Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

(1967)–Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira, J.J. Oversteegen– rechtenstatus

Panorama

Panorama, een korte literatuurgeschiedenis over de periode 1961-1966

‘Het was laat op de avond-het geliefde uur der grafomanen en in alle hoeken en gaten die voor mijn oog toegankelijk waren, zat iemand iets te schrijven. Het wekte de indruk dat de hele stad borrelde van de schrijvers...’

Abram Terts: Drie verhalen

Bij het begin van dit stuk voel ik me enigszins verwant aan de dichter W. Hussem, die al een aantal jaren pogingen doet de zee in een kuiltje van twee of vier regels te krijgen. Vijf jaar is een heel korte periode, in dit geval een, die alleen hierin niet willekeurig is, dat het plan voor dit boek aan het einde ervan ontstond. En er is feitelijk literair-historisch gezien geen dwazere onderneming dan een overzicht te schrijven over een periode waarvan de sluitingsdatum nog geen jaar vóór die van het overzicht ligt. Nog maar net op het droge pretendeer je heel veel, zo niet alles van de zee te weten. Bezig aan de rangschikking van de gegevens word je opnieuw drenkeling: aan alle kanten omringd door boeken en tijdschriften, zoveel, dat de betrokken periode zich in elk geval als een zeer ijverige aandient. Bedenkt men dan, dat van het vele geschrevene maar een heel klein deel het tot publikatie brengt, dan moeten Vlaanderen en Noord-Nederland het beeld vertonen van de grafomanenstad van Terts. Hoe dat vele in weinig pagina's onder te brengen? De vraag zou wellicht minder klemmend zijn, als zich niet een ander probleem voordeed. Voor een overzicht moet teruggelezen worden. En het kan moeilijk anders dan ontmoedigend genoemd worden, te moeten constateren, hoeveel werk in heel korte tijd al geschiedenis geworden is. Ideale omstandigheden voor de schrijver van een literair-historisch overzicht, zou men kunnen zeggen, -hij heeft het liefst met afgehandelde zaken te doen. Maar daar is de na herlezing opgekomen vraag, of, wat na zo korte tijd al

zo ver weg blijkt te liggen, wel de moeite van het terughalen waard is. Wie evenwel de literatuur van een heel korte periode iets meer dan oppervlakkig tracht te verkennen, mag aan weinig voorbij zien en zeker niet vóór willen zijn op het proces van natuurlijk selectie, waarvan de overzichtschrijver van over twintig à dertig jaar profiteert.

In de jaren van dit lustrum werd van enkele tachtigers en negentigers de honderdste geboortedag gevierd: Couperus, Van Deyssel, Verwey, Gorter, Leopold, Heijermans. Die herdenkingen hebben enkele belangrijke boeken opgeleverd, al werden die niet met het oog op die herdenking geschreven of samengesteld. Aan Gorter werd met drie publikaties de meeste eer bewezen; de bewonderenswaardige Herman Gorter Documentatie 1864-1897 van Enno Endt, de reeks herinneringen Wisselend Getij van Jenne Clinge Doorenbos, terwijl G. Stuiveling Twintig gedichten in handschrift publiceerde en van een korte inleiding voorzag; Couperus moest het doen met een magere speciale aflevering van Maatstaf, Van Deyssel dankte de weinige allure rond de viering van zijn eeuwfeest aan de beheerder en uitvoerder van zijn literaire nalatenschap: Harry G.M. Prick, die geheel alleen een Thijmgenootschap vormt. Hij publiceerde Dertien close-ups; Heijermans kreeg de eer die hem alleen nog toekomt, die van een belangrijk toneelschrijver, met een aantal geslaagde opvoeringen van zijn stukken en de uitgave van zijn volledig toneelwerk in drie delen dundruk, die het ongewoonste verkoopsucces van de laatste jaren werd; Leopold kreeg een korte geschiedenis van de waardering van zijn werk J.H. Leopold/Lotgevallen van een dichterschap, geschreven door N.A. Donkersloot; Albert Verwey tenslotte: de geschiedenis van zijn vriendschap met Stefan George werd door Mea Nijland-Verwey vastgelegd in Albert Verwey en Stefan George/De documenten van hun vriendschap; Th. Weevers bofte weinig dat nagenoeg gelijktijdig met zijn studie Mythe en vorm in de gedichten van Albert Verwey een herdruk verscheen van Vestdijks indrukwekkende en virtuoze essay Albert Verwey en de Idee.

Wat opvalt-en om deze reden is hier een volledig overzicht van de herdenkingsliteratuur gegeven-is, dat het literaire verleden een zaak van specialisten en literatuur-historici is; Vestdijk (Donkersloot is een randfiguur) is de enige scheppende schrijver in het gezelschap. Van meet af aan (Albert Verwey en de Idee dateert immers van 1939 en dus, gezien Vestdijks late debuut, van de beginjaren van zijn schrijverschap) heeft Vestdijk zich intensief ingelaten met de literatuur van zijn tijd en die van een min of meer recent verleden, en dat op een niveau dat voor dat van zijn roman- en dichtwerk niet onderdoet. In die dubbelzijdigheid is hij een zeldzaamheid aan het worden: steeds minder confronteren scheppende schrijvers zich met het literaire werk van anderen, bijna geheel niet met werk uit het verleden, al kan dat nog zo dichtbij liggen. De nadruk is zo op de creativiteit als iets zelfstandigs en bijna absoluuts komen te liggen, dat vergeten wordt dat literatuur alleen geschapen kan worden vanuit literatuur. Deze isolatie door al of niet moedwillige blindheid wordt, zeker waar het het proza betreft, begunstigd door wat een opvallende karakteristiek van de Nederlandse literatuur kan heten-al geldt dit meer voor Noord- dan voor Zuid-Nederland-: het gebrek aan traditie. Wat in Frankrijk mogelijk is: dat vanuit een bepaald plan van de Franse literaire taal een roman zich als vanzelf laat schrijven (men kan er zelfs een belangrijke prijs mee winnen, gezien de bekroning van Bonjour Tristesse van Françoise Sagan, bij wie, net van school als ze was, het plan nog vers in het geheugen lag, geldt voor Nederland niet.Ga naar eind1 Elke Nederlandse prozaschrijver moet opnieuw beginnen, kan niet binnen een gevestigd patroon werken en vandaaruit verder gaan. Een ontwikkelingsgeschiedenis van de Nederlandse roman is niet te schrijven om de eenvoudige reden dat die geschiedenis er niet is; er kan alleen op afzonderlijke schrijvers en werken ingegaan worden. Of voor de poëzie een dergelijke geschiedenis wel mogelijk is, betwijfel ik. (De afwezigheid van een ontwikkelingsgeschiedenis hangt zonder twijfel ook hiermee samen, dat vaak aansluiting gezocht wordt

bij een sterke buitenlandse stroming, welke laatste binnen haar eigen literatuur ontstaan is uit een evolutie. De voorgeschiedenis ontbreekt dan in de Nederlandse literatuur, waardoor de historie daarvan eerder gekenmerkt is door breuken dan door overgangen of ontwikkelingen.) Overziet men de twintigste eeuw, dan kunnen toppen aangewezen worden; alleen met wat optisch bedrog is er een bergketen van te maken. Spreekt men van ‘stromingen’, dan is een verband tussen de afzonderlijke dichters of prozaschrijvers eerder te zoeken in datgene waar zij tegen zijn of menen tegen te zijn of zich van menen te moeten onderscheiden dan door overeenkomsten op essentiële punten. Dat was al zo bij Tachtig,-voor de generatie van de Vijftigers geldt het niet minder, al is er aanvankelijk de schijn van het tegendeel. De uitgave van verzamelwerken door de belangrijkste vertegenwoordigers van de Vijftigers biedt gelegenheid genoeg om de sterke individualiteit van de afzonderlijke dichters-en die is van het begin af aanwezig-te onderkennen,-uit de ‘profielen’ van Lucebert, Kouwenaar en Claus in dit boek zal dat zeker blijken.

Dát die verzamelbundels verschenen, kan mét andere publikaties als teken van afsluiting van een bepaalde periode beschouwd worden, al zal de bedoeling bij de afzonderlijke dichters of hun uitgevers anders geweest zijn. Blijkens de titel Eerste gedichten-een veelbelovende titel voor een boek van 386 pagina's-is er bij Simon Vinkenoog sprake van afsluiting van een tijdvak (zoals Liefde een geheel nieuwe periode van de prozaschrijver Vinkenoog betekende), ook al is de nieuwe tijd, waarin hij van dichter voorganger is geworden en zijn altijd sterk egocentrische lyriek geweken is voor een poëzie die de verkondiging niet schuwt, al aan het slot van de verzamelbundel aanwezig. Of Vinkenoog op een geheel nieuw punt is gekomen? Het lijkt erop, dat hij op zijn uitgangspunt is teruggekeerd. Het eerste nummer van het door Vinkenoog vanuit Parijs geredigeerde en aanvankelijk ook helemaal volgeschreven Blurb wijst erop. Een bloemle-

zing uit de nummers van het blad verscheen als een tweede retrospectieve publikatie over het eerste begin van wat de ‘Beweging van Vijftig’ is gaan heten.

Een derde terugziende publikatie, die aan ‘Vijftig’ al een werkelijk historisch karakter gaf, was het Schrijvers Prentenboek De Beweging van Vijftig, waarin getracht werd een beeld van de jaren 1946-1955 te geven, met veel historisch documentair materiaal; het overzicht werd jammer genoeg te zeer in slogans gevangen om nuances toe te laten. De inleiding werd geschreven door Simon Vinkenoog, die ook in zijn knappe documentaire boek Het verhaal van Karel Appel en in enkele kleinere publikaties, onder meer in het eerste nummer van het tijdschrift Diagram, als geschiedschrijver van Vijftig was opgetreden: de bloemlezer van het eerste uur werd historicus. (Vinkenoog verzorgde trouwens ook de uitgave van Luceberts Verzamelde Gedichten, waarbij de dichter zelf-als om zijn positie te benadrukken-alleen de illustraties verzorgde.) Het genoemde ‘prentenboek’ besluit met telegrafisch opgeroepen meningen over de beweging van ééns. Ik citeer er hier twee. Jan Hanlo (die overigens wat per ongeluk tot de ‘beweging’ behoort): ‘Aangeboden de complete Braak idem Blurb stop Prijs twaalfhonderd gulden.’ Uitverkoop én prijs accentueren wel het verleden van de tijd; Jan Elburg: ‘Poging tot opstand die reactie heeft uitgelokt stop. slechts een paar overlevenden.’ Tot die paar overlevenden zal Elburg zonder twijfel zichzelf gerekend hebben,-meer dan de andere dichters zet hij de poëzie van eens voort en wel voornamelijk op één punt: het associëren, welk kenmerk door hem vaak zo werd opgevoerd, dat zijn gedichten uit de bundels De gedachte mijn echo en Streep door de rekening er soms onverstaanbaar door dreigen te worden. Er is nog iets anders: legt men Elburgs poëzie naast die van Kouwenaar uit de bundels Zonder namen en autopsie/anoniem dan wordt een belangrijk verschil zichtbaar: de poëzie van Elburg wordt nog gedreven door de eerste impuls van Vijftig, waarbij de overdaad aan woorden, beelden, associaties en grillighe-

den teken is van de pas ontdekte mogelijkheden; Kouwenaars verzen hebben een verintellectualisering gepaard met versobering doorgemaakt. Karakteristiek kan het ook genoemd worden, dat een gelijk gevecht, dat om het woord, in Kouwenaars poëzie als het ware binnen het gedicht plaats heeft, terwijl Elburg veeleer vanuit het gedicht in de buitenwereld tracht te opereren. Men kan stellen, zoals dat gebeurd is, dat Elburg een ‘aarts-experimenteel’ is, zonder uit het oog te verliezen dat hij in het begin-stadium gebleven is, hetgeen aan zijn poëzie een wat ‘historisch’ karakter geeft. Bij de dichter Hans Andreus moet eerder van een regressie gesproken worden; zijn laatst verschenen bundels geven de indruk dat hij de weg van Vijftig naar Veertig terug heeft afgelegd; zijn meest recente bundel Syntropisch duidt op een keerpunt, al wordt de nieuwe richting nog wat krampachtig ingeslagen. De bezinning die, blijkens enkele publikaties, in het hier gegeven lustrum plaats had, kan mede uitgelegd worden als een bewijs dat een periode in de poëzie ten einde is. De constatering dat onderlinge confrontatie ontbreekt, wordt ondersteund door het opvallende verschijnsel, dat over het werk van de belangrijkste vertegenwoordigers van de generatie van Vijftig nu, ruim vijftien jaar na hun eerste optreden, slechts heel weinig essays en studies bestaan; iets sterker gezegd: essayistisch is het werk in geen enkel opzicht overzichtelijk gemaakt,-men vergelijke wat er, een gelijke tijd na hun eerste publikaties, over dichters als Marsman en Slauerhoff was geschreven. Wellicht hangt met die afwezigheid van essayistiek samen, dat de poëzie van de Vijftigers nog steeds voor velen moeilijk toegankelijk is, zoals de afwezigheid van essayistische begeleiding oorzaak was van het snelle doorbreken van deze poëzie: bestrijding, slechts mogelijk in essayvorm, vond aan de poëzie geen houvast en het traditionele bestrijdingsmateriaal, de essayistische verantwoording, ontbrak. De bezinning-beter kan in dit geval gesproken worden van poging tot bezinning-blijkt uit twee tijdschriftpublikaties. De Gids organiseerde in zijn nummer van december 1962

een enquête, met als aanleiding dat het ruim tien jaar geleden was dat de ‘door de Beweging van Vijftig veroorzaakte “explosie” in onze dichtkunst heeft plaats gehad’. Dat ‘ruim’ was wel zeer ruim genomen,-Maatstaf had in 1960 het eerste decennium op de juiste tijd met een extra-nummer gevierd. Aan de geênqueteerden werden door de redactie de volgende vragen voorgelegd:

1.	Hoe ziet ge op dit ogenblik de poëzie van Vijftig in Nederland en Vlaanderen? Wat heeft zij, naar uw mening, bereikt; waarin is zij te kort geschoten; welke invloed heeft zij gehad?
2.	Wat denkt ge van de toekomst der Nederlandse poëzie; welke richting gaat zij uit; hoe zal zij zich in de komende jaren ontwikkelen?
3.	Welke dichters (in en buiten ons taalgebied) zullen volgens u de meeste invloed uitoefenen op de vorming ervan? In welke recente gedichten kondigt, naar uw oordeel, de komende poëzie zich het duidelijkst aan?

