Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

[p. 85]

H.C. ten Berge: Poëzie in reeksen

Het eerste signaal dat een lezer van een boek als gegeven ten dienste staat, is de titel. Besluit die lezer om welke redenen dan ook het boek te bespreken, dan doet hij er goed aan met dat gegeven rekening te houden. Nu zijn er op zijn minst twee soorten van titels: identificerende en informerende. De eerste kondigen aan wat voor vormen het boek inhoudt: Verhalen, Gedichten, Teksten. De tweede delen mee over de inhond of vormgevingsprincipes die het boek een min of meer bepaalde richting insturen. De eerste zijn van een bevestigend karakter, de tweede wekken nieuwsgierigheid. Naarmate zo'n titel inderdaad nieuws is-een neologisme, een niet-gangbare bv. technische term, een beeldspraak enz.-wordt de criticus, de enige die verantwoording heeft en geeft voor en van zijn manier van lezen, gedwongen de betekenis ervan op te zoeken en in het boek te controleren.

De betekenis van Poolsneeuw (1964), de titel van de eerste bundel gedichten van H.C. ten Berge, is in een woordenboek niet te vinden, maar wel in een encyclopedie als de Winkler Prins:

‘Zeer kleine onvertakte ijskristallen in de vorm van naaldjes of sterretjes. De ijskristallen hebben dikwijls zulke geringe afmetingen, en vallen daardoor zó langzaam, dat ze in de lucht schijnen te zweven. De kristallen ijsnaalden en poolsneeuw worden vooral zichtbaar wanneer zij in het zonlicht schitteren (“het zilvert”), waarbij zij ook aanleiding kunnen geven tot halo-verschijnselen. Zij komen voor bij standvastig weer, meest bij strenge koude, in de poolstreken of elders bij bij uitstek continentaal winterweer; bovendien komen zij ook in de hogere luchtlagen voor.’ Natuurlijk zou men een eigenaardig lezer zijn, als men van het eerste gedicht af die beteke-

[p. 86]

nis er opzettelijk in zou lezen, maar als de titel op de achtergrond beschikbaar blijft dan hoeft men echt niet te wachten op het dertiende gedicht, het slot van de eerste reeks, om de titel in de zin van Ten Berge te verstaan:

Poolsneeuw: myriaden wapens hangen blinkend
In de zon.

De voorwaarden van die sneeuw-kou en zonlicht-zijn in ieder geval steeds duidelijk herkenbaar: alleen al het woord zon komt in de eerste reeks zo'n tien maal voor, varianten als daglicht of dageraad niet meegerekend, en de vormen van kou zijn legio. De titel is dus werkzaam in het decor van de gedichten, terwijl een ander trefwoord, landschap, zich daar onmiddellijk bij aansluit. Het wintert geducht in die landschappen, die alle-Spaans, Russisch of Noordhollands-een ‘Pools’ karakter dragen.

Zie het eerste gedicht:

Zwart wit als liefde
Als nijd het gedicht is
Rukkend of moe
Maar niet mager van teder getater

Nors is zijn liefde
Die wel stemmingen spelt
Doch geen verspieder
In zijn huis verdraagt

Gedwongen tot verweer
Tegen de wolven
Staat zijn landschap overeind

[p. 87]

 

Ik noteer: afbekken

 

Van bedachtzame lafheid. ogen

 

Die het lichaam plunderen; ontfutseld

 

Aan hun blik dood goud. dan diefstal

 

Van het gehoor.

 

 

 

In de bevroren ruit is het ontstaan

 

Een rennend paard een zwarte plek

 

Waar warme adem over was

 

Netwerk van smeltende paden in het moeras

 

 

 

Tegen beter weten in

 

En maar nauwelijks ontkomen

 

Bij het raam mengt hij zijn elementen

 

Eenzaam in de koude voorjaarszon.

De poolsneeuw-voorwaarden zijn er, het landschap is er en met het uitzicht daarop ontstaat een gebeuren, een gedicht. De warme adem is er de inspiratie voor, maar daarmee is het eigenlijke werk nog niet gebeurd, dat vindt plaats in een soort laboratorium of keuken, de geïnspireerde wordt een vakman. Er is sprake van nog een proces: een osmose van twee zelfstandigheden. Op wie of wat slaat namelijk het bezittelijk voornaamwoord zijn in dit gedicht? In de laatste strofe lijkt alleen een mens mogelijk, maar dan toch één die als het ware is opgegaan in zijn materiaal, hij en zijn hebben deelgenomen aan een proces, waarin de aanleidingen, biografisch (liefde, verweer) en zintuigelijk (de waarnemingen van de vierde strofe) zijn gecentrifugeerd. Als men dichterlijke communicatie voorstelt als een rechtlijnige zaak tussen dichter-gedichtlezer, dan zal men blind zijn voor dit soort poëzie, waarin de dichter zijn toegangswegen tot het gedicht aan het gezicht onttrekt. In onherbergzaam maakt de lezer dit camoufleren van de inspiratie en zintuiglijke waarneming nog mee, in de andere gedichten ontbreken die persoonlijke gegevens, de poëzie is anoniem geworden om met Kouwenaar te spreken, wiens

[p. 88]

klein essay over liefde en poëzie trouwens nóg een aanleiding geweest moet zijn voor Ten Berge. Wordt de verbindingsweg tussen gedicht en dichter dus geblokkeerd, ook de lijn tussen gedicht en lezer is geen rechte. Wie wacht tot het gedicht tot hem komt, kan lang wachten-hij zal er op uit moeten om de dichter op zijn eigen terrein, d.i. het gedicht, te ontmoeten. In Gedicht uit de tweede reeks komt deze omschrijving voor:

Poëzie is de ruimte tussen jij en ik
Zij vertraagt het gebaar
Dat ruimte schendt
Als een vader zijn dochter

Die vertraging en dat opheffen van normaal ruimtelijk verkeer, de fundamentele verandering van tijd die daarvan het gevolg is, de tijd die gemaakt wordt, vormen het wezen van het soort poëzie dat Ten Berge schrijft. En nu wordt ook de essentiële functie van de titel Poolsneeuw duidelijk: de kristallen die ‘zó langzaam vallen, dat ze in de lucht schijnen te zweven’.

Hoe bereikt de dichter zijn ‘vertragende’ effecten, hoe vormt hij die haarscherpe ijskristallen? In de eerste plaats door het ritme. In de hele bundel worden in principe vloeiende zinnen opengebroken door inversies, ‘onnodige’ leestekens en sterk isolerend werkende regelovergangen:

Dovend
Doelwit verbergt zich de stem
In het laagland

(Zuidelijk)

Een ander voorbeeld van dit ritme en tevens van de beeldspraak Poolsneeuw is:

[p. 89]

Winterboom

 

Als onderaards er is poëzie

 

In de mens/ontgroeit zij de schors

 

Een vogel rilt in mijn hand

 

De namiddagzon sneeuwt hiëroglyfen

 

Rond de stam

Hoe belangrijk voor Ten Berge ritmische of tijd-ruimtelijke verhoudingen zijn blijkt uit een curieus en niet in boekvorm gepubliceerd gedicht: walsend naar de poëzie, Podium, maart 1965, met als ondertitel onderzoek naar functies der verdichting. In vanwege de plaatsbaarheid waarschijnlijk uiterst kleine letters wordt de normale typografie van een tekst opengebroken:

Taal wordt gedacht           in tijd:           zo ook
het gedicht in die taal     .poëzie=liefde          liefde=
parallax          op laten we stellen de          verste ster
-en niet de maan      oude bleekscheet       die ik afwijs
          .(Hi hi        een nieuw gedicht       

Dit is maar een klein fragment, maar het vormgevingsprincipe blijkt er duidelijk uit en ook het resultaat: verzelfstandiging van materiaal. Voor een minder buitenissig voorbeeld van dit principe, waaraan Mallarmé niet vreemd zal zijn, kan Labyrint dienen, één van de gedichten uit de Kockyn-reeks in Ten Berges tweede bundel.

Het zo bijzondere ritme wordt nog gemarkeerd door het veelvuldig weglaten van lidwoorden, het plaatsen van veel sterke accenten dicht bij elkaar:

.ijs traant

Aarde gretig slobbert, ...

Tenslotte horen hier nog bij het overwicht van harde mede-

[p. 90]

klinkers en één- à tweelettergrepige woorden.

En al deze vormaspecten komen voort uit een opvatting van poëzie die consequent wordt geformuleerd, zodat de bundel een uitermate coherente indruk maakt en inderdaad getuigt van vakmanschap.

Poolsneeuw bestaat uit twee reeksen, de eerste van dertien, de tweede van twaalf gedichten. De vragen die bij een dergelijke vormgeving naar voren komen zijn natuurlijk: wat is het verschil/de overeenkomst tussen die reeksen en hoe zijn ze opgebouwd? Het voornaamste thema: omschrijvingen van taal en poëzie is in beide reeksen gelijk, maar de lokaties zijn minder onherbergzaam in de tweede reeks. Er vinden ook ontmoetingen plaats of toenaderingspogingen, die in de eerste reeks vrijwel geheel achterwege blijven. Daar figureert alleen een verschrikkelijke sneeuwman die paart met het gras (In de himalaya) en een beeld van een vrouw (Ontmoeting) waarmee geen enkel contact gelegd wordt. In de tweede reeks is meer menselijke communicatie, bv. in de twee Aan zee gedichten, waarin heftig de liefde bedreven wordt. De hoofdpersonen van de eerste reeks zijn zonder uitzondering zeer eenzame gestalten, die van de tweede reeks staan minder in de kou en vinden vaak iemand naast zich: Middag met antonius en In het jaar van de pest, waarin de ik zich projecteert in de middeleeuwen en halverwege met de pest besmet terugkeert naar de twintigste eeuw. Het gedicht is vrij lang, toch wil ik het in zijn geheel citeren, omdat naast een aantal controles op eerdere gegevens, ook een paar nieuwe aspecten blijken, die bovendien vooruitwijzen naar Ten Berges tweede bundel:

Ik denk in dertien achtenveertig het gebeurde:
Duizend zwervers
Ladderzat als luizen op de weg naar kolenberg.
Hoewel bespied en ingesloten

[p. 91]

 

Door gele zoete geur, beslopen we de vrouwen

 

Fors begoten en verleid met vissop van sint joris,

 

Braken krampen de bedsteden uit

 

En de stuitvos die haar driemaal

 

In de aars blies won de prijs-

 

Een vet kapoen, een huldeblijk van kakadoris

 

 

 

Wisten wij veel van vergezichten

 

Op een oud kasteel; er was modder

 

Op de windsels en een gratis graf

 

Waarvan wind de weeë buit doorgaf

 

Aan nettendragers en doctoren

 

Aan drinkers van de schuit

 

 

 

Toen ik oud was viel ik

 

Aan de ziekte van de min

 

En ging ten onder

 

 

 

Een misverstand: men staat opnieuw aan het begin

 

(Bekaf, bedrogen, nat nog van geboorte)

 

En weet teveel, er zijn kafees

 

Geluiden in de verte, een zelfde zon is er

 

Die op de vlierboom schijnt.

 

 

 

Men zwerft, kijkt rond

 

Kucht uche uche koud als een adellijke rimpelhand.

 

Wat wingewest

 

Was, heet nu front

 

Verder vreten ze elkaar gelikt of ongelikt

 

Met huid en haar, de zuiplap de sirene

 

Schrijvers vedelaars en andere meneren.

 

Zijn hand trilt als de pest

 

Besmet likt men geen zweren.

 

Wat nog rest is kijken in de zon,

 

Een rookwolk blazen en dan

 

Denken of het ooit wel anders kon

[p. 92]

Het eerste wat opvalt is de zinsbouw van de eerste regel, die tegelijk een ellips is en een inversie vertoont. Toch is niet in de eerste plaats het ritme daardoor meer geprofileerd, maar is het eerste wat overkomt de dubbelzin: ik denk dat het in 1348 gebeurde = ik haal mij een complex van feiten die in 1348 plaats vonden voor de geest = ik projecteer mij in het gebeuren van 1348. De abrupte overgang van regel 2 naar 3 mag dan nog een soort break zijn, in de rest van het gedicht komen deze wendingen met isolerend effect niet of nauwelijks meer voor, terwijl dit toch één van de duidelijkste vormaspecten in de andere gedichten van de bundel was. Het aantal botsingen van klanken en monosyllaben is ook veel minder, zodat het tempo in het geheel niet vertraagd wordt. In de eerste plaats is dit gedicht dan ook een verhaal met andere zelfstandigheden, te weten middeleeuwse gegevens. Het eerste couplet is volgestopt met verwijzingen naar een wereld van vaganten en in de tweede strofe stammen de nettendragers, doctoren en drinkers van de (blauwe) schuit ook uit die sfeer. Een uurtje lezen in Enklaars Varende luyden maakt de lezer veel diets en brengt hem op het spoor van enkele citaten (vissop van sint joris). Ook de vrijwel onbereikbare uitgave van Veelderhande gheneughlycke ghedichten biedt houvast. Dit is het eerste moment in het werk van Ten Berge, waarin hij zijn informatie-principe toepast en meteen al met opmerkelijk resultaat. Het verhaal krijgt, eventueel nadat de lezer de moeite heeft genomen een en ander op te zoeken, een grote mate van authentiek nieuws en in de opsomming van dat nieuws een grote vaart. De extra, poëtische, verzelfstandiging van het materiaal past Ten Berge hier nog niet toe, het contra-punt, het doorsnijden van gegevens met andere gegevens zonder dat dat expliciet verantwoord wordt, zo'n contrapunt is hier nog niet aanwezig. De wending naar de twintigste eeuw is expliciet: ‘Een misverstand’ en de vergelijkingen van de twee tijden zijn dat ook: ‘Wat wingewest/Was, heet nu front.’

Meer dichterlijk raffinement schuilt er in ‘Zijn hand trilt als

[p. 93]

de pest’, maar voor de hand ligt zo'n vergelijking natuurlijk wel. Het slot heeft dan weer een wel erg duidelijk karakter en is bovendien in een toonaard geschreven, die men in de rest van de bundel nauwelijks tegen zal komen en meer een echo is van andere poëzie. Het is misschien zelfs het enige gedicht in Poolsneeuw waarbij die titel geen functie heeft, het is een doorbreken van het eigen vormgevingsprincipe en tegelijk een aanloop tot later werk, waarin het informatie-beginsel steeds meer zal worden toegepast. In dat isolement in de bundel is In het jaar van de pest een gedicht met perspectief, het zoekt een ander decor voor zijn poëzie-omschrijvingen dan de onherbergzame en ijselijke landschappen van de rest, een ander decor met minder directe werking. Die poging tot afstand heeft een uniek gedicht opgeleverd.

Gaat het in de tweede reeks dus heter toe dan in de eerste, het slot (Voorjaar in abisko) deelt ondanks de romance op de voorgrond mee waar de eigenlijke voorkeur naar uitgaat:

Het grillig gevoel vergruist de ontroering
Van hem die de ijskap verkiest. zijn lief
Bevriest tot marmer bij de polen

en zo zijn we weer terug bij het uitgangspunt en daarmee bij de beantwoording van de tweede, eerder gestelde, structuurvraag: hebben de reeksen een bepaalde opbouw. Zo'n ‘cyclisch’ slot wijst in die richting, maar veel verder komt men toch niet. De reeksen zijn los gegroepeerd, er is geen sprake van duidelijke sequenties, wat natuurlijk noch een voor noch een tegen is.

De tweede bundel, Swartkrans^*, begint met een motto uit een Japans noh-spel Nishikigi:

Now you will come out of sleep,
You tread the border and nothing
Awaits you: no, all this will wither away.

* De reeksen in Swartkrans (1966) zijn voor het merendeel vóór januari 1966 geschreven en gepubliceerd, zodat het werk van Ten Berge inderdaad in de ‘voorgeschreven’ periode valt.

[p. 94]

 

There is nothing here but this cave in the field's midst.

 

To-day's wind moves in the pines;

 

A wild place, unlit, and unfilled.

Motokiyo (1374-1455)

Een aankondiging van gedichten niet meer ‘In de koude van de winter verkropt als blad’ (De slaper, Poolsneeuw), maar als een onbestemde ruimte uitgespaard in een even onbenoemd terrein. De leegte wordt niet meer als onherbergzaam geformuleerd, maar opener gehouden. Ruimte en tijd worden van hun lokatie vervreemd.

Hoe concreet zo'n vervreemdingsproces kan werken blijkt in de eerste reeks van de bundel: Kockyn, een kermiskroniek. Het is een uitbreiding van de verteltechniek van In het jaar van de pest. In negen tableaus wordt ons de verhouding geschetst tussen een steile wandrijdster en een onaanzienlijke kermisartiest, een hachelijke liefde die zijn einde vindt tijdens de laatste rit van het seizoen, als het meisje verongelukt. Maar die hedendaagse kermisklant heeft een middeleeuwse naam, kockyn, de laagste trap in de middeleeuwse vagantenhiërarchie. En even middeleeuws is zijn geliefde: ‘geen meid geen mos die mij bedilt’. Ergens anders worden zij Lange loys en mooie ydovye genoemd en dat is de titel van een middeleeuwse prent, zoals ‘op de windbuks wavers meester’ naar een beroemde school uit die tijd wijst.

Moeder folle is een verwante van de zotten uit de blauwe schuit en ‘kockyn? die zou men voor de honden jagen’ is een vagantencitaat. Tenslotte houdt het ezelvel in de laatste regel van de reeks verband met de omgekeerde wereld van die zwervers en hun ezelspaus. Die gegevens dienen als signalen uit een ver verleden, zoals ‘kerosinewonder’, ‘aan de hemel bloeit een bom’, ‘vibraharpen’ het kermisheden in de richting van een nabije toekomst vervreemden. Door al die versnipperde signalen-want niet zoals in In het jaar van de pest zijn zij geplaatst in een tweeluik-ontstaat een kaleidoscopisch beeld, waarin zich nog andere signalen voegen: dood, massa-

[p. 95]

mens, reclame. Het effect is enerzijds dat de tijd, het heden er dimensies bijkrijgt en anderzijds dat het symbolisme en zelfs moralisme dat daarvan een gevolg is, nooit expliciet of als een hinderlijke applicatietechniek is toegepast: het is er met de losse hand doorheengestrooid.

In het gedicht ontstaat als het ware een roterende beweging, waarin allerlei bedoelingen meebewegen zonder geheel grijpbaar te zijn. De combinaties tussen verschillende van die eenheden worden af en toe zichtbaar, maar lossen dan weer op in het geheel, de structuur:

Achter elke wand

Rijst

Een gezicht

Verspringt
Naar

Haar struktuur

Dit fragment uit Labyrint laat zich op verschillende niveaus lezen: als een hopeloze speurtocht in een glazen spiegelpaleis, als de verhouding van de eenling tegenover de massa, als een omschrijving van de eigen poëzie. Niet voor niets is het juist dit gedicht, waar de typografie ook als een zelfstandige laag meewerkt. Verschillende regels springen onregelmatig in, de spaties en interlinies worden gereleveerd en midden in het gedicht staat een lange, cursief gedrukte regel:

De menigte vermaakt    verdringt zich     maakt zich breed

In de andere gedichten speelt het thema van de verwijzing naar het dichterschap en poëtische techniek ook mee, maar meer op de achtergrond. In Lange loys en mooie ydovye is het

[p. 96]

beeld van de schutter, die zich samen met zijn mooie meid op de foto schiet ook een hint in de richting van de dichter.

Kockyn, een kermiskroniek is een chaotische gedichtenreeks die zeer bekwaam gecontroleerd wordt, een hoepel die op één punt in beweging komt en daarna blijft door impulsen van allerlei kanten. Een centrifuge, waarin de motieven geslingerd worden naar de (steile) wand, zodat een lege ruimte ontstaat, unfilled, waar inderdaad de wind van vandaag in waait.

Het is opmerkelijk dat de enige uitgewerkte liefdesscène in de reeks, Ochtend/het gebeuren, zich weer in de kou van de eerste bundel afspeelt en vol dodelijke dreiging zit:

Vroege vorst witselt
Het veilig hout. je koude hand
Tast langs mijn huid

As

Bedekt het pad. met zacht getik
Verkilt de norton
En wordt wit

In deze reeks vol vervreemdingen is dit gedicht het meest geisoleerd en zelfstandig en geeft de indruk van de meest eigen lokatie te zijn, wat niet een voorkeur van juist dit gedicht impliceert. De tweede reeks van de bundel, -88.3^o, speelt geheel in het decor van Poolsneeuw. In korte, gestoken verzen geeft Ten Berge beelden van het isolement in Antarctica. Weer spelen informaties en vervreemdingen een rol, maar minder kaleidoscopisch, er functioneert maar één contrapunt per gedicht:

Gekraakt tussen velden van wit
Rijst zijn beijzeld tuigwerk,

[p. 97]

 

Beklimt de met koude gevoede guerrilla

 

Getikte gezellen, het glazen kompas.

 

Als kathaarse in vertraagde zelfmoord

 

Splijt de spiegel en paart menhirs van het ijsmassief.

 

Klusters van hagel doorzeven het dek

 

 

 

Uit de stuurkluis steekt een dubbelloops

Hier zorgt de vijfde regel op de wijze van een vergelijking voor het middeleeuwse tegenwicht (kathaarse). De informaties blijven binnen één tijd en ruimte, maar worden zo concreet gegeven, dat de symbolische werking niet minder is dan in Kockyn. Zelfs kan men zich afvragen of de geïsoleerde slotregel die werking niet al te expliciet onderstreept (dubbelloops); de eerste strofe breekt immers al voortdurend door de grenzen van het Shackleton-gegeven, wiens schip Endurance in het ijs vastraakte en door kruiing vernietigd werd. Een voor Ten Berge kenmerkend woord in dit gedicht is klusters, een term ontleend aan de moderne muziektheorie, waarvan hij in de in Merlyn (mei 1966) gepubliceerde reeks Ondergang van Tenochtitlan en Monoloog in het Vinsonmassief ook andere, aanschouwelijke voorbeelden geeft. -88.3^o verzelfstandigt vooral het woord als taalmateriaal, in tegenstelling tot de syntagmatische vormgeving van In het jaar van de pest en Kockyn. Net zoals in Poolsneeuw veel ‘harde’ woorden, met uitgesproken accenten: stuurkluis, sneeuwkat, celtucht, kiemwit, kustrots. Hetzelfde dingmatig karakter hebben de technische woorden die het informatie-beginsel aanbrengt: spika, cirrusvegen, siluur, lichtteater. Het bikkelharde ritme isoleert die woorden nog meer, zodat ze signalen worden, verwijzingen. Waarnaar? Evenals in Kockyn wordt het gevecht met de taal gesymboliseerd (Kode is kiemwit van taal), het isolement en nu ook het bederf, waaraan zelfs de mens met ijzeren of ijskoude discipline blootstaat (Breedtegraad waar het gordijn van rabiës de zeeën raakt). Duidelijker dan in Kockyn ook de morele bekommernissen van de dichter, vooral

[p. 98]

in Morbus aedificandi, het slot van de reeks, waarin de infiltratie van Hilton in Antarctica gehoond wordt: ‘en legt tijdig magnetiese keutels van kapitaal in geprefabriceerde verblijven.’

Maar terwijl in Kockyn die symbolieken opgeheven werden in een wervelende beweging, worden ze hier in de diepvries gezet met hetzelfde resultaat; het worden dingen inplaats van sentimenten. Het is dezelfde techniek als in Poolsneeuw, maar door de informaties en de samenhang en de veelheid van zich bij de ene lokatie aanpassende motieven, veel concreter gerealiseerd.

De derde en laatste reeks van deze tweede bundel heeft weer een lossere samenhang, maar de motieven zijn vrijwel eender. Het titelgedicht Swartkrans is opnieuw een beginselverklaring:

Borend in dit mangat
(Elke aardlaag is een doodvonnis geleden)
Splijt ik silikaten. scherpgesneden gruiswolk:
Schacht in spiegelbeeld boven de groeve

Terwijl rooinek drijfjacht houdt tot messen
In het merg van wilden staan
Komen andere doden dalende vermogens tegen:
Kegels dringen traag de aarde binnen

Hoger deint de lugdiens
Maar ik dien tot niets
Dan graven naar een woord, een vaderdier
Waaraan geen eer valt te behalen

In molaren gaan mijn zenuwen tekeer
Tong spreekt allengs premature spraken tegen
Sedimenten zijn verschoven
Tijd verplaatst mijn kaakgewricht.
Waar de zuideraap zijn schedelkam betast
Heb ik vrij zicht. maar ook niet meer

[p. 99]

De titel heeft weer alle eigenschappen van Ten Berges poëzie: in de eerste plaats een informatie, nieuws dat bij nazoeken een lokatie blijkt te zijn. In de tweede plaats een verwijzing naar problemen die zich op de aarde afspelen, discriminatie. In de derde plaats een dichterlijke annonce: krans=reeks. Die drie aspecten zitten bijzonder duidelijk, bijna te expliciet, in het gedicht. De gegevens documenteren Zuid-Afrika; het engagement van de dichter ligt niet in menselijke problemen, maar in zijn dichterschap, in zijn poging andere (vergelijkbare) culturen concreet voor ogen te krijgen. Een andere, eveneens vertrouwde connotatie is de liefdesdaad: poëzie=liefde. Wie beseft wat dood is, is betrokken in de tijd en Ten Berge verplaatst die betrokkenheid naar het verleden, naar andere werkelijkheden. Die ontmoetingen in taal te documenteren is zijn vorm van leven.

En telkens leiden die recherches tot een beeld van die andere cultuur én een eigen tijdsbeeld. Het primitieve vrouwenbeeld van Brassempouy wordt als archeologische vondst besproken:

Zij werd ontleed, men nam haar
Maten en tenslotte werd zij kaltgestellt als ketterse.
Men had haar nauwelijks als lustobjekt begeerd

En in die bespreking ontstaat een symbolisch perspectief, dat nog versterkt wordt door de dubbele vermenigvuldiging in de tijd: kaltgestellt en ketterse. In Lübeck is een lifter te laat voor de veerboot naar Scandinavië bij Travenmünde en reist dan terug naar de stad, waar hij intrekt bij ... een middeleeuwse vrouw die van mannen weet. ‘Zij diende goden met haar aars’ is praktisch weer een vagantencitaat en de slotregels:

Toen ik weer wegging
Had ze het van mij te pakken

wijzen ‘in hun onschuld’ naar alle richtingen die wij in de

[p. 100]

poëzie van Ten Berge kunnen tegenkomen: tijd/ruimte/ moraal/poëzie.

De onderzoekingstochten in het verleden in gezelschap van een vrouwelijke tijdgenoot-maar uit welke tijd: het heden of juist het verleden-zijn niet zonder risico. De confrontatie met de cultuurdingen die monumenten zijn verbreekt het menselijk contact. In Nemrud dagh reist de ik-figuur mee met een meisje naar het godenterras. ‘In het stuur zit teveel speling’, maar er is contact tussen de twee tot het doel bereikt is:

Het kijken hakt reeds op ons in.
Wij staan duidelijk alleen

In Andes wordt ook de vrouw, in het werk van Ten Berge steeds veruit de meerdere van de man en de meest autonome van de twee, aangetast door bederf, door verval en verloop van tijd. Het gedicht is gebouwd opgegevens van twee ver uiteenliggende culturen, citaten van Japanse noh-spelen contrasteren met oude indiaanse motieven. De laatste vertellen van een jonge indiaanse, vergeleken bij wie de onderzoeker weer deerlijk tekort schiet:

bij haar huid is mijn konfektievel konserve
rond haar borsten naalddun niet vertaalbaar lopen
lijnen die, zegt zij, de zon daar heeft gezet.
piramiden hebben
hun strukturen

Haar tegenspeelster (en toekomstig beeld?) is Komachi:

Ik ben de ruïnes van ono,
De dochter van ono no yoshizane

Wat een droevige ruïne is dit

De botsing van die twee culturen, die zelfstandig naast elkaar

[p. 101]

worden neergezet en niet uit en te na vergeleken, maakt energieën los die informeren over de maker, die zich buiten schot houdt en de feiten noteert. Al in -88.3^o diende een noh-zin als verrassende break en dat uitgerekend in het gedicht Niemand. In Andes is het niemandsland van de dichter waarvan ook het motto van de bundel spreekt, organischer in kaart gebracht. Na Andes volgen in de reeks Swartkrans nog twee gedichten: Albi en Water en schaduw, schaduw en water. Zij informeren beide over geweld, het eerste over de verbijsterende kruistocht der Albigenzen, waarbij vooral de moord op de vrouwen de verbeelding gaande houdt: ‘zeker, het zuiden is leeg/Als een schede’; het tweede is evenals het slotgedicht van Poolsneeuw een romance waaruit de ijskou niet is weg te werken. Ondanks de liefdesliederen voor Rosa en haar kind, ondanks de illusie het in leven en liefde te maken, wint een ander besef:

Ik bouw een bloemrijk beeld voor hazeharten
Vol geweld

De time-out die de hoofdpersonen in de reeksen van H.C. ten Berge aanvragen is slechts tijdelijk. De weg leidt terug naar het heden, waarin de dichter als moralist, als geëngageerd individu ten gronde zou gaan. Via een omweg door allerlei culturen, op zoek naar harde feiten, geeft hij toch weer een moralistisch tijdsbeeld, maar nu als dichter, dat is ontastbaar en anoniem.

Het gevaar van een dergelijke methode is, dat de verwijzingen expliciet worden, dat de lezer niet meer de vrijheid heeft de verbanden tussen de gegevens zelf te leggen. Ezra Pound is in zijn Cantos op zijn best, als de boodschap tussen de onderdelen van zijn culturele collage verdwijnt, als de brokstukken die hij in één greep vat voor zichzelf blijven spreken. Ook Ten Berge is grotendeels aan dit gevaar voor onwillekeurige uitleg ontsnapt.

En juist waar hij de informatie-gevat-in-taal het werk laat doen, ontstaan spanningen die de bruto gegevens een meer-

[p. 102]

waarde geven. Die werkwijze vergt van dichter en lezer grote inspanning, maar op basis van die discipline ontstaan legio kansen waarvan beide makers alleen maar gedroomd kunnen hebben.

De reeks gedichten van Ten Berge, en met name zijn informatie-reeksen in zijn tweede bundel, staan in de Nederlandse poëzie geheel op zichzelf en bieden wat mij betreft uitzicht op de synthese van een groot aantal moderne stromingen, van de Beweging van '50 tot en met de poëzie van gegevens en de Nieuwe Stijl. Een synthese ook van de verworvenheden in verschillende media, een confrontatie van de vormgevingsprincipes in poëzie, muziek, dans enz.

Rein Bloem

Over Ten Berge:

H.U. Jessurun d'Oliveira: ‘Van miniatuur tot kleinbeeld’ (Merlyn iv, nr. 6, p. 423 vlgg).