Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

[p. 155]

Willem Frederik Hermans: Kreatief kommentaar

De jaren zestig doen zich voorlopig voor als de dekade waarin de scheppende literatuur een winterslaap begonnen is. Dat is natuurlijk een onjuist beeld, want ten eerste denkt iedereen altijd dat er tien jaar geleden meer gebeurde dan nu, en ten tweede is de oogst van dit decennium nog zo gek niet.

Maar toch is het gevoel dat er een stilstand heerst op kreatief terrein wel te begrijpen. De situatie heeft iets weg van de eerste jaren na de oorlog: er wordt gewacht op een ‘vernieuwing’, vooral, neem ik aan, omdat de generatie van middelbare leeftijd een adempauze heeft genomen. Mulisch bijvoorbeeld, de goalgetter voor een groot publiek tegen het eind van de jaren vijftig, publiceerde (wat hij nog nooit eerder gedaan had) vooral journalistiek en kommentaar op de eigen jeugd. Van het Reve sloeg een heel nieuwe richting in, maar zo te zien is zijn nieuwe werk niet scheppend doch betogend en bekennend. Lucebert is voor velen helemaal schilder geworden die ook nog wel eens een gedicht schrijft. Hugo Claus, vroeger in populariteit bij een heel tot half literair gericht publiek de grote konkurrent van Mulisch, heeft waarschijnlijk een deel van zijn oude aanhang van zich vervreemd met een zo moeilijk doordringbaar boek als De verwondering-het literair gesproken bijkomstige deel van zijn aanhang, gelukkig, want Claus heeft de omgekeerde ontwikkeling doorgemaakt van de trieste waaraan wij gewend zijn: van prestigesucces naar kassastuk.

Natuurlijk zijn er ook wel symptomen die een andere kant uitwijzen, maar die vallen toch minder op. Het is hier trouwens niet de plaats om daar meer over te zeggen; dat hoort eerder thuis in de eerste afdeling van dit boek, Panorama.

Terzake dus: wanneer men de betrekkelijke windstilte op

[p. 156]

kreatief terrein, juist bij de ouderen, aan één sprekend geval wil demonstreren, is Hermans geen slechte keuze. Geen Nederlandse auteur heeft zoveel kaarten gezet op het oproepen van fiktieve werelden als hij, en toch, in de hier behandelde periode verschenen van hem alleen maar wat hier en daar gepubliceerde verhalen, maar geen bundel, geen enkele roman ook. Wat in boekvorm uitkwam was: een filmscenario, De woeste wandeling (zo weinig opgemerkt dat men niet eens van vergeten kan spreken), een bundeling van enkele korte toneelstukken Drie drama's, een slechts in een onderdeel gewijzigde herdruk van de eerste verhalenbundel Moedwil en misverstand, de beruchte Mandarijnen op zwavelzuur, en Het sadistische universum, niet veel minder scherp dan de Mandarijnen, maar wel veel meet door de recensenten besproken en veel positiever ontvangen, waarschijnlijk omdat het niet over heel schrijvend Holland gaat en omdat zelfs Hermans' meest verbitterde vijand wel begreep dat het verzwijgen van een boek als de Mandarijnen eigenlijk niet gaat.

Ook bij Hermans overweegt dus het niet-scheppende werk, in de periode 1961-1966, maar op deze bewering moeten toch wel direkt enkele restrikties gemaakt worden. De stukken die in de twee laatst genoemde boeken opgenomen werden, dateren voor het grootste deel van een vroegere periode wat het ogenblik van eerste publikatie betreft, en vrijwel geheel wat het schrijven aangaat. Het is bovendien de vraag of men wel zonder meer van niet-scheppend mag spreken.

Dit is geen flauw grapje. Nergens immers heeft de lezer het gevoel dat Hermans erop uit is om een waarheid te achterhalen, en er desnoods een te vinden die in strijd is met de eigen vooroordelen. Boeiend is het beeld dat hij geeft van auteurs als Ter Braak en Du Perron ongetwijfeld wel, maar dat een gelijkend ‘portret’ (woord dat Hermans zelf gebruikt) de opzet van dergelijke stukken zou zijn, gelooft geen mens. Het zijn polemieken, en wat vooral opvalt is dat het geen polemieken zijn tegen die voorgoed onachterhaalbare literaire voorgangers-in neutrale zin-maar tegen hun leerlingen.

