|
| |
| |
| |
Jacques Hamelink: Vademecum bij een gedicht
Het lijkt er soms op dat lichtzinnig Randstad op het ogenblik de rekening van het verleden gepresenteerd krijgt. De generaliteitslanden stellen Holland de wet of proberen dat: minister-presidenten komen uit Brabant, Hollandse Veld laat zich horen tot in 's lands vergaderzalen, en Zeeuws-Vlaanderen stuurt Jacques Hamelink naar Amsterdam, om daar als een niet helemaal onverdachte Candide alles te schrijven waar vermoeide Hollanders zich niet meer aan wagen, omdat het passé, romantisch, niet sophisticated is. In de salons drommen ondertussen de gasten om deze bon sauvage heen, tot ergernis van de beaux van het moment.
Genoeg kultuur-historische potpourri; er is een ‘image’ (om maar weer radikaal randstads te spreken) van Hamelink dat te maken heeft met zijn schijnbare onbedorvenheid en gebrek aan raffinement, een image waar de schrijver zelf flink aan meewerkt (zo Amsterdams is hij wel geworden) en dat toch wel verband houdt met de werkelijkheid die ik zoëven parodieerde. Vandaar dan de altijd wat neerbuigende bewondering voor Hamelinks eruptieve schrijverschap.
Laten wij maar hopen dat de bewondering ook een degelijker basis heeft, want de Candide-kant is natuurlijk maar een randverschijnsel. Wat algemeen in Hamelink is, sociologisch bepaald, dat is eigenlijk weinig interessant. Het gaat er om wat hij met ‘Zeeuws-Vlaanderen’ doet, om de autentieke sfeer waarin zijn verbeelding zich beweegt. Daarmee alleen zal ik mij in dit portret bezighouden. Een portret mag het trouwens nauwelijks genoemd worden, eerder een kiekje dat ik u goed wil laten bekijken. Zo gesloten is Hamelinks wereld dat zij uit een detail gekonstrueerd kan worden. Dat op zich zelf zou al een reden zijn om het in dit korte bestek te zoeken in de behandeling van één gedicht. Een andere reden is: het
| |
| |
gaat tenslotte om de gedichten en om de verhalen, om de ‘details’.
In de bundel De eeuwige dag (Amsterdam, 1964) staat op pagina 43 een gedicht dat ik in zijn geheel afschrijf:
Gebeuren
dubbele films stilzwijgen
verzonken in het landschap slaakt
zijn zwangerschap nooit zo heet
aarde zijn kortstondige glimlach
Volkomen duister is dit vers niet, maar doorzichtig is toch ook wat anders. De lezer die nog nooit iets van Hamelink gezien heeft, vermoedt direkt al dat hij meer van de auteur zou moeten lezen om bepaalde onderdelen van het gedicht met extra betekenis te laden. Dat wil zeggen: het staat er ook zo allemaal wel, maar door de herhaling van motieven en beelden door een hele bundel heen herkent men veel van de woorden (bijna alle zelfstandige naamwoorden bijvoorbeeld) als signalen uit een privé-wereld. Door de rest van het werk te gebruiken als (lang niet uit te putten) bron voor ‘parallelplaatsen’ zal ik proberen de woorden van dit ene gedicht wat zijlichten en schaduwen te geven, om meer reliëf te doen ontstaan. Daarvoor gebruik ik vooral de poëzie van De eeuwige dag maar toch ook wel de verhalenbundel Het plantaardig bewind (1964), de twee boeken dus die in de periode 1961-1966 van Hamelink verschenen.
| |
| |
De eerste strofe maakt het ons al meteen niet gemakkelijk. Vooral regel drie is duister. Alle regels enjamberen sterk, zo te zien. Naar de betekenis is het waarschijnlijk dat men de woorden in de volgende groepen moet lezen: ‘Oud en ijdel van klank de avond/de vertraagde dubbele-films-stilzwijgen huiveren over hem toe.’ Hem moet op ‘avond’ slaan tenzij er een nog niet genoemde persoon (of verschijnsel) mee aangeduid zou worden. Zoals ik door de verbindingsstreepjes heb aangegeven zie ik ‘de vertraagde dubbele films stilzwijgen’ als één groep, van het type ‘het zoete kindeke Jezus’. Deze konstruktie komt in de bundel meer voor: ‘vulkanen stilte’ (p. 30), ‘de blaasblag lucht’ (p. 41). Waarom er van ‘dubbele films’ gesproken wordt blijft voorlopig duister.
