakker (Merleau-Ponty, Het Wereldvenster, Baarn 1965, p. 89-107). Alle dichters die taal en woord als materiaal hanteren, beseffen dat er in het woord krachten schuilen die daad-werkelijk zijn; als voorbeeld wordt Mallarmé genoemd. De analyse van zo gebruikte woorden speelt ons geen verwijzingen in handen, maar ‘doet ons verstaan hoe raadselachtig de natuur van ons lichaam is’ (p. 101).

De krachten die in een woord schuilen kunnen de geslotenheid van de werkelijkheid (Steen) openbreken en een nieuwe zin (Ding) zichtbaar maken. Merleau-Ponty spreekt hier van ‘een openheid die telkens opnieuw geschapen wordt in de volheid van het gevestigde zijn’ (p. 102-103).

Vergelijk:

Kleine schaduw van een grote wolk/ er wringen
lange handen in ons/ men bezit
een klok een borstkas en een radio

[p. 186]

 

drenkend een werkelijkheid in cognac

 

en uiterst langzaam denkend denkt men

 

met de ogen gesloten

 

 

 

denkt men terwijl die ogen een roos

 

zien ontbladeren aan wat een roos

 

hier uitspaart-

En de ruimte die uitgespaard wordt is uiteraard dit gedicht, de werkelijkheid van een roos maakt plaats voor een gat. Zonder namen beschrijft hoofdzakelijk zulke gaten in de tijd, waarin de werkelijkheid verdwijnt. Autopsie/anoniem, Kouwenaars laatst verschenen bundel, houdt zich minder bezig met die resultaten en eventuele effecten daarvan op de lezer. Het accent wordt nu verschoven naar het proces van het maken, naar de oorzakelijkheid van poëzie. Het woord oorzakelijk is hier zeer op zijn plaats, in de eerste plaats omdat een afdeling van de bundel zo genoemd is en in diverse andere gedichten het woord voorkomt, maar ook omdat geen verwarring kan ontstaan met de aanleidingen uit de werkelijkheid, zoals die in De stem op de 3e etage aan bod kwamen. Daar was het gedeeltelijk vastzitten in de werkelijkheid nog een paradoxale toestand. In Zonder namen wordt besproken wat er met die werkelijkheid gebeurt. In Autopsie/anoniem wordt gedemonstreerd hoe dat plaats vindt. Dit discours sur la méthode wordt gekenmerkt door een groot aantal werkwoorden, technische termen en de vertrouwenwekkende gesprekstoon van de kok die zijn recepten doorgeeft (voor de televisie, dus op afstand en probeer ze maar).

Twee voorbeelden uit contactlens:

Geen mens kan mij meer herkennen
en jij goudhaantje, naam, maaksel?
ben jij al onmenselijk genoeg?

Geen mens meer-hoop ik-die in de tweede persoon het gedicht niet herkent.

[p. 187]

 

wat? wat

 

is dit anders dan ik en jij, lezer, grondzitter,

 

voorzichtige proever, en jij

 

wie dan ook/ ik ben

De lezer wordt er voortdurend bijgehaald om het wonder ook eens van dichtbij te zien, maar er is niets bijzonders aan de hand, wel een heel karwei, zeer zeker. En men moet de foefjes weten, een retorisch grapje als hendiadys kennen en weten wat tautologisch is. In dit laatste gedicht wordt zelfs aan de lezer overgelaten of hij het ingrediënt amoer wil vervangen door een aantal andere plaatsnamen, die in een noot onderaan bijgevoegd worden.

‘Een grapje dat mag/dus het omgekeerde-’, d.w.z. de lezer zal van de door de dichter verworven vrijheid geen gebruik maken, de communicatie komt niet tot stand. Vroeger is dat een probleem geweest, ook voor Kouwenaar. Nu is er geen maker die zich daar het hoofd over breekt. Het is een gegeven dat hoogstens nog eens getoetst moet worden en misschien is het daarom dat Kouwenaar op de poëzieavond in Carré ook het gedicht voordroeg dat met dat grapje eindigde (een heel karwei, zeer zeker), met het te verwachten resultaat: niets.

De losse toon van deze laatste bundel heeft meer lezers gewonnen dan het werk voordien, maar is eigenlijk alleen bestemd voor lezers die aan het gehele drieluik 1961-1966 meegewerkt hebben. Alleen met dat avontuur en die compositie achter de rug is het ambiguë slot van anoniem (en de bundel) te verstaan:

dus niets.
het spijt mij, zo moedig en slim
als ik vlezig besta: niets. zelfs de maan
is vanochtend ontdekt: goudse kaas.
zoals u al dacht. en de zon schijnt: totaal.
niets.

[p. 188]

De gegevens van maan en zon uit de eerste twee bundels zijn hier wel getransformeerd en gerelativeerd. En het verontschuldigend gebaar van de dichter is ook de trots van de vakman.

Ik begon dit essay, dat aanstuurt op het werk van Kouwenaar, met de constatering dat het Literair Lustrum 1961-1966 gemaakt schijnt voor deze dichter, wiens nieuwe werk van drie bundels juist in deze periode verscheen. Wat mij betreft wordt het ook ter ere van Kouwenaar gevierd. Geen dichter heeft immers in dat tijdsbestek zo'n oeuvre geschreven en zijn lezers zo aan het werk gezet. Geen dichter heeft zich ook zozeer prijs gegeven aan zijn lezers. Want men vergisse zich niet: alle weggeschreven aanleidingen en oorzaken, alle weggewerkte grepen uit de werkelijkheid zijn informaties over de dichter zelf. Zijn werk is een recherche naar poëzie als vorm van leven en wat dat betreft alleen vergelijkbaar met buitenlandse grootheden als Michel Leiris. De stilistische verkenningen van Kouwenaars laatste bundel zijn in wezen morele acten; zoals de cinefiel in Bertolucci's film Prima della revoluzione zegt naar aanleiding van ‘één van de grootste momenten uit de geschiedenis’, een pan (zwenking) van 360^o in een film van Nicholas Ray, un fatto morale.

Rein Bloem

Enkele studies over Kouwenaar:

Kees Fens: ‘Moord en doodslag’. In: De gevestigde chaos, Amsterdam 1966, p. 182 vlgg.

C.W. van de Watering: ‘Ik beproef het te lezen’. In: Merlyn i, nr. 5, p. 37 vlgg. en de reactie daarop van R. Bloem: ‘De derde beproeving’. In: Merlyn ii, nr. 3, p. 73 vlgg.