[p. 157]

Slechts omdat voor velen de forumianen een aktualiteit, zelfs de enige aktualiteit, vertegenwoordigen, zijn zij Hermans een doorn in het oog. Wat hij over hen te berde brengt heeft niet alleen te maken met wat zij zelf waren, maar meer nog met wat zij in de ogen van anderen op dit moment zijn of in ieder geval tijdens het schrijven van de Mandarijnen waren. Dat is natuurlijk heel onbillijk van Hermans, en als hij efficiënt met Forum zelf had willen afrekenen was een meer feitelijke taktiek zeker ‘verstandiger’ geweest. Maar ten eerste is Hermans niet verstandig, en ten tweede was een afrekening met Forum maar heel gedeeltelijk zijn doel. Eerder ging het hem om ‘debunking’ en die richt zich uit de aard der zaak altijd meer tegen de vereerders dan tegen de vereerden. Vandaar dan ook dat die stukken over enkele schrijvers uit de jaren dertig instaan tussen ‘portretten’ van tijdgenoten, en vandaar dat het juist deze twee werden. Vestdijk bijvoorbeeld, waar Hermans toch heel weinig voor voelt, krijgt geen beurt. Hij heeft geen leerlingen, en mist bepaalde ideeën die in de ogen van Hermans het ware schrijven onmogelijk maken (het één brengt het ander mee).

Konsekwentie: ook in de historische gedeelten zijn de Mandarijnen geen literatuurgeschiedenis, zelfs niet een komische. En toch zijn de karakteristieken helder, en niet zelden raak, genoeg. Deze paradox laat zich gemakkelijk verklaren. Het is Hermans uiteindelijk niet te doen om het weergeven van de bestaande werkelijkheid, maar om het aan zijn lezers opleggen van een door hem zelf gekreëerde nieuwe realiteit, een mythe zou hij het zelf noemen wanneer het om verhalen gaat. Daarbij hangt alles af van de trefzekerheid van de schrijver, en niet van het juiste van zijn standpunt. Met de woorden van een ander (Kouwenaar; het staat in de Mandarijnen te lezen): ‘Hermans is waarschijnlijk in onze letteren de enige figuur die zo nu en dan een polemiek weet te schrijven, waarvan de “waarde” niet per se staat of valt met het al of niet “gelijk” van de schrijver.’

De taktiek van de polemieken en de ‘esseejs’ (refereren aan

[p. 158]

bestaande feiten) is natuurlijk anders dan die van de romans en verhalen, maar de doelstelling is grotendeels dezelfde. De keuze van de ter adstruktie gebruikte gegevens is niet gebaseerd op hun voor de eigenschappen van het objekt onthullende karakter maar op hun bruikbaarheid voor het oproepen van een bepaald beeld. De polemiserende en essayerende Hermans staat in dienst van de kreërende, niet alleen omdat het beelden belangrijker is dan het adstrueren, maar ook in een veel ruimere betekenis: de Mandarijnen moeten de weg open houden of openbreken voor de romancier. Een beeld van de werkelijkheid dat de schrijver Hermans de beste startkansen, de grootste vrijheid voor zelfontplooiïng geeft, moet als waarheid aan ons opgelegd worden. Waarschijnlijk reageert het merendeel van de puur kreatieve schrijvers vanuit deze instelling, maar slechts zelden krijgt de buitenwacht-dat zijn wij, de lezers-het met zoveel vehementie gedemonstreerd.

Ik ben er zeker van dat Hermans zelf niet eens begrijpen zou waarover ik het heb, wanneer ik zijn houding in polemieken als louter taktisch beschrijf. Niet omdat hij dat zou ontkennen, maar om de omgekeerde reden: hij kan zich niet voorstellen dat het bij anderen anders ligt. Hij zal het taktiek vinden om dat te beweren. Hetgeen onder meer betekent dat diskussie met hem vrijwel altijd zinloos is.

Hoezeer voor Hermans het criterium ook bij gedachtenwisselingen dat van de romancier blijft, kan men aflezen uit een opmerking als deze, uit Snerpende kritiek, het vroegste stuk dat in de Mandarijnen opgenomen werd (1946) maar dat blijkbaar in 1963 nog wel ongeveer juist was voor hem: ‘als een literator wat hij schrijft zo weinig meent dat hij het erger zou vinden wanneer er een grapje op zijn portret gemaakt zou worden dan op iets wat hij heeft geschreven, ligt het voor de hand dat het doeltreffender is een grapje te maken op het portret, omdat je hem an ders door zijn hoed zou schieten inplaats van door zijn hoofd.’ Het opvallende van dit programma is niet dat Hermans het terzake schijnt te