Eerste parafrase levert ongeveer op: De avond is oud en ijdel van klank, dubbele films (?) van stilte bedekken hem. (Dit laatste wordt dynamischer uitgedrukt dan ik in de parafrase doe; een parafrase is geen weergave van wat er allemaal staat maar een grove aanduiding van de inhoud. Er staat natuurlijk veel meer.)
De zinsdelen kunnen echter ook anders gegroepeerd worden dan ik gedaan heb: ‘de vertraagde’ kan als bijstelling bij ‘avond’ gelezen worden. Het enjambement van regel 2 naar 3 verdwijnt dan. Ik zie niet, hoe op dit moment al uit te maken zou zijn welke interpretatie de beste geacht moet worden. Beide zijn grammatikaal mogelijk, en wij weten nog veel te weinig van het gedicht om tot een keuze te komen.
Dat ‘oud en ijdel van klank’ op ‘avond’ slaat, lijkt mij niet te ontkennen. Maar wat betekent het? Wat is ijdel hier? Wij komen het woord meer tegen bij Hamelink. In het gedicht Koning (p. 27) leest men: ‘oud wordt hij door de zon tot koning gegeseld-(2 regels die ik oversla, dan een regel wit)-zijn glimlach is een ijdel riet’. Ook hier de kombinatie ‘oud’ en ‘ijdel’, nu met enige nadruk op de betekenis ijl, smal. De konnotatie van ijdel in de zin van ‘zelfingenomen’ kan echter bepaald niet weggelaten worden. Kort samengevat moet men bij ‘ijdel’ denken aan de betekenis die het
| |
| |
woord bij de Prediker heeft, een hoogst komplexe betekenis dus, waarin bijvoorbeeld ook ‘tevergeefs’ meespeelt. Bij Hamelink komt verder nog het woord ijl voor in de wending (p. 26): ‘daartussen verstrooid loopt op zijn laatste benen/ijl en lachend de mens’. Als hier ijdel gestaan zou hebben, zou de direkte clash van ‘ijdel’ met ‘lachend’ een te gewoon beeld opgeroepen hebben. Eerder dan in ‘ijdel’ de betekenis ijl weg te laten, zou ik in ijl de mogelijkheid ijdel mee willen laten spelen.
In het bovenstaande citaat gaat ‘ijl’ een direkt verbond aan met ‘op zijn laatste benen’. Deze sfeer van dood of bijna-dood is ook sterk aanwezig in de eerste strofe van Gebeuren. Het woord ‘avond’ wijst op zichzelf al in die richting. Tijdsaanduidingen komen in deze gedichten veel voor: het woord tijd zelf, maar nog veel vaker: dag, morgen, avond. Alleen al met een verwijzing naar de titel van de bundel (De eeuwige dag) kan aangeduid worden dat die woorden een veel zwaardere lading meedragen dan wij gewend zijn. Een frase als de volgende legt een direkt verband tussen avond en dood, zoals omgekeerd morgen vaak samenhangt met jeugd: ‘onder dekking van de heggen sloop de avond/listig naderbij uilen op zijn gebukte rug en op de schouders/oeroude raven’ etc. Het hoeft hoop ik geen betoog dat in zo'n regel ook gesproken wordt over het vallen van de avond, doodgewoon. Tenslotte denken wij bij dat stilzwijgen dat toehuivert over de avond, even aan sneeuw, een doodssymbool bij Hamelink niet minder dan bij een ander.