In haar inleidend woord verklaarde de redactie, voor geen enkel van de drie punten een grootste gemene deler uit de antwoorden te hebben kunnen afleiden. Verwonderlijk was dat niet. Er waren slechts negen antwoorden en de leeftijden van de deelnemers liepen sterk uiteen. Een zekere willekeurigheid was aan de samenstelling van het kleine gezelschap niet te ontzeggen, maar wellicht is willekeurigheid nodig voor de juistheid van het resultaat van een enquête. Ik citeer hier iets uit enkele antwoorden en dat vooral met het oog op wat in dit stuk volgt:

Jan Elburg stelde onder meer: ‘Een van de kwalijkste invloeden gedurende de afgelopen jaren is de werkmethode van Sybren Polet geweest, het modernistische spelletje met kwartslampen, ijzeren longen (...), alle de symbolen van de geimponeerde verzamelaar die imponeren wil, van de poëtische statuszoeker die de aloude parels en rozen heeft weggedaan om zijn voortbrengselen met in hun overvloed even onbruikbare prullen vol te stouwen.’ Hij staat hierin lijnrecht tegenover Paul Rodenko, die uit tendensen o.m. in de poëzie van

Polet aanwezig, de mogelijkheid van een werkelijke vernieuwing afleidt. Rodenko constateerde terecht, dat de jongste poëzie, op enkele uitzonderingen na, is teruggevallen in de bekentenispoëzie, die door de poëzie van Vijftig juist overwonnen was. ‘Wel hebben deze jongeren-en alleen hierin onderscheidt hun poëzie zich van de pre-experimentele-de nieuwe vormentaal, het nieuwe jargon van de “experimentelen” overgenomen, maar niet het geestelijk klimaat dat achter deze formele vernieuwingen stak (...).’ Ad den Besten leverde een zeer uitvoerige bijdrage. Zijn slotpassages samenvattend kan men zeggen, dat hij zich verzet tegen elke poëzie-opvatting die de poëzie als vorm van menselijk handelen afbreuk doet. Hij meende dat de toekomst van de poëzie zich elders realiseert dan in de modieuze hoek. ‘Wanneer ik namen moet noemen, al is het daarvoor bijna nog te vroeg, dan zeg ik: Huub Oosterhuis, Peter Berger, Willem van Toorn, Jan Verhoef, Wim Gijsen. Zij hebben met de “nep-nihilistische” mode-het woord is van Charles-niets van doen. Zelfs nog in de schaduw van de verschrikkingen, die ons, wanneer de mensheid niet spoedig acte de présence geeft, zullen overkomen, zijn zij ieder op eigen wijze bezig met de essentiële relaties: mens en mens, mens en wereld, mens en God,-en misschien is dat hùn wijze van acte de présence geven.’ Piet Calis tenslotte stelde onder meer: ‘De toekomstige ontwikkeling van de poëzie in Nederland kan moeilijk worden aangegeven. Sommige dichters proberen bewust om in hun poëzie weer contact met de thans bestaande algemene omgangstaal te krijgen; hun criterium is verstaanbaarheid. Anderen (en het heeft er de schijn van dat zij de komende ontwikkeling zullen bepalen) eisen een voortgaande revolutie, die de taal en daarmee het denken en handelen van de mens aan de werkelijkheid van het atoomtijdperk zal aanpassen. De experimenten met computers interesseren hen vooral in poëtisch opzicht. Zij geloven dat een veranderd wereldbeeld ook een totaal veranderde emotionele en intellectuele verhouding tot de taal met zich mee zal brengen,

omdat de toekomstige mens zich anders niet tot de hoogte van zijn mogelijkheden omhoog zal kunnen werken.’

Veel van de verwarring die zichtbaar wordt als er over de nieuwe poëzie geschreven moet worden-en de boven aangehaalde teksten van Den Besten en Calis zijn er ook representatief voor (Dirk Coster in toga en in ruimtepak)-gaf het resultaat van een andere enquête te zien: die van Dietsche Warande en Belfort, verschenen in een dubbele aflevering, augustus/september 1963, onder de titel ‘Nederlandse poëzie nu’. In haar ‘Ten geleide’ stelt de redactie onder meer: ‘Vaststellend dat de Nederlandse poëzie zich na de Tweede Wereldoorlog in sommige sectoren grondig heeft vernieuwd en dat deze vernieuwing op diverse wijze wordt beoordeeld, hebben wij ons voorgenomen talrijke auteurs over hun zienswijze te ondervragen.’ Welke vragen werden voorgelegd, wordt niet vermeld; uit de bijdragen is het ook niet op te maken, want iedereen schrijft over iets anders. En bij de negentien bijdragen in het nummer valt één ding speciaal op: de weinig zakelijke wijze, de mandarijnentaal ook, waarin hier door Noorden Zuid-Nederlanders over poëzie geschreven wordt. Het nummer kan tekenend geacht worden voor een verschijnsel dat zich sinds het essayistische werk van Rodenko ontwikkeld heeft. Wie de opgenomen stukken achter elkaar leest is doodop van de gepresenteerde diepzinnigheden. Nu is er moeilijk iets in te brengen tegen diepzinnigheden, maar in dit essayisme gaan de diepzinnigheden over niets, althans in de meeste gevallen, want ze handelen over een poëzie die niet ‘de Nederlandse poëzie nu’ is; ze spreken over een essayistisch uitgebouwde poëzie, die er niet een is van verzen, maar van een aantal (uit welke verzen toch?) afgeleide gedachten, denkbeelden en verlangens. Naast de poëzie heeft zich een soort zelfstandige kunst ontwikkeld: het schrijven over poëzie, die echter nooit een schrijven vanuit poëzie is. Er is een soort theoretische poëzie gegroeid, een uitermate ingewikkelde en vooral levensbeschouwelijk belaste. De werkelijke poëzie is verdwenen achter een muur van zware woorden. Het lijkt niet

onaannemelijk, dat men bij het slechten van de muur iets totaal anders zou ontdekken dan vóór de muur geprofeteerd is. De essayisten gaan bijna allemaal heel diep, maar ze gaan ook onder-langs hun onderwerp heen. Vandaar dat hun meningen een zo vrijblijvende indruk maken.

Tekenend voor de vermelde retrospectie kunnen ook genoemd worden de interviews die Bibeb had met Gerrit Kouwenaar, Remco Campert, Simon Vinkenoog en Lucebert (opgenomen in de bundel Bibeb en VIP's). Van de vier kijkt Vinkenoog nauwelijks terug: Kouwenaar en Lucebert zijn werkelijk aan het woord als vertegenwoordigers van een oudere generatie. Alle vier worden geconfronteerd met wat Gard Sivik heet, eerder een verschijnsel dan een stroming of de naam van een tijdschrift en dat, beschouwd blijkbaar als het modernste op het gebied van de poëzie, haast als een tegenpool van Vijftig wordt voorgesteld.

(Het is wellicht hier de plaats te wijzen op de sterke toename van interviews met schrijvers, die in de hier behandelde periode te constateren valt, toename die met de ontwikkelingen binnen de literatuur weinig te maken heeft, maar gezien moet worden vanuit de algemeen toenemende belangstelling voor het vraaggesprek als mogelijkheid van directe informatie over de mens achter de al of niet opzienbarende daad, die ook het publiceren van een boek kan zijn. Terecht staan bij Bibeb schrijvers en dichters in één boek bijeen met Caransa, Boer Koekoek, Rudi Carrell en Rik van Looy. Los van deze nieuws-interviews, waarvan het belang voor de literatuur over het algemeen niet groot is, staan de strikt-literaire interviews, in deze periode met blijvend resultaat beoefend door de Barbarber-redacteuren J. Bernlef en K. Schippers in hun boek Wat zij bedoelen en door H.U. Jessurun d'Oliveira in Scheppen riep hij gaat van Au. Bij de eersten staan mens en werk beide in de aandacht, terwijl het vraaggesprek ook een typisch journalistieke aankleding van plaats, tijd en omstandigheden krijgt; bij d'Oliveira is het werk uitgangspunt en diepere ken-

nis van achtergronden van het werk doel; samen met de auteurs buigt de vragensteller zich over het werk, dat als losstaand object en niet als biografisch woordenboek van de auteur wordt beschouwd.)

Leest men het tijdschrift Gard Sivik door vanaf begin 1961-het blad is dan aan zijn zesde jaargang en heeft een zeer omvangrijke redactie van Noord-Nederlanders en Vlamingen-dan is er aanvankelijk van het nieuwe weinig te bespeuren: het grootste deel van de inhoud had ook in het toenmalige Podium of in het eind '61 begonnen Randstad kunnen verschijnen,-er zijn trouwens medewerkers die zich niet bij één blad houden. Pas met ingang van nummer 31, oktober 1963-het blad heeft dan een face-lifting ondergaan, de redactie is heel sterk ingekrompen tot een praktisch geheel Noordnederlandse aangelegenheid en er is een ondertitel gekomen: ‘Tijdschrift voor nieuwe lezers’-wordt het ‘nieuwe’ programmatisch gevoerd, zoals blijkt uit het korte inleidende artikel, waarin onder meer: ‘De nieuwe poëzie, die royaal gaat bijdragen tot het a.s. rumoerige seizoen voor de lauwe letteren, is vertegenwoordigd met de laatste cyclus, in vijftien delen, van Hans Verhagen en de serie Fighters van Armando, zes amerikaanse gedichten, geënt op de bokswereld.’ Nummer 33, februari 1964, heeft dan als titel ‘Een nieuwe datum in de poëzie’ en als omslag, niet ongeestig, het verkeersbord ‘maximum snelheid 50 kilometer opgeheven’, streep door 50. De nieuwe poëzie, waarover de geruchten, naar de redactie meedeelt, dateren van begin 1963, wordt weinig helder omschreven in enkele korte theoretische beschouwingen, die voorbereid waren in voorgaande nummers door artikelen van Piet Calis. Tot de pleitbezorgers van de nieuwe poëzie behoort ook C. Buddingh', die zijn pleidooien voor Vijftig kennelijk in zijn archief had opgeborgen achter zijn Criterium-poëzie. Bij beschouwing van de gedichten blijkt, dat, ondanks het gezamenlijk hoedje, de dichters zeer verschillend te werk gaan, al kan als kenmerk gesteld worden dat men klaarblijkelijk tracht te ontsnappen aan de bekentenislyriek en dat door

(verschillende wijzen van) objectivering, een objectivering of poging ertoe die kenmerkend genoemd kan worden ook voor andere hier nog te bespreken stromingen. Men spreekt van nieuw realisme of informatieve poëzie, de Vijftigers-maar welke Vijftigers?-verwijtend de vorm wel maar de levensbeschouwing en de plaats van de kunstenaar niet gewijzigd te hebben. Tot het aldus aangeduide genre zijn te rekenen de mededelingen direct aan de realiteit ontleend, waarbij de auteurs overigens door de keuze als intermediair staan tussen lezer en werkelijkheid. Het effect van deze geïsoleerde brokjes werkelijkheid kan het best als dat van anti-poëzie omschreven worden: men maakt gebruik van de traditionele dichterlijke technische hulpmiddelen: de kortheid, het vele wit eromheen, die samen een traditioneel gedicht suggereren, een bepaalde verwachting wekken die dan anders uitpakt. Als voorbeeld dit tekstje van Cornelis Bastiaan Vaandrager dat als titel heeft ‘Het sexuele leven’:

 
‘Hé moeder,
 
als je je dochter verloot,
 
krijg ik dan een lootje?’

In betere gevallen kan de isolatie als effect een vervreemding van de bekende werkelijkheid als gevolg hebben; de isolatie werkt dan ook niet onhumoristisch. Voor het laatste kunnen bepaalde delen uit de Karl May-cyclus van Armando genoemd worden. Daarnaast zijn er nog twee soorten: men schrijft poëzie van een vrij traditionele soort met alleen een technische woordkeuze als meest opvallende eigenheid, zoals in de in het ‘nieuwe datum-nummer’ opgenomen reeks ‘televisie’ van Hans Verhagen, waarvan hier het eerste vers volgt:

 
Zon op het matglas; achter het matglas
 
de telexen-
 
één langwerpige emotie

 
Emotie vestigt zich, impuls na impuls,
 
als een televisiebeeld
 
(Achter mijn beslagen ramen zinken
 
noch storen mijn beeld
 
7 zeeschepen)
 
Emotie! een onderzeeër lanceert
 
een raket
 
richting een andere onderzeeër
 
(volgende beeld, volgende onderzeeër)

Tenslotte is er de soort-en die zal voornamelijk onder andere invloeden de komende jaren het meest veelvuldig gaan verschijnen-waarin getracht wordt te ontkomen aan elke verhevenheid, aan elke traditionele dichterlijke taal, waarin gepoogd wordt dagelijkse ervaringen op laconieke toon te verwoorden, waarbij niet alleen de verafschuwde bekentenislyriek in indirecte vorm terugkeerde, maar waarbij ook de dagelijksheid zo gecultiveerd werd, dat ze op zich weer iets uitzonderlijks werd. In het genoemde nummer van Gard Sivik wordt deze soort vertegenwoordigd door verzen van C. Buddingh', wiens ‘1 × 1 = 1’ een goed voorbeeld is van de gecultiveerde gewoonheid (die nog een gecultiveerde ongewoonheid als afzet behoeft):

 
ik heb nooit hard gelopen
 
om dichters te ontmoeten,
 
maar mij wel vaak buiten adem gefietst
 
om op tijd bij een voetbalwedstrijd te zijn
 
het moet, in de poëzie,
 
niet van één kant komen.

Als reactie op ‘Een nieuwe datum in de poëzie’ verscheen een

tussentijdse publikatie van Kentering, ‘De poëzie van de bebouwde kom’, waarin het rijk gedocumenteerde artikel van Wim Hazeu over de essayistische carrière van Hans Sleutelaar juist door de overvloedige en overtuigende documentatie de sterkste bijdrage was. Al enkele nummers na de nieuwe datum bereikte Gard Sivik zijn einddatum. Het vond een vorm van voortzetting in het onregelmatig verschijnende maar op zes nummers geplande De Nieuwe Stijl. Door verbinding met de schilderkunst, met name van de zéro-richting, gaf deze richting in de poëzie zichzelf de allure van internationale avant-garde.

Al vóór het verschijnen van het genoemde nummer waren enkele dichters van de groep tot verzamelen van hun werk in bundels overgegaan. Wellicht is hierop de verwijzing naar het vermelde gerucht terug te voeren, hetgeen onderschatting van eigen werk zou betekenen. Het registrerend element in zijn verzen accentuerend noemde C.B. Vaandrager zijn eerste en tot op heden enige bundel Met andere ogen. Hiervan is de eerste afdeling, ‘Voorbeeld van gezichtsbedrog’, het belangrijkste, al blijken er al zwakke kanten: de geconcentreerde anekdote blijft een anekdote, hetgeen het gevolg is van gebrek aan vormkracht en evenzeer van gebrek aan inhoud. In feite heeft Vaandrager als dichter nauwelijks iets te zeggen. Wat hij onder stroom wil zetten is te oppervlakkig om te ‘pakken’. De gegrondheid van deze bewering wordt ook bewezen door het tweede deel van de bundel, dat meer recent werk bevat (de gedichten uit het eerste deel verschenen grotendeels in de in 1960 verschenen bloemlezing Met andere woorden). Hier vervalt de dichter in triviale mededelingen, die, ook niet met de scherpzinnigste toepassing van wat Gard Sivik aan theorie te bieden heeft, tot poëzie te verklaren zijn. Ook het debuut van Hans Verhagen, door vele critici als de belangrijkste dichter van de groep beschouwd, ging aan de nieuwe datum vooraf. De bundel, Rozen & motoren getiteld, heeft als ondertitel ‘7 cyclussen naar nu’. Wellicht moet dat ‘naar’ in twee betekenissen verstaan worden: in de zin van

‘volgens’, waarmee deze poëzie zich als modern afficheert. Volgens nu te werk gaande moet dan betekenen: de lezer materiaal verschaffen en de conclusies aan hem overlaten. In de tweede betekenis levert de poëzie een beeld op, leidt ze naar de wereld van het heden. Als men de verzen uit Rozen & motoren wil typeren, kan men, dunkt mij, het best uitgaan van de titel. In die titel worden twee begrippen-tegengestelde begrippen, hoewel de ‘rozen’ meer vertegenwoordigen dan een deel van de flora-met elkaar verbonden door een &-teken. Dat teken keert in de gedichten herhaaldelijk terug. Op deze basis kan men Verhagens poëzie wellicht het best omschrijven als een poëzie van verbonden mededelingen. Die mededelingen kunnen aan elkaar tegengesteld zijn, de een kan de ander ironiseren, bijten of van zich af gooien,-de mededelingen staan in elk geval in een bepaalde spanning tot elkaar. En die mededelingen in hun gespannen relatie ten opzichte van elkaar leveren een nieuwe eenheid op: het vers.Ga naar eind2

De kracht van de delen bepaalt de kracht van het geheel. Het grote gevaar is-en dat zou geldig genoemd kunnen worden voor heel veel van de Gard Sivik-poëzie-dat een vondst als het eindpunt wordt beschouwd. De eerste van de zeven cyclussen-die in chronologisch omgekeerde volgorde zijn geplaatst-opent met de vaststelling ‘Het was in de jaren 39,-het begin van onze jaartelling.’ Dat is aardig gevonden, maar dat is dan ook alles wat er over te zeggen valt. Hetzelfde geldt voor bijvoorbeeld nummer 9 van de reeks ‘Genocide’: ‘Met liefde, kaartspel en kanker worden de uren gedood’, al redt de ambiguïteit van ‘gedood’ nog iets. In de hier volgende constatering is de eerste regel slechts vernuftig en zijn de tweede en derde van een te zwakke ironie om een dwingend samenhangend geheel op te kunnen leveren:

 
De mens domineert in de mens
 
de mens heeft vooral
 
's winters levertraan nodig

Veel beter geslaagd acht ik het volgende vers uit de cyclus ‘Het nieuwe Zeeland’, die ik het beste deel van de bundel acht:

 
Wat vindt men in de operatiekamer?
 
Bomscherven uit 134 harten
 
(; echokamer v.d. tweede wereldoorlog)
 
Wat treft men aan in het gedicht?
 
Bomscherven uit 134 harten
 
(; wereldoorlog iii werpt zijn schaduw)
 
Poëzie als een voorspellende echo.

Herhaaldelijk toont de poëzie uit Rozen & motoren de grote mogelijkheden van de soort. Leest men de cyclussen in chronologische volgorde, dan ziet men een duidelijke ontwikkeling naar meer zakelijkheid, soberheid en feitelijkheid. De dichter ontwikkelt zich tot zijn eigen verslaggever.

Armando debuteerde meteen met zijn Verzamelde gedichten, waarover na de bovenstaande algemene opmerkingen weinig te zeggen valt. Wat hij beoogde, bereikt hij m.i. pas in de serie ‘Agrarisch leven’, verschenen in het eerste nummer van De Nieuwe Stijl: hier werd door keuze en isolatie een bizarre taalwereld geschapen, de gebruiker van de vertrouwde taal vervreemdend van zijn omgeving.

Rekent men C. Buddingh' ook tot de groep, dan moet gezegd worden dat ook zijn optreden in het ‘datum-nummer’ geen primeur was. In zijn bundel Zo is het dan ook nog weer een keer (verschenen vóór het televisieprogramma met ongeveer gelijke naam begon) komen al soortgenoten van zijn nieuwe poëzie voor; de beste verzen, die Buddingh's voortgang in de nieuwe richting bewijzen, staan in de bundel Deze kant boven. Buddingh' gaf aan zijn bundel een motto mee van von Hofmannsthal ‘Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An die Oberfläche.’ (Mijn jaloezie op de vondst van dit citaat

verdween een beetje, toen ik het kort erop terugvond in een citaat van Hermann Broch in de afdeling ‘Zeugnisse’ in Robert Musil van Wilfred Berghbahn.) Wat in het motto staat doet de dichter in zijn beste verzen door het oppervlak zo geslepen mogelijk te maken. Lukt dat volkomen, dan krijgt men een zeer eigen poëzie, waarvan het gedicht ‘eight days a week’-m.i. het beste van de bundel-een voortreffelijk specimen is:

 
als mijn vrouw met de bus naar de stad gaat
 
hoop ik altijd dat ze halte ziekenhuis instapt
 
dan kan ik haar net zo lang nakijken
 
als wanneer ze halte vogelplein neemt
 
en zie ik haar bovendien nog een keer
 
voorbijkomen in de bus

Ik acht dit vers van Buddingh' ook hierom ideaal: de mededeling is zeer concreet, maar toch niet vrij van abstracta die het vers tot ideaal werkmateriaal van de lezer maken. De kracht van dit vers wordt bovendien mede hierdoor bepaald, dat geen conclusie uit het meegedeelde getrokken wordt, hetgeen Buddingh' in nogal wat verzen uit de bundel wél doet; men krijgt dan feit met commentaar, waardoor het feitelijke deel van het gedicht verzwakt wordt. Feit en commentaar-het laatste meestal verwoord op laconieke wijze-worden daarbij gescheiden door een witregel, wat de kunstmatigheid nog vergroot en aan de mededelingen hun gesuggereerd toevallig karakter ontneemt.

Er zijn in de bundel enkele soorten poëzie te onderscheiden. Naast verzen die meer persoonlijke mededelingen zijn (het bovengeciteerde) staan gedichten van een soort waarvan ‘Babylonië’ een voorbeeld is:

 
een moeder komt diep verontrust
 
met haar zoontje thuis van de dokter
 
‘wat is er, je kijkt zo sip, buurvrouw?’

 
‘jantje-de dokter zegt, hij heeft een oedipus-complex.’
 
kop op, buurvrouw, wat kan het jou schelen
 
zolang het kind dol op zijn moeder is?

Hier heeft men met een geïsoleerd object te doen, dat echter door gemis aan context of gesuggereerde context-de titel is in deze ook krachteloos-een al of niet aardige mededeling sec blijft. Het ligt aan de aard, de kwaliteit en de context van het gevonden voorwerp of het vers slaagt. Sommige van de verzen van deze soort zijn niet meer dan in uiterlijke versvorm gezette anekdoten, documenten of moppen. (Ook in Zo is het dan ook nog weer een keer ontbraken de moppen niet, waarbij de dichter soms heel lange baarden niet aan het hoofd zag). Een geslaagd voorbeeld in deze soort acht ik het vers ‘dordrecht, 25 november 1963’:

 
l.s.
 
wegens de gebeurtenissen in Amerika
 
gaat de ouderavond vandaag niet door
 
de avond wordt nu gehouden
 
op maandag 9 december (over veertien dagen)
 
ook weer in de meerpaal
 
om acht uur
 
de ondercommissie

Het brokje werkelijkheid, de brief, heeft een bewerking ondergaan. Bij deze mededeling nu wordt door de titel een verband gesuggereerd. Leest men de mededeling tegen de achtergrond van de moord op Kennedy, zet men het stukje dus tegen de titel als achtergrond, dan krijgt de mededeling ineens een heel ander karakter: zij wordt op iets buiten haar zelf betrokken, zij gaat functioneren in een nieuw verband.

Een derde soort poëzie in de bundel, is het lange vertellende gedicht, waarvoor Buddingh', blijkens het slotgedicht van de bundel, ‘Vaderlandse geschiedenis’, talent heeft. Ook hier is

er een ‘context’: het laconieke verhaal over de mobilisatie en de meidagen van 1940 werkt zo sterk door dat de lezer een ander en zeker voor de tweede episode tragischer beeld in het geheugen heeft.

Op pagina 18 werd een uitspraak van Piet Calis uit De Gids van december 1963 geciteerd. Met opzet. De gedachte erin uitgesproken komt in variaties voor in verschillende korte beschouwingen in Gard Sivik, waarvan Calis enige tijd redactielid was. Calis is de woordvoerder van de groep geweest. Als samenvatting van zijn denkbeelden over de ontwikkeling van de Nederlandse poëzie, ontwikkeling die moest uitlopen op de ‘nieuwe poëzie’, is bedoeld de bundel essays Daling van temperatuur. In de titel ligt Calis' visie uitgedrukt: de Nederlandse poëzie is geleidelijk in romantiek afgekoeld, theorie die door de als sluitstuk van het boek uitgekozen gedichten al ongedaan werd gemaakt. Voor een zeer grondige-afwijzende-kritiek (die tegelijkertijd een kritiek op bepaalde vormen van literatuurbenadering werd) kan verwezen worden naar het artikel Het ochlokratisch realisme van Piet Calis' van H.U. Jessurun d'Oliveira, opgenomen in Merlyn, ii, 6, september 1964.

Wat in Gard Sivik als nieuw werd geafficheerd, was al eerder zonder de pretentie van nieuwheid (men erkende de schatplichtigheid aan dada, met name aan het werk van Kurt Schwitters en Marcel Duchamp) geannonceerd in het blad Barbarber, waarvan het eerste nummer verscheen in oktober 1958 en dat, onder dezelfde redactie van J. Bernlef, G. Brands en K. Schippers, tot nu toe is blijven bestaan en waarvan de invloed op de ontwikkeling in de Nederlandse poëzie groter geacht moet worden dan die van Gard Sivik. De laatste groep heeft nooit school gemaakt in tegenstelling tot de redactie van Barbarber, die zelfs oudere dichters tot een overigens vaak niet zo gelukkige verjongingskuur bracht.

Barbarber heet ‘Tijdschrift voor teksten’, en evenals in Gard Sivik worden teksten uit hun omgeving gelicht (het materiaal

waaruit gekozen wordt is veelzijdiger bij Barbarber dan bij Gard Sivik) door welke isolatie een effect ontstaat dat zich het best laat omschrijven in een uitspraak van Marcel Duchamp, door K. Schippers aan zijn bundel Een klok en profil als motto meegegeven: ‘When a clock is seen from the side (in profile) it no longer tells the time.’ Het gaat bij Barbarber evenwel niet alleen om de isolatie, maar ook om het binnen de ruimte van één tijdschriftaflevering of desnoods één pagina doen samenspelen van op verschillende plaatsen gevonden voorwerpen. (Vandaar dat het soms helemaal verkeerd uitpakt, wanneer een tekst die in het tijdschrift gefunctioneerd heeft, zo maar los in een bundel wordt herdrukt.) Een zekere humor, die niet altijd werkt op de sterkste lachspieren, om de ongewoonheid van gewone dingen ontstaat. De teksten uit Barbarber worden niet alleen gevonden, maar ook gemaakt ‘naar het voorbeeld van’; soms betekent dat het opschrijven van vanzelfsprekendheden, andere keren het laconiek meedelen van dagelijkse ervaringen, waarbij de toon een indirecte verwijzing is naar het gevoel-melancholie vaak-dat in het gedicht verzwegen wordt. Er is in dat ‘maakwerk’-naar het voorbeeld waarvan veel poëzie geschreven zou gaan worden, al werkte ook het werk van Buddingh' inspirerend-een huiver voor het grote woord, de literaire taal en de geijkte literaire gevoelens, zodat het woord anti-poëzie ook hier als aanduiding gebruikt zou kunnen worden, indien niet het alledaagse al vrij snel zo werd gecultiveerd, dat een nieuwe literaire taal en ook nieuwe literaire gevoelens (die keerzijden zijn van de bekende) ontstonden.

Van de ‘Barbarber-poëzie’ is die van de redacteur K. Schippers het meest illustratieve voorbeeld; ze werd bijeengebracht in twee bundels: De waarheid als de koe en Een klok en profil. In de tweede bundel is de poëzie, in verhouding tot die uit de eerste, sterker gebarbariseerd. De al geciteerde uitspraak van Duchamp, waaraan de tweede bundel zijn titel ontleent, zou getypeerd kunnen worden als ‘reële onzin’ of ‘humoristisch realisme’. In elk geval is de uitspraak het resultaat van een oor-

spronkelijke visie. Dat humoristisch realisme, het constateren van het vanzelfsprekende dat slechts in schijn natuurlijk is, is eigen aan de meeste dingen van Schippers' bundels. Het woord ‘dingen’ is met opzet gebruikt, want lang niet alles uit met name de tweede bundel kan gedicht of zelfs maar versje genoemd worden. Een voorbeeld van constateren van het vanzelfsprekende, waardoor de realiteit een tikje krijgt naar de humoristische kant, is het openingsvers van Een klok en profil, ‘Hartenjagen’, waarvan de eerste strofe luidt:

 
Wanneer je bij een kaartspel
 
dertien kaarten van dezelfde soort krijgt,
 
is de kans op herhaling
 
1:635.013.559.598

En zacht-programmatisch gedichtje tegen de ‘onzin’ van de hogere literatuur, waaraan de dingen uit de bundels steeds trachten te ontsnappen, is ‘Opening van het visseizoen’:

 
Eindelijk buiten.
 
Water is water.
 
Riet is riet.
 
Een eend lijkt op een eend.
 
Maar nu begint mijn vader (62) weer.
 
Hij noemt waterhoentjes strijkbouten
 
en vindt dat de maan
 
ondergaat
 
als
 
de
 
zon.

In dit licht is de komma die heel alleen een pagina van Een klok en profil moet vullen, in elk geval een consequent gebruikt leesteken. Afgaande op de tweede bundel kan men

Schippers' poëzie er een noemen die zichzelf vriendelijk de polsen doorsnijdt omdat ‘levensbloed’ zo'n belast woord is.

Veel produktiever, in poëzie en proza, en het tegendeel van de verborgen redacteur Brands, is J. Bernlef, in wiens poëzie minder directe invloeden van het eigen blad zijn aan te wijzen. Het openingsvers van zijn debuut Kokkels (1960) verscheen indertijd in Barbarber, maar stemt in toon en geest niet overeen met de bundel als geheel:

 
Met een scheermesje kan het
 
soms wel 2x per dag
 
met een broodzaag kan het
 
je twaalfuurtje bereiden
 
met een gasslang kan het
 
rode kool in een half uur gaar
 
in een badkuip kan het
 
één keer per week en flink met zeep
 
met een touw kan het
 
als je broekriem soms stuk is

Wat opvalt is de poging tot objectivering en bovendien: er lopen hier twee verzen dooreen, waardoor steeds van één verschijnsel twee kanten-de ongewone en de alledaagse-getoond worden, de eerste door de tweede te neutraliseren. In de tweede bundel, Morene, zet de objectivering door. Achteraf blijkt van deze bundel de voor Bernlefs poëzie meest karakteristieke afdeling ‘De Aeronauten’, een reeks verzen te zijn waarvoor vele gegevens werden ontleend aan Ballooning, een boekje van C.H. Gibbs-Smith: het materiaal voor de poëzie kan van overal, ook uit de-vaak toevallige-lectuur betrokken worden, al wordt het hier nog voor het belangrijkste deel verwerkt binnen een eigen dichtverhaal. In verzen uit de volgende bundels Dit verheugd verval en Ben even weg wordt het materiaal, waarvan de herkomst in noten nauwkeurig wordt aangegeven, vaak minder bewerkt: het moet meer zelfstandig, of in een geïsoleerde positie (en dat levert de meest ‘bar-

baristische’ verzen op) of in een kortstondig samentreffen met andere zaken zijn werking uitoefenen. In feite gaat het ook bij de isolatie om een samentreffen: het materiaal met zijn nieuwe omgeving, waardoor het-even-een ander gezicht krijgt, buiten de afwezige dichter om; die heeft ‘alleen maar’ het arrangement tot stand gebracht en is daarna verdwenen. De poëzie uit de twee laatste bundels en met name uit die van Ben even weg zou men dan ook de poëzie van de beslissende seconde kunnen noemen: dat bijna niet op te merken en zo voorbije moment waarin twee verschillende zaken of verschijnselen even contact maken en samen een nieuwe werkelijkheid scheppen. Het zijn vaak kleinigheden die elkaar raken en waarvan het verrassende contact op een subtiele manier wordt vastgelegd. Een van de verzen uit de bundel heet ‘Toeval in f’, en titel en inhoud kunnen karakteristiek genoemd worden voor vele verzen uit Ben even weg: ze zijn het resultaat van een gelukkig, verrassend samentreffen van toevalligheden:

 
als ik het nu eens opstapelde zodat
 
er een toren ontstond of naast elkaar
 
neerlegde dan zou er een weg, maar er
 
is niets van waar dan het laatste feit:
 
ik schrijf (niet uit bescheidenheid)
 
maar dit: terwijl ik aan tafel zit te
 
bedenken wat ik bedenken zal, fluitend
 
Yesterday tussen mijn tanden, ziet
 
de autobestuurder het kind achter zijn bal
 
de straat opstuiten. Hij drukt op de klaxon:
 
ik binnen-hij buiten: tegelijk een zuivere f!

Voor het waarnemen van de subtiele nieuwe contacten is ascese van de waarnemingen nodig; pas vanuit een herwonnen leegte kan het gewone in het perspectief van het ongewone gezien worden en daardoor ongewoon worden, heel even, want de zaken nemen gauw hun gewone keer.

Toen er hiervóór op gewezen werd, dat de groep van Vijftigers, die zich aanvankelijk als een homogene groep voordeed, bij nader toezien uit op eigen inzichten en met eigen vormen en normen werkende dichters blijkt te bestaan, is daarbij de naam van de dichter Remco Campert verzwegen. Van het begin af gold hij als de meest toegankelijke, hetgeen verklaard moet worden uit de sterk traditionele elementen en gevoelens, zijn poëzie van het begin af eigen. Wanneer uit Camperts bundel Hoera Hoera blijkt, dat zijn poëzie zich aansluit bij de gangbare anti-romantische, anekdotische, indirecte bekentenislyriek, dan betekent dat, dat een ontwikkeling, in zijn vroegere poëzie aanwezig, zich doorgezet heeft. Het vers ‘Elementen voor een gedicht’, uit de in 1959 verschenen bundel Bij hoog en bij laag, begint als volgt:

 
As en ijs:
 
het is dinsdag en winter.
 
Zalen vol verkouden moeders
 
bespreken de voordelen van vet.
 
De dikke man, in tabak of textiel,
 
kauwt op zijn sigaar, vloekt op een fietser.

De ‘elementen’ zijn het gedicht gaan vormen, al is er één belangrijk bij gekomen: de toon, die aan de illusieloosheid van het gezegde een humoristisch, soms cynisch karakter geeft. In de bundel Hoera Hoera is de vereenvoudiging in woordkeus en vorm, in Dit gebeurde overal ten dele al aanwezig, sterk doorgevoerd. Dat Campert incidenteel aan Barbarber meewerkte, is, gezien een gedichtje als ‘Gemompel’ niet zo verwonderlijk:

 
Hoe duidelijker ik 't wil zeggen
 
hoe slechter ik uit mijn woorden kom
 
dat lijkt me een typisch verschijnsel
 
van het een of ander

Het lijkt mij juist, hier de dichter L. Th. Lehmann ter sprake te brengen. De poëzie uit zijn laatstverschenen bundel, Luxe, die na de hier te behandelen periode verscheen, sluit nauw aan bij het genre dat hierboven omschreven is en waarvan C. Buddingh' de beste beoefenaar is. Ook in een aantal verzen uit de bundel Who's who in Whatland heeft Lehmann zich tot deze soort poëzie gekeerd: ernstige zaken worden, door understatement en ironie, teruggebracht tot een vanzelfsprekendheid, een nuchterheid die juist door het omgekeerde karakter van het meegedeelde weer treffend wordt. Lehmann heeft in Who's who in Whatland evenwel soms te veel woorden nodig om het effect compleet te maken; een overbenadrukt understatement is het gevolg.

Who's who in Whatland is in acht hoofdstukjes verdeeld, waarvan het tweede het grootste is. Het bevat jeugdherinneringen, en met name in dit deel heeft de poëzie een wat men zou kunnen noemen converserende toon: er wordt op vaak superieure wijze verteld. Hierbij worden de jeugdjaren geobjectiveerd, gebeurtenissen, gedachten en gevoelens van toen. Er worden feitelijkheden gegeven, geïnterpreteerd worden die niet: de dichter toont foto's, maar houdt halt bij het plaatje. Het raadsel blijft onaangetast. Het ‘who's who in whatland’ van de titel blijft open en dat geldt ook voor verzen uit andere delen van de bundel, die verplaatsing in ruimte en tijd als centraal gegeven heeft: er wordt teruggereisd in de herinnering en de herinnering is gebonden aan plaatsen.

Who's who in Whatland block een sterkere bundel dan de twee jaar tevoren verschenen Een steen voor Hermes, die vergeleken bij de in 1955 verschenen bundel Echolood nauwelijks een ontwikkeling te zien gaf.

Evenals in de vroegere bundel zijn in Een steen voor Hermes de gedichten die op het kind-zijn betrekking hebben, het beste. De meer cultuurhistorische, typisch intellectualistische poëzie uit de bundel is niet vrij van gemaniëreerde pretentie. Het noterende karakter van veel in de laatste jaren gepubli-

ceerde gedichten, het feit ook dat veel anekdotische poëzie het van een pointerijke slotregel moet hebben die niet te lang op zich kan laten wachten wil het gedicht niet pointeloos worden, heeft veel gedichten in lengte doen afnemen, zonder dat men evenwel kan stellen dat het ‘korte gedicht’ als nieuw genre meer beoefend wordt dan vroeger. Toch wekte de speciale aflevering van Maatstaf Het korte gedicht (xii, nr 7/8, november 1965) die indruk. De van vierenveertig, alle generaties vertegenwoordigende dichters opgenomen korte verzen bewijzen, dat er wel veel korte gedichten geschreven worden, maar dat het korte gedicht als nieuwe dichterlijke mogelijkheid slechts door enkelen beoefend wordt. De verzen van de overige dichters zijn van een bekend genre of zijn min of meer toevallig kort uitgevallen gedichten, waarin men binnen de kleine ruimte de trekken van het grote vers herkent. De dichters die het korte gedicht tot een werkelijk nieuw genre gemaakt hebben zijn Max Croiset, W. Hussem en J.C. van Schagen, van welke drie Hussem de produktiefste, Croiset de sterkste is. Ontwikkeling tussen de verzen uit zijn bundels Lente in de herfst en Schaduw van de hand is er niet. Veel van de verzen van Hussem bestaan uit twee delen-vaak door een regel wit gescheiden-waarbij uit het samenspannen van de twee het ene nieuwe zal moeten ontstaan. In plaats van samenspannen zou men ook van poging tot wederzijdse beinvloeding kunnen spreken. Opvallend is, dat het eerste deel van Hussems verzen vaak een zeer traditionele opmerking, beschrijving of notering is. In het tweede wordt dan een ongewone visie op het bekende uitgesproken. Slaagt het procédé, dan wordt het gewone ongewoon en wordt het ongewone van het tweede deel niet langer als uitzonderlijk ervaren, maar als wezenlijk verbonden met het eerste:

 
al dat hout
 
bij de haard
 
voor één vuur

warmte vergt

jaren groei

Naast de hier genoemde stromingen beweegt zich een minder opvallende, niet zo zeer door gebrek aan kwaliteit als door de schaarste van publikaties. Men zou de gedichten als intellectualistisch kunnen omschrijven, ze zijn ook streng ambachtelijk, missen spontaneïteit, sluiten over eeuwen aan bij de dichtkunst van Huygens en Donne en kunnen spoedig, mede door het soms te zichtbare vakmanschap en de te verfijnde geslepenheid, tot een soort spitse rederijkerspoëzie worden. Een karakteristiek van de tot op heden enige bundel van Th. Sontrop Langzaam kromgroeien kan wellicht ook over het genre in het algemeen iets zeggen.

Sontrops bundel bestaat uit drie afdelingen, die als titel hebben ‘Des gerusten landmans’, ‘De letter Dood’ en-de grootste afdeling-‘Herfstig zingen’. De eerste titel geeft een reminiscentie aan een vers van Poot, maar roept tegelijkertijd een bepaalde wijze van dichten in het geheugen; de tweede titel bevat een bijbelse toespeling, de derde doet ouderwets poetisch aan. Van ironie zijn deze titels niet vrij. Er is nog iets meer: de titels veronderstellen een bepaalde kennis en een oordeel bij de lezer, willen ze begrepen worden; ze zijn een soort cultuurprodukten en doen ook verzen die evenzeer cultuur- of cultiveerprodukten zijn, veronderstellen. En dat blijkt bij lezing het geval te zijn. Sontrops poëzie behoort tot een soort die in de Nederlandse literatuur, in minder geraffineerde vorm, gereserveerd blijft voor studentenbladen. De soort kan gemakkelijk voor anti-poëzie worden aangezien door haar nuchterheid, haar spot, haar intellectualistische inslag en haar heel geringe verhevenheid. Men zou evenwel beter van ‘indirecte poëzie’ kunnen spreken,-de dichter komt langs een achterdeur de poëzie binnen, waarmee ook deze soort zich aan het subjectivisme tracht te onttrekken. Sontrops verzen kenmerken zich door een grote woordenschat, gebruik ook van vaak ongewone woorden. (Dat hier

invloeden zijn van Lucebert lijkt mij moeilijk betwistbaar; in ambachtelijkheid doen de twee trouwens niet voor elkaar onder, al heeft het uitgewogen vakmanschap bij Lucebert nooit de spontane indruk van het vers gedood.) De ongewone woorden zijn bij Sontrop vaak verouderde; dat archaïsch woordgebruik, overigens zeer ter zake, heeft een humoristisch effect. Streng doorgevoerd in een heel gedicht heeft het tot gevolg, dat het meegedeelde een verschuiving doormaakt van realiteit naar surrealiteit: het anekdotische, de verzen eigen, wordt op karikaturale wijze exemplarisch. Voor de werking van deze verzen is de kracht van de pointe belangrijk,-men kan dat ook constateren aan de aan Sontrops poëzie verwante gedichten uit Een harp op wielen van Wilfred Smit.

Langzaam kromgroeien is geen omvangrijke bundel. En de geringheid van het aantal verzen is karakteristiek voor de soort: deze poëzie groeit door haar weloverwogenheid, door de ‘omweg’ die afgelegd moet worden, langzaam. Wellicht dat de titel dat ook suggereert: men buigt de wereld slechts moeizaam naar eigen model en de weinig spontane dichter, die zich bovendien voortdurend verzet, groeit maar langzaam mee. De titel van de bundel slaat naar de letter op het openingsgedicht ‘De eikel spreekt’, dat hier, als karakteristiek voor de bundel en de soort, geciteerd moge worden:

 
Waar mijn ontbladerde vader
 
zijn harige takken laat ruisen,
 
en de bast van mijn moeder
 
met welgevallen beziet,
 
wordt de mier op de grond
 
door mijn val invalide.
 
Wellicht word ik woudreus,
 
en schud met de vuist naar
 
mijn vader die kromgroeit.

Tot dezelfde stroming is ook te rekenen J.A. Emmens met zijn bundel Autobiografisch woordenboek. Het is gezien het

genre niet toevallig, dat de bundel zowel gedichten als gedachten bevat; de twee gaan binnen het ene boek harmonisch samen: er valt in de poëzie een grote mate aan verstandelijkheid te ontdekken, zoals de gedachten ontegenzeggelijk lyrische bestanddelen hebben. Emmens' poëzie kent heel wat minder uiterlijk opvallende kunstigheid dan die van Sontrop, bij wie gekunsteldheid of, als men wil, bewijzen van superieure poëtische huisvlijt, niet ontbreken. Tot welke persoonlijke poëzie de objectivering bij Emmens kan leiden, bewijst het vers ‘Rapport over de angst’; het geheel is in rapportstijl geschreven, met een kunstigheid die nergens gekunsteldheid wordt:

 
Oorsprong nog onbekend, het groeit,
 
naar men thans aanneemt, in 't geheim,
 
merkwaardig struikgewas.
 
Paart zelden, in volwassen staat
 
als in een mist ontwaard,
 
gehuld in ziektes uiterst ingenieus.
 
Sterft, schijnt het, niet altijd: een god,
 
verouderd tegengif,
 
is het wel eens genadig.

Als gezegd hoort in deze kleine stroming ook thuis het werk van Wilfred Smit, die in 1959 debuteerde met Een harp op wielen, al voor verschijnen door Vestdijk luid toegejuicht, een prehistorische lof die weinigen gegeven wordt. De poëzie uit deze bundel sloot nauwer aan bij die van Sontrop en Emmens dan die van Franje, die verfijnder is, ze is doorwerkter, meer doorgeborduurd, waardoor ze aan levendigheid heeft verloren en het verrassingseffect van de slotregels-heel sterk in Een harp op wielen-minder is geworden. Smit schrijft een bewonderenswaardig soort kunstpoëzie, zo doorgedicht en doorgedacht, dat, lijkt mij, de gezochte afstand tussen vers en dichter net iets te groot geworden is. Wat de dichter vermag in zijn genre bewijst het vers ‘Aronskelk’: hier is de Aus-

schnitt net scherp genoeg om een complete reeks gebeurtenissen tegenwoordig te stellen, het vers is voldoende ondoorwerkt en nog spontaan genoeg om het levend te houden:

 
Foeilelijke bloem
 
waar de bruid van schrikt,
 
stilstaat op 't pad
 
naar zoiets wits, een kerk.
 
het is niet waar
 
dat met Isolde, peinst ze,
 
maar antwoordt niet,
 
gaat verder in haar doodshemd
 
met de vergeetmijniet.

Ook de verzen uit het weinig sterke debuut Wisselend weer van Aad Nuis kunnen in deze stroming te water gelaten worden.

Buiten deze grotere en kleinere, luidruchtige en minder om publiek smekende richtingen hadden de twee m.i. belangrijkste debuten plaats: De eeuwige dag van Jacques Hamelink en Poolsneeuw van H.C. ten Berge. Het belang aan deze debuten toegekend, kan blijken uit de afzonderlijke behandeling die het werk van beide dichters krijgt in de afdeling ‘Profielen’. Volstaan wil ik met erop te wijzen, dat na publikatie (in 1966) van Ten Berges bundel Swartkrans de verzen ‘In het jaar van de pest’ en ‘Groenlands fossiel’ uit het debuut de meest typerende blijken: het eerste om de aandacht voor de Middeleeuwen en juist voor de ongebonden elementen in een gebonden samenleving, de vitale elementen in een dood gedecreteerde maatschappij, beide verzen om de wijze waarop van elders betrokken materiaal gehanteerd wordt: het gaat in een eigen ‘context’-en dat woord ruim genomen-functioneren, waardoor die ‘context’ op zijn beurt door het geleende en tot eigendom gemaakte materiaal getekend wordt. Het tweede vers kan ook relevant genoemd worden voor de

antarctische kant van Ten Berges poëzie, juist in de verzen die het gedicht zelf als onderwerp hebben. Verwant aan Ten Berges poëzie is de meer grillige en soms grollige van het debuut Tant pis pour le clown van Riekus Waskowsky. Hamelinks debuut werd enerzijds gemakkelijk aan de poëzie van Dylan Thomas gekoppeld (waarbij men tweederde van de bundel veronachtzaamde), anderzijds werd Hamelink als dichter te snel gekwalificeerd als het profetische type, bij ons onder meer vertegenwoordigd door Roland Holst en Lucebert. Over het hoofd werd gezien, dat in Hamelinks poëzie cultuurkritiek helemaal niet voorkomt. Ook werd aan de duidelijke thematische overeenkomsten van sommige gedichten met de verhalen uit Hamelinks eerder verschenen prozabundel Het plantaardig bewind te zeer voorbijgezien.

Laten Hamelink en Ten Berge zich moeilijk klasseren-al zijn er contactpunten tussen Ten Berges poëzie en die van Kouwenaar-hetzelfde geldt voor het debuut van F. ten Harmsen van der Beek en, in mindere mate (er zijn verbindingen met het werk van M. Vasalis) voor het debuut van Judith Herzberg, Zeepost. Rond Geachte Muizenpoot en achtien andere gedichten ontstond de luidruchtige sensatie van de ontdekking en daarop volgende hemelhoge lofprijzingen, die beide in Nederland alleen aan dichteressen te beurt vallen (in het verre verleden overkwam het Mies Bouhuys met haar Ariadne op Naxos, in het meer nabije Mischa de Vreede met Met huid en hand, terwijl het record op naam zou komen van Neeltje Maria Min, bij wier debuut de sensatie echter groter was dan de lof). Poëzie van vrouwen schijnt een werking op verschillende niveaus te hebben,-er zijn daarbij in elk geval extra-tekstuele factoren in het spel. Al zijn er in het werk van F. ten Harmsen van der Beek ontegenzeggelijk invloeden aan te wijzen-Lucebert, Vroman, terwijl er, dunkt mij, ook een duidelijke verwantschap is met het werk van Ensor-de poëzie kan toch niet anders dan als uiterst origineel omschreven worden, al is de originaliteit in de details vaak te nadrukke-

lijk om de oorspronkelijkheid van het geheel te redden. Op de twee eerste gedichten van de bundel na zijn alle verzen geschreven in een soort disticha. Het verhalend karakter en de lange regels van de gedichten doen een woordelijke eenvoud vermoeden: het woord dienstbaar opgenomen in het zinsritme. Het opvallende nu van deze verzen uit Geachte Miuzenpoot is, dat het geheel een som is van een aantal zo opvallend aangeklede kleinigheden, die weer in allerlei kleinigheden ten opzichte van elkaar functioneren-in alliteraties, assonanties, binnenrijmen, woord- of woorddeelspelinkjes-dat het geheel het aflegt tegen de alle aandacht eisende details.

De overheersing van het geheel door het deel lean ook aangewezen worden in de soms eigenzinnige zinsbouw. Voegt men hier de raadselachtigheid van veel details aan toe, dan wordt fascinatie door het geheel soms onmogelijk: er komt voor de lezer niet een totale wereld over, maar eerder een verzameling curiosa en bibelots, die alle in de hand genomen mogen worden,-daar niet van. Enkele regels van het eerste deel van het eerste vers als voorbeeld:

 
Wat in de grond gelijk gemaakt allenig lengt er
 
niet en gaat uit dwalen, mierend overdag en 's nachts
 
zijn tijd verkrekelend om neer te storten stommer,
 
tweezaam sprakelozer en eenzelviger ontbonden als
 
enkel ademnood zijn uitgesproken heiligheid beklom.

Bij enkele gedichten-‘Aan mijn neerslachtige poes, ter vertroosting bij het overlijden van haar gebroed’ en ‘Interpretatie van een uitzicht’-doen zich de hier omschreven moeilijkheden niet voor. Het laatstgenoemde gedicht, dat op geraffineerde wijze op tegenstellingen van allerlei aard gebouwd is, dunkt mij, het meest geslaagde van de bundel. Wanneer ik deze enkele verzen uitzonder, blijf ik deze wereld van verdriet, schuldgevoel, vergeefse erotiek en bederf als nogal kunstmatig ervaren, als boekig en literair ook.

Uit de in het begin van dit stuk vermelde Gids-enquête werd een uitspraak van Ad den Besten geciteerd. Wat hij onderkende en als ideaal zag wordt uitgevoerd door het tijdschrift Kentering, sinds dat blad met ingang van de zesde jaargang in een meer officiële vorm verschijnt. (Het eerste nummer van de nieuwe reeks kwam uit in november 1964.) Belangrijkste woordvoerder van de groep is Peter Berger, die in 1963 als dichter debuteerde met Deze voorlopige naam. Wat hij als essayistiek beoefent-het grote stuk ‘Microscopische mythologie’ uit het eerste nummer bijvoorbeeld-laat zich moeilijk omschrijven. Zijn kracht lijkt tot op heden de bestrijding zonder dat het precieze doel van de bestrijding duidelijk is geworden. Sinds Dirk Costers Nieuwe geluiden blijkt de behoefte te bestaan de poëzie van jonge dichters in één groot verband-dat noodgedwongen een rekverband is-bijeen te brengen. Ad den Besten deed tot twee maal toe een poging, in Stroomgebied en Dichters van morgen. Berger deed het in Paradox, in geest verwant aan Kentering, waarin hij erin slaagde alle dichters in het ene valletje van de ‘romantische impasse’ te krijgen, daarmee de dwaasheid van elke onberaden systematisering in de kunst tonend. Wat het blad Kentering zelf aan poëzie heeft voortgebracht, is te schraal om in een inktlijn gevangen te kunnen worden. Als ‘poëzie van de essentiële relaties’ poëzie moet opleveren van de kwaliteit van het nog bijna bekroonde Dorpsbewoner van Henk Kooyman of geëngageerde poëzie als het vers ‘Maanreis’ van Wim Hazeu (gepubliceerd in Kentering, vi, 3), dan kan men moeilijk anders besluiten dan dat de ethiek het wint van de esthetiek. Hier volgt ‘Maanreis’:

 
vleugels geluid dragen mij
 
onzichtbaar snel naar de maan
 
klokslags gaat een etmaal om
 
op het eerste gezicht
 
kijken de astronauten
 
mij met te grote ogen aan

 
ik sein dit niet door
 
naar de aarde
 
waar de dokter wacht
 
op onbekende tekenen.

(Het is trouwens kenmerkend voor poëziebeoordelaars en systematici als Berger, dat voor hen een gedicht goed is als er in het dichterlijk levensbeschouwelijk vlak iets mee aan te tonen is; dat doet hem in zijn inleiding bij Paradox serieus ingaan op bundels als De anti-poëet van Wim Zaal en Vorstenschool van Han Foppe.)

Na deze poging tot het aangeven van enkele richtingen die zich in de periode 1961-1966 manifesteerden of duidelijker dan tevoren manifesteerden, moet als een soort afsluiting gesteld worden, dat er op het ogenblik dat dit geschreven wordt, weinig zicht is op de nieuwe stromingen, hetgeen, gezien de generatie waartoe de vertegenwoordigers van de hier besproken richtingen behoren, een weinig bemoedigend verschijnsel geacht moet worden. Het ziet ernaar uit-en dat kan dan wellicht als uitgangspunt bij een tweede Literair Lustrum genomen worden-dat voorlopig de pret in de pot blijft. Het amusement en het daarmee gepaard gaande toontje worden veelvuldiger, het alledaagse dreigt zo vereerd te worden, dat het alle dagen zondag begint te worden.

In lof en lezersaantal stond onder de oudere dichters Ed. Hoornik hoog genoteerd met zijn lange gedicht De vis, door vele critici tot top in de naoorlogse poëzie uitgeroepen, welke poëzie dan wel erg topless geweest moet zijn. Geprezen werd de bundel op gronden, die, lijkt mij, meer met de inhoud en de blijkbaar gemakkelijk aansprekende symboliek dan met de vorm te maken had; de gebrekkigheid en inconsequenties in de laatste zijn er juist de oorzaak van, dat helder zicht op de werkelijke problematiek verhinderd werd. Het gedicht werd ten dele een schijnvertoning. En hetzelfde moet gezegd wor-

den van De overweg, waarin door een willekeurig gebruik van middelen het mysterie tot schijngeheimzinnigheid werd.

De overweg was opgedragen aan de nagedachtenis van Gerrit Achterberg, die, kort na het verschijnen van zijn bundel Vergeetboek, door velen gerekend tot de hoogtepunten van zijn werk, overleed. Achterbergs eigenheid als dichter wordt elders in dit boek nader beschouwd. Met de erkenning dat Achterbergs werk behoort tot de toppen van de Nederlandse poëzie van de twintigste eeuw, erkent men ook zijn onvergelijkbaarheid met welke dichterfiguur in binnen- en buitenland ook, welke onvergelijkbaarheid hij gemeen heeft met de andere groten: Gorter, Leopold, Boutens, Dèr Mouw, Vestdijk (ten overvloede: de dichter), Nijhoff, Vroman, Bloem vanaf Media Vita, Lucebert. Aanwijzen van ontegenzeggelijk aanwezige invloeden en parallellen in hun werk kan zin hebben, al is daarmee hun historische situering niet gegeven: hun werk onttrekt zich aan plaatsbepaling. Het zou wel eens het eigene van de Noordnederlandse literatuur kunnen zijn, een heel middelmatig karakter te hebben, met toppen, met name in de poëzie, die eerder natuurverschijnselen zijn dan produkten van een geleidelijke evolutie (volgens het principe dat veel middelmatig talent nodig is om het ene grote op te leveren).

Panorama's zijn geen moderne luchtfoto's waarop elk onderdeel even scherp dient te zijn. Drie belangrijke overledenen mogen echter niet onvermeld blijven: Jan van Nijlen, Richard Minne, Gaston Burssens. Zij stierven alle drie in 1965. In de poëzie van alle drie spreekt de ontnuchterende tegenstem: het zachtst in de poëzie van Van Nijlen en het gebeurt bij hem niet zonder de licht-melancholische toon die zijn latere poëzie zo treffend maakt; bij Minne geschiedt de constatering van het tekort met hard spottende humor; bij Burssens klinkt de stem grimmig en controversieel: hij bleef tot in de vorm van zijn verzen toe altijd de rebel uit zijn jeugd, zette geheel alleen een modernistische traditie voort totdat hij in de jaren vijftig als de oudste jongste werd ingehaald. Van moedwilligheid is

Burssens poëzie-die van de bundel Elegie uitgezonderd-nooit vrij geweest; hij werd er een eerder curieus dan groot dichter door.

Zonder het werk van anderen hoogmoedig terzijde te willen stellen: naast nieuw werk van Claus en Pernath kwam als verrassendste poëzie uit Vlaanderen de derde bundel van de schaars publicerende Jos de Haes, Azuren Holte. De verzen uit deze bundel zou men als aards kunnen omschrijven en die aardsheid wordt binnen het vers materieel tastbaar gemaakt. Het is een aardsheid die wars is van elke verhevenheid, ze is plantaardig, grondig, de mens is een verschijnsel aan de rand van het leem, tussen fossiel en leem in. De taal is een al even tellurisch gebeuren, strot-taal eerder dan tongtaal. In de randsituatie, die juist bewustwording en spreken mogelijk maakt, ligt het unieke van de mens. Die situatie van bijna in alles plantaardig en dierlijk zijn, wordt in de verzen op geheel eigen wijze, met een volkomen oorspronkelijk en vaak uitzonderlijk plastisch taalgebruik verbeeld. In eigenheid van taal is de poëzie van De Haes vergelijkbaar met die van Vroman. Het sterkste deel van de bundel is de reeks verzen onder de gezamenlijke titel ‘Delphi’; daarin wordt op knappe wijze het menswordings- en spraakwordingsproces opgeroepen. Niet minder ongewoon van zeggingskracht zijn de de twee kleine cyclussen erotische gedichten ‘La noue’ en ‘Le vieux moulin’.

Is het mogelijk, in de poëzie enkele richtingen te onderscheiden, bij het proza staat men in deze voor een onmogelijkheid: er worden evenveel soorten proza geschreven als er schrijvers zijn. In het algemeen kan vastgesteld worden dat van een verrassende nieuwe ontwikkeling binnen het verhalend proza geen sprake is, of men zou moeten wijzen op het verschijnsel dat de belangrijkste gerenommeerde schrijvers zich wendden naar een ander genre, daarmee het verhalend proza verlatend: Hermans ging over tot bundeling van zijn Mandarijnen op zwavelzuur, welke essays-evenals trouwens vele uit Het sa-

distische universum-men moeilijk polemisch kan noemen, daar ze door hun vorm de mogelijkheid van zakelijke repliek tevoren uitsluiten; het zijn geen uitnodigingen tot antwoord, eventueel slechts tot ergernis. Harry Mulisch liet het in deze periode, behalve bij aankondigingen van nieuw romanwerk, bij zijn essayistische Voer voor psychologen en zijn moeilijk plaatsbare De zaak 40/61, welk boek ten dele de opvatting dat de romanschrijver Mulisch zwijgt, ongedaan maakt: men ziet hem in dit boek als het ware aan het werk komen. Binnen het boek groeit de auteur van verslaggever van een historisch gebeuren tot schepper van een exemplarische figuur, die met de historische Eichmann nog slechts de naam gemeen heeft. Mulisch' verbeelding, die, zoals zijn vroegere werk bewijst, sterk exemplarisch en daardoor moralistisch gericht is, gaf van de historische figuur een zodanige vergroting, dat bij waarschuwend voorbeeld voor een noodlottige ontwikkeling werd. Verleidde zijn bijna aprioristisch exemplarisme Mulisch in vroeger werk, ook in Voer voor psychologen, tot een overtild woordgebruik, dat een historische gebeurtenis terstond in een bovenhistorisch perspectief moest plaatsen, in De zaak 40/61 is zijn woordgebruik veel soberder, de visie groeit natuurlijk uit de historische gebeurtenissen, hetgeen de kracht van overtuiging van het boek voor een belangrijk deel bepaalt. Van het Reve, die zijn enige Engelse werk The acrobat and other stories in deze periode in het Nederlands liet vertalen onder de titel Vier wintervertellingen, leverde zijn laatste verhalend werk met de merendeels uit ouder werk samengestelde bundel Tien vrolijke verhalen, waarvan slechts het verhaal ‘Haringgraten’ het niveau van zijn vroegere proza haalde. Het succes dat de vrolijkheid hem niet bracht, kwam van de bundel reisbrieven Op weg naar het einde, waarmee zijn proza een ontwikkeling doormaakte van klassiek naar barok, van verhulling naar directe bekentenis. De enige gerenommeerde auteur die in deze periode het verhalend proza niet verloochende en enkele duidelijke hoogtepunten in zijn romanwerk bereikte, was Vestdijk.

De vermelding van het succes van Van het Reves Op weg naar het einde leidt tot het constateren van een verschijnsel dat het uiterlijk gezicht van de literatuur uit deze periode in belangrijke trekken bepaald heeft: de ongewone en ook moeilijk te verklaren verkoopsuccessen van sommige prozawerken. Jan Wolkers debuteerde in het najaar van 1961 met de verhalenbundel Serpentina's petticoat; de oplage bedroeg 800 exemplaren, besprekingen verschenen nauwelijks, de oplage was na een half jaar nog niet uitverkocht. In het najaar van 1962 verscheen-als paperback-de roman Kort Amerikaans, die maandenlang in verkoopsucces elk ander prozawerk achter zich liet. Volgende boeken deden in commercieel succes nauwelijks voor de eerste roman onder; de versmade verhalenbundel werd, herdrukt, eveneens omhoog gestuwd in de vaart van Wolkers. Minder maar niet minder opvallend was het succes van Van het Reve, wiens in de stroom van het succes herdrukte meesterwerk Werther Nieland echter een heel moeilijk verkoopsobject bleef. Alle records werden gebroken toen Jan Cremer op zijn Harley Davidson de literatuur kwam binnenscheuren. Naar de oorzaken van deze successen kan slechts gegist worden zolang de literaire sociologie een dergelijk boeiend terrein onontgonnen laat. Dat de kritiek geen enkele rol van betekenis speelt, lijkt mij evident,-Jacques Hamelinks Het plaantaardig bewind, waarop de kritiek bijna verontrustend unaniem gunstig was, werd, vergeleken bij het werk van genoemde koplopers, commercieel een zeer matig succes. Van de andere kant was de kritiek op Kort Amerikaans over het algemeen allerminst gunstig te noemen,-merkwaardigerwijs werd het merendeel van de critici pas enthousiast bij Een roos van vlees, dat, stelt men het naast Kort Amerikaans, zeker op sommige punten een lichte achteruitgang betekent. Even leek het erop, dat het debuut van de zeer jonge Ewald Vanvugt Een bijzonder vreemde dief een gelijk succes ging worden; de uitgeefster liet vrij snel na het eerste boek een tweede verschijnen, Rodeo of Zuster Bertram. De vuurpijl ging niet op. Wellicht was de aanvankelijke deining rond het

eerste boek te zwak. Het debuut was overigens kenmerkend voor een bepaalde soort literatuur van jongeren: de roman of het verhaal, geschreven naar analogie van succesvol werk van anderen, hetgeen in het geval van Vanvugt leidde tot de toepassing van modieuze vormen zonder inzicht in de normen ervan. Op zich vermakelijke vergissingen-letterlijke herhaling van een hele passage in een boek met de pretentie hic et nunc geschreven te zijn-waren het gevolg. De zoemende beloften werden in Vanvugts derde boek Darwin en gezellen niet waar gemaakt.

Tussen de verschijningsdata van de twee boeken die samen het volledig werk van Nescio vormen, ligt ruim veertig jaar, hoewel veel materiaal uit Boven het dal, dat in 1961, kort voor de dood van de auteur, verscheen, al oud was. Dat Nescio zo lang de schrijver van één boekje heeft willen blijven, is wel eens als volgt verklaard: hij was bang door nieuwe publikaties die naam te verliezen waarop enkele magistrale verhalen stonden. De tweede bundel deed in kwaliteit en eigenheid echter niet voor de eerste onder; één verhaal, het uit 1942 daterende ‘Insula Dei’, dat zich in personages en thematiek volkomen onderscheidt van het andere werk, kon dan ook op gelijke hoogte naast ‘De Uitvreter’ of ‘Dichtertje’ geplaatst worden, verhalen die tot de weinige klassieken van het Nederlands proza zijn gaan behoren. Nescio's werk geeft een heel eigen variant van het traditionele realisme: aan kleinigheden herkent men de stijlmiddelen van het tachtiger-proza. Wezenlijk verschillend zijn het milieu en het punt van waaruit geschreven wordt. Geheel eigen zijn ook de beschrijvende gedeelten, met name die waarin de natuur getekend wordt. De beschrijvingskunst van het realisme reikt niet verder dan het te beschrijven decor, en de begrensdheid daarvan leidt tot beperktheid van de erin geplaatste figuren. In Nescio's beschrijvingskunst is de aandacht voor het detail even groot als bij sommige realisten. Het verschil is-en dat verschil wordt versterkt door de ik-vorm waarin het proza geschreven is- dat de kleinigheden geladen worden met de visie van de ‘ik’:

ze groeien uit tot beelden van de oneindige verlangens der figuren-in een detail is een wereldbeeld gevangen-van de onvervulbaarheid van die verlangens ook en van de melancholie die van de laatste het gevolg is. Dat romantisch-realisme verwezenlijkt te hebben met net minimaalste materiaal, zal de blijvende grootheid van Nescio uitmaken.

Nescio's angst voor verlies van zijn gevestigde naam, kan moeilijk anders dan een wijze genoemd worden: een auteur wordt niet op zijn hoogtepunten maar op zijn gehele oeuvre beoordeeld. En dieptepunten van latere tijd ontnemen aan de hoogtepunten hun glorie, zetten ze althans in een ander perspectief. F. Bordewijk heeft met zijn laatste publikaties een dergelijke perspectiefverschuiving veroorzaakt. De bij gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag verschenen verhalenbundel Lente was een ronduit gezegd droevige aangelegenheid. Kort voor zijn dood verscheen zijn laatste roman De Golbertons, die het niet haalde bij zijn algemeen geprezen Tijding van ver. Elk hoofdstuk van De Golbertons doet zich aanvankelijk voor als een ijsberg, vaak van vernuftige vorm en steeds enorme onderwaterse mogelijkheden suggererend, maar tenslotte blijkt er onder de oppervlakte niets te zitten.

Er wordt in elk hoofdstuk een heleboel opgeroepen, vaak door uitzonderlijke gebeurtenissen, en tot het laatste hoofdstuk heeft men de hoop dat al die ongewone gebeurtenissen draden zullen blijken, samenkomend in een knoop in het laatste hoofdstuk, maar er gebeurt niets daarvan. Alle vertoon bleek schijnvertoon. Van hoofd- en bijfiguren kan hetzelfde gezegd worden: ze zijn zeker merkwaardig, soms fascinerend, vooral: intrigerend, maar hun eigenaardigheid gaat binnen het geheel van het boek nauwelijks iets betekenen. En van de wijze van schrijven kan alweer hetzelfde gezegd worden: er staat veel, maar wat er staat zegt-achteraf-niets of heel weinig. Men herkent heel veel elementen uit vroeger werk; daar vervulden ze-in al hun kunstmatigheid-vaak een natuurlijke rol binnen het geheel van roman of verhaal.

Hier valt alleen hun kunstmatigheid op bij gebrek aan een wezenlijke rol.

Van de oudere anteurs leverde Marnix Gijsen met zijn verhalenbundel De diaspora zijn beste werk, al tonen enkele verhalen in deze bundel ook al de herhalingen in toon, taal en thematiek waaruit Gijsens werk is gaan bestaan. Wellicht is Gijsen meer een chroniqueur dan een romanschrijver: veel van zijn verhalen en romans bestaan uit notities bij een gebeuren, in plaats dat ze het gebeuren zelf verbeelden. Kan men in Gijsens werk echte mislukkingen niet aanwijzen (dat blijft gereserveerd voor de volgende periode), in het verhalend werk van Walschap is dat wel het geval. Ook Walschap is een auteur, wiens vroegere werk steeds door nieuw, veel minder geslaagd werk uit de ouderdom, in een ander perspectief komt te staan. Zijn beste werk ligt in de periode vóór de oorlog; in zijn naoorlogse werk haalde hij slechts twee hoogtepunten: Zuster Virgilia en De Française. Nieuw Deps, dat een vervolg moest zijn op Houtekiet werd een jammerlijke mislukking: de theoreticus, die al overdruk aan het woord kwam in De verloren zoon heeft het blijkbaar gewonnen van de romanschrijver. Walschap is, om veel van zijn vroeger werk, een groot romanschrijver, een essayist van enig formaat is hij nooit gebleken. Waar essayist en romanschrijver samen trachten te werken, ontstaat wanorde.

Al valt het beste werk van Boon vóór deze periode, de mislukking van het vervolg is hem met zijn De zoon van Jan de Lichte bespaard gebleven, ook al is de roman van geringere kracht dan De bende van Jan de Lichte. Boon bundelde in deze periode journalistiek werk in het boek Dag aan dag, dat een geheel andere prozaschrijver toonde: een meer verfljndere, een wat traditionele ook. Het geweld ontbrak. Was dat verfijndere proza in de dagbladstukjes nog genietbaar, de roman Het nieuwe onkruid bewees, dat een geheel boek zich in deze stijl niet laat schrijven.

Bij het magisch-realisme als door Johan Daisne beoefend krijgt men in een roman of verhaal een grote reeks gebeurte-

nissen waarvan de opeenvolging alleen in schijn toevallig is, zoals achteraf blijkt; de voorvallen krijgen achteraf-of blijken achteraf te krijgen-een zinvolle plaats in een totaalgebeuren, dat zich, onzichtbaar voor de hoofdfiguur, binnen de ogenschijnlijk onbelangrijke gebeurtenissen bezig is te voltrekken. Door magische krachten wordt de werkelijkheid gevormd. Een dergelijk opzet kan zeer verlokkelijk zijn, al is er een gevaar, dat zich in Daisnes prozawerk en vooral in Hoe schoon was mijn school en Kantwerk aan de kim gerealiseerd heeft: dat de zin die aan kleine gebeurtenissen achteraf gegeven kan worden, de vrijheid meebrengt tot het beschrijven van alsmaar kleine, onbelangrijke gebeurtenissen, die door de achteraf aan te brengen zin, niet van hun onbelangrijkheid en zelfs onbenulligheid zijn te redden. De leer maakt niet alle leven interessant. Was Daisnes niet te ontkennen sentimentaliteit in vroeger werk aan banden gebleven, in zijn latere werk krijgt ze vrij spel door toedoen van de toverformule, die blijkbaar voor alles plaats kan maken: In navolging van of door verwantschap met Daisne is ook Hubert Lampo gelovige van het magisch-realisme geworden, met niet succesloos resultaat in De komst van Joachim Stiller, waarin de auteur erin slaagde iets van een zin boven leven en gebeurtenissen zichtbaar te maken; in de roman Hermione betrapt en in de verhalenbundel Dochters van Lemurië is de toverformule een goocheltruc geworden en is de kunst tot kitsch ontaard, de altijd gezochte en aanwezig vermoede Enige Vrouw een plaatselijke schoonheid die uit een hoge hoed komt. De leer van Jung wordt gebruikt om puberdromen te rechtvaardigen. De wending hierboven bij enkele vooraanstaande romanciers gesignaleerd: van roman naar anderssoortig verhalend proza, essay of bekentenisliteratuur, laat zich ook in het werk van Alfred Kossmann aanwijzen. Na zijn roman De misdaad ging hij over op het reisverhaal, waarvan hij met name in de tweede bundel, De smaak van groene kaas, een zeer eigen genre maakte: de verbinding van reis en levensreis. Er wordt in de zeven reisreflecties uit de bundel op dubbele wijze gereisd: in

het heden, heen, in het verleden, terug. En beelden uit het heden roepen de herinnering op aan het verleden, dat dan op het thema door het beeld gewekt, wordt uitgediept. Het reizen is een lust in beide gevallen, al is de lust bij het reizen naar het verleden er een die samengaat met kwelling. Behalve in het titelverhaal is de compositie van de stukken-de opeenvolging van heden en verleden, natuurlijke opeenvolging door de thematische gebondenheid-vaak zeer kunstig. Essayistische en verhalende elementen storen elkaar niet, integendeel, gaan vaak harmonisch samen in een zeer eigen genre proza, dat door de benaming ‘reisverhaal’ slechts voor een deel gedekt wordt.

Kan men van de verhalenbundel Gerucht en geweld van Beb Vuyk zeggen, dat die een nieuw bewijs was van haar bijzonder talent (een verhaal van haar werd terecht opgenomen in de als representatief voor het naoorlogse verhaal bedoelde bloemlezing Kort geding) hetzelfde kan gezegd worden-zij het in ironische zin-van de romans De boze vrienden en Een idealist van Adriaan van der Veen, in zoverre als zij het tekort bevestigen dat ook zichtbaar werd in zijn in 1960 verschenen roman Doen alsof (die overigens in vertaling in Engeland werd uitgeroepen tot de beste buitenlandse roman van het jaar 1964): een gebrek aan vormkracht, gevolg van een gebrek aan afstand tot de stof, die verhinderen dat de romanwereld de gestalte van de bedoelde ‘comédie humaine’ gaat krijgen en de figuren romanpersonages worden, werkelijk thuishorend in en onvervangbaar verbonden met de romanwereld. Ironie en medeleven kruisen elkaar op te veel punten om de figuren van tweeslachtigheid te vrijwaren. Daardoor passen ze de ene keer wel, de andere keer niet in het altijd consequent opgeroepen decor.

In de dierenverhalen van A. Koolhaas zijn geleidelijk aan de mensen van onpersoonlijke wezens individuen geworden; van machtige randfiguren werden zij gelijkwaardige hoofdfiguren naast de dieren, waarmee zij in noodlot verbonden bleken. Dat Koolhaas een roman publiceerde, waarin de die-

ren het veld geruimd hadden, was, gezien die ontwikkeling in de dierenverhalen, niet zo verrassend. Een pak slaag bleek echter, op enkele grote passages na, niet zo geslaagd, hetgeen onder meer hierdoor veroorzaakt werd, dat de aandacht voor details van figuren en detailgebeurtenissen te sterk was binnen het geheel van het romanverhaal; verbrokkeling was het gevolg. Bundelde Koolhaas in Een geur van heiligheid enkele van zijn beste dierenverhalen, hoogtepunt uit zijn werk in deze periode werd het uitgebreide verhaal De hond in het lege huis, ondanks de titel evenmin een dierenverhaal, al is een fictieve simultane situatie van mens en dier de top van dit verhaal, waarin met zeer eigen stilistische middelen een indrukwekkende tragiek bij een in wezen eenvoudig gegeven werd bereikt.

Stelt men het werk van de twee Vlamingen Hugo Claus en Hugo Raes naast dat van hun Noordnederlandse generatiegenoten Simon Vinkenoog en Remco Campert, dan lijkt de per traditie aangehangen wat grove theorie, dat het Vlaamse proza het Noordnederlandse in kwaliteit overtreft, in de praktijk van dit geval juist te zijn. Kan men wellicht tegen De verwondering als bezwaar aanvoeren, dat de bouw soms te doorwrocht is om de roman voor dode plekken te vrijwaren, voor Omtrent Deedee geldt dat zeker niet. Hugo Raes werkte met zijn De vadsige koningen en Hemel en Dier aan een zeer persoonlijk oeuvre. Met opzet wordt deze omschrijving gebruikt, omdat men bij Raes voor het geval staat dat elk volgend boek veel aan het voorafgaande verheldert, zoals opnieuw (in 1966) bewezen werd door Een faun met kille horentjes. Steeds ziet men de auteur op zoek naar een ander centrum van waaruit een reeks op het eerste gezicht nauwelijks samenhangende gebeurtenissen tot een geheel kunnen worden gemaakt, een geheel dat bovendien een bovenpersoonlijke geldigheid moet bezitten. Spreekt men over romanvernieuwing, dan komt men eerder bij romanciers als Claus en Raes terecht dan bij werk dat nadrukkelijk als nieuw wordt geafficheerd. Stelt men nu naast het werk van deze Vlamingen

romans als Het leven is vurrukkulluk en Liefdes Schijnbewegingen van Campert, romans die toch pretenderen meer te zijn dan amusementslectuur, dan wordt zwijgen nog het beste commentaar. Dat deze romans zeer gunstige kritieken hebben gehad, waarin met name op Camperts zeer speciale humor en zijn lenige, lichte taal werd gewezen, dien ik eerlijkheidshalve te vermelden, temeer daar het niet onmogelijk is dat ik voor deze humor geheel ongevoelig ben. Een roman als Vinkenoogs Hoogseizoen houdt het naast het genoemde werk wel beter, maar toch ook niet al te lang uit, want er wordt te weinig gedaan met de eigen vorm van dit verhaal, dat bovendien tezeer aan plaats en omstandigheden is gebonden om niet soms het karakter van een streekroman te krijgen. Een gelijke omslag als er in Vinkenoogs poëzie aan te wijzen is, vertoonde zijn proza bij publikatie van het omvangrijke boek Liefde. Tien weken, van 26 februari tot 4 mei 1964, schreef Vinkenoog dagelijks op wat hij dacht, meende, deed, dichtte, profeteerde, zich herinnerde gedaan te hebben en vooral: wat hij waarnam en in verruimd en verhevigd bewustzijn zág. Het is erg literair over al of niet geslaagd te spreken bij dit boek, waarin Vinkenoog voorleeft, voorspreekt (preekt), voordoet (leert), getuigt wat goed, verruimend en verrijkend is voor allen. Hij schreef een soort levend leerboek-vanuit-de-praktijk, direct gericht tot de lezer (de leerling), van wiens instelling en aanleg het zal afhangen of hij wel of niet inwoner zal worden van het magisch centrum Amsterdam. Het boek is geen ‘art’, maar een ‘art of living’, geen verslag maar een soort ‘action writing’. Er spreekt uit Liefde een gelijke wil tot boodschappen, tot wereldverbetering als uit de laatste verzen van Eerste gedichten en het eerste nummer van Blurb. In het woord vooraf klinkt het al: ‘Ik verkondig een harde boodschap, op leven en dood: Liefde.’ Vinkenoogs boek is niet denkbaar zonder een, ook bij andere kunstenaars (de schilder Constant bijvoorbeeld in zijn ‘New Babylon’, verschenen in het tweede nummer van Randstad), aanwijsbaar zeer optimistisch toekomstgeloof. Bij Vinkenoog heeft dat geloof een

religieuze dimensie. Wat Vinkenoog God deed vinden, was de ervaring van de liefde, de kracht van de liefde, eerst ervaren in de liefde tot de vrouw, uitgroeiend tot een soort pan-liefde, die zijn religieus beleven pantheïstische trekken geeft. Zonder ongevoelig te zijn voor het idealisme en het hevige verlangen tot communicatie, kan men toch vaststellen, dat duisterheid en gebrek aan logica kenmerkend zijn voor veel uitspraken in het boek. Enkele oorzaken daarvan zijn: nogal wat van het beschrevene is de neerslag van met kunstmiddelen opgewekte sensaties, kunstmiddelen die als een soort sacramenten met direct waarneembare genaden gehanteerd worden. De beschrijving van de bewustzijnsverruiming, van de gebruikte middelen het gevolg, ontgaat de oningewijde, al kan hier gebrek aan evocatief vermogen bij de auteur mede oorzaak zijn, -bij Huxley leidde de beschrijving van gelijksoortige sensaties tot boeiende lectuur. Een tweede oorzaak van de duisterheid is de sektarische geest vanwaaruit geschreven wordt: het benoemen van en redeneren in vanzelfsprekendheden (voor de spreker) die voor de hoorder onbekendheden zijn. Wat met veel van Vinkenoogs werk het geval is, geldt ook voor Liefde: er worden eerder nieuwe mogelijkheden aangeduid dan dat die mogelijkheden gerealiseerd worden. Vinkenoog voelt als weinigen in Nederland het nieuwe en de mogelijkheden ervan aan; de definitieve verwerkelijking moet hij meestal aan anderen overlaten,-hij was een soort gangmaker bij de poëzie van Vijftig, maar behoort niet tot de definitieve dichters van de groep; met Zolang te water schiep hij of verwees hij ontegenzeggelijk naar nieuwe mogelijkheden van het proza, die door anderen dankbaar benut werden. Zijn werk is uit de literatuur niet weg te denken, maar altijd liggend onder de literatuur die erna gekomen is.

Wat op pagina 15 over de dichter Elburg gezegd is, is ook van toepassing op het werk van Bert Schierbeek: wat verraste in diens vroegste proza, wordt voortdurend voortgezet in volgend werk, waardoor Ezel mijn bewoner een gelijksoortig werk werd als de voorgaande, blijkbaar deel uitmakend van

een groots opgezet geheel, waaraan met bewonderenswaardig doorzettingsvermogen wordt doorgewerkt, zonder dat de omtrekken van dat geheel ook maar even zichtbaar worden. Schierbeeks werk wekt de indruk, dat hij zoekt naar het woord waar alles over allen in staat. Verwondering kan het dan wekken, dat de kwaal van zoveel woorden nodig is voor het geneesmiddel.

Werd boven gesteld, dat er in het proza geen stromingen zijn aan te wijzen, dan moet voor één stroompje toch een uitzondering gemaakt worden: enkele auteurs hebben pogingen gedaan vanuit bepaalde verworvenheden van de nouveau roman tot een vernieuwing van het proza te komen, hetgeen evenwel geen verrassende resultaten heeft opgeleverd. Het boek alfa van Ivo Michiels toonde zulke sterke familietrekken dat het gerecenseerd is onder de kop ‘Michiels in het labyrinth’. Begrijpelijk als reactie op de inflatoire tendenzen in het bekentenisproza zijn de pogingen tot vernieuwing wel en dan neemt men te opvallende familietrekken wel voor lief, moeilijk echter de kunstmatigheid en gekunsteldheid die bleek uit het met de Van der Hoogtprijs bekroonde De ridder is gestorven van Cees Nooteboom; men kan er al even moeilijk vrede mee hebben, als uit de vormverandering een in wezen traditioneel verhaal resulteert-de zin van de vernieuwing wordt dan wel heel problematisch-zoals dat het geval was in het debuut van Michael Tophoff De falende stad. Op eigen wijze heeft Sybren Polet met de romans Breekwater en Verboden tijd het romanproza trachten te vernieuwen, al gaat hij in de eerste roman in nonconformisme veel verder dan in de tweede, die zich zonder al te veel moeite tot een niet eens zo originele psychologische roman laat herleiden. Dat de poging met Breekwater geslaagd is, kan niet gezegd worden. Polets poging is er een tot objectivering; hij tracht te beschrijven zonder te analyseren, feiten te geven zonder ze te verklaren, zijn hoofdfiguur te observeren zonder hem te beredeneren, maar hij mist de ascese nodig voor de pure observatie. Hij wilde meer, en dat heeft als gevolg gehad dat zijn roman theoretisch

van opzet is gebleven. Breekwater is de theorie van de roman die hij had kunnen zijn. Het verhaal, de inhoud, is erg mager, hetgeen niet verwonderlijk is: Polet had alle ruimte nodig voor zijn experiment, niet alleen voor de technische zijde ervan, maar vooral voor de geestelijke kant: zijn verhouding tot de roman, de macht en het onvermogen van de romanschrijver. Het bezig zijn met de roman zelf is in de huidige romanliteratuur niet ongewoon: het levert dan op zich een roman op. Bij Polet is dat niet het geval, doordat ook dat in te algemene theorieën is gesteld.

‘Een boek barstend van pretenties’ werd in een literair overzicht de twaalfhonderd bladzijden tellende roman Bij nader inzien van J.J. Voskuil genoemd. Het pretentieuze zit m.i. in de objectiviteit die het boek heeft, doch die bij nader toezien er een in schijn is. Deze in de Amsterdamse studentenwereld spelende roman lijkt er een van waarnemingen, waarbij de auteur de zich vrij houdende observator van buiten af is. Van het begin af evenwel wordt de ene hoofdfiguur zo duidelijk buiten de objectivering gehouden, zijn daden worden van praktisch de inzet af zo duidelijk naar de malicieuze kant geinterpreteerd, dat hij door de veelvuldigheid en gelijkheid van de interpretaties al vrij spoedig een stereotype figuur is, die, door de behandeling die de auteur hem liet ondergaan, nog nauwelijks verrassingen kan bieden. Een der hoofdrolspelers wordt zo geregisseerd, dat er ook voor verrassend tegenspel van de andere hoofdfiguur weinig gelegenheid is. Een tweede, niet minder belangrijk bezwaar tegen deze roman is, dat de vorm te zeer bewijs van de inhoud is. De versmade hoofdfiguur is een prater, hetgeen evenwel niet, zoals bij elk literair kunstwerk het geval is, gesuggereerd wordt, maar bewezen in de uitvoerigheid van mono- en dialogen, die naar inhoud zowel te arm als te gelijkvormig zijn om buiten de overdadige bewijsvoering om te kunnen boeien. Een gelijke volledigheid is nagestreefd in de beschrijvingen, die zelfs gepersifleerd zijn. Het bezwaar richt zich niet tegen de vele details, maar tegen de geringe tekenkracht die de details vaak hebben. Slechts in

enkele passages licht iets op van het fascinerende mozaïek dat deze roman had kunnen worden. Verwant aan Voskuils roman en lijdend onder een gelijk teveel zijn de verhalenbundels Onder schoolkinderen en Duivels oorkussen van Henk Romijn Meijer, wiens vroegere proza onder invloed van Van het Reve werd geschreven.

Even leek het erop, dat met Twee handen van zwart in Eduard Visser een geheel oorspronkelijk auteur de Nederlandse letteren was binnengekomen; bij de tweede verhalenbundel, De rode miereneter, bleek de oorspronkelijkheid van het bijzondere debuut verdwenen: W.F. Hermans sprak in te veel verhalen mee.

Het zou verleidelijk zijn, de soms opvallende stilistische overeenkomsten tussen Willem Brakman en Vestdijk terug te voeren tot hun beider medische opleiding: frequent zowel bij Vestdijk als Brakman, die in deze periode debuteerde en ook in snelle opeenvolging van romans aan Vestdijk herinnert, is het stellen van een aantal mogelijkheden bij de waarneming van een verschijnsel, hetgeen binnen de roman een grote onzekerheid kan scheppen. De figuur heeft een wat medisch karakter: één verschijnsel maakt een aantal diagnoses mogelijk, een keuze, definitieve aanwijzing van het ziektebeeld, wordt evenwel niet gedaan (in De laatste kans speelt Anton Wachter als co-assistent dat diagnosespel met virtuositeit). Ook het zowel bij Vestdijk als Brakman voorkomende fantasie-rijm-twee verschillende gebeurtenissen of verschijnselen op één punt doen samenkomen-kan als een, ditmaal tot resultaat leidende, vorm van diagnostiek uitgelegd worden. Wellicht speelt de geneeskunde mee, toch lijkt Brakmans kunst zonder die van Vestdijk moeilijk verklaarbaar, zoals trouwens de terugkeer naar de jeugd, uit poging tot overwinning en bevestiging beide, in het debuut Een winterreis (tot op heden Brakmans meest geslaagde roman) en De weg naar huis sterk aan gelijke drijfveren bij onderdelen aan Vestdijks werk doet denken. Wie dan een debutant de zware eis stelt, dat zijn werk de literatuur een moment van stilstand ontneemt-en

hoe zwaar ook, de eis is gerechtvaardigd-kan bij Brakman tot een voortzetting, maar niet tot een evolutie besluiten. En tot dezelfde slotsom kan hij dan komen bij het overzien van het meer gevarieerde werk van een andere debutant uit deze periode: Heere Heeresma, wiens beste werk Een dagje naar het strand is.

De naar zijn leeftijd en de aard van zijn werk ongewoonste debutant is Jos Ruting. In Lydia en de zwaan toont Ruting zich een fantasievol en vaak zeer poëtisch schrijver en dat beide op zeer klein gebied: zijn boek, dat moeilijk een roman genoemd kan worden, is een opeenvolging van miniaturen, zijn proza is een typische miniatuurkunst-, de verrassingen liggen vaak verborgen in kleine zinnetjes, zoals in het, ergens terloops neergeschrevene: ‘Het regende zo erg dat ieder in God geloofde.’ De hoofdfiguur, het meisje Lydia, beleeft het fantastische als werkelijkheid-in haar geest is alles mogelijk -en die rigoreuze realiteitszin heeft tot gevolg dat zij de werkelijkheid veel minder zonder remmingen en taboes beleeft dan de volwassenen. Lydia is dus een ideale romanfiguur voor het scheppen van nieuwe werkelijkheden en het ontmaskeren van de gewende werkelijkheid, produkt van verdoezeling, huichelarij en traditie. Dat hier Lydia een moraliserende rol speelt, is duidelijk: zij is voor de auteur een dankbaar natuurlijk instrument-met excuses voor de paradoxale combinatie-voor het speels weergeven van ideeën. Juist die moraliserende trek in het boek (dat de auteur in zijn tweede boek Het wondere water sprookjesachtige verhalen ging schrijven, is niet verwonderlijk) attendeert de lezer op de al niet meer zo jeugdige leeftijd van de debutant. Lydia is een paradijskind, in natuurstaat levend temidden van de cultuurmensen, en paradijskinderen schept men alleen achteraf: als men de cultuurstaat wil ontmaskeren en verbeteren.

Naar de mening van velen was het verrassendste debuut van de laatste jaren de verhalenbundel Het plantaardig bewind van Jacques Hamelink, niet het minst om de zeer rijke thematiek die in de zes sterk onderling verschillende verhalen verborgen

bleek en er overigens pas na een grondige analyse uit te voorschijn kwam.

Het eigene van Hamelinks verhalen is dat ze een persoonlijke variant geven op de fundamentele onzekerheid die-en de veelvuldige aanwezige ik-vorm is vanuit die onzekerheid wel verklaard-aan veel naoorlogs proza ten grondslag ligt. Voor de opzet van de verhalen is het eerste, ‘Een opgehouden onweer’, illustratief: het verhaal valt uiteen in twee delen: het gebeuren in de jeugd, het verleden, dat evenwel in het heden -de tijd van handeling van het tweede deel van het verhaal-herinnerd wordt en door de herinnering opgelost. De herinnering heeft als gevolg een intensivering vanuit het heden van het gebeuren in het verleden. Wat er in het verleden precies gebeurd is, wat werkelijkheid is geweest en wat beleving-nu (door de verbeelding) van de werkelijkheid is, is niet te achterhalen. In hoeverre is de hoofdfiguur slachtoffer van zijn verbeelding, die zijn herinneringen stimuleert? De andere verhalen uit de bundel en vooral het indrukwekkende ‘Grafbeeld in ontijd’ blijken uit een zelfde vermenging van werkelijkheid en verbeelding opgebouwd, waarbij lezer en hoofdfiguur gelijkelijk slachtoffer zijn van de door de onzekerheid geschapen verwarring.

In het bovenstaande zijn al enkele literaire tijdschriften enigszins uitvoerig behandeld. Al is, als men alles wat gestencild of gehectografeerd verschijnt, meetelt, de tijdschriftenmarkt zelfs niet in een maand rond te lopen, op die tocht zal toch niet veel opzienbarends ontdekt worden,-dat kan bij voorbaat vastgesteld worden. Een verschil tussen Vlaanderen en Noord-Nederland is, dat er in Zuid-Nederland voor nieuwe tijdschriften nauwelijks een bestaanskans en mogelijkheid tot ontplooiing is naast de gevestigde. Dat die gevestigde, Nieuw Vlaams Tijdschrift, De Vlaamse Gids en Dietsche Warande en Belfort een eerder conserverend dan stimulerend karakter hebben,-lezing van enkele jaargangen (een wat taaie bezigheid, want boeiende lectuur vormen de onderling vaak gelij-

kende afleveringen niet) overtuigt ervan. Een Vlaams literair tijdschrift dat, hoewel gestencild, korte tijd nogal wat deining verwekte, was Bok, waarvan het eerste nummer verscheen in juni 1963. De eerste vier nummers stonden onder redactie van Herman Cluytens en de zich weverbergh noemende J. Weverbergh; vanaf nummer vijf werd het blad een eenmansaangelegenheid van weverbergh, die nummer drie trouwens ook al geheel had volgeschreven. Bok had als ondertitel ‘Kritisch tijdschrift’. Het blad publiceerde geen scheppend werk, maar alleen kritieken, polemieken en analyses. In de ‘Inleiding’ tot het eerste nummer werd ook gesteld, dat het blad gevestigde waarden zou herzien. En de realisatie van dat voornemen heeft aan Bok een sterk polemisch karakter gegeven, strijdvaardigheid waarvan Maurice Roelants en Hubert Lampo de zwaarst gehavende slachtoffers werden. Dat weverbergh erin slaagde, in het eerste nummer zijn kritische normen scherp te stellen kan niet gezegd worden. Dat hij tot geslaagd literairkritisch werk kon komen, wel; het derde nummer, waarin een uitvoerige analyse van Omtrent Deedee van Hugo Claus verscheen, bewees het.

Een veel bezadigder en ook meer officieel essayistisch karakter had Diagram, dat, hoewel een meerhoofdige redactie bezittend, toch vooral geleid werd door de criticus en (aanvankelijk fel omstreden) romancier Paul de Wispelaere. Diagram, waarvan het eerste nummer verscheen in januari 1963 en waaraan kwaliteit niet ontzegd kan worden, fuseerde na de negende aflevering van Bok met weverberghs blad. Komma ontstond, met een redactie van Vlamingen en één Noord-Nederlander, Pierre H. Dubois. In een leesteken opgelost, verloren Bok en Diagram hun karakter. Komma werd een tijdschrift van dusdanige kwaliteit, dat een kortstondige opleving van het literaire tijdschrift in Vlaanderen gauw geschiedenis werd.

Wat voor de drie Vlaamse aarts-tijdschriften gesteld is, kan ook over Maatstaf opgemerkt worden. Het blad toont zich nog altijd op zijn best in speciale afleveringen. De Gids daar-

entegen wist zich middels enkele redactiewisselingen te verjongen en zijn officiële kleurloze karakter te verliezen. Als maandblad, waarin literatuur, wetenschap en politiek gelijkelijk aan bod komen, wist De Gids een algemeen tijdschrift van betekenis te worden. Het twaalfde nummer van de achtendertigste jaargang van Roeping verscheen in een nagenoeg geheel zwart omslag. De aflevering was geheel gewijd aan het literaire tijdschrift,-in enkele bijdragen werd onder meer iets uit de ontstaansgeschiedenis van het blad verteld. Het zwart bleek zinnebeeldig. Bij de volgende aflevering bleek Roeping opgeheven. Raam kwam ervoor in de plaats. In het eerste nummer verklaarde de redactie onder meer: ‘... Roeping is een naam zó zwaar besmet met levensbeschouwelijke bepaaldheid, dat het zoetjesaan zelfs voor een schoorsteenveger te vals ging worden, als daar onze namen onder stonden.’ ‘(...)cultureel is literair geworden. Meenden wij destijds dat het culturele de ruimte zou bieden, die ons onthouden werd als wij Roeping en literair waren, nu hopen we dat in Raam het literaire ons uitzicht biedt op alles. Alles dus formeel bepaald door de literaire blik. Het is een criterium voor de waarde van die blik in hoeverre hij “alles” kan ziens.’

Ook Tirade kende in deze periode verschillende redactiewijzigingen, maar het blad bleef, merkwaardigerwijs, bij alle verandering zichzelf gelijk, hetgeen betekent: niet te vooruitstrevend in keuze van poëzie en proza, aandacht ook voor de vroegere literatuur met name die van realisme en naturalisme en voor politieke zaken. Als enig literair maandblad besteedt Tirade in haast elk nummer aandacht aan de beeldende kunst, waarbij een duidelijke voorkeur blijkt voor de neo-figuratieve kunst. Schilders van abstract werk blijven buiten de rubriek ‘Portefolio’. Dat het blad de laatste jaren de meeste belangstelling trok door de erin gepubliceerde reisbrieven van Van het Reve, lijkt moeilijk betwistbaar. Grotendeels met dezelfde medewerkers opererend, en vanuit dezelfde belangstelling (zij het politiek anders georiënteerd) is het Hollands maandblad

dat aanvankelijk Hollands weekblad was.

Opgezet als driemaandelijks verschijnende literaire reuzenpocket verscheen in de herfst van 1961 Randstad. De redactie werd gevormd door Hugo Claus, Ivo Michiels, Harry Mulisch en Simon Vinkenoog, welke laatste duidelijk zijn stempel op het blad heeft gedrukt. Van driemaandelijks werd Randstad al spoedig een vrij onregelmatig verschijnende paperback van een wat toevallige samenstelling. De nadruk valt op vertaald werk en wel op wat, op verschillende gebieden, als avantgardistisch wordt gezien. Voor Nederland had men doorgaans geen andere keuzemogelijkheid dan die van werk dat ook had kunnen verschijnen in een blad als Podium of wellicht in nog andere tijdschriften-want veel tijdschriften bestaan op coöperatieve basis: de namen van dezelfde auteurs komt men in verschillende tijdschriften tegen. Van leidinggevend tijdschrift in het begin van jaren vijftig-leidinggevend in zoverre het blad stimulerend en normatief was voor nieuwere literaire stromingen-is Podium, ook al via enkele redactiewisselingen, tot óók een tijdschrift geworden, dat eerder verzamelt wat er is dan publiceert wat men niet verwacht.

Hoewel tekenen van een andere dan de gangbare benadering van een literair werk al enkele keren in Tirade te signaleren waren geweest-in het nummer van januari 1961 verschenen een analyse van een vers van Van Wijk Louw door H. van der Merwe Scholtz en van een gedicht van Hans Andreus door H.U. Jessurun d'Oliveira-programmatisch werd een nieuwe benaderingswijze gesteld in het tweemaandelijks tijdschrift Merlyn, dat onder redactie van Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen in november 1962 begon te verschijnen.Ga naar eind* In haar ter inleiding verklaarde de redactie onder meer: ‘Het “eigen gezicht” van Merlyn zal vooral te zien zijn in de essayistisch-critische afdeling. Ergernis over peil en gerichtheid van de literatuurbeschouwing in ons land is zelfs de directe aanleiding tot het ontstaan van Merlyn.’ ‘De redactie van Merlyn zal uitgaan van het principe dat het behandelde object het einddoel dient te zijn voor de beschou-

wer, niet het toevallige startpunt van weinig ter zake doende betogen. Wat ons interesseert, is wat een schrijver zegt, niet wat hij zou kunnen zeggen, of had moeten zeggen, of eigenlijk bedoeld heeft, maar niet zegt. Deze gerichtheid brengt de eis van controleerbaarheid der uitspraken met zich mee. Loze beweringen-wat de naam van het blad ook moge suggereren -zullen zoveel mogelijk vermeden worden.’ Slechts het principe van de tekstuele kritiek hadden redacteuren en medewerkers gemeen. Vanuit dat principe werkte ieder op eigen wijze en met eigen middelen, die slechts bij oppervlakkige beschouwing onder de buiten het blad plotseling opgedoken modeterm ‘close-reading’ te vangen zijn. Geargumenteerde bestrijding ontstond pas dan, wanneer de analyse leidde tot een niet-algemeen geaccepteerd of tegen het algemene ingaande waardeoordeel, zoals de bijdrage van H.U. Jessurun d'Oliveira over De Vis van Ed. Hoornik bewees. J.v.d. Vegt schreef hier scherp tegen in, in het jongerentijdschrift Contour, een blad waarover nog weinig te zeggen valt omdat het zich voorlopig niet erg van de andere (bv. Kentering) onderscheidt. Merlyn deed een poging de literaire kritiek en literaire essayistiek volgens nieuwe inzichten te verbeteren. Wanneer hier nu geconstateerd wordt dat in de behandelde periode weinig belangrijk literair-kritisch en essayistisch werk verschenen is, is dat geen hoogmoedige uiting van teleurgestelden of miskenden. Merlyn had als voornaamste doelstelling, de literaire kritiek en essayistiek volgens nieuwe inzichten te bedrijven. Het was immers een opvallend feit dat de reactie op literatuur niet meer adequaat was aan die literatuur zelf. Dat het blad een onverwacht sterke bijval (en evenredig daaraan: bestrijding) ontmoette, was misschien een stimulans voor, en in ieder geval een symptoom van een grotere behoefte aan, explicerende begeleiding van de levende literatuur. Ook de reeds genoemde interview-bundels kan men als een bewijs voor een toegenomen aandacht voor literaire verschijnselen beschouwen, zij het dan dat die aandacht meestal eerder de figuur van de schrijver dan de portee van zijn werk geldt.

Naast nieuwe stromingen op kritisch terrein handhaafden natuurlijk meer vertrouwde-doorgaans levensbeschouwelijke of impressionistische-benaderingen hun positie. Van H.A. Gomperts verscheen De geheime tuin, een bundeling kranteartikelen over schrijvers uit het nabije of iets verder gelegen verleden. In het algemeen (ik kan me in dit geval niet bij dat ‘algemeen’ aansluiten) werd De geheime tuin minder geacht dan voorgaande essaybundels van dezelfde auteur, die overigens niet lang na het verschijnen van dit boek benoemd werd tot buitengewoon hoogleraar in de moderne Nederlandse letterkunde te Leiden.

Een origineel essayist toonde zich D. Hillenius, die in zijn bundel Tegen het vegetarisme de vaak onthutsend gewone samenstellende delen van gewende verschijnselen liet zien, daarmee zich aan anti-idealisme wagend, en in Oefeningen voor een derde oog op vaak speelse wijze verbanden legde tussen verschijnselen die te zeer als losstaand ervaren worden. Verrassend was het optreden als essayiste van de romancière Hella Haasse (met de bundel Leestekens), verrassend vooral omdat zij in haar literatuurbeschouwing vaak de nadruk legt op aspecten die in de Nederlandse kritiek zelden onder de loupe genomen worden, zoals bijvoorbeeld haar verhelderende studies over de thematiek van Vestdijk bewijzen.

Dat ook buiten de kring van de algemeen bekende kritiek- die van de ‘nationale dagbladen’-critici van niveau opereren, bewees bijvoorbeeld de bundel Handdruk en handgemeen (geheel aan Vestdijk gewijd) van de Friese romanschrijvercriticus Anne Wadman.

Literaire kritiek grenst aan één zijde aan de wetenschappelijke literatuurbeschouwing; de grenslijn is echter niet volgens een of ander onweerspreekbaar criterium vastgelegd. Dat het in dit overzicht niet mogelijk is, ook de wetenschap te betrekken, maakt dat bepaalde figuren onbillijk behandeld worden. Ik beperk mij tot het noemen van enkele auteurs, meer om te laten zien dat vlak naast de meer algemene essayistiek zich een groot terrein bevindt waarop hier alleen maar een blik

over de schutting geworpen kan worden, dan om de belangrijkste figuren en werken aan te duiden. Dresden schreef over de structuur van de roman, Van Eeten bundelde essays over Kloos, Stutterheim ging met Conflicten en grenzen nader in op enkele aspecten van zijn vroegere werk Problemen der literatuurwetenschap, Uyttersprot bundelde zijn heel belangrijke essays over Kafka en Rilke (Praags cachet), en Van Vriesland schreef over een ongewoon onderwerp in Het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde.

Twee auteurs wil ik nog afzonderlijk vermelden: H.C. Rümke, die een boek over Van Eeden publiceerde, waaruit bleek dat de psychologie zich nauw aansluit bij de benaderingswijze van de moderne literatuurwetenschap, en J. Kamerbeek jr. die in zijn bundel Creatieve wedijver hoogst oorspronkelijke en zorgvuldig gedocumenteerde comparatistische studies bracht.

Voor een panorama dient men een uitkijktoren te beklimmen. Die toren laat zich kort na eind 1965 nog niet bouwen. Vandaar dat dit stuk meer een verzameling close-ups dan een panorama geworden is. Wellicht dat over twee of drie decennia, als de toren een mogelijkheid is, vele der hier genoemde figuren stipjes zijn geworden. Als ze nog zichtbaar zijn. God zal het weten. Laat ik met deze vrome spreuk het laatste woord zeggen over deze periode, waarin volgens het oordeel van sommigen God in de literatuur ‘in’ werd.

Kees Fens

eind1: Zie: Gerda Zeltner-Neukomm in Das Wagnis des französischen Gegenwartromans.

eind2: Achteraf meen ik dat deze omschrijving voor veel poëzie gegeven kan worden, al komt de verbinding dan op andere wijze tot stand.

eind*: Het leek de redactie van Literair lustrum, pijnlijk toevallig dezelfde als die van Merlyn, te Stuivelings bescheiden, hier een vierde aan het woord te laten. Vandaar wel een voetnoot, maar niet voor verwijzing naar een plotseling verworven medewerker.

Vorige Volgende

Literair lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966

Panorama

Panorama, een korte literatuurgeschiedenis over de periode 1961-1966

Over het gehele werk

titels

auteurs

Over dit hoofdstuk/artikel

titels