[p. 159]

vinden om de dagelijkse persoon te betrekken in de bespreking van de schrijver. (Daarover denkt hij niet anders dan het merendeel van zijn Nederlandse kollega's, en zijn kracht in latere polemieken bleek niet zelden dat iedereen hetzelfde deed, maar hij als enige dat toegaf.) Wat treft is, dat zijn criterium niets te maken heeft met het vaststellen van literaire feiten-wat men toch verwachten mag als het om kritiek gaat -maar met de vraag: hoe raak ik de ander zo doeltreffend mogelijk. Het is een gedragsregel voor tijden van oorlog. En ook dat is weer een eigenschap van de zuiver scheppende schrijver. Vrijwel iedere grote romancier, en zeker iedere romanschrijver die zozeer op een eigen ritme en een eigen werkelijkheidsbeeld gericht is als Hermans, ervaart het werk van anderen als een gevaar. Niet alleen om de standpunten, maar nog meer om de wijze van schrijven. In de betogende stukken van Hermans zoeken naar een enigszins nauwkeurig beeld van wat konfraters doen en willen, getuigt van naïeveteit. Alleen ongevaarlijke gevallen en tijdelijke bondgenoten komen er ‘billijk’ af. De anderen moeten eerder vernietigd dan als een afwijkend specimen beschreven worden. In een ongebundeld stuk (Antipathieke romanpersonages, De Vlaamse Gids 1960, nr. 9) schrijft Hermans: ‘De schrijver verdient zijn bewegingsvrijheid alleen, door zijn belagers onophoudelijk te overtuigen dat zij geen recht hebben hem iets te verwijten, dat zijzelf, hun leugenachtige maatschappij (elke maatschappij is leugenachtig, altijd, overal), hun absurde weten, hun domme niet-weten, hun huichelachtige vergeten, hun op niets gebaseerde wetten, hun veile geloof, hun futiele streven naar zelfbehoud of zelfs succes, hun tijdelijkheid, hun overbodigheid, even sterk verachten als hij’ (p. 547). Men hoeft niet te verwachten dat iemand die zo over het schrijven denkt, veel oog heeft voor de waarde van auteurs met een ander uitgangspunt.

Dat Hermans een groot schrijver is, en zijn slachtoffers zelden, maakt dat wij hem vaak met plezier volgen op zijn strafexpedities, maar ook dat is eigenlijk toeval, heeft ten-

[p. 160]

minste niet veel met de standpunten te maken. Het is jammer dat wij niet een aantal auteurs van formaat hebben die Hermans voldoende prikkelen om zijn vernietigingsdrift wakker te maken. Een proefje van wat er dan gebeuren zou, is te vinden in de onder pseudoniem gedane aanval op Van het Reve in Hollands Maandblad van augustus-september 1966. Er staan meesterlijke opmerkingen en wendingen in, maar Van het Reve wordt voor de lezer niet onder de tafel geveegd in tegenstelling tot bijvoorbeeld Van der Veen in de Mandarijnen. En toch, bij de arme schrijver van Wij hebben vleugels is het argument waar Hermans alles op laat drijven (de verwisselbaarheid van de onderdelen) willekeurig omdat er grote romans bestaan die deze eigenschap vertonen en er geen grein minder van worden; terwijl in het geval Van het Reve de positie van Hermans, in de zaken des geloofs waar hij alles op gooit, begrijpelijker is dan die van Gerard Kornelis Franciscus. Juist omdat Hermans' aanvallen niet op standpunten steunen, schiet hij bij Van het Reve door de soutane, en raakt levend vlees bij Van der Veen.

Al is er dan in de Mandarijnen heel wat ‘waarheid’ te vinden, dat is dan toch niet meer dan ‘materiaal’. Wat wij te lezen krijgen is een kommentaar op de literatuur en op het bestaan, dat niet minder gerangschikt is dan een roman. Nuttig effekt is het enige doel, en dat bereikt Hermans vaak, al was het maar door de briljante stijl (waarvan het moedwillige vulgarisme velen blijkbaar volstrekt ontgaat, tot hun eigen schade). De Mandarijnen, kortom, vormen een soort roman, een literair-historische roman. Iets voor jury's?

Met Het sadistische universum ligt het anders. Een aantal stukken daarvan zijn te beschouwen als novellen (de Kleine protokollen namelijk), al hebben zij gebeurtenissen of toestanden uit de werkelijkheid als uitgangspunt. Journalistiek, als men wil, die overgaat in verhaalkunst, en wat voor verhaalkunst!

Verder is er een afdeling Zwarte schapen, een mengsel van liefdesverklaringen (Sade, Multatuli, Munchausen) en haat-

[p. 161]

uitbarstingen (tegen het paard, de Engelsman, de arts), eigen en andermans zwarte schapen dus. Met dan nog enkele stukken die er zo maar tussenin staan, al zijn ze daarom niet minder goed (De nieuwe natuur!).

Het laatste esseej van de bundel is een essay, tam en konventioneel, over Wittgenstein. Een kommentaar waarin de filosoof voortdurend zelf aan het woord gelaten wordt, en dat zelfs herhaaldelijk scheef loopt als Hermans tussenbeide komt.

In allebei de boeken is het belangwekkendste toch: de begeleiding van Hermans' verhalen en romans, die de meeste van deze stukken vormen. Men kan er dezelfde ontwikkeling in terugvinden, en eigenlijk ook dezelfde standpunten,-optiek is misschien een beter woord. De strooptochten en moordaanslagen die deze essays zijn, brengen dezelfde buit thuis als de romans, maar in de laatsten gaat het vanzelfsprekend genuanceerder toe, tragischer. In het verhalende proza van Hermans is per definitie niet sprake van een gelijk-ondanks het dankbare gebruik dat vele Hermans-haters van die ene romantitel maken-maar van een schouwspel, dat persoonlijk van kleur is, maar door de middelen van een groot schrijver tot een niet te ontwijken realiteit (dus: feitelijke waarheid) wordt.

Omdat geen mens zich bij een betoog kan beperken tot ‘laten zien’, moet ook Hermans in zijn essays de indruk wekken dat hij bewijst, en soms zelfs inderdaad met bewijzen komen. Juist daardoor wekken deze stukken echter sterker de impressie van eenzijdigheid dan het kreative werk, terwijl natuurlijk de wereld die in de romans opgeroepen wordt geen grein minder monomaan is. Bij de essays echter toetst de lezer aan de hem bekende werkelijkheid, en daardoor konstateert hij onmiddellijk dat hij daar lang niet altijd iets mee opschiet. Hij moet immers eerder kijken naar Hermans, naar de wereld die deze in zijn kreatieve werk evoceert, dan naar de feiten die hem over de slachtoffers van diens polemieken bekend zijn.

[p. 162]

Let wel: ik zeg niet dat ik persoonlijk Hermans' voorstelling van zaken omtrent de Nederlandse literatuur onjuist vind. Vaak genoeg geef ik hem groot gelijk en applaudisseer bij zijn ‘scores’. Zijn motieven, dat troetelkind van zijn tegenstanders, interesseren mij niet, en lijken mij bovendien niet zo gemakkelijk te achterhalen.

Maar ook als ik Hermans gelijk geef, daar lees ik hem niet om! Zijn Mandarijnen en een aantal stukken van Het sadistische universum ontlenen hun waarde vooral aan hun karakter van kommentaar op Hermans, op diens romans en novellen. En gelukkig maar, want de jager is hier doorgaans belangwekkender dan zijn prooi.

Die opstellen zijn dus schrijvers-essays, gebruiksvoorwerpen voor de auteur en daardoor ook voor de lezer. Wanneer Hermans Sade bespreekt, koncentreert hij zich helemaal op de wijze waarop de schrijver Sade in de ogen van zijn kollega Hermans met zijn materiaal omspringt. Hij konstateert daarin een grote vrijheid (al gebruikt hij dat woord niet): niemand durfde het in die tijd aan een zo radikaal afwijkend beeld van de mens te ontwerpen als Sade, en, hoe dwangneurotisch en dus onvrij het gedrag van Sades figuren ook mag zijn, die beperktheid (van de schrijver toch!) laat Hermans in het geheel niet gelden. Het enige wat er voor hem toe doet is de schrijversvrijheid ten opzichte van de konventie. Op verwante wijze worden bijna al Hermans' standpunten door het belang (terbraakiaans woord dat hier prettig kietelt) van de scheppende schrijver bepaald. Vandaar dat ik de essayerende en polemiserende Hermans behandel als een accompagnement van de romancier-novellist, al zou vooral Het sadistische universum ook een heel andere benadering toestaan.

De reaktie van Hermans' figuren op hun omgeving laat zich in de begintijd kort karakteriseren met de titel van zijn eerste novellenbundel: moedwil en misverstand. Altijd lopen de dingen mis, de ene keer door kwade opzet, de andere keer

[p. 163]

door vergissingen, en doorgaans door een onontwarbaar mengsel van beide.

Hoe zou men de opinies van Arthur Muttah aan het eind van De tranen der acacia's, als hij zijn omgeving ‘doorheeft’, kunnen samenvatten? Zo bijvoorbeeld: ‘Ik heb nooit ondervonden dat iemand zich moreel gedroeg. Ik zie alleen berekening en vergissingen, mislukte berekeningen dus. Ongetwijfeld mislukt het grootste deel van de berekeningen ...’ (Mandarijnen p. 133).

Een opmerking van dit soort tegen te spreken, is onzinnig. Men kan hem alleen voor kennisgeving aannemen, en zich afvragen wat de konsekwenties van deze uitspraak, en van honderden andere die dezelfde kant uitwijzen, zijn voor de fiktieve wereld, in het leven geroepen door de man die er zo over denkt. Eigenlijk zou het omgekeerd moeten, natuurlijk. De visie op het bestaan die men in Hermans' boeken aantreft had allang geanalyseerd behoren te zijn, en dan was zijn expliciete kommentaar niet eens nodig geweest, want wat ik citeerde staat in zijn geïrriteerde kanttekeningen naar aanleiding van de hetze tegen Ik heb altijd gelijk. Wanneer dat boek dat in werkelijkheidsbeeld niet zoveel van De tranen afwijkt-al is het feitelijke dekor in geen enkel opzicht verwant-door een adekwate kritiek beoordeeld zou zijn geweest, waren Hermans' eigen notities grotendeels overbodig geworden. (Laten wij het maar optimistisch zien en zeggen: dan hadden wij wat gemist.) Maar in plaats van het boek als roman te bekijken en in die beschouwingswijze de impliciete visie van de auteur op het bestaan te verdiskonteren als de faktor die bij wijze van motor werkt, en die een bepaald type romanfiguur konditioneert, ging men eerst Lodewijk Stegman gelijkstellen met Hermans-vanuit de grondslag van dertig jaar literatuurbeschouwing: ieder boek is een vorm van autobiografie-om daarna te diskussiëren over de vraag ‘of Hermans gelijk heeft’. Een roman werd daardoor behandeld precies als wat hij niet is: een dokument, een soort zendbrief van de auteur aan al zijn lezers. Het kom-

[p. 164]

mentaar van Hermans zelf, onder meer in het stuk Het knipselbureau, is door dit literaire analfabetisme noodzakelijk geworden, met overigens geen ander succes dan dat de romans nog net zo gelezen worden, maar dat de vraag: ‘heeft Hermans gelijk?’, die nog steeds aktueel schijnt te zijn, sedertdien vooral aan de hand van het kommentaar gesteld wordt. Als de vraag dan toch nodig is, dan lijkt het mij terzake om te antwoorden: en of! Hermans heeft gelijk, maar niet in zijn visie op het bestaan (die overtuigend uitgebeeld wordt of niet, maar die niet juist is of onjuist), wel echter in zijn kommentaar op Hermans.

De vraag of een romancier in het beeld dat hij van het bestaan geeft gelijk heeft, is er een voor doorgewinterde moralisten, die maar liever geen, of alleen stichtelijke, romans moeten lezen. Of misschien komt alles neer op het zoeken naar datgene waar men zich mee verwant voelt bij de een, naar datgene waar men zich fundamenteel van voelt verschillen maar dat zich overtuigend manifesteert bij de ander. Voor mij is Hermans het, erger kan het niet, vreemde; maar ik zou tegelijk niet weten welke romanschrijver bij ons zijn wereld met meer dwingende kracht heeft waargemaakt dan de auteur van De tranen der acacia's. Wie beweert dat hij niet weet wat ik daarmee bedoel, is óf een literair-politieke draaier óf een ongeletterde, al hoeft men het met de opinie zelf natuurlijk helemaal niet eens te zijn.

Bij de verhalenbundel Paranoia gaat het beeld van moedwil en misverstand dat ik summier tekende (driekwart van de Mandarijnen is er om het aan te vullen) veranderen. De titel van die nieuwe verhalenbundel duidt nog op de alles beheersende argwaan tegenover de motieven waardoor mensen tot hun handelingen gebracht worden, maar in de meeste verhalen zelf wordt de moedwil verdrongen door het misverstand. Niet meer de bedoelingen van de mensen beslissen, maar het is juist zo dat die intenties er niets meer toe doen. Het misverstand is geen gevolg van het karakter van een bepaalde persoon of van de menselijke aard in het algemeen,

[p. 165]

maar een eigenschap van de hem omringende realiteit. Dit meer filosoflsche plan beheerst de inleiding tot het boek, de Preambule, geheel.

Eén van de sleutelzinnen uit die Preambule luidt: ‘Er is maar een werkelijk woord: chaos’, een zin die Hermans kursief liet drukken. De werkelijkheid is wat wij ervaren, dat wil zeggen: wat wij ervaren is voor ons de werkelijkheid. Voor de (in de ogen van de lezer) hallucinerende hoofdfiguur van het titelverhaal is er geen waarheids-verschil tussen zijn privé waarnemingen en dat wat de anderen als objektief konstateerbaar beschouwen. Hoogstens kan hij denken dat zij minder zien dan hij. Hoe zou hij uit moeten maken wat echt en wat niet echt is?

Op dit punt gekomen, moet ik de lezer waarschuwen. Het gaat hier niet om de beschrijving van een patiënt, maar om het volgen van daden en gedachten van iemand van wie wij niet weten of wij hem een patiënt mogen noemen. In principe ligt de zaak niet anders voor de ‘geestelijk gezonde’ als voor de paranoialijder. In zijn inleiding laat Hermans de vraag of zijn figuren medisch gesproken paranoïde zijn terecht open. Wanneer die ene man uit het titelverhaal eerder als geestesziek te betitelen lijkt dan als normaal, net als sommige andere figuren uit Hermans' werk, dan is dat hoogstens omdat Hermans zijn uitgangspunt op extreme wijze demonstreert. De konkrete verbijzondering van een op zich zelf al uitzonderlijke kijk op het leven, is a-normaal; daar hoeft niemand aan te twijfelen. Maar dat wil niets anders zeggen dan: kunst roept het a-normale in het leven. En gelukkig maar dat het zo is, want met het normale hebben wij al genoeg te maken, daar hebben wij de kunst niet voor nodig. Er is dus een ontwikkeling vast te stellen in de verhouding van Hermans' centrale figuren tot hun omgeving. Wat aanvankelijk nog incidenteel leek, namelijk de reaktie van een bepaalde persoon op zijn omgeving, wordt steeds meer gesteld in de termen van een niet begrijpbare werkelijkheid. In Het sadistische universum bijvoorbeeld (een boek dat over

[p. 166]

het algemeen dichter ligt bij het latere uitgangspunt dan de Mandarijnen), kan men lezen:

‘Ik geloof dat de roman een andere funktie heeft. Niet de werkelijkheid die beschreven wordt is van het grootste belang, maar de beschrijving. Het is namelijk een eigenaardigheid van de mens dat hij de chaotische werkelijkheid die hem omringt, toch beschrijven moet. Hij beschrijft hem alsof hij geordend was. Hij wil er een orde in leggen. Misschien weet hij dit, weet hij dat het zijn hoogst persoonlijke orde is die hij erin legt, maar hij kan het niet laten.

Het is dit verschijnsel waar de roman zijn bestaansreden aan dankt. Het verschil tussen de roman en de wetenschappelijke werkelijkheidsbeschrijving, die immers ook verschijnselen in een wetmatige orde rangschikt, is dat de roman geen bewijs voor zijn orde nodig heeft, de wetenschap wel’ (p. 108). Hier staat heel wat, en ik reken er maar op dat de lezer het met mij eens zal zijn, dat toelichting overbodig is.

Waar wij het echter wel over kunnen hebben is: hoe slaagt iemand erin, zijn lezers een werkelijkheid op te leggen waarvan hijzelf meent dat het niets anders dan een toevallige, persoonlijke ordening is? Dat lijkt alleen mogelijk door vals spelen, door net te doen alsof men wél gelooft in een buiten ons om bestaande zinvolle samenhang van de dingen. Want dat ‘een eigenaardigheid van de mens’ de enige reden zou zijn waarom hij romans schrijft, en andermans romans leest, dat is toch wat te mager als explikatie. Hoe wil een schrijver die er niet in gelooft dat hij zijn lezers kan overtuigen van een ‘diepere orde’ (die in zijn romans de chaos van de oppervlakte overwint), nog lezers vinden? Hij is als een practical joker, die erbij zegt: dit is maar een grapje.

Enkele aanhalingen, om te laten zien hoe hoog Hermans zelf de lat gesteld heeft waar hij overheen moet springen:

‘Wie goed om zich heenziet, ontwaart geen eenheid van handeling, maar veelheid en zinneloosheid van handeling, verwarring, chaos en verveling’ (Sad. Un. p. 108).

‘(De romancier) heeft zijn boek te schrijven volgens een

[p. 167]

bepaald systeem, een pseudo-psychologisch systeem, zo men wil. Dit systeem kan soms in het oog springende overeenkomsten vertonen met de “echte”, de wetenschappelijke psychologie. Maar verplicht daartoe is geen enkele romanschrijver en het is zelfs niet noodzakelijk om overtuigend te zijn. Als er soms toch overeenkomst is, dan komt dit doordat in de werkelijkheid haast evenveel bestaanbaar is als in de fantasie, de literatuur’ (Mand. p. 145). Dit laatste citaat kan op een programma van vrijheid, van gemakzucht zelfs, lijken, maar de praktische konsekwenties zijn eerder dat de romancier geen enkel ander middel ter beschikking heeft om een ‘waarheid’ te kreëren dan zijn talent.

Het gaat mij er weer niet om, of deze standpunten juist zijn (al lijkt in elk geval het tweede mij in overeenstemming met de hedendaagse literatuurwetenschap), maar om deze vraag: hoe schrijft iemand met zo'n uitgangspunt nog een roman? Hoe kan hij de lezer laten begrijpen wat zijn figuren doormaken als die opgesloten zijn in een zinloos woordheelal, waarvan zij niet eens kunnen zeggen wat er ‘werkelijk’ is, en wat alleen maar bestaat omdat zij denken dat het er is. Juist bij een schrijver als Hermans, die alles doet bestaan door het te laten zien (weer een uitdrukking van hemzelf), lijkt dit dilemma onoplosbaar.

En toch heeft Hermans het minstens twee keer opgelost, en wel door volkomen sluitende woordwerkelijkheden te kreëren, en de lezer met de chaos op te schepen. Hij laat zien; de konklusie, die onvermijdelijk is, blijft voor onze rekening. Dat is gebeurd in de twee romans die hij publiceerde vóór zijn essayboeken, en niet eens twee keer op dezelfde manier. De god denkbaar denkbaar de god en De donkere kamer van Damocles (want dat zijn natuurlijk de romans die ik bedoel) kan men variaties op één thema noemen, het thema dat theoretisch aan de orde gesteld is in Paranoia (Preambule), de Mandarijnen en het Universum, en toch zou men moeilijk twee boeken van één schrijver kunnen verzinnen die verder van elkaar af staan in dekor, beschrijvingstechniek, ge-

[p. 168]

beurtenissen,-kortom in algemene strategie.

In Denkbaar worden wij met een werkelijkheid gekonfronteerd, die in alle details samen blijkt te hangen, maar waar wij maar langs één weg binnen kunnen komen: door aan te nemen dat er geen verschil gemaakt mag worden tussen wat er objektief gebeurt en wat Denkbaar fantaseert. Wij worden dus binnen de privé werkelijkheid van de hoofdfiguur gebracht, en daar hangt alles samen. Daarbuiten weten wij niets. Over de gevolgen van dit uitgangspunt (alles kan gebeuren, zolang het denkbaar is) kan ik hier niet uitweiden. Ik wil alleen vaststellen dat het ‘krankzinnige’ boek Denkbaar gelezen kan worden als een precieze feitelijke demonstratie van een theoretisch uitgangspunt, of liever nog: dat de romancier Hermans een boek schreef dat niet zo ondoordringbaar is als het lijkt, wanneer men zijn uitgangspunten, die hij tot ons gemak nu vaak genoeg uiteengezet heeft, maar eenmaal kent en serieus neemt.

Veel ‘gemakkelijker’ dan Denkbaar is De donkere kamer, omdat in schijn de ‘gewone’ werkelijkheid gevolgd wordt: de avonturen van de hoofdpersoon Osewoudt krijgen wij éérst te zien vanuit zijn eigen optiek, dan door de ogen van de Duitse, de Engelse en de Hollandse politie, en daarna nog eens geïnterpreteerd door een psychiater en een pater. Een gewone roman dus? Behalve dan dat wij op het eind van het boek, dat volkomen logisch opgebouwd is, niet meer weten wat nu echt gebeurd is, en wat niet. De vraag waardoor de onbepaalbaarheid van de realiteit in het boek direkt bloot gelegd wordt, is: bestaat Dorbeck, de man die Osewoudt zijn bevelen heeft (zou hebben) gegeven, of bestaat hij niet? Iedereen binnen het verhaal beantwoordt die vraag naar hem het beste uitkomt, zonder kwade bedoelingen of met kwade bedoelingen, want ook dat doet er niet toe. En de lezer krijgt geen materiaal dat hem definitief voor één van de twee mogelijkheden kan doen kiezen. Alles in De donkere kamer, letterlijk alles, verandert wanneer wij van het wel-bestaan van Dorbeck op het niet-bestaan over schakelen. Soms

[p. 169]

denkt de lezer dat het maar het beste is om in de ene situatie aan te nemen dat Dorbeck wel, in de andere dat hij niet bestaan heeft.

En toch, dit is een verhaal dat de ‘chaos’ beschrijft in de termen van de helderste orde. En wie tot de chaos, de oninterpreteerbaarheid van deze realiteit, moet konkluderen, dat is de lezer! Moet, want het boek komt eenvoudig niet tot leven, als de vraag of Dorbeck al dan niet bestaat weggelaten wordt. Tegelijk echter moet die vraag als irrelevant verworpen worden, door diezelfde lezer; zozeer heeft Hermans de situatie in de hand.

Maar, kan men zeggen, is dat alles inderdaad wel de opzet van de schrijver? Is het niet de interpreet die meer leest dan er staat? In Antipathieke romanpersonages, het al eerder genoemde stuk uit de Vlaamse Gids, kan men lezen: ‘Alleen dan is het voor een schrijver de moeite waard geschreven te hebben, als hij de zekerheid heeft hardop uit te spreken, wat zijn publiek wel heeft geweten, maar altijd heeft verzwegen; wat het gedroomd heeft, maar bij het ontwaken verdrongen.’ En even verderop: ‘De journalist formuleert wat de massa denkt, de schrijver bestrijdt wat de massa denkt en brengt aan het licht wat de massa niet durft te denken’ (l.c. p. 547).

Wie dat opschrijft, heeft bedoelingen met zijn publiek die met het woord ‘boodschap’ niet verkeerd weergegeven worden. Het bijzondere echter van de wijze waarop Hermans ons zijn waarheden verkondigt, in zijn kreatieve werk, is dat hij zo goed als nooit betoogt, maar demonstreert; dat hij niet over de dingen praat, maar ze laat gebeuren. Zodat de lezer zelf de konklusies trekt, de boodschap eruit haalt. In boeken als Mandarijnen en Het sadistische universum kan die lezer dan nagaan of hij zich vergist heeft. Maar als hij er alleen daarvoor naar zou grijpen, zou hij zich toch weer vergissen. Want er staat nog heel wat meer in dan kommentaar op de werken van Willem Frederik Hermans, dingen waarom

[p. 170]

men kan lachen of woedend worden, maar waarbij men zich niet gauw zal vervelen.

J.J. Oversteegen

Enkele studies over Hermans:

D. Betlem: ‘De geboorte van een dubbelganger’. In: Merlyn iv, nr. 4, juli 1966, p. 276 vlgg.

D. Betlem: ‘Van Jean Paul tot Van der Waals’. In: Raster i, nr. 1, april 1967, p. 71 vlgg.

Kees Fens: De gevestigde chaos. In: De gevestigde chaos, Amsterdam 1966, p. 85 vlgg.

Rudy Kousbroek: ‘Het binnenste van de mandarijn.’ In: Maatstaf iii, nr. 2, mei 1955, p. 206 vlgg.

Adriaan Morrien: De gruwelkamer van W.F. Hermans of Ik moet altijd gelijk hebben, Amsterdam z.j. (1955).

J.J. Oversteegen: ‘Chinese wijsheid’. In: Merlyn i, nr. 3, maart 1963, p. 29.

Paul Rodenko: ‘Tussen chaos en systeem’. In: De sprong van Münchhausen, Den Haag 1959, p. 69 vlgg.

Fokke Sierksma: ‘Public Scapegoat number one’. In: Podium x, mei/juni 1955, p. 144 vlgg.

S. Vestdijk: ‘Warmte en schijnbare kilheid’, en ‘Satyre als gevaar’. In: Zuiverende kroniek, Amsterdam 1956, p. 138 vlgg. en p. 142 vlgg.

Weverbergh: ‘Aandachtig luisteren en rustig antwoorden’. In: BokBoek, Amsterdam 1965, p. 99 vlgg.

Interview in: H.U. Jessurun d'Oliveira: Scheppen riep hij gaat van Au, Amsterdam 1965, p. 9 vlgg.