Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

[p. 69]

Profielen
Essays over dertien auteurs

[p. 71]

Gerrit Achterberg: De lyriek van de aangesproken persoon

‘Gerrit Achterberg werd geboren op 20 mei 1905 te Neerlangbroek en hij overleed 17 januari 1962 te Leusden.’ Dit beknopt biografische zinnetje gaat vooraf aan de bibliografie van de Verzamelde Gedichten (1963). Het sluit aan bij de teruggetrokkenheid waarin hij leefde, is waarschijnlijk met zijn instemming zo opgenomen (hij heeft de hand gehad in het samenstellen van zijn verzameld werk), en is kenmerkend voor het overwicht dat hij het werk boven zijn verdere leven toekende, wat ook tot uitdrukking komt in de slotregel van zijn grafschrift:

de dichter van het vers dat niet bedierf

Zijn leven is overgegoten in zijn werk; het eerste gereduceerd tot de lege huls van twee data, het laatste volgelopen tot een oeuvre van duizend bladzijden.

Deze openbaar gemaakte poëzie is niet minder raadselachtig dan het verborgen leven van zijn auteur, waaromtrent immers niet veel meer dan overleveringen bestaan. Een biografie ontbreekt nog: alleen anekdoten, persoonlijke getuigenissen, een enkele mededeling omtrent de meest op de verbeelding werkende gebeurtenis in zijn leven, en een half geopende brievenmap met ingekomen post staan de biografisch geïnteresseerde ter beschikking.

Er is een levendige spekulerende bedrijvigheid ontstaan omtrent ‘het centrale thema’ in zijn werk (dit tussen aanhalingstekens zetten is eigenlijk nog onvoldoende geworden om distantie tegenover deze ingeburgerde formule te nemen; ik heb het akelige vermoeden, dat het bloed kruipt waar het niet gaan kan en dat de apostroferende critici zich allang weer met

[p. 72]

de formule verzoend hebben). Nagel heeft in het openingsartikel van het Achterbergnummer van Maatstaf (11 jg., nrs. 10/11, 1964) in het voetspoor van Dresden opmerkingen in de goede richting gemaakt. Hij zegt daar (p. 673): ‘Het is bij een kunstenaar te verwachten, dat het leven en het schrijven dezelfde oorsprong hebben. Dan is er geen kausaliteitsvraag meer (invloed van de kunst op het leven, of van het leven op de kunst) maar een kwestie van verwantschap’. Helemaal onafhankelijk nevengeschikt lijken mij leven en werk nu ook weer niet, eerder zou ik menen dat er van wederzijdse beïnvloeding sprake kan zijn. Het werk, geweest of nog komend, is een van de faktoren die het levensontwerp gestalte geven en de dagelijkse keuzen meebepalen, het leven is niet alleen bruto-materiaal voor het werk, maar werkt ook mee aan de modellering van de literaire neerslag. Hiermee is ook gezegd dat men pas op een enigszins abstrakt niveau zinvol van verbanden tussen beide kan spreken, en dat men nogal voorzichtig moet zijn met het aanwijzen van wisselwerkingen tussen konkrete voorvallen en individuele gedichten.

Kryptisch leven en Cryptogamen. Overziet men de nu al omvangrijke Achterbergliteratuur waarin van het begin af aan gesproken wordt in termen als medicijnman en magie, pythia en folklore, Don Quichote en het schimmenrijk, Orpheus in niemandsland, humor van een hermetist (en op leven en dood), dan blijkt duidelijk dat de kritiek zich bewust is van de betrekkelijke ondoordringbaarheid van het werk, waarbij dan nog als komplikatie zich voordoet het gebruik van wat men ‘a-poëtische woorden’ noemt. Nu is deze laatste moeilijkheid met een korreltje zout te nemen. Het staat de dichter immers vrij zijn woorden te halen uit elke uithoek van de taal en ze daarmee tot poëtisch idioom te maken, d.w.z. tot woorden in poëzie gebruikt. Men moet dus vermoeden dat de critici die van apoëtische woorden spreken uitgaan van een aprioristische opvatting over de dichterlijke woordenschat, een tijdgebonden voorkeur voor laten we zeggen het romantische woordarsenaal. Het probleem van relatief nieuwe

[p. 73]

woorden (de inlijving van een nieuw jargon) of van absoluut nieuwe woorden (de neologismen of maakwoorden) is niet weg te redeneren, maar het moet in een andere sleutel worden gezet dan in die van de tegenstelling poëtisch-apoëtisch, want anders maakt men het tot een schijnprobleem. ‘Onder “lier” en “leest” verborgen/sliep altijd een blote bil’ schrijft Vroman, en wie met lier en leest gevoed is schrikt even als hem opeens een blote bil wordt voorgezet, en maakt snel een theorie om te rechtvaardigen dat hij zijn bord van zich schuift. Mijn indruk is trouwens dat de schrikreaktie in het niet is verzonken tegenover de schok van het niet herkennen die het optreden der experimentelen aanvankelijk teweegbracht. Zulke banvloeken uit het rijk van de poëzie zijn onvruchtbaar; beter kan men zich, met b.v. Vestdijk, afvragen in hoeverre de (natuur)wetenschappelijke terminologie een organisch bestanddeel van Achterbergs stijl vormt, en, volgende stap, na de vaststelling dat Achterberg allerminst alleen staat in het aanboren van nieuwe idioombronnen, proberen na te gaan waar zo'n gemeenschappelijke heroriëntering mee te maken heeft. Zo'n onderzoek is hier uitgesloten. De in de jaren dertig gehesen vlag van de zakelijkheid dekt volslagen uiteenlopende ladingen. Wat bij Hoornik een blijk van gepaste bescheidenheid is, neemt bij Achterberg de gedaante aan van een universele veroveringszucht. Zijn beïnvloedbaarheid, zijn suggestibiliteit in sommige opzichten, en zijn vermogen tot bewonderen deden Achterberg nogal eens in het vaarwater van andere dichters verzeilen, wat niet zijn beste poëzie opleverde. Op den duur moet hij zich van dit gevaar wel bewust geworden zijn en probeerde hij de zuiverheid van zijn eigen uitdrukkingswijzen te waarborgen door vrij vérgaande vormen van isolement in acht te nemen. Zo bladerde hij liever in woordenboeken en encyclopedieën dan dichtbundels van anderen te lezen, bevreesd om uit zijn baan getrokken te worden door de magnetische werking van voorgevormde taaluitingen. Men moet er maar eens op letten hoe vaak de ik in zijn gedichten ‘zijwaartse bossen in’ geleid wordt (Afvaart,

[p. 74]

p. 29) of ‘bedoezeld in zijwegen’ staat (Vergeetboek, p. 954). om een voorbeeld uit zijn eerste en zijn laatste bundel te geven, en daardoor het gestelde doel telkens op een haar na mist. Het tekortschieten van de ik wordt metaforisch beschreven als een middelpuntvliedende kracht die op hem inwerkt.

Het nagaan van de ontwikkelingsgang van Achterbergs dichterschap wordt bemoeilijkt door de versluierde chronologie van het ontstaan van zijn werk. Van lang niet alle gedichten staat vast wanneer zij geschreven zijn, en soms liggen er tientallen jaren tussen de tijdschriftpublikatie en het moment dat een gedicht in een bundel zijn plaats kreeg. De Verzamelde gedichten houden ongeveer de chronologie van de publikatie der bundels aan, maar nu de ordeningsbeginselen die Achterberg bij de samenstelling van de bundels hanteerde allesbehalve chronologisch waren, is deze uitgave voor wie de poëtische ontwikkeling wil nagaan vrijwel onbruikbaar. Zo staat bv. vast dat tussen Afvaart (1931) en Eiland der Ziel (1939) eigenlijk naar hun ontstaansmoment gerekend de gedichten uit de bundels Morendo (1944), Inertie (1951) en Sintels (1944) thuishoren.¹ Zo stammen, om een ander voorbeeld te noemen, veel gedichten in Vergeetboek (1961) uit de periode van vóór Het spel van de wilde jacht (1957) dat als regeringsopdracht tussenbeide kwam, en dus eigenlijk Achterbergs laatste bundel genoemd kan worden, al is het duidelijk, gegeven het betrekkelijk grote aantal varianten tussen de publikaties in Maatstaf in de jaren 1954 en 1955 en de bundel, dat hij er na Het spel van de wilde jacht nog veel aan gesleuteld heeft.²

Wat betreft de thematiek zou Achterbergs werk op het eerste gezicht een godsgeschenk lijken voor critici die met Jean-Paul Weber van mening zijn dat elke auteur één, hooguit twee themata heeft, en dat elk oeuvre ‘s'axe sur un souvenir privilégié, unique, qu'écrire c'est réveiller et, à la fois, exorciser, un thème singulier’³, waarbij ‘thème’ dan betekent een unieke ervaring uit de vroege jeugd die een onuitwisbare indruk nalaat op het onbewuste en het geheugen van de kunstenaar.

1 Zie o.a.: R.P. Meijer: ‘Schijnbare en ware chronologie in het werk van Gerrit Achterberg’, De Gids 1961, p. 307-316; ‘Querido's Achterberg’, Merlynn, ii, nr. 2, januari 1964, p. 71-74.

2 Zie: R.L.K. Fokkema: ‘De Varianten van Vergeetboek’, Achterbergnummer, Maatstaf, i, nrs. 10/11, jan./febr. 1964, p. 771-786.

3 Jean-Paul Weber: Neo-critique et paléo-critique, 1966, p. 36.

[p. 75]

Het is hier niet de plaats om in te gaan op de zwakheden van deze monothematische theorie, die enerzijds waarde hecht aan empirisch onderzoek, en anderzijds werkt met eerder onachterhaalbare dan onuitwisbare indrukken. Toch lijkt Achterberg een sterk argument te leveren voor zijn theorie. Er zijn weinig dichters van wie het werk zo hardnekkig gecentreerd is om één thema, weinig dichters zo bezeten van één idee, als juist Achterberg, en ook een of twee alles in de schaduw stellende gebeurtenissen zijn in zijn leven aan te wijzen zij het dat die gebeurtenissen toch niet bepaald tot de kindertijd gerekend kunnen worden. De kritiek, in zijn wilde jacht op ‘het centrale thema’, is dan ook met bijna even grote hardnekkigheid op dit aambeeld blijven hameren zodat vrijwel elke enigszins in poëzie belangstellende Nederlander weet te vertellen dat Achterberg in de werkelijkheid zijn geliefde heeft vermoord en haar in zijn gedichten weer tot leven probeert te wekken. Niettemin zijn deze noties vals en in hun simpelheid misleidend. In de eerste plaats valt al op, dat er een flink aantal gedichten aan te wijzen is waarin een ‘u’ geen naspeurbare rol speelt, dan wel zonneklaar iets of iemand anders aanduidt dan de geliefde in welke betekenis ook maar. Zo wordt in Winnetou het ‘oude boek met zijn aparte geur’ als ‘u’ toegesproken; zo valt in de werkster van het gelijknamige gedicht, twee bladzijden verder, de ‘u’ niet te herkennen.⁴ Maar deze omstandigheid neemt niet weg dat men wel half blind moet zijn als men niet merkt dat er een vasthoudende preokkupatie is met een u-figuur, vanaf het eerste gedicht van de eerste nogal Holstiaanse bundel tot aan het laatste niet eerder gepubliceerde gedicht achter de laatste bundel in het verzameld werk. Onmiddellijk na deze konstatering komen de problemen. Hoe moet men het verklaren dat al in de eerste bundel, Afvaart (1931), een dode, gedode vrouwelijke figuur centraal staat, terwijl Achterberg pas in december 1937 zijn hospita zal neerschieten? Op het abstrakte niveau van doding overeenstemming, op het konkrete wezenlijke verschillen. Geen geliefde in de werkelijkheid, niet

4 Er bestaat een kietelende overeenkomst tussen de beroemde regels ‘Symbolen worden tot cymbalen in de ure des doods’ en de uitspraak van Marilyn Monroe: ‘I always thought symbols were those things you clash together. That's the trouble, a sex symbol becomes a thing-I just hate to be a thing. But if I'm going to be a symbol of something-I'd rather have it sex.’

[p. 76]

altijd een schot in het gedicht, zoals in de beroemde Droomballade (met zijn variant) blijkt.⁵ De biografische uitbarsting is misschien niet helemaal toevallig, maar ook niet geheel voorbestemd geweest. Wel zou men kunnen opperen dat een al vroeg zich manifesterend schuldgevoel of zondebesef in latere jaren zich kon hechten aan een noodlottige handeling, waarvan dan weer de latere poëzie kon profiteren. Onder een preëxisterend schuldbesef wordt een reële feitelijke achtergrond geschoven; in de poëzie neemt dit schuldbesef op den duur af. De dood van de geliefde wordt ervaren als een noodlot waarbij de dichter zich niet neerlegt:

Ik ga met geen gebeurtenis accoord
die niet in mij het jawoord kan verwerven
om voor te leven of om voor te sterven.

(Brood en spelen, p. 929)

Net zomin als men Een winter aan zee beter begrijpt door deze cyclus te zien als een buiten alle proporties opgeblazen vorm van dépit om een gelopen blauwtje,-al is de aanvechting daartoe bij mij soms niet gering-net zo onprofijtelijk is het eigenlijk om het werk van Achterberg op te vatten als een niet-aflatende poging om een in de werkelijkheid gestorven vrouw weer tot leven te wekken of te ontmoeten. In dit laatste kan men zich bovendien nog veel moeilijker verplaatsen dan in de eerste handelwijze. Zelfs al zou men moeten aannemen dat Achterberg zelf volledig overtuigd was van de mogelijkheid dat de ontmoeting door de lading van de woorden in zijn gedichten in de werkelijkheid teweeggebracht zou kunnen worden, dan nog verdient het de voorkeur om zich als lezer te beperken tot de gedichten zelf en de indruk die zij op hem maken. Voor een goed verstaan van deze poëzie is het nodig zich los te maken van de overweldigende biografische bijgedachten die de kritiek de lezer heeft opgedrongen, en zich te concentreren op de taal die de gedichten spreken. Dan blijven er nog moeilijkheden genoeg over. Simpele vragen als:

5 Maar in Vergif (p. 169) staat: ‘doch een schot weerlonk uit het verleden, toen je nederzonk.’

[p. 77]

Is de ene u dezelfde als de andere u? Is de u die in de gedichten optreedt dezelfde als de frekwent toegesproken ‘jij?’ Wat zijn de verschijningsvormen van deze wezens? Hoe komen de kontakten met de ‘ik’ tot stand, en hoe mislukken zij? Zit er lijn in de omstandigheden waaronder het kontakt slaagt en die waaronder het kontakt mislukt? Dit soort vragen laat zich vermeerderen met vele andere, en zij zijn in beginsel door tekstanalyse op te lossen. Met de beantwoording staan we nog maar aan het begin, omdat er veel te veel als vanzelfsprekend is aangenomen. Het staat echter voor mij vast dat men er als lezer niet komt door zich volledig te verplaatsen in de dichter en zijn oogmerken, noch door het werk te beschouwen als uitingen van een gestoorde die men alleen van buiten af, als curiosa, kan benaderen. Tussen deze twee uitersten liggen nog mogelijkheden genoeg. Noodzakelijkerwijs, omdat de lezer een ander dan de dichter is, zal hij zich enigszins losmaken van de gedachtenwereld van de laatste, zonder anderzijds het kontakt met diens uitingen op een aantal vlakken buiten te sluiten. Het is juist die eigenaardige mengeling van vreemdheid en vertrouwdheid, van herkenning en verbijstering, van meehopen ondanks ongeloof, van opstandigheid en resignatie die kleur en spanning geven aan de omgang met Achterbergs werk. Net zoals de dichter het kontakt met de u door taal probeert te bewerkstelligen, zo probeert de lezer het kontakt met de wereld die door deze taal aanwezig wordt gesteld in zich te bevorderen, zichzelf door herhaalde lezing daardoor gevoelig te maken.

Men doet bovendien tekort aan de dynamiek van elk afzonderlijk gedicht en van het leesproces, wanneer men er bij voorbaat van uit gaat, dat de u altijd de dode geliefde is. Uit elk gedicht opnieuw moet de identiteit van de figuren worden opgemaakt; doet men dit niet dan vervalt men in een scholastisch stelsel van vertalingen die men in karikaturale vorm voorin het verzameld werk als rolverdeling of verklarende woordenlijst zou kunnen afdrukken: ‘a is een aapje dat zit op zijn stok, u is de dode, die terugkeert in 't hok.’ Zelfs al zou

[p. 78]

men tot de konklusie moeten komen dat de verzameling van u-en in het werk allemaal bij elkaar horen, dan nog is daarmee nog niet gezegd dat men nu ook klakkeloos een ideaaltypische of normaal-typische u mag substitueren in elk afzonderlijk gedicht, omdat dan aan de u daarin eigenschappen worden toegedicht welke in die kontekst geen rol spelen. Zo zijn er niet eens zo heel veel gedichten waarin de u de eigenschap heeft van het vrouwelijk geslacht te zijn. Dat zou kunnen betekenen dat in de overige gedichten deze hoedanigheid ontbreekt, of gewoonweg irrelevant is.

Gegeven de frekwentie waarmee een u optreedt in het werk lijkt het me de ontkenning van een zich opdringend feit, als men niet zou veronderstellen dat al deze ‘anderen’ terug te voeren zijn op een enkele figuur, die dan van een wonderbaarlijke plasticiteit is in die zin, dat hij telkens weer andere kanten vertoont, of van wie in ieder gedicht weer andere verschijningsvormen ontworpen worden.

Wanneer we ons nu even beperken tot de gedichten over de mysterieuze ander, dan komt hierin als taalkundig dominant verschijnsel naar voren dat deze zelden in de derde persoon, als objekt van mededelingen aan anderen (lezers bv.) optreedt, maar in de meeste gevallen de toegesprokene is; men zou Achterbergs werk de lyriek van de aangesproken persoon kunnen noemen. Hierdoor komt tot uitdrukking, dat zijn werk een zaak is tussen de dichter en die andere, een privé-aangelegenheid waar derden niets mee te maken hebben. Een dergelijk eenvoudig grammatikaal gegeven biedt al een aanknopingspunt voor de ervaring die de meeste lezers van Achterbergs poëzie wel zullen delen, dat zij in feite buitengesloten en overbodig zijn, en dat de publikatie van het werk eigenlijk op een gelukkig misverstand berust. Men krijgt de indruk dat het schrijven van poëzie voor deze dichter aanzienlijk wezenlijker was dan het hebben van lezers, al was hij voor dit laatste zeker niet ongevoelig. Zijn gedichten zijn het resultaat van een solitair spel; hun primaire funktie moesten

[p. 79]

zij tegenover de auteur vervullen, niet tegenover de lezers, die misschien zelfs als enigszins storend konden worden beschouwd. Wanneer men bijvoorbeeld probeert veranderingsbeginselen te vinden in de vele varianten, en men merkt dan een veralgemeningstendens op, waarin namen van personen en plaatsen gewipt worden, dan kan dat uiteraard teruggevoerd worden op de wens de betrokken gedichten te ontdoen van anekdotische elementen, maar ook kan het zijn, dat deze tendens ingegeven is door het besef dat vreemden de gedichten onder ogen zullen krijgen en niets met deze persoonlijke aangelegenheden te maken hebben. De veranderingsprincipes van de varianten sluiten de lezer nog meer buiten dan hij, gegeven het genoemde formele aspekt, al is, en dat geldt zowel voor een anagrammatische omzetting als Moordballade-Droomballade als voor Bert Bakker en Eddy Hoornik die tot ‘volmachten’ en ‘buslichtingen’ worden omgebouwd. Een tweede, hiermee samenhangende gevolgtrekking uit dit grammatikale gegeven is, dat de door de dichter nagestreefde kommunikatie niet zozeer die met de lezer is, als wel die met degeen die in zijn werk wordt toegesproken. De lezer behoort tot de vijandige wereld, of tot de wereld die de dichter koud laat. De vorm van zijn werk draait de lezer de rug toe; we mogen meelezen, à la bonheur, maar eigenlijk maken we misbruik van vertrouwen door het onbewaakte boek te openen. De lezer wordt het slachtoffer van het ‘mains sales’-effect: door te doen wat er van ons verwacht wordt, het werk te lezen, schenden wij de privacy van de auteur. De gedichten vormen samen een groot poëtisch dagboek, dat niet voor onze ogen bestemd

Deze indruk wordt nog weer versterkt door de suggestie die van het werk uitgaat dat er in veel gedichten gefluisterd wordt; een suggestie waarvoor niet alleen het onderwerp verantwoordelijk is, maar ook de zinsbouw. Een van de typische eigenaardigheden van de zinsbouw bij Achterberg is immers het samenvallen van zin en regel. Dit samenvallen treedt zeker lang niet altijd op-soms zelfs beslaat de zin het hele

[p. 80]

vers-maar komt niettemin zo vaak voor, dat het typisch voor het Achterbergse vers genoemd mag worden. Trouwens, vaak zijn de zinnen zelfs korter dan de regel. Dit verschijnsel geeft aan de gedichten het karakter van een samenstel van opeenvolgende observaties, notities, die van moment tot moment worden vastgelegd, kortom van aantekeningen die gedachten of waarnemingen begeleiden en die daarvan de gedempte binnenstem meekrijgen. Een ander grammatikaal kenmerk werkt in dezelfde richting: het overheersend gebruik van de onvoltooid tegenwoordige tijd. De o.t.t. die ruimte voor de toekomst laat is één van de fuiken voor het wonder, zoals de o.v.t. de mogelijkheden reddeloos aan de ketting van de historie legt, en de toekomende tijd van overmoed zou getuigen die het wonder afschrikt. (Het zijn stuk voor stuk vereenvoudigingen die alleen door dit korte bestek een deel van hun ontoelaatbaarheid verliezen. Zo schemert door de indicatief vaak een halve optatief: de hoop hult zich in het kleed van het zijn, en vervult door deze vermomming de wens, de heilsverwachting wordt door de aantonende wijs verwerkelijkt.) Het is opvallend hoe de toekomende tijd vaak wordt vermurwd door deemoedige bijwoorden die de onzekerheid vergroten: ‘misschien’, en men heeft het angstige vermoeden dat de verleden tijd, waarin zich de vereniging of ontmoeting met de ander nogal eens verwerkelijkt, de verleden tijd van het sprookje, van het make-believe, de verzonnen herinnering is.

Al zijn wij dan zorgvuldig tot buitenstaanders verklaard, toch voelen we ons sterk betrokken bij wat er in dit werk omgaat. Ondanks de vele barrières die de dichter heeft opgeworpen om ongestoord, als in een reservaat, zich te koncentreren op zijn levensbelang, bereiken ons signalen die ons niet ongemoeid laten. De thematiek mag dan betrekkelijk smal zijn, de manieren waarop zich de thema's verwerkelijken zijn van een ontstellende veelvormigheid, en opnieuw komt het zandloperbeeld van pas om dit te omschrijven: de hele wereld vloeit door de engte van dit dichterschap, wordt omgezet in

[p. 81]

de woorden die telkens opnieuw tegen de dood, de beperktheid en de disharmonie worden ingezet. De pogingen tot herwinnen van de verloren geliefde nemen kosmische proporties aan: de geliefde valt samen met het heelal, de onsterfelijkheid, de harmonie. De gedichten laten niet af openingen te zoeken die toegang moeten verschaffen tot een wereld die komplementair is aan die van deze zijde, en die daarmee een evenwicht bewerkstelligt. We bevinden ons in tussengebieden en overgangstoestanden. Iedere Achterberglezer kent de kodewoorden: droom, slaap, bos, nevel, mist, blind, het begunstigende waaien; overhaal, draaideur, tuinhek, tussendeur, inrit, kier, waterscheiding. De magische, kabbalistische berekeningen die macht geven over de wereld: het oergetal, de blinde som, het tellen dat bij uw verklaren hoort, de twee die één moeten worden. Het te overwinnen dualisme van de wereld, de te helen wond van het imperfekte, het verlies van de individualiteit om de eeuwige rust te winnen. De verloren geliefde is eigenlijk een afgeleid thema, een beeld voor het verlies van onschuld, voor de bezoedeling en onvoltooidheid, een voor Achterberg kenmerkende gedaante van deze oerproblematiek, die ook de gedichten tekent waarin de u geen plaats heeft gevonden. Uit zijn laatste bundel citeer ik:

Engelien Hartveld-bos. Eerste symptomen
van sexualiteit. Litteken later.
Na vijftig jaar speelt onverstoord een sater
dezelfde spelletjes onder de bomen.

Het meisje doorgegroeid tot in mijn dromen.⁶
Zwaar van de liefde, licht als onder water.
Diep uit de tijd vanmorgen vroeg de kater,
waaraan 'k ter plaatse nooit ben toegekomen.

Stellig is Lena ergens nog in leven,
niet thuis te brengen uit die schoolmiddagen,
toen daar de soort moeite aan ons verspilde

6 In de tweede druk van de Verzamelde gedichten staat geen punt aan het eind van deze regel; wél in Vergeetboek. Deze laatste versie beschouw ik als de juiste. Dat het ontbreken van de punt een drukfout moet zijn, is ook af te leiden uit de hoofdletter waarmee de volgende regel begint en waarmee in dit gedicht alleen zinnen beginnen.

[p. 82]

 

en loopt zich wederkerig af te vragen

 

waar ondergetekende zou zijn gebleven,

 

die hedennacht haar jeugdverlangen stilde.

Misschien is dit niet helemaal een ‘vers dat niet bederft’- tenslotte staat het in Vergeetboek-maar het is toch wel klinkklare Achterberg. Zelden treft men een zo in het gedicht ingebedde toponym aan. De engel uit de voornaam kontrasteert in haar ongewektheid met de wulpsheid van de sater, twee regels verder. Het onaangeraakte, onwereldlijke wezentje wordt na de chute, de zondeval van het sonnet tot de aardse Lena, die althans in dromen bezeten kan worden. Ook het hart uit de achternaam straalt uit in het gedicht, en zelfs het -veld van zo'n vreemd lichaam dat een eigennaam toch altijd is, wordt door het gedicht verteerd, zo sterk zelfs dat men zou kunnen vragen of de naam van het bos niet verzonnen is. De ‘eerste symptomen van sexualiteit’ zullen wel niet veel verder gegaan zijn dan kinderspelen als krijgertje en verstoppertje met de daarbij passende betastingen, die in hun ongerichtheid tot niets leiden. Het meisje duikt onder in de herinnering van ‘ondergetekende’ en groeit daar als in een tweede baarmoeder, ‘licht als onder water’. De in het bos neergelegde kiem ontbloeit in de droom en voltooit zich. Door het woord ‘symptoom’ krijgt de seksualiteit het karakter van een ziekte mee, waarmee dan ook het vermelde litteken in overeenstemming is. Ook in ander werk van Achterberg wordt men soms naar inhoud of vorm Jugendstil-effekten gewaar. De vroege stoeipartijen werden afgebroken, de soort heeft moeite aan beiden verspild; het kon niets worden, of het kon nooit iets worden. ‘Ondergetekende’ heeft er een litteken van overgehouden. Alleen in de droom kan het wederzijds verlangen, dat indertijd onvervuld bleef, alsnog gestild worden, niet zonder kater. Een verzuim werd ingehaald, waarmee bijna een evenwichtstoestand tussen vroeger en nu tot stand komt. Is de kater het gevolg van het droomkarakter van de vereniging of van de vereniging op zichzelf? Het gedicht wijst enigs-

[p. 83]

zins in de richting van het laatste, of heeft de kater meer met Harteveld te maken? Doordat het tot titel verheven is krijgt het litteken een zwaar aksent. Ook staat het in de kortste zin van het gedicht, het is alsof de dichter er uiterst terughoudend over is, wel weet dat het niet verzwegen kan worden maar toch snel, zelfs zonder lidwoord te gebruiken over dit pijnlijke punt heen wil lopen. Is de herinnering aan dit jeugdvoorval het litteken, dat dan later geheeld wordt door de vervullingsdroom, of heeft het te maken met latere gebeurtenissen? Het is niet eens onaannemelijk, dat zowel de symptomen als het litteken beide betrokken zijn op de seksualiteit, vooral door de sequentie eerste-later, en dat men moet lezen: op de plaats van de seksualiteit bevindt zich later een litteken. De verhouding met Lena vertoont analogie met de basis-relatie met de u: ook Lena is uit het oog verloren en alleen in de droom aanwezig; zij zou dood kunnen zijn. Hoofdzaak is de poging om door het inhalen van een schuldloos verzuim iets goed te maken, uit te wissen, en daarmee een symmetrie tussen vroeger en nu te benaderen. Het hele werk van Achterberg bestaat uit variaties op het thema van de hang naar ongereptheid, het willen helen van de wonden en onvolmaaktheden, de eenwording met het al-en dat met een voor een protestants-christelijke dichter opmerkelijk mystieke inslag.

H.U. Jessurun d'Oliveira

[p. 84]

Enkele studies over Achterberg:

Bertus Aafjes: ‘De dichter van de sarcophaag’. Inleiding op Cryptogamen, Den Haag 1946.

Kees Fens: ‘Micro- en macropoëzie’. In: De eigenzinnigheid van de literatuur, Amsterdam 1964.

R.L.K. Fokkema: ‘Gerrit Achterberg 1905-1962’. In: Pharetra, studentenblad van de V.U. te Amsterdam, 17de jaargang, nr. 8, 8 februari 1962.

Roel Houwink: Ter inleiding, Afvaart, Bussum 1931.

H.U. Jessurun d'Oliveira: ‘Bericht uit het hiervoormaals’. In: Merlyn I, nr. 3, maart 1963; ‘Interview met Achterberg.’ In: Scheppen riep hij gaat van Au, Amsterdam 1965.

Bert Bakker, A. Middeldorp e.a.: Nieuw Commentaar op Achterberg, Bert Bakker/Daamen, Den Haag 1966.

W.H. Nagel e.a.: Achterbergnummer, Maatstaf i, nrs 10/11, januari-februari 1964.

P. Rodenko: Voorbij de laatste stad (inleiding tot een bloemlezing uit het oeuvre van Gerrit Achterberg), Den Haag 1955.

J.v.d. Sande: ‘De structuur van Achterbergs bundel Autodroom’. In: Merlyn iv, nr. 1, januari 1966, p. 29-64.

Fokke Sierksma e.a.: Commentaar op Achterberg, Bert Bakker/Daamen, Den Haag 1948.

S. Vestdijk: ‘Humor van een hermetist’. In: Voor en na de explosie, Den Haag 1960.

W. Hazeu: Dichter bij Achterberg, Nijgh en Van Ditmar, Den Haag 1965. Deze bloemlezing van o.a. gedichten van Achterberg bevat een nuttig alfabetisch register van ruim 200 gebundelde en ongebundelde tijdschriftartikelen over Gerrit Achterberg en zijn werk, verschenen in de periode 1931-1965.