Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

[p. 119]

Hugo Claus: Devotissimus et doctissimus doctor

Tussen 1961 en 1965 publiceerde Hugo Claus onder meer: een toneelbewerking van Charles De Costers Ulenspiegel (1965); Thyestes, ‘toneelstuk naar een tragedie van Seneca’ (1965); ‘Negen Randgedichten bij l'Inferno, Canto XIII’ (1962); Oog om Oog (1964) naar gedichten uit de Griekse Anthologie die hij het vorige jaar al verfilmd had; Een geverfde Ruiter (1961) en ‘Het Teken van de Hamster’ (1963) waarin herhaaldelijk gebruik wordt gemaakt van picturale en literaire bouwstoffen. Reeds de jonge waaghals die zich tancredo infrasonic (1952) noemde, wou een brug slaan tussen het modernisme en de traditie, en mettertijd, vooral sinds De Oostakkerse Gedichten (1955), treedt dit streven op de voorgrond. Gaandeweg wijkt het diermens voor de cultuurmens en wordt de verkenning van de individuele wereld vervangen door een citatenkunst die Claus in De Verwondering (1962), zijn stoutste romanexperiment, op de spits heeft gedreven.

Kenschetsend voor deze periode is inderdaad het verlangen uit de ‘privéstolp’¹ te geraken en voeling te krijgen met de ander via de gemeenschappelijke waarden van kunst, mythe en geschiedenis. Daarom schrijft Claus ook toneelstukken, al weet hij maar al te goed dat het probleem van de communicatie onoplosbaar is en dat woorden altijd op lezer of toeschouwer afschampen.² Doch terwijl alleenstaande woorden en zinnen te kort schieten, probeert hij zich toch verstaanbaar te maken door die opeen te hopen en te combineren tot leidmotieven, beelden en patronen die min of meer bekende elementen uit ons culturele erfgoed evoceren. Vandaar de lengte van ‘Het Teken van de Hamster’ en de overheersing van de legato-stijl die het vroegere staccato nu zo vaak ver-

1 H.U. Jessurun d'Oliveira: Scheppen riep hij gaat van Au. 10 interviews met (...), Polak & Van Gennep, Amsterdam 1965, p. 133.

2 Vgl. de cyclus ‘Spreken’ in Een geverfde Ruiter.

[p. 120]

dringt. Vandaar ook dat de hand die Claus ons reikt een handschoen aan heeft en dat hij aan de bevolking meestal slechts berichten in code richt. De belangstelling voor het verleden gaat gepaard met een barokke of maniëristische hermetiek en weerspiegelt wellicht daarenboven een poging tot verweer tegen de allesvernielende tijd.

De Verwondering, aldus de schrijver³, is een allegorie. Met de reproduktie van de harpij die op het kaft prijkt, geeft Claus ons van meet af aan te kennen dat wij het verhaal niet enkel letterlijk mogen opvatten. Met mimesis heeft dat weinig of niets te maken: de intrige bestaat uit een aantal tekens die nauw samenhangen en allemaal naar hetzelfde concept verwijzen. Om het laatste zo nauwkeurig mogelijk te kunnen omschrijven, dient men dus eerst het geheel uit elkaar te nemen, de afzonderlijke beelden te identificeren en te interpreteren. Hier is alles doordacht en berekend: deze roman is maak-werk van de edelste soort evenals de poëzie van Valéry, Ezra Pound en T.S. Eliot. Vanzelfsprekend schept de kunstenaar nooit uit het niets. Eerst op de achtergrond van een traditie-het doet er weinig toe of deze inheems dan wel uitheems is, vereerd dan wel verworpen wordt-krijgt zijn werk vaste vorm. Maar de beeldenreeksen van Claus en de eigenaardige montage daarvan wijzen op heel wat anders dan dit gewone proces. Het is in zekere zin de ars combinatoria van Lullus (een van de namen van de hoofdpersoon, p. 11)⁴ die Claus doet herleven: een kabbalistisch spel met letters, syllaben, woorden en begrippen waarbij een netwerk van onverwachte associaties, ja een Welttheater van louter artificiële, dat wil zeggen artistieke vormen ontstaat dat op zijn beurt op een mozaïek van citaten en verwijzingen berust. De romanschrijver experimenteert nog steeds met woorden, doch wel verre van spontaan op te borrelen uit het onbewuste hebben deze woorden thans betrekking op de historie.

Deze ‘leraarsroman’ is doorspekt met namen van kunstenaars en schrijvers: Ruysdael (p. 101), Rodin (p. 104),

3 Johan de Roey: Hugo Claus. Een poreuze man van steen (Idolen en Symbolen nr. 20), Lannoo, Tielt-Den Haag 1964, p. 132.

4 Verwezen wordt telkens naar: Hugo Claus: De Verwondering (Literaire Reuzenpocket nr. 32), De Bezige Bij, Amsterdam 1962. Vgl. over deze ars combinatoria: Gustav René Hocke: Manierismus in der Literatur (Rowohlts deutsche Enzyklopädie nrs. 82/83), Rowohlt, Hamburg 1959, p. 50-60.

[p. 121]

Kolbe (p. 201), Arno Breker (p. 201), Emily Dickinson (p. 49, 137), Rodenbach (p. 123), Rilke (p. 137), enz. Vreemd genoeg zijn die directe aanwijzingen blijkbaar haast nutteloos. Niet alleen maakt Claus het ons niet gemakkelijk, maar hij lijkt ons zelfs telkens weer op een dwaalspoor te willen brengen. Zou hij dan het lezen van zijn cryptische roman als een soort van beproeving of inwijdingsplechtigheid hebben bedoeld? Opheldering verschaffen de meeste herkenbare aanhalingen evenmin, bijvoorbeeld Keats’ ‘Ode to a Nightingale’ (p. 8) of de ‘soledad sonora’ van de H. Johannes van het Kruis (p. 35, 180).⁵ Hierop maakt de titel van het werk die, zoals bekend⁶, op Aristoteles' Metafysica (I, ii) teruggaat echter een uitzondering: hij staat in nauw verband met een van Claus' hoofdthema's - met name het probleem van de kennis waaraan volgens de Stagiriet de verwondering ten grondslag ligt-en met de maniëristische strekking van het werk: ‘E' del poeta il fin la meraviglia’.