Tweede strofe. ‘Een mens’: kan dit iets te maken hebben met ‘hem’ uit de eerste strofe? Dan zou men na ‘toe’ in regel 4 zoiets als een dubbele punt kunnen denken: hem, een mens die verzonken is etc. Het kan, maar ik blijf toch de voorkeur geven aan het betrekken van ‘hem’ op iets (namelijk: de avond) dat al genoemd is. Strofe twee heeft, als zin alleen al, sterk het karakter van een nieuwe, op zichzelf volledige, mededeling. De rol van strofe 1, van het daarin vermelde, men zou kunnen zeggen: invallende, stilzwijgen blijft trou-
| |
| |
wens dezelfde, of men ‘hem’ op ‘avond’ wil laten slaan of op ‘een mens’. Het drama dat zich in die stilte voltrekt is duidelijk dat van de mens die tot zijn oksels in het landschap verzonken is. De avond van strofe 1 is het dekor (funktioneel, dat zullen wij nog zien) van dit centrale gebeuren. Strofe 2 krijgt alleen al daardoor het volle accent, doordat de lezer er tot aan zijn oksels in de hamelinkse beelden staat.
Het beeld van die in het landschap verzonken mens doet denken aan Slauerhoffs Eind van het lied, maar in dat verhaal is het lichaam ten halve bevrijd uit het steen, terwijl het hier juist wegzinkt. Tenminste ...
Het woord ‘kreet’ komt zo vaak voor bij Hamelink, dat het een sleutelwoord mag heten. Eén van de vindplaatsen: in Het wandelende woud, het laatste verhaal uit Het plantaardig bewind, slaakt de boswachter Mure ‘de kreet van een pasgeborene’.
Los van het woord kreet, wordt er nog heel wat afgebruld in Hamelinks verhalen. Een opgehouden onweer: ‘Ik brul de lucht aan stukken, alsof ik geboren word, ikzelf, op dat ogenblik. Het is of ik word uitgestoten door een moederschoot van warmte en stilzwijgen’. Terzijde kunnen wij het woord ‘stilzwijgen’, dat wij ook tegenkwamen in onze strofe 1, noteren als gebruikt in verband met de wereld van voor de geboorte.
De kreet, het brullen etc. kompareren dus regelmatig-ik heb maar enkele voorbeelden genoemd uit de vele-in samenhang met het geboortemotief. Maar er is een komplikatie; een ander verband namelijk dat wij niet mogen weglaten omdat het te evident, te weinig toevallig is. Op p. 19 in het erotische gedicht Waarom jij wordt gesproken van ‘je vogelkreet’, en dat slaat onontkenbaar op de kreet bij het orgasme. Hetzelfde geldt waarschijnlijk voor ‘je wondkreet’ in Standbeeld (p. 20), al is de komponent ‘wond’ hier een beetje zonderling. Heeft het geboorte-motief dan soms iets te maken met de paring? Pagina 30: ‘Telkens peilen passers het universum/ in durende coïtus liggen hemel en aarde verstrengeld/en uit
| |
| |
hun ongedwongen ontmoeting vlaagt het vuur/dat anders alleen de moeder doet schreeuwen die haar kind baart’. En in Zintuigen wordt het verband buiten iedere beeldspraak om aangebracht: ‘en haastig breek ik je binnen/(regel wit)/ en word geboren genezen gedragen hersteld/in een oogwenk’. Het gedicht De zomer jij (p. 17) is in zijn geheel een kombinatie van coïtus en ‘de weg terug’, het moederlichaam in, met regels als ‘aarde is ons gruizige bed/water wiegt ons’. Dus: er is een direkt verband tussen geboorte, teruggang naar de prenatale staat en coïtus. De geboorte heeft met pijn en angst te maken; de prenatale staat-waar bijvoorbeeld in de coïtus naar gezocht wordt-is warm, stil, veilig. De twee ervarings- en beeldgebieden komen tot een menging die zich ook in de emotionele sfeer uit.
Natuurlijk treedt het verlangen naar geborgenheid in de moederbuik, als motief, ook buiten de paring op. De dekors van vrijwel alle verhalen uit Het plantaardige bewind (de titel!) hebben een prenataal karakter, en in een regel als ‘plat op de buik in de bedwelmende schoven (die op een kar de schuur ingereden worden)/ gleden wij het donker binnen als een moederlijf/(regel wit)/dat wij ontijdig verlaten hadden’, wordt het hele komplex geboorte-terugverlangen expliciet uitgesproken. Er zijn legio voorbeelden van geboortegedichten die tegelijk het heimwee naar de prenatale geborgenheid uitspreken, zij het niet altijd zo onomwonden als in de zoëven aangehaalde passage. Ik kan niet aan het citeren blijven, en noem alleen nog de verzen Komeet (p. 34) en Diepzee (p. 35) die in hun geheel komplete demonstraties opleveren.
Ik moet nog even terug naar die kreet die de vrouw bij het orgasme slaakt. Eenmaal wordt dit ‘vogelkreet’ genoemd, en men zou hier kunnen spreken van een helemaal niet verrassende beschrijving (waarin bovendien het werkwoord ‘vogelen’ meedoet), wanneer wij dit op zichzelf toch niet zo heel gewone woord niet in een heel ander verband nogmaals tegenkwamen in deze gedichten: ‘geef mij een vogelkreet als stem’ (in Naakt, p. 39). Hier verschijnt het woord in een kon-
| |
| |
tekst die zonder twijfel te maken heeft met geboortepijn (van de boreling) en prenataal verlangen. De laatste regel van dit vers luidt: ‘laat mij langzaam leven magma in je moederwarmte’. Deze entourage maakt dat wij niet alleen bij de komponent kreet in ‘vogelkreet’, maar ook bij het andere deel van het woord, vogel, de oren gaan spitsen. Twee belangwekkende passages waar dit laatste woord los of in een andere samenstelling voorkomt: ‘de mens breekt zwemmend/uit zijn vliezen los/(regel wit)/staat op vogelvoeten/spuwt het zoete slijm uit zijn mond’ etc., regels die te vinden zijn in Diepzee, het gedicht dat ik hierboven al heb genoemd als puur geboortegedicht. En uit het eveneens al genoemde Komeet het volgende: ‘tracht (de mens) het ritme van vogel en vis te benaderen/maar het water weerstreeft’. Ook het woord ‘vogel’ heeft dus met geboorte te maken. Dit wordt fraai bewezen in de allereerste regels van de bundel, het begin van Voor een jeugd: ‘Als wij ontwaakten lag de aarde/fonkelnieuw onder water/ en uit ons wieren bed (een wending die voor de lezers van Hamelinks novellen geladen is vol prenatale sfeer!) moesten wij/slaapverdronken de tijd doorwaden/vogels en kruid betastend met handen/nog nat van jagersgroen gras.’
‘Vogelkreet’, in verband met het orgasme van de vrouw, wijst binnen Hamelinks gedichten dus tweemaal naar de geboortesfeer.
Ondertussen-er komt heel wat los bij die paar sleutelwoorden van de tweede strofe!-is een andere kombinatie ons opgevallen: in verschillende van deze gedichten in de sfeer van geboorte en prenataal verlangen duikt het woord ‘aarde’ op. In de coïtus met de hemel (Genesis, p. 30) speelt de aarde duidelijk de vrouwenrol, en dat dit rechtstreeks met baring in verband wordt gebracht (als gelijktijdigheid, en niet op een afstand van negen maanden), heb ik al betoogd. Dan hebben wij Naakt met de al geciteerde slotregel ‘laat mij langzaam leven magma in je moederwarmte.’ Ook lijkt mij een regel als: ‘(de mens kent) het kringsgewijs verloop van stromen in me-
| |
| |
taal aan de moederschoot’ (p. 32) een gelijkstelling van moederlijf en aarde te bevatten.
Niemand zal trouwens verbaasd zijn over deze in anthropologie en godsdienstgeschiedenis zelfs konventioneel te noemen rol van moeder aarde.
Voor de volledigheid nog enkele citaten uit Veranderde (p. 40): ‘onthullend landschappen blind en wit/die liggen geduldig duurzaam in barensnood’ (de aarde is dus een barende moeder), en: ‘in een onrustbarende aarden taal/waaronder leegte klokt en slikt als een vagina’, waarin ‘aarden taal’ zoiets moet betekenen als de taal van voor de geboorte, gezien die als een vagina klokkende en slikkende leegte. Het woord ‘onrustbarend’ wordt veelzinnig, in zijn komponenten en in zijn geheel.
Wij kunnen nu terug naar strofe twee van Gebeuren. Onze eerste reaktie, dat het hier gaat om wegzinken, wordt niet weersproken door de aanduiding van het geboortemotief in ‘kreet’. Tweerichtingverkeer is in de gedichten met het geboortemotief bij Hamelink gewoon, en in zijn verhalen niet minder. Steeds weer treft naast de (angst)kreet van de geboorte het gelijktijdig terugwillen, of zelfs teruggaan, naar de geborgenheid, en in de paringsgedichten vloeien de twee vaak onscheidbaar samen. Het half verzonken zijn in het landschap kan dus twee dingen inhouden: half geboren zijn, en half terugzijn in de moeder (aarde).
Ondertussen, er staat landschap, weer een ongewoon woord dus wanneer simpelweg ‘aarde’ bedoeld wordt. Komt dit woord in deze verzen meer voor? Inderdaad, enkele malen zelfs. Een duidelijk geval zijn wij zoëven al tegengekomen (‘landschappen blind en wit’), maar er zijn nog andere. Bijvoorbeeld de tweede strofe van Naakt (het gedicht over het magma-moederwarmte), die zo merkwaardig is dat ik hem in zijn geheel overneem:
leg nu de zware plooienmantel van het landschap
| |
| |
geef mij de bontkraag van de sneeuw
begraaf mijn handen in humuslagen
leg een zwerfnevel om mijn gelaatstrekken
Is dit nog een terugwillen in de moederschoot? Het zit er in, maar zonder reserve kan men het zo niet omschrijven. Al legt de slotregel van het gedicht alle nadruk op juist dat aspekt, de geciteerde tweede strofe wijst een heel andere kant uit, een tegengestelde: naar de dood.
Maar wij waren nog niet klaar met het woord landschap. Een tweede citaat waarin het opvallend figureert, uit Betrekkende mens (p. 41): ‘verbergt (de mens) taal en teken/in landschappen/die savonds dichtklappen/als een deur.’ Dit citaat helpt ons helaas voor het begrijpen van Gebeuren niet verder, niet omdat het met ons gedicht weinig te maken zou hebben maar juist omdat het er een parafrase van lijkt. Zelfs de avond komt er in voor!
Het verband bij Hamelink tussen het op zichzelf al komplexe geboortethema met dat van de dood, is niet te ontkennen. Er zijn enkele passages in zijn werk die geheel op een identificeren van de twee motieven gebaseerd zijn. Zo eindigt, op nadrukkelijke wijze, het sublieme verhaal Grafbeeld in ontijd met het woord geboorte, maar zijn titel draagt het anderzijds ook niet voor niets. De novelle begint met een scène waarin een meisje begraven wordt (het woord aarde wordt herhaaldelijk genoemd) en eindigt met een zeer verwante zij het gedeeltelijk omgekeerd verlopende scène: de hoofdfiguur legt zich op een grafbeeld (van zandsteen) en wordt daarin opgenomen; dan volgt bovenvermelde slotzin over de geboorte. Letterlijker kan de identifikatie van geboorte en dood niet. Of toch, getuige de laatste regel van De eeuwige dag, een soort poëtisch aforisme: ‘Geboorte: ik vouw mij op voor de dood.’ Ophelderingen staat er boven de zeven ‘notities’ waar dit de laatste van is. Ook de titel van de bundel zelf zou men als adstruktie kunnen gebruiken, maar het aantonen daarvan zou een te
| |
| |
lange omweg over de kategorie van de tijdsaanduidingen vergen; ik laat het bij de vaststelling dat de woorden ‘eeuwig’ en ‘dag’ een tegenstelling vormen die parallel loopt met die tussen dood en moment van geboorte.
Op deze wijze, via proximiteit van geboorte en dood in Hamelinks ‘mythologie’, zien wij nu strofe 1 (met zijn halfuitgesproken doodssfeer) en strofe 2 (geboorte als hoofdmoment) naar elkaar toegroeien. Ook binnen ieder der strofen staan trouwens reeds verwijzingen naar het andere motief. In ‘stilzwijgen’ kunnen wij immers, via het citaat uit Een opgehouden onweer waarin gesproken wordt van ‘een moederschoot van warmte en stilzwijgen’, een dubbele inhoud proeven (dood en prenatale geborgenheid), terwijl daarentegen het verzonken zijn in het landschap niet alleen wijst op de weg terug, de moederschoot in, maar ook op het in de aarde begraven worden, op de dood dus.
Strofe 3 nu zou zonder deze dubbelheid niet eens te begrijpen zijn.
De eerste twee woorden ervan zijn onthullend, maar tegelijk raadselachtig. ‘Zwangerschap’, wij kijken er niet van op, maar zijn zwangerschap! Ik moet bekennen dat ik daar niet goed raad mee weet. Het lijkt mij onwaarschijnlijk dat dit op ‘de mens’ uit de tweede strofe slaat, al blijft natuurlijk de mogelijkheid bestaan dat men de drie middenregels moet zien als het centrum van een drieluik waar de andere twee strofen (ieder vier regels) naast staan, ondergeschikt, en in hun details verwijzend naar dat middenpaneel: ‘hem’ en ‘zijn’, het heeft dan beide betrekking op ‘een mens’. De betekenis van de laatste strofe wordt dan echter duister voor mij. Hoe is die halfverzonken mens als ‘zwanger’ te karakteriseren? Daarmee lijkt alles wat er verder gezegd wordt in strijd.
Dan ‘zijn’ in de voorlaatste regel. Heeft het ditmaal te maken met strofe twee, dus: de eerste keer (‘zijn zwangerschap’) niet, de tweede keer (‘zijn glimlach’) wél slaand op ‘een mens’? Ook dat lijkt mij nogal onaannemelijk. Ik zie die mens uit strofe 2 niet glimlachen. Liever kies ik daarom voor
| |
| |
een verband tussen ‘zijn’ (beide keren, in regel 8 en 10) en ‘aarde.’
Ook daar valt wel wat op af te dingen. Het lijkt nogal gek, ‘aarde’ als mannelijk. Maar het merkwaardige van de zaak is niet zozeer dat ‘zijn’ op ‘aarde’ zou slaan (dat mag tegenwoordig), maar dat er van ‘zijn zwangerschap’ gesproken wordt. Of het nu op aarde of op mens betrekking heeft, het mannelijke bezittelijk voornaamwoord blijft als zonderling treffen bij ‘zwangerschap’, zelfs al weten wij dat grammatikaal geslacht niets met seks te maken heeft. Als ‘zijn’ op ‘de mens’ zou slaan werd ‘zijn zwangerschap’ er niet minder vreemd door, en andere vreemdigheden zouden zich daarbij voegen. Konklusie: ik kies voor de aarde als zwangere.
Maar wat gebeurt er nu precies, in die laatste strofe?
Eerste opname: een mens steekt half uit het landschap omhoog. De aarde, zwanger op het punt van baren (‘zijn zwangerschap nooit zo heet’) werpt het lichaam snel uit (‘snel ontlijvend’) en sluit zich weer hermetisch. Het is maar één moment van opening, van ‘glimlachen’ van de aarde geweest, en nu is hij weer rotsachtig gesloten.
Tweede opname: een mens verzinkt in de aarde, die hem, verwoed als een zwangere in barensnood, in zich opneemt en zich dan afsluit ‘met stenen zegelen’, oftewel: een grafzerk. Voorwaar, een dubbele film! Een blending van twee volkomen verschillende opnamen. In de titel kan men het al horen: gebeuren, een kontaminatie haast van geboren en sterven, al lijkt de betekenis ‘geboren’ het dichtstbij van de twee.
Er zijn twee woorden die binnen deze interpretatie nog nader verklaard moeten worden, omdat zij niet in het hamelinkse idioom op zich zelf al verwijzen naar één van de twee motieven of zelfs naar beide tegelijk, en dat zijn ‘vertraagde’ en ‘ontlijvend’. Over ‘vertraagde’ weet ik nog steeds niets te zeggen, of het moest zijn dat de hele dubbele scène langzaam en daardoor nadrukkelijker ‘gedraaid’ wordt, en, belangrijker, dat tijd en tijdsaanduidingen op een heel aparte manier gebruikt worden in Hamelinks werk. Kort gesteld: wat over
| |
| |
tijd gezegd wordt, lijkt vaak betrekking te hebben op het geboorteproces en daaraan een eigen, buiten het gewone bestaan liggende, waarde te ontlenen; op andere momenten denkt men eerder aan een verwijzing vanuit de wereld binnen naar die buiten het moederlichaam. De twee kan men zo bijeen laten komen: buiten het moederlichaam heerst de tijd, waarin men bij de geboorte terecht komt en waaruit men bij het sterven verdwijnt. Het proces van het sterven kan, evenals dat van de terugtocht naar de prenatale geborgenheid (twee vormen van buiten de tijd treden), in de taal der ervaring die poëzie is, omschreven worden als ‘vertraging’.
Met ‘ontlijving’ ligt het probleem anders. Het woord wil volgens het Woordenboek der Nederlandse Taal natuurlijk vooral zeggen: dood maken, het leven ontnemen, maar het heeft een bijbetekenis: ‘Ontdoen van iets dat uit het lijf gehaald wordt’. Natuurlijk heeft Hamelink er geen weet van gehad dat die tweede betekenis lexikaal mogelijk was, maar hij heeft hem mogelijk gemáákt. Mijn lezersreaktie was, dat ik aanvankelijk vooral de laatste betekenis zag, met een ongerust gevoel dat de andere de juiste was. Ze blijken nu dus beide mee te mogen doen.
Dat was dan Gebeuren. Of niet? Men kan de poëzie geen groter onrecht aandoen dan dit soort interpretaties als het aangeven van de ware betekenis te beschouwen. Niet omdat het niet waar zou zijn, wat ik allemaal gezegd heb; ik geloof er zelf zeker in. Maar daarmee heb ik niet de ‘eigenlijke’ betekenis van het gedicht aangewezen. Een interpretatie doet niet meer dan water naar de zee dragen-die er een beetje meer, en soms voor het eerst, zee van wordt. Het gedicht zelf laat zich niet parafraseren, vervangen of als een vraagstuk oplossen. Het kan, als taalverschijnsel, doorzichtiger gemaakt worden, en dat is wat ik gedaan heb: taalverschijnselen uit Hamelinks privé-wereld aanwijzen. Iedere dichter gebruikt de taal weer anders dan alle anderen. Wanneer wij in die wereld van eigen taalgebruik een vreemde blijven, missen wij precies
| |
| |
dat wat die gedichten afzondert van hun omgeving, wat er gedichten van maakt dus. De taak van de analysant is in de eerste plaats: een min of meer gesloten heelal toegankelijk maken. Als hem dat lukt heeft hij niet, zoals men vaak meent, voor de lezer een nieuw gedicht uit de woorden losgemaakt, maar het bestaande heeft meer toon, meer betekenis gekregen. Want aan het eind is dat het toch waarom het blijft gaan: het gedicht en wat het oproept. Een mens in de avond, in het landschap verzonken, verwikkeld in een gruwelijk gebeuren. De titel van Hamelinks gedicht is een trouvaille zoals men niet vaak tegenkomt, maar het is ook: trots, de trots van een haan die een ei gelegd heeft. Wat wij meemaken is een gebeurtenis, en niet de overdracht van een bundeltje symbolen uit de prenatale, de geboorte- en de doodssfeer. Het is als met die twee mannen op een schilderij van Goya, elkaar in een desolaat landschap met knuppels te lijf gaand, tot aan de knieën in de modder gezakt, of misschien met benen die niet verder gaan dan de knieën. In de taal van Goya houdt ook dat veel meer tegelijkertijd in, maar bovenal betekent het toch wat wij zien.
De oppervlakte van een gedicht is zijn eerste en laatste woord, maar die oppervlakte in zicht krijgen, dat gaat soms niet anders dan via veel diepduikerij tussen het eerste en het laatste woord in.
Dat ik, zoals dat gaat bij iedere analyse, ook veel niet heb gezegd, is duidelijk. Wanneer men alleen al zou letten op de versbeweging (die klap waarmee het gedicht gesloten wordt!) komt er direkt weer van alles boven. Iedere lezer kan dat voor zichzelf uitmaken als hij zich voor het gedicht is gaan interesseren.
J.J. Oversteegen
| |
Enkele studies over het werk van Hamelink:
| H.U. Jessurun d'Oliveira: Twee werelden aan zee, Merlyn iv, nr. 1,
|
| |
| |
| januari 1966, p. 3 vlgg. en Toetsing door splitsing, Merlyn iv, nr. 2, maart 1966, p. 133 vlgg. |
| J.J. Oversteegen: De optiek van de grensganger, Merlyn ii, nr. 4, mei 1964, p. 1 vlgg. en Merlyn ii, nr. 5, juli 1964, p. 29 vlgg. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd