Logo DBNL
Julia (1982)

Julia

(1982)–Rhijnvis Feith–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

8 Literaire reminiscenties

Binnen de Nederlandse literaire traditie heeft Feith met de Julia onmiskenbaar een origineel boek geschreven, maar in de buitenlandse literatuur van zijn tijd zijn vele werken aan te wijzen waarmee het punten van overeenkomst vertoont. Deze literaire reminiscenties bij Feith zijn een tijd lang in de literatuurgeschiedschrijving wel erg eenzijdig beklemtoond: waarschijnlijk is er geen andere Nederlandse schrijver bij wie men zo veel buitenlandse invloeden heeft gemeend te kunnen aanwijzen, en aan wie men zo drastisch originaliteit heeft ontzegd. Als auteurs die door Feith meer of minder gedetailleerd zouden zijn nagevolgd, heeft men genoemd de Duitsers J.W. Goethe, J.M. Miller, F. Klopstock, C.M. Wieland, de Fransen J.J. Rousseau en vooral F.T. Baculard d'Arnaud, de Engelsen S. Richardson, J. Hervey en E. Young, en tenslotte de zogenaamde oud-Schotse dichter Ossian.1 Maar juist alleen al het feit dat er een tiental inspiratiebronnen voor Feiths romans genoemd is, getuigt dat hij allerminst een klakkeloze imitator kan zijn geweest. Zeker is het zo dat de Julia wat betreft thematiek, gebeurtenissen en situaties, stilistische kenmerken etc. menigmaal herinneringen opwekt aan werk van buitenlandse tijdgenoten, maar wie op zoek gaat naar dergelijke parallellen loopt al gauw het gevaar overeenkomsten te forceren, en over het hoofd te zien dat de verschillen veel markanter zijn. Het eigene van een werk dreigt op die manier buiten beschouwing te blijven.

Bovendien: ieder werk wordt nu eenmaal geschreven binnen een literaire traditie en vanuit een heersend cultureel klimaat. Niet iedere gelijkenis hoeft daarom op afhankelijkheid te wijzen. Elke periode en stroming

heeft z'n eigen populaire thema's, vertelwijzen, ensceneringen, stilistica en andere karakteristieke elementen. Vaak zal men daarom, naarmate men beter in de literatuur van een bepaald tijdvak thuisraakt, steeds meer werken ontdekken die sterk gemeenschappelijke kenmerken vertonen, en het aanwijzen van een specifieke bron krijgt dan iets willekeurigs. Een belangrijk gedeelte van de overeenkomsten die Feith met andere auteurs vertoont, zal in dit licht bezien moeten worden.

Dit neemt evenwel niet weg dat er passages bij hem te vinden zijn die zo in detail corresponderen met passages bij andere schrijvers, dat er wel sprake móet zijn van ontlening. We geven daarvan één markant voorbeeld. Als aan het eind van het eerste deel van Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774) Werther - naar hij zich heeft voorgenomen: definitief - afscheid heeft genomen van Lotte en haar verloofde Albert, dan ziet hij hen in het maanlicht verdwijnen:

sie giengen die Allee hinaus, ich stand, sah ihnen nach im Mondscheine und warf mich an die Erde und weinte mich aus, und sprang auf, lief auf die Terasse hervor und sah noch dort drunten im Schatten der hohen Lindenbäume ihr weisses Kleid nach der Gartenthüre schimmern, ich strekte meine Arme hinaus, und es verschwand.2

In zijn twee jaar voor de Julia verschenen Verhandeling over het heldendicht heeft Feith zijn grote bewondering uitgesproken voor deze passage3, en het zal dan ook geen toeval zijn dat Eduard op p. 98 Julia - zij het onder totaal andere omstandigheden - op een sterk vergelijkbare wijze ziet verdwijnen:

Ik zag haar bij het maanlicht na - dan verloor ik ze in de schaduw en wat verder vond ik ze geduurig op eene verlichte plek weder - eindelijk zag ik niets meer van haar dan de witte roozen, die haar hair versierden, en ook deeze verdwenen ten laatsten. Ik zuchtte. - Geheel vertederd wierp ik mij op den grond neder en dankte God vuurig voor zijne bewaring.

Zo zijn er wel meer vrij dwingende reminiscenties te vinden aan passages in werken die Feith zeker gekend en bewonderd heeft, maar de meeste parallellen die men heeft aangewezen zijn vager, en bewijzen eigenlijk alleen de verbreidheid van bepaalde opvattingen, thematieken en stijlkenmerken.4

Bovendien moet men zich realiseren dat de eis van oorspronkelijkheid in literatuur in de 18e eeuw veel minder sterk leefde dan in de 20e. Imitatie is nu een negatief begrip geworden, maar in de 17e eeuw was het een van de kernbegrippen in de kunst (de kunstenaar diende de grote, met name klassieke voorbeelden na te volgen, zij het creatief, dus niet op slaafse wijze), en toen Feith zijn romans schreef was de hierop gebaseerde kunstopvatting weliswaar in beweging, maar nog niet verdwenen. Wanneer Feith derhalve bewust een aantal passages uit zijn lectuur die diepe indruk op hem gemaakt hadden, verwerkte in zijn eigen creaties, mag men hem niet op grond van latere literaire normen al te snel van plagiaat beschuldigen. Anderzijds is het wel zo dat ook al enkele tijdgenoten van mening waren dat er in Feiths werk wel érg veel met name van Klopstock, Goethe, Miller en van de Franse sentimentele auteur Baculard d'Arnaud doorschemerde.5

Een evident geval van creatieve imitatie is in het ‘Mengelwerk’ het stuk Alpin. Toon, stijl en sfeer hiervan doen zeer sterk denken aan de in de jaren 1760 door James Macpherson gepubliceerde zogenaamde oud-Schotse poëzie van Ossian, met name aan het deel Songs of Selma.6 Feith noemt

deze bron niet, maar vrijwel alle in Alpin voorkomende namen (met inbegrip van Alpin zelf) zijn ontleend aan de Songs of Selma, en het hele stuk is eigenlijk alleen goed begrijpelijk voor wie vertrouwd is met het Engelse voorbeeld. Feith plagieerde hier natuurlijk niet: hij wilde niet andermans werk voor het zijne laten doorgaan. Hij vertrouwde erop dat zijn lezers Ossian kenden en een stukje in diens stijl konden waarderen. Interessant zijn daarbij ook de verschillen: de Ossiaanse thematiek van oorlog en vete is bij Feith verdwenen, terwijl het in Alpin uitgesproken verlangen naar een gemeenschappelijk graf met de geliefde, en de vage toespelingen op een wederopstanding, Ossian geheel vreemd zijn.

De naamgeving heeft overigens in oudere literatuur vaker een signaalwaarde: de naam kan een indicatie geven over het karakter van de drager ervan (zoals in de Sara Burgerhart dikwijls het geval is), er kan ook mee verwezen worden naar gelijknamige personages in andere literatuur. Het ziet er echter naar uit dat in de Julia doorgaans niet al te veel achter de namen gezocht moet worden; vooral die in het ‘Mengelwerk’ (Themire, Elvire, Selinde etc.) zijn weliswaar typisch literaire namen, maar een significant gebruik ervan hebben wij er niet in kunnen ontdekken. De naam Alcestes wordt door twee al heel verschillende personages gedragen: in het verhaal Julia is het de nobele vertrouweling van Eduard, in Themire daarentegen de minderwaardige verleider.

Eduard en Julia zelf hebben geen specifiek literaire namen. Aan die van Eduard lijkt dan ook geen bijzondere betekenis gehecht te kunnen worden, maar wat de naam van Julia betreft kan men zich moeilijk aan de indruk onttrekken dat Feith een toespeling heeft gemaakt op de uitermate populaire, ook door hemzelf zeer bewonderde Julie ou la nouvelle Héloïse van Rousseau (1761). Ofschoon er tussen de ideeënwereld van Rousseau en die van Feith wel een zekere verwantschap bestaat, zijn er toch maar weinig punten van wezenlijke overeenkomst tussen Feiths verhaal en Rousseaus omvangrijke roman. Misschien heeft Feith de bedoeling gehad met Julia een in zekere zin verhevener Julie ten tonele te voeren: beiden worden in

hun liefde door hun vader gedwarsboomd, maar Julie geeft toe aan haar lichamelijke passie terwijl Julia, gesteund door een onwankelbaar Godsvertrouwen, haar deugd bewaart. Bovendien geeft Julie ten slotte haar hand aan de door haar vader uitverkoren echtgenoot, een concessie die Julia zeer beslist weigert.

Markanter dan de naam Julia, die immers allerminst uitzonderlijk genoemd kan worden, is die van Eduards rampzalige vriend Werther. Men mag aannemen dat de lezers van de Julia maar één Werther kenden: de hoofdpersoon van Goethes Die Leiden des jungen Werthers, een roman die een ongekende sensatie had gewekt in heel West-Europa. Daarstraks is al een voorbeeld gegeven van een klaarblijkelijk door de Werther geïnspireerde plaats in de Julia, en daarvan zouden er meer te geven zijn, maar het zijn toch zeer uiteenlopende werken. Goethes Werther is een veel reëler aandoend personage dan Eduard en Julia, en leeft ook in een zeer concrete wereld. Dankzij de genuanceerde, subtiele psychologie doet Werther ondanks alle tijdsgebonden elementen modern aan. Daarbij is het boekje buitengewoon hecht van compositie. En vooral: waar Feith nadrukkelijk een ondubbelzinnige moraal nastreeft, heeft Goethe die juist níet willen geven.

De verschillen tussen de Werther en de Julia zijn dus in wezen hemelsbreed, maar toch heeft Feith, naar we mogen aannemen doelbewust, een personage met de beladen naam Werther geïntroduceerd zowel in het verhaal Julia als in het mengelwerkgedicht Werther aan Ismeene. Het betreft juist twee zeer moeilijke tekstgedeelten, reden waarom we er hier tamelijk uitvoerig op in zullen gaan.

Duidelijk is alleen dat in beide gevallen het meisje dat Werther als voor hem geschapen beschouwde, zijn liefde niet beantwoordt. Waarom niet? Was ze al met een ander verbonden? In het hoofdstuk De rampzalige wordt onduidelijk gezinspeeld op ‘eenen ongevoeligen’ die mogelijk in het geding is.7 In Werther aan Ismeene ‘eischt Rede, eischt Godsdienst, dat ik u

vergeten zal’ (p. 224 r. 88) - als de godsdienst dit vergt, moet de implicatie wel zijn dat Werthers liefdesgevoelens moreel ongeoorloofd zijn.

Tot overmaat van ramp heeft in beide gevallen de aanbedene na een periode van vriendschap iedere vorm van contact verboden.8 Klaarblijkelijk heeft er een incident plaatsgevonden waardoor Werther zich zeer ernstig geblameerd heeft. In De rampzalige voelt hij zich door de rigide reactie van het ‘eenigst Meisje’ miskend (p. 122); later blijkt dat hij mogelijk ooit eens haar gemoedsrust ‘onwillig [ = onopzettelijk] gestoort heeft’ (p. 126). In Werther aan Ismeene wordt Ismeenes deugd ‘woest’ en ‘wreed’ genoemd (p. 222 r. 36); vervolgens zet Werther daar omstandig uiteen dat zijn liefde volstrekt zuiver was. Is in allebei de relaties de minnaar mogelijk een keer hartstochtelijker geweest dan in de gegeven omstandigheden toelaatbaar was? Het blijven gissingen.

Als gezegd: het lijkt moeilijk voorstelbaar dat Feiths lezers bij de naam Werther niet aan de geschiedenis van diens Duitse naamgenoot hebben gedacht. Zoals bekend raakt Goethes Werther hopeloos verliefd op de reeds aan Albert gebonden Charlotte, en als consequentie van het feit dat hij de omstandigheden niet kan aanpassen aan zijn hartstocht, en weigert zijn hartstocht aan te passen aan de omstandigheden, pleegt hij ten slotte zelfmoord. De laatste ontmoeting nu van Werther en Lotte (zijn besluit tot suïcide staat dan overigens al vast) is de eerste die tot een conflict leidt. Niet alleen maakt Werther een inbreuk op de afspraak dat hij een paar dagen niet komen zou, maar bovendien geeft hij in een emotionele scene voor het eerst toe aan zijn erotische gevoelens en hij omhelst Lotte hartstochtelijk. Waarop deze de omineuze woorden spreekt: ‘Das ist das leztemal! Werther! Sie sehn mich nicht wieder’.

De veronderstelling lijkt niet te gewaagd dat Feith met opzet Werthers

conflict een plaats in zijn verhaal gegeven heeft, en ook zich erdoor tot Werther aan Ismeene heeft laten inspireren. In onze interpretatie is de functie ervan in het Julia-verhaal tweeledig. In de eerste plaats is Werther een waarschuwend voorbeeld: zijn geschiedenis laat zien hoe een zuivere relatie bedreigd kan worden door onzuivere momenten, zolang de aardse verlangens nog domineren. In deze zin interpreteert ook Julia zelf het gebeuren op p. 130: Werthers lot, zo zegt zij daar, bewijst de gerechtvaardigdheid van hun eigen scheiding. Bovendien laat het hun zien hoe relatief gelukkig zij nog zijn: zij hebben elkaar nog, zij het op afstand, terwijl Werther definitief - althans op aarde - het contact met zijn aanbedene kwijt is, ja ‘mooglijk van haar vergeten’ is (p. 124). In de tweede plaats stipte Feith in de Werther-episode een probleem aan waarvan hij zich realiseerde dat het binnen zijn liefdesconceptie onoplosbaar was: waarop kan de minnaar hopen wiens aanbedene zijn liefde niet beantwoordt, of, als ze reeds gebonden is, niet beantwoorden mag? Mogelijk zinspeelt Julia op dit probleem als ze erkent:

Ik gevoel het, mijn Eduard! alle uwe bedenkingen tegen de Voorzienigheid zijn hier niet mede opgeheven - de levensloop van Werther blijft voor u en mij een onoplosselijke knoop - - maar, o Eindige! - wilt gij de Oneindigheid peilen? (p. 132).

De moraal is in ieder geval duidelijk: we moeten ons er in schikken dat we hierin Gods grote plan niet doorzien, en ons deemoedig overgeven aan Zijn beschikking. Zelfmoord als oplossing past natuurlijk volstrekt niet in deze levensbeschouwing. Feiths Werther slaat de hand dan ook niet aan zichzelf - hij kwijnt smartelijk weg.

Rest nog de vraag waarom de geliefde aan wie de Werther in het gedicht zijn jongste (d.w.z. allerlaatste), zelfrechtvaardigende