Belangrijker, leerzamer en-derhalve?-vaak al meer verholen zijn de toespelingen op of reminiscenties aan Beckett⁷ en de Bijbel⁸, Lewis Carroll, Eichendorff, Robbe-Grillet en Ensor. Het Bal van het Wit Konijn (p. 17) heeft vermoedelijk zijn naam te danken aan het White Rabbit uit Alice in Wonderland, een titel die trouwens bij de ontmoeting met Alice Harmedam op Almout wonderwel zou passen. De leraar van Claus en het Engelse meisje stellen zich ongeveer dezelfde vraag: ‘Wat scheelt er mij? Wat gebeurt er mij?’ (p. 11) en ‘I wonder if I've been changed in the night? (...) Who in the world am I?’.⁹ Zij gaan in het begin allebei naar beneden (p. 7)¹⁰, spreken hardop (p. 17)¹⁰ en komen vervolgens terecht in een hall met deuren (p. 21).¹¹ De val van Alice naar ‘the centre of the earth’ kondigt de wederwaardigheden van de leraar aan; hetzelfde geldt voor haar fantastische gedaanteverwisselingen, de talrijke dieren die zij tegenkomt en wellicht ook voor het spiegelthema uit Through the Looking-Glass. Aan Aus dem Leben eines Taugenichts (p. 18, 111) herinneren misschien enige details in verband met Verzele-

5 San Juan de la Cruz: ‘Canciones entre el alma y el Esposo.’ In: Poesías completas, ed. Pedro Salinas, Cruz del Sur, Santiago de Chile 1947, p. 22.

6 Zie omslag.

7 Namen als Bogger en Trach zijn enigszins in de trant van Beckett gevormd.

8 Vgl. de verwarring tussen Holofernes, Absalom en Samson (p. 98), de kruisweg van Richard Harmedam (p. 150), het brandende braambos en het gouden kalf (p. 168), het laatste avondmaal (p. 234), enz.

9 Lewis Carroll: Alice in Wonderland, Through the Looking-Glass, etc. (Everyman's Library nr. 836), J.M. Dent-E.P. Dutton, London-New York 1946, p. 11.

10 Ibid., p. 4.

10 Ibid., p. 4.

11 Ibid., p. 6.

[p. 122]

Claus'deugniet-, de portier en het decor: het kasteel van de schone, het park bij maanlicht en de maskerade.¹² Een dergelijk feest grijpt echter ook plaats in Eichendorffs Das Marmorbild waarin er bovendien nog sprake is van unheimliche, angstaanjagende standbeelden¹³, zoals het geval is in De Verwondering en overigens ook in Mérimées La Vénus d'Ille. Standbeelden komen bij de vleet voor in L'année dernière à Marienbad en in de beschrijving van ‘De tuin der beelden’ (p. 101-110) doet Claus een beroep op net dezelfde meetkundige vormen en filmische procédés als Resnais en Robbe-Grillet. Op sommige plaatsen pasticheert hij letterlijk de ciné-roman (1961): ‘des socles carrés’¹⁴/‘een vierkant basement’ (p. 101), ‘des socles sans statues’¹⁵/‘zestien kolommen (...), veertien ervan dragen een beeld’ (p. 101), ‘ce sont les mêmes’¹⁶/‘de beeltenissen van éénzelfde man’ (p. 101), ‘les personnages vus d'en bas’¹⁷/‘de manier waarop de beschouwer fataal van onder zijn hommages moet brengen’ (p. 105), enz. Evenals Robbe-Grillet paart Claus de strenge regelmaat van de geometrie aan een overdaad van barokke ornamenten. (p. 24-25, 119, 175, enz.). Ook het kasteel Almout is een construction-d'un autre siècle, (...) où des couloirs interminables succèdent aux couloirs,-(...) surchargés d'un décor sombre et froid de boiseries, de stuc, de panneaux moulurés, marbres (...) tableaux aux teintes noires, colonnes (...).¹⁸ Geen wonder dan ook dat James Ensor niet op het appel ontbreekt: hij treedt zelfs in levenden lijve op (p. 56-57, 60) in dit bal masqué dat met een fuif à la Fellini begint en op een heksensabbat uitloopt. Ik schrijf ‘Ensoriaans’, zo zei Claus, ‘als een hommage aan Ensor.’¹⁹

Al deze gegevens mogen dan de bronnen- en citatenjager boeien, maar over het werk zelf valt er tenslotte maar weinig uit te leren. Dat die zo evident zijn, zou al wantrouwen moeten inboezemen. In De Verwondering evenals in Absalom, Absalom!, Mutmassungen über Jakob en La maison de rendezvous viert het dubbelzinnige hoogtij: wordt het verhaal

12 Joseph von Eichendorff: Gedichte. Erzählungen. Biographisches, ed. Max Wehrli, Atlantis Verlag, Zürich 1945, p. 203, 217, 272 (de sprongen van de jongen; De Verwondering, p. 111); 212, 213, 219, 231 (de portier); 216-217, 218-219 (de maskerade).

13 Ibid., onder meer p. 168, 192.

14 Alain Robbe-Grillet: L'année dernière à Marienbad, Les Editions de Minuit, Paris 1961, p. 68.

15 Ibid., p. 69.

16 Ibid., p. 72-73.

17 Ibid., p. 70.

18 Ibid., p. 24-25.

19 Johan de Roey, op. cit., p. 130.

[p. 123]

-blijkbaar- niet door een gek verteld? Hier zijn meer tegenspraken dan zekerheden, en zijn leidraad zal de auteur vast en zeker niet aan de gewone logica hebben ontleend. Laten wij niet vergeten dat Claus eerst en vooral dichter is. Het spel met woorden dat in zijn poëzie schering en inslag is, heeft hij met de uiterste consequentie op de romantechniek toegepast. In de allegorie krijgen bepaalde woorden een bijzondere betekenis: de eigennamen-Bel Accueil, Duecht, Kennisse, Vanity Fair-typeren de personen en de plaatsen. In De Verwondering doen zij dat ook, maar meestal op onduidelijke en indirecte wijze, langs allerlei kronkelwegen en arabesken. Bovendien is de benaming zelden enkelvoudig (p. 81), want de personen wisselen voortdurend van masker. De polyvalentie van hun naam wijst al op de wankelbaarheid van hun wezen. Voor Claus betekent benoemen scheppen; een eigen naam hebben is dan ook een zelfstandig bestaan leiden. Wat dan gezegd van mensen van wie de naam afgeleid is van twee of meer namen en dan nog van namen van schimmen of goden? Deze mensen vertonen een wezenlijk gebrek aan heelheid en levensvatbaarheid; zij vallen uit elkaar, zij zijn reeds halfdood. Dat de krankzinnige leraar ‘geen naam’ (p. 58, 182) heeft, betekent dat hij zijn ik heeft verloren; aan het einde, wanneer zijn aliënatie haar hoogtepunt bereikt, wordt hij een nummer (p. 227) evenals de gevangenen van Dachau.²⁰

De naam Verzele²¹ doet ons een eerste hoofdsleutel van het cryptogram aan de hand. Verzele is de leerling-een ‘man van dertien jaar’ (p. 61)-door wie de hoofdpersoon in de kelder van het Atheneum wordt gewekt, die hij dan voor de deur van de Vijfde Latijnse ziet staan waarnaast de jongen de letters ALESA zoëven geschreven heeft met een scherf baksteen, en die naar ‘de poésis-klas’ (p. 59) wil. Ogenschijnlijk hoort hij in deze ‘holte’ thuis (p. 58, 59). Verzele is eigenlijk de vervlaamste vorm van Vergilius of, beter gezegd, Virgile: men hoeft maar dit Franse woord op zijn Vlaams uit te spreken om de naam van de leerling te verkrijgen. Aan de andere kant komt de beschreven situatie in grote trekken overeen

20 Vgl. wat Claus over namen zegt in H.U. Jessurun d'Oliveira, op. cit., p. 144, 146.

21 Ibid., p. 139.

[p. 124]

met die van twee zangen van Dantes Inferno (iii, 1-12, 134-136 en iv, 1-6, 39). Wanneer Dante de beroemde inscriptie boven de hellepoort ziet, eveneens in hoofdletters ‘di colore oscuro’ (hier ‘Engels rood’, p. 61) afgedrukt, zegt hij tot Vergilius: ‘Maestro, il senso lor m'è duro’; voor de leraar daarentegen is het woord ALESA gewoonweg ‘zinloos’. Wij hebben wel degelijk te doen met een transpositie van de Divina Commedia, een bewerking die het model nu eens op de voet volgt dan weer ondersteboven gooit. De Hel en in mindere mate de Louteringsberg bezorgen een van de grote patronen waar de roman naar geknipt is. Wij kunnen hier niet alle parallelle bewijsplaatsen aanhalen; de belangrijkste mogen dus volstaan. De leraar is 37 of 35 jaar (p. 7, 161; ‘Nel mezzo del cammin di nostra vita’, Inf. i, 1), hij ‘vlot (...) door de middag’ (p. 13; Inf. i, 3) en evenals de hellevaart van Dante begint zijn avontuur op een vrijdagavond (p. 20). Tijdens zijn zwerftocht door de stad ziet hij drie meeuwen (p. 20) en op de Kursaal ontmoet hij drie ‘dieren’: een konijn (p. 14), een draak (p. 23) en een panter (p. 23, 24, 41; Inf. i, 32-33). Verzele zegt hem de volgende dag (p. 60), dat hij hem daar al heeft gezien zoals Dante Vergilius reeds in Canto i aantrof, maar eerst in de passage (p. 58-63) die aan Canto iv beantwoordt, treedt de jongen werkelijk als gids en mentor op: ‘io sarò primo, e tu sarai secondo’ (Inf. iv, 15). Intussen is de leraar al op zijn eentje Sandra-Beatrice (Inf. ii) en Ensor-Charon tegengekomen: ‘een witharige heer’ met ‘roodgevlamde oogleden’, die op geringe afstand van het water op een bank zit te schommelen (p. 56-57; Inf. iii, 83 en 99). Na de episode van ‘de blinde visser’ (p. 64-65), de tegenvoeter van Homerus (Inf. iv, 88), en die van de herberg (p. 67-69) waar zij pret maken met ‘li spiriti magni’ (Inf. iv, 112-120) arriveren onze reizigers op Almout. Onderweg maken zij natuurlijk kennis met Sprange-Minos (p. 70, 71; Inf. v, 4-9) en een koe (p. 73) die iets weg heeft van de Minotaurus (Inf. xii). Daarna verwijst de intrige nog onder meer naar het ‘glazig moeras’ (p. 76) van de Styx (Inf. vii, 106-114), de Reuzen en de Frie-

[p. 125]

zen uit Canto xxxi (p. 109, 120), de harpijen uit Canto xiii (p. 117, 120, 127), enz. Op zeker ogenblik (p. 165) neemt de leraar voorlopig afscheid van Verzele die dan door Sandra-Beatrice wordt afgelost zoals dat ook letterlijk gebeurt in de Purgatorio (xxx) waarin Beatrice op de wagen van de Kerk verschijnt. In De Verwondering moet Sandra genoegen nemen met een sportwagen; daarentegen identificeert zij zich plotseling met Matelda (Purg. xxviii), want in beide werken volgt dan een scène die zich respectievelijk in ‘Gods vrije natuur’ (p. 165, 171) en in het aardse paradijs afspeelt en waarbij de erotische praktijken van Sandra (p. 172) op heiligschennende manier het bad nabootsen dat Matelda aan Dante in de Lethe geeft terwijl de hymne ‘Asperges me’ weergalmt (Purg. xxxi, 91-105) ... Met het schema van de Divina Commedia hangen verder enige leidmotieven samen als daar zijn de lucifers (p. 14, 17, 58, 90, 169, enz.), de kleurensymboliek (rood en zwart, p. 62), de stank (p. 64, 66-67), ‘de hondse portier’ (p. 64, 220; Cerberus of Charon) en het ijs dat Dante gelijkerwijze in verband brengt met Rusland (Inf. xxxii, 27).

Nu de bron ontdekt is, komt het erop aan na te gaan op welke manier en met welke bedoelingen Claus daarvan gebruik heeft gemaakt. Bij nader inzien blijkt echter dat De Verwondering niet alleen in Dante zijn oorsprong vindt. Verzele bijvoorbeeld heet Albert (p. 81); met Vergilius heeft dat zeker niets te maken. En wie is deze leraar die geen naam beweert te hebben en zich toch Victor Denijs de Rijckel (p. 135, 207) laat noemen? Laten wij even zijn signalement opmaken aan de hand van de inlichtingen die Claus ons verstrekt. De leraar spreekt met een Nederlands-Limburgs accent (p. 84-85, 183); op zijn kamer, ‘aan de tafel die naar vis ruikt’ (p. 186), doet hij niets anders dan schrijven en hij zegt dat hij een monnik is (p. 87); Crabbe, het idool waar hij zich tenslotte mee vereenzelvigt, lijdt aan prognathisme (p. 103, 169). Na veel zoeken herkent men Dionysius cartusianus (1402-12 maart 1471) die te Rijkel (B. Limburg) werd geboren en te Roermond in het klooster trad. De spelling van zijn fami-

[p. 126]

lienaam is twijfelachtig: Levis, Leeuvis, Leeuven of Lieuve, waarschijnlijk Van Leeuwen²² (vgl. het leeuw-symbool) en hij veranderde vermoedelijk van voornaam.²³ Deze kerkleraar staat in de geschiedenis bekend als doctor ecstaticus (‘Dokter Heerema’, p. 117, 120), heeft 41 lijvige boekdelen in het Latijn op zijn actief, was met een te sterke onderkaak behept²⁴ en vergezelde Kardinaal Nicolaas van Cusa (eigenlijk N. Crebs) op zijn reizen. Dank zij onder meer Huizinga's Herfsttij der Middeleeuwen en de Acta Sanctorum weet men verder dat de kartuizer de gelukzalige Elizabeth van Spalbeek (feestdag: 19 oktober) vereerde om haar ‘dévotion à la Passion’²⁵, dat hij met visioenen en verrukkingen werd beloond, zijn vader in de vlammen van het Vagevuur herkende (p. 41-42)²⁶ en een jood (p. 230) bekeerde benevens een tovenaarster, genaamd Gebula of Sybilla, die zich aan de Boze had verpand en haar kunsten op openbare feestelijkheden ging vertonen ‘ubicumque vel in Asia, vel in Africa ludi aut spectacula publica exhiberentur’²⁷ (vgl. Sandra en het bal; en p. 168-169). Vaak kwam de duivel zich boven zijn cel verbergen en maakte hij lawaai om hem te plagen²⁸ (p. 180); hij vervolgde insgelijks een andere monnik (‘Max van hiernevens’, p. 85-87). Van belang zijn nog de volgende details: evenals de hoofdpersoon wanneer hij zijn dagboek houdt (p. 81), haatte Dionysius alle mooischrijverij-‘Styli colorem vitare propono’²⁹; uit zelfkastijding at hij rotte haring³⁰; in zijn laatste levensjaren verzworen zijn benen (Claus' held heeft zijn enkel verzwikt, p. 83, 127) en werd zijn lichaam verlamd (p. 215)³¹; in zijn geschriften sprak hij over zichzelf in de derde persoon³²; op dertienjarige leeftijd ging hij naar een andere school omdat zijn leraar gebrekkig Latijn sprak (p. 61)³²; hij hield zich met politiek bezig, zette de vorsten ertoe aan de strijd tegen de Turken aan te binden en was een groot vereerder van de Moeder Gods.³³ Hierover later. De levensloop van Dionysius maakt dus een tweede hoofdstramien uit waar de auteur averechts op voortborduurt. Men behoeft natuurlijk niet te weten waar alle bovenvermelde bijzonderheden vandaan ko-

22 D.A. Mougel: Denys le Chartreux 1402-1471. Sa vie, son rôle, une nouvelle édition de ses ouvrages, Imprimerie de la Chartreuse de N.-D. des Prés, Montreuil-sur-mer 1896, p. 7.

23 Ibid., p. 16.

24 H. Welters: ‘Denys le Chartreux, sa vie et ses ouvrages.’ In: Publications de la Société historique et archéologique dans le duché de Limbourg, Tome xix, 1882, p. 259-370, p. 363. Vgl. ook Doctoris ecstatici D. Dionysi Cartusiani Opera omnia, Typis Cartusiae S.M. de Pratis, Monstroii, dl. 1, 1896, p. lxxvii.

25 D.A. Mougel, op. cit., p. 6.

26 Ibid., p. 7.

27 Acta Sanctorum. Martii ii, 9-16, p. 245. Vgl. ook Jozef Nicolaers: Levens der H. Ida van Leeuw (De Lewis) en van den eerbiedwaardigen Dionysius Van Leeuw (De Lewis) bijgenaamd den Karthuizer, Boekhandel Collée, Tongeren 1914, dl. 2, p. 83-84.

28 H. Welters, op. cit., p. 312.

29 D.A. Mougel, op. cit., p. 25.

30 Opera omnia, op. cit., dl. 1, p. xxvi.

31 H. Welters, op. cit., p. 341.

32 D.A. Mougel, op. cit., p. 10-11.

32 D.A. Mougel, op. cit., p. 10-11.

33 Ibid., p. 36.

[p. 127]

men om zich een begrip van de roman te vormen, doch de bronnenstudie is in dit geval wel onmisbaar, wil men de betekenis preciseren en de aard van de structuur verklaren. In zekere zin hoort dit patroon in de sfeer van de Divina Commedia thuis, met name die van de christelijke mystiek en theologie uit de middeleeuwen, maar dan in het Latijn en uit een latere periode: het herfsttij der Middeleeuwen. Het beeld dat Dionysius in De quatuor hominis novissimis van de hel ophangt, lijkt overigens in menig opzicht op dat van Dante. Onder de verschrikkingen daarvan somt hij het vuur en de kou, de beet van de wormen (p. 125) en de stank, ‘clamor, vexatio, fletus et ululatus’ op³⁴; hij vermeldt zelfs de Visio Tondali die Claus tot een van zijn mooiste gedichten inspireerde³⁵ en evenals velen van zijn tijdgenoten is hij de mening toegedaan dat de mens in merg en been verdorven is.³⁶ Het verband met de Divina Commedia is echter ook verbaal van aard, want het vloeit onder andere uit de onomastiek voort. Albert, de voornaam van Verzele-Vergilius, was ook die van Albert Buez of Buer, een vriend en raadsman van Dionysius³⁷, en zo heette nog een van de grote autoriteiten van de kartuizer, Albertus Magnus³⁸, die Dante in zijn Paradiso laat optreden (x, 98-99). Albert Verzele zou dan terzelfdertijd een travestie zijn van Vergilius en van de Duitse dominicaan-Albert Parvus (p. 213).

De figuur van Dionysius stelt ons in staat de betrekkingen tussen de personen nader te bepalen, hoe misleidend het ontcijferen van woordspelingen soms ook mag zijn. De geleerde kartuizer beriep zich onder meer op Richard van Sint Victor (Par. x, 131-132)³⁹, een mystiek theoloog van Schotse of Ierse afkomst die in Parijs verbleef (12de eeuw) en in zijn systeem een belangrijke rol aan de kennis in beeldvorm toekende. Zou hij in De Verwondering herleven in de gedaante van Richard Harmedam? Deze draagt een Prince-de-Gallespak (p. 150), is anti-Engels (hij heeft vroeger Engels geleerd, maar heeft het ‘systematisch’ vergeten, p. 121-122), spreekt Frans (p. 114, 207) en liefhebbert in de fotografie (p. 155-158). Mutatis

34 Opera omnia, Typis Cartusiae S.M. de Pratis, Tornaci, dl. 41, Opera minora ix, 1912, p. 548-550, 553-554.

35 Ibid., p. 563-564. Vgl. ‘Visio Tondalis’ in Een geverfde Ruiter.

36 D.A. Mougel, op. cit., p. 44.

37 Ibid., p. 13.

38 Ibid., p. 20.

39 J. Huizinga: Herfsttij der Middeleeuwen, H.D. Tjeenk Willink & Zoon, Haarlem 1947 (6de druk), p. 393.

[p. 128]

mutandis is hij de pleegvader (p. 195) van Crabbe en dus ook de doopvader van de leraar: Victor Denijs (p. 81). Zoals vermeld, komt de naam Elizabeth eveneens in de geschiedenis van Dionysius voor.

Maar Richard zou evengoed kunnen verwijzen naar de geschiedenis van Jeanne d'Arc: de ‘volksprediker broer Richard die als biechtvader Jeanne d'Arc heeft mogen bijstaan’.⁴⁰ Sandra heeft inderdaad ‘soldatenhanden’ (p. 152) en na het bal is haar haar kortgeknipt (p. 115). Het ontbreekt niet aan heksen in de roman (p. 62, 214; één van hen heet zelfs Jeanneke, p. 216), des te meer daar Sprange, de beeldhouwer, niemand anders is dan de reïncarnatie van Jakob Sprenger (1436-1495), de Duitse Inquisiteur die met medewerking van H. Institoris de Heksenhamer schreef: Malleus maleficarum (1487)⁴¹ waarin er onder meer van de Nachtschaden (belladonna, p. 7, 16) sprake is.⁴²

Voortdurend wordt de lezer geslingerd tussen demonomanie en mystiek. De biecht van Sandra (p. 166-171), bijvoorbeeld, lijkt wel eens de autobiografie van een mystica na te bootsen. Zij is een ‘hoer die voor novice speelt’, een ‘non’ (p. 125): zij draagt zelfs letterlijk de ring des Heren (p. 171) en haar adellijke afkomst (p. 140), haar rol als leidster van de ‘Dietse Meisjesscharen’ (p. 170), de verwijzingen naar de H. Jozef (p. 118) en vooral naar de hond Berthold, haar beschermengel (p. 168), doen denken aan de H. Theresia van Avila (feestdag: 15 oktober) die op 28 maart 1515, de feestdag van de H. Berthold, werd geboren.⁴³

Het is onmogelijk hier daarover uit te weiden, hoewel een ander heiligenleven nog vermeld dient te worden in verband met Alice Harmedam, een Poolse (p. 123), ‘vroeger hertogin Miësto’ (p. 155). ‘Miësto’ betekent in het Pools eigenlijk zoveel als ‘plaats’: Alice héérst op Almout. Het toeval (!) wil dat de H. Hedwigis (1174-15 oktober 1243; feestdag: 17 oktober), de tante van de H. Elizabeth van Thüringen (1207-1231; feestdag: 19 november), hertogin van Polen was. Haar zoon sneuvelde in de oorlog tegen de Mongolen (p. 105; vgl.

40 Ibid., p. 5.

41 Hierop wijzen allerlei bijzonderheden. Vgl. p. 201 (Westfalen,) 207 (Sprange blust de brand), 209 (hij ruikt de Joden), 213, enz.

42 Vgl. Malleus maleficarum (...), Francofurti 1600, p. 541.

43 Vgl. Libro de su Vida. Een Berthold treft men echter ook aan in de geschiedenis van Dionysius (vgl. H. Welters, op. cit., p. 369) en die van de H. Hedwigis!

[p. 129]

Crabbe); na haar man een aantal kinderen te hebben geschonken, onthield zij zich van alle seksuele omgang; nooit at zij vlees (p. 195) of had zij schoenen aan zodat haar voeten vol bloedige kloven waren (p. 156, 158); zij droeg een boetekleed waarvan de haren ‘diep in haar vel’ sneden (p. 156, 197).⁴⁴

Hoe meer men leest en zoekt, hoe ingewikkelder de referentiekaders blijken te zijn en hoe verwonderlijker ook de overeenstemmingen daartussen. Hielden de eerste twee grondpatronen die wij hebben geschetst verband met de christelijke Middeleeuwen, dan heeft het derde-is het wel het laatste?⁴⁵-betrekking op de heidense oudheid en wel op de vegetatiegoden, een onderwerp dat Frazer in The Golden Bough behandelde.⁴⁶ Plaatsgebrek noodzaakt ons de bewijsvoering in te korten. Alice staat gelijk met de Magna (Alma) Mater of ‘Corn-mother’ (vgl. Almout, p. 125): Cybele, de Frygische of Kretenzische⁴⁷ leeuwengodin (vgl. Van Leeuwen, Isaac Luria de Leeuw-p. 227-,de Vlaamse Leeuw, enz.); Richard Harmedam (p. 202), die een soort castraat (p. 126, 157) is, met Attis of diens priesters (Gallen). Het ritueel van Attis verklaart waarom Richard, ‘de oude man’, paarse bloemen kweekt (p. 113, 114) en waarom er op Almout denneboompjes zijn (p. 71); vandaar ook de vermommingen van Alice (p. 167). Frazer wijst echter met klem op de verwantschap van alle vegetatiemythen⁴⁸ en in De Verwondering gelijken Alice-Cybele en Richard-Attis dan ook onderscheidenlijk op Isis en Osiris. Alice, die ‘glanzende kunststeenogen’ (p. 158) heeft en in windsels ‘verpakt’ is, zit in een hiëratische houding als een gezwachtelde mummie (p. 156). Maar tevens roept zij weer de pijnboom van Attis voor de geest of de laatste garf van de oogst, de Baba of ‘oude vrouw’, bij de Poolse boeren ...⁴⁹ Daarmee verwant zijn nog de verhalen over Dionysus (zo heet immers de leraar), Adonis van wie wij werkelijk de tuin (vgl. Crabbe en ‘De tuin der beelden’) en de jaarlijkse herdenking te zien krijgen, en Demeter. Mogelijk zinspeelt de naam Alice zowel op al de godennamen op -is (Attis, Isis, Osiris, Adonis; vgl. zelfs Hedwigis) als op het Latijnse werk-

44 Vgl. Acta Sanctorum. Octobris viii, 17-20, p. 230-232.

45 Ook met het Oosten wordt de intrige in verband gebracht. De leraar vertelt onder meer hoe thee is ontstaan (p. 226). De legende kan Claus hebben overgenomen uit Louis Pauwels et Jacques Bergier: Le matin des magiciens, Club des Amis du Livre, Paris, s.d., p. 406. Aan hetzelfde werk dat ‘gevallen’ zoals dat van De Rijckel beschrijft (vgl. ibid., p. 395), heeft hij zeker de paradox van Banach ontleend (ibid., p. 451 en De Verwondering, p. 153).
Voor de couleur locale van de Islam zorgt het feit dat de naam Almout naar Claus' eigen getuigenis afgeleid is van die van de Perzische bergvesting Alamūt, de zetel van de Ismaëlitische sekte der Assassijnen. De leden van deze geheime politieke en religieuze organisatie aan wie volstrekte gehoorzaamheid werd opgelegd, vermoordden hun tegenstanders. Alamūt werd in 1257 door de Mongolen veroverd. Volgens de legende heeft een adelaar (De Verwondering, p. 171) de plaats aangewezen waar het kasteel is gebouwd. Later werd Alamūt een gevangenis, een ‘kasteel der vergetelheid.’ Vgl. Encyclopédie de l'Islam. i, E.J. Brill-G. P. Maisonneuve, Leyde-Paris 1960, s.v. Alamūt.

46 Vgl. onder meer het gedicht ‘Marsua’ uit De Oostakkerse Gedichten en de studie van Weverbergh over Omtrent Deedee in Bokboek (LDS, nr. 2), De Bezige Bij, Amsterdam 1965, p. 43-89.

47 Vgl. De Verwondering, p. 158 en Vergilius: Aeneis iii, 111.

48 Sir James George Frazer: The Golden Bough. A Study in Magic and Religion, Abridged Edition, Macmillan, London 1954, p. 393.

49 Vgl. de verwijzingen naar Egypte onder meer op p. 40, 106, enz. Over de pijnboom en de ‘Baba’ vgl. Frazer, op. cit., p. 348 en 404.

[p. 130]

woord ‘alere’ (alis: jij voedt), Alice in Wonderland (vgl. the Duchess) en ALES(I)A (Alise-Sainte-Reine), het eigenlijke doel van de reis. Als pleegmoeder van Crabbe is Alice natuurlijk ook die van de leraar (p. i6, 195). Tussen de vegetatiegoden en de goden van de onderwereld, aldus Frazer, is er altijd een nauw verband. Vanzelfsprekend treedt Hecate in de roman op en wel in drievoudige gedaante.⁵⁰ Ten eerste: de verpleegster Fredine van de Sompel (=moeras) (p. 183) of Proserpina⁵¹, de ondergeschikte van dr. Korneel (koren) van den Broecke (=moeras) (p. 34), dat wil zeggen de onzichtbare Hades die meester is over metalen; in deze hoedanigheid wordt Hecate-Proserpina met honden, sleutels, kaarsen (fakkels), steriliteit en waanzin geassocieerd (p. 222-224); het ‘gesticht’ van de leraar ligt vlak bij hotel Titanic (p. 220), d.i. de Tartarus of woning van de overwonnen Titanen. Ten tweede: Sandra of de (on)kuise Diana (p. 24-26, 171), wier naam op de godin Alexandra-‘die Männer-Abwehrende’⁵² -zinspeelt, maar ook op Cassandra met wie de laatste vaak werd verward zoals in het gedicht van Lycophron⁵³ het geval is. Ten derde: Elizabeth die enigszins de vorm aanneemt van Diana als maan- en bosgodin: de leraar vrijt met haar 's nachts in de stapelplaatsen van de Houthandel Haakebeen (p. 48-49 en p. 136: het Lunapark). Daar die goden per se meestal niet uit elkaar kunnen worden gehouden en bovendien dubbelgangers in de christelijke wereld krijgen, daar aan de andere kant de personen van het verhaal samensmelten⁵⁴, ontstaat een duizelingwekkende verwarring in de geest van de leraar die op de lezer aanstekelijk werkt. Tegenover de wonderbare gedaanteverwisselingen die wij bijwonen, zijn die van Ovidius maar kinderspel.

Op de klassieke of classicistische traditie gaan ook de bouw van de intrige (met expositie, conflict, keerpunt en catastrofe) en de indeling daarvan in vijf delen of bedrijven terug. Aan de tragedie ontleent de romanschrijver tonelen, alleenspraken en moraliserende koren in de wij-vorm, ook al wordt dat alles uiteraard steeds verteld. Door het toneel te romantiseren

50 Vergilius: Aeneis iv, 511.

51 Fredine heette Verhagen (= bos, doornstruik) (p. 223) toen zij in de bovenwereld verbleef.

52 Paulys Real-Encyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft, Neue Bearbeitung, J.B. Metzler, Stuttgart 1894, 1. Band, s.v. Alexandra.

53 Claus kent het. Vgl. H.U. Jessurun d'Oliveira, op. cit., p. 121 en Piet Calis: Gesprekken met Dichters (...) (Ooievaar nrs. 181/182), Bert Bakker-Daamen N.V., Den Haag 1964, p. 108.

54 Zo wordt de tennisbal waar Sandra in bijt vergeleken met de granaat (appelpit) uit de mythe van Persephone-Proserpina (p. 230).

[p. 131]

tekent Claus impliciet protest aan tegen de nu zo banaal geworden dramatisering van de romankunst.

In het voorafgaande zijn zo niet alle, dan toch de belangrijkste culturele verwijzingssystemen waar de intrige op steunt aan het licht gekomen. Talrijke bijzonderheden (heeft Claus bijvoorbeeld van Elizabeth de leerlinge van de hoofdpersoon gemaakt op grond van de verhouding tussen de mysticus Heinrich Seuse en de non Elsbeth Stagel?) mogen dan onverklaard of onduidelijk blijven, maar deze voorlopige bevindingen volstaan om de betekenis van het werk scherper te omlijnen.

Opvallend is dat De Verwondering evenals De Hondsdagen en ‘Het Teken van de Hamster’ een reisverhaal behelst, doch Almout, de schim van Joris van Severen en de vergadering van de gewezen S.S.'ers zijn maar een schijnbare bestemming die slechts samenhangt met één van de indirecte oorzaken van de ‘verwondering’, met name het oorlogstrauma. In feite beschrijft Claus een hellevaart. Van de Divina Commedia gebruikt hij haast uitsluitend het eerste deel; van de biografieën van Dionysius en de geestelijken behoudt hij onder meer de heksenwaan en de ascetische buitensporigheden; zijn klassieke mythen verplaatsen ons naar de onderwereld. In dit opzicht valt op te merken dat Cybele - de Moeder - en Hecate de mens krankzinnig maken. Doch Homerus, Vergilius, Dante, Tondalus en Dionysius lokaliseerden de hel nog ver van de mensen in het ingewand der aarde; voor Claus is de hel binnen ieders bereik: Elckerlyc draagt die tegenwoordig met zich om en De Rijckel is zowel de S.S.'er als de Jood. De wereld is dus een hel zonder heiland, een zinloze hel en wel door onze schuld. Het is duidelijk dat de verwondering gelijkstaat met aliënatie, vervreemding van de anderen en van zichzelf, versnippering en verlies van het ik, en dat deze toestand rechtstreeks wordt teweeggebracht door het zich bewust worden van, ja zelfs door het kritisch staan tegenover de gruwel, het bedrog en het verraad die achter de door

[p. 132]

iedereen aanvaarde werkelijkheid schuilen. De leraar ontwaakt uit de narcose waar de gewoonte ons in gedompeld heeft, maar hij is te zwak (geen Victor dus) om deze inwijding in het kwaad die eigenlijk een tweede zondeval (p. 232-233) betekent, te boven te komen en hij gaat aan de schok kapot. Het is deze hoofdgedachte van Claus die de allegorie in hoofdzaak uitdrukt met dien verstande echter dat de leraar het niet tot de rationele kennis brengt. Al slaapt hij niet meer, toch is hij nog niet helder wakker:

Wonder is not precisely knowing,
And not precisely knowing not,
A beautiful but bleak condition
He has not lived who has not felt.

De Rijckel, aldus Claus⁵⁵, begint maar pas te weten, doch tot wijsgerig denken is hij niet in staat over te gaan (p. 128). Het raadsel waar hij mee wordt geconfronteerd, openbaart zich terwijl hij schrijft en juist doordat hij schrijft. Zoals bij Claus altijd het geval is, doet de literatuur hier dienst als onthulling⁵⁶ en waarschuwing, en vormt het verhaal de neerslag van een gestadig herkauwen van het verleden (p. 87,133), namelijk fysische belevenissen waarvan het waarheidsgehalte onbepaalbaar is-greep de tocht naar Almout werkelijk plaats?-en dromen, herinneringen of visioenen die men nu met zekerheid thuis kan brengen. Buiten twijfel is dat de roman de actualiteit en het oorlogsgebeuren vermengt met de mythe en de geschiedenis. De verwondering van de leraar lijkt ook wel hierin te bestaan dat boeken hem evenals de gek van Cervantes het hoofd op hol hebben gebracht (p. 75)⁵⁷ en dat hij in zijn lectuur, waar hij niet tegen bestand is, de gruwel van het heden projecteert. Claus streeft niet naar objectieve kennis van het verleden, maar hij maakt integendeel de historie dienstbaar aan de uitbeelding en de ontcijfering van de hedendaagse chaos, die gezien deze tweevoudige opzet geen andere vorm aan

55 Johan de Roey, op. cit., p. 132-133.

56 H.U. Jessurun d'Oliveira, op. cit., p. 140.

57 Ibid., p. 134.

[p. 133]

kunnen nemen dan die van een reusachtige rebus.

De auteur vertekent zijn bronnen steeds op dezelfde manier zonder zich ook maar een ogenblik aan de oorspronkelijke strekking daarvan te storen. Het schone en het verhevene worden door Claus doelbewust geparodieerd, omgekeerd, van het teken ‘min’ voorzien. Niet alleen ontbreekt het Paradijs van Dante, maar Vergilius wordt een ‘kreng’ (p. 65), Homerus een stinkerd, Beatrice een harpij of een gorgo (p. 166) en de H. Theresia een hoer, terwijl Proserpina voor altijd steriel is ... De bruidsmystiek ontaardt in perverse nonnenerotiek: een zwarte mis (p. 171-173). Huizinga gewaagde van de ‘gevaarlijke toenadering tussen het godsdienstige en het erotische voelen’⁵⁸ in de late Middeleeuwen. Bij Claus alsook bij Buñuel (L'âge d'or, Viridiana) wordt dat ontwijding van de afgoden, heiligschennis en satanische inversie in naam der waarheid. De toepassing van religieuze beelden verheelt een bitter ironische bedoeling, want in deze godverlaten tijd zijn de heiligen witte raven en bij welke Verlosser zouden wij, bezetenen en renegaten, ons heil gaan zoeken? Onze maatschappij is wel degelijk ‘het land der herfsten’, de ‘verwondering’ van De Rijckel ‘l'octobre de ses sensations’⁵⁹ en de roman van Claus het A Rebours van de 20ste eeuw. Nu eens reproduceert de schrijver de bronnen woord voor woord terwijl hij de zin daarvan toch totaal verdraait (p. 49), dan weer zijn die onherkenbaar vervormd. De ironie en de satirische passages over de leider De Keukeleire (mnl. cockelaer = goochelaar), de S.S.'ers (p. 204-206) en de repressie (p. 147) wijzen er al op dat hij zich steeds op een afstand weet te houden. Hij annexeert en amalgameert zijn bouwstoffen naar welgevallen, maar duidt de oorsprong daarvan telkens aan door middel van haast onmerkbare toetsen of wenken (p. 20) als daar zijn eigennamen, woordspelingen, omschrijvingen, citaten of handelingen die op de een of andere ritus of levensbeschrijving terugslaan. In deze allegorische roman is alles teken, zoals Claus zelf verklaart: ‘Elk gebaar werd een beschouwend gebaar, elk woord (...)

58 J. Huizinga, op. cit., p. 223.

59 J.K. Huysmans: A Rebours, Fasquelle, Paris 1941, p. 189. Huysmans vermeldt Sprenger (p. 212), Albertus Magnus en Lullus (p. 186), vermeit zich in uitvoerige beschrijvingen van kunstwerken en voorwerpen, vermengt met het erotische het religieuze (p. 73) en heeft het over hermetische werken, zeldzamen geuren en hallucinaties(p.130-131), enz. De overeenkomst met Claus is opvallend.

[p. 134]

werd (...) afgelezen als van een schoolbord’ (p. 187). Hij onderscheidt zich echter van de gewone allegorist doordat hij zich bedient van samengestelde tekens die afgezien van de centrale idee waar uiting aan wordt gegeven, beurtelings en wel eens simultaan in verschillende richtingen uitstralen. Door eigentijdse toestanden te enten op materiaal uit de oudheid, de middeleeuwen, de romantiek en de 19de eeuw (p. 139) verruimt Claus de portee van zijn boek en suggereert hij, zoals wij straks zullen zien, een nieuw verworven inzicht in de tijd. Midden in de chaos fungeert de historie als vast coördinatensysteem of vergelijkingspunt waar het onbekende-het zinloze, het lelijke en het verschrikkelijke-aan getoetst kan worden: aldus wordt de wanorde in orde omgezet.

Het pasticheren en parodiëren dient niet als een bewijs van onmacht te worden beschouwd, doch als een poging om aan de verbeeldingskracht paal en perk te stellen. Na de vrijheidsroes van het experimentalisme weerspiegelt zo'n citatenkunst in wezen een streven naar tucht of, beter gezegd, een maniëristische bezinning op de culturele traditie. Imitatie betekent in dit geval renovatie. Claus waagt zich overigens aan het moeilijkste: de minste woordspeling is verantwoord en het opeenschuiven en samenvoegen van verscheidene patronen eist wel een virtuoos combinatievermogen. Zoals gezegd, identificeren de figuren van het verhaal zich elk met een aantal historische of literaire personen. Sandra, Alice, Richard, Crabbe, De Rijckel ... zou men best kunnen vergelijken met een stel acteurs die voor een scherm staan waar dan een aantal lichtbeelden tegelijkertijd op worden geprojecteerd, maar zodanig dat de personages hiervan volkomen met de acteurs-en dus ook onderling-samenvallen. Aldus worden de spelers met een veelvormig masker bedekt en van een even veelvoudige betekenis voorzien. Alle schema's verspreiden zich dus over het hele werk en de tragiek van Claus' proteïsche leraar ligt wel hierin dat hij in die hersenschimmen volledig opgaat. Rekening houdende met al deze

[p. 135]

metamorfosen, herhalingen en coïncidenties kan men de talrijke personen van de intrige reduceren tot een vijftal die bij Claus geregeld opduiken: de Hoofdpersoon die machteloos is en bijgevolg overwonnen wordt, de Held tegen wie hij opkijkt, de Vrouw die hem naar haar pijpen laat dansen, de zich afzijdig houdende Vader en de Moeder, de heerseres, maar ook de haven waar hij vergeefs naar terugverlangt. ‘Opgerold als een foetus bad hij om vrede’ (p. 214). Niet Sandra, niet Crabbe, doch Alice-ALES(I)A-is de graal van De Rijckels ‘queste’. Evenals in de meeste werken van Claus uit zich in De Verwondering de moederbinding, het Oedipus-complex dat aan zijn privé-mythologie ten grondslag ligt. Hieraan beantwoorden de riten van Cybele-Isis en de Mariaverering van Dionysius en Dante.

De ontleende bestanddelen zijn niet op of aan elkaar gelijmd zoals in de collages van Schwitters het geval is. Claus, die Pound heeft gelezen en een filmfan is, schuift die over elkaar alsof het transparante opnamen of dia's gold (p. 210). Dezelfde superpositie vindt men tenslotte terug in bepaalde eigennamen waarvan de spelling als het ware door symbiose van verscheidene overdrukken is verkregen (vgl. Alice). Wij hebben te doen met een polyfone structuur waarin de grondschema's een belangrijker rol spelen dan de marionetten die zich langs die melodische lijnen schikken en eerst daardoor vastere vorm krijgen, dat wil zeggen een structuur die principieel uit de muziek en de filmkunst voortvloeit. Dat het verleden in overeenstemming kan worden gebracht met het heden, betekent dat zij een merkwaardige parallellie vertonen. De geschiedenis herhaalt zich: Oudheid, Middeleeuwen, Renaissance en Romantiek vormen een noodlottige toverkring die de leraar vruchteloos probeert te verbreken. De figuren mogen zich dan in evenwijdige spiegels bekijken en zo tot in het oneindige vermenigvuldigen, maar in wezen blijft hun beeld hetzelfde. In het dagboek van De Rijckel staan geen jaartallen; alleen dagen en maanden worden vermeld (18 oktober-?november). De reis naar Almout zou

[p. 136]

medio augustus (p. 20, 57) plaats hebben gehad, doch op dat ogenblik hebben leraren en leerlingen vrijaf, en de bloemen van Richard bloeien alleen in de lente of in de herfst (p. 113). Ook de-onbetrouwbare-chronologie van het verhaal lijkt symbolisch te zijn. In ieder geval is zij evenmin realistisch als de ruimte waar de intrige in speelt. Zij steunt op een spiraalvormige tijd, ontstaan uit de ewige Wiederkehr van de seizoenen, de riten, de heiligenkalender en de tekens van de dierenriem (p. 16): de Vissen en de Ram, de Leeuw, de Weegschaal en de Schorpioen. In deze periode tracht Claus die door het dynamische van de tijd altijd is geobsedeerd, dat te vertragen door een beroep te doen op de mythe en de onvergankelijke waarden van de traditie. Het is misschien een nieuw begin, een doorbraak naar het heil ...

Jean Weisgerber

[p. 139]

Enkele studies over Hugo Claus:

Th. Govaart: Het geclausuleerde Beest, Paul Brand, Hilversum-Antwerpen 1962, p. 129-224.

J. de Roek: ‘Het Hermetisme in de Poëzie van Hugo Claus’. In: Ruimten iii, nrs 9/10, 1964. ‘Naamgeving en Beeldspraak in de Poëzie van Hugo Claus’. In: Dialoog iv, nr. 4, 1964, p. 213-264.

J. de Roey: Hugo Claus. Een poreuze man van steen (Idolen en Symbolen nr. 20), Lannoo, Tielt-Den Haag 1964.

M. Rutten: Nederlandse Dichtkunst van Kloos tot Claus. Kronieken, Heideland, Hasselt 1957.

E. Standaert: ‘Openen woorden de beschouwing?’ In: Studia Germanica Gandensia v, 1963, p. 127-136.

J. Weisberger: ‘Hugo Claus tussen avant-garde en traditie’. In: Kroniek van Kunst en Kultuur xxii, nr. 1, 1962, p. 53-63. ‘De Poëzie van Hugo Claus’. In: Tijdschrift van de Vrije Universiteit van Brussel v, nr. 2, 1963, p. 105-130. ‘Hugo Claus en de Schilderkunst’. In: Ruimten ii, 1963. ‘Hugo Claus, de Malcontent’. Beschouwingen over ‘Het teken van de Hamster’. In: Socialistische Standpunten xi, nr. 1, 1964, p. 62-75. ‘Sur un poème de Hugo Claus’: ‘Het land (Egyptisch)’. In: Etudes germaniques xix, nr. 3, 1964, p. 378-384. Aspecten van de Vlaamse Roman 1927-1960. Vertaald uit het Frans door Clément Hengst, Polak & Van Gennep, Amsterdam 1964, p. 233-248.

[p. 140]

‘Mouvements’. In: Hugo Claus: Poèmes traduits du néerlandais par Maddy Buysse. Préface de Gaëtan Picon. Postface de Jean Weisgerber, Editions des Artistes, Bruxelles 1965, p. 115-124.

(J.) Weverbergh: BokBoek (LDS, nr. 2), De Bezige Bij, Amsterdam 1965, p. 43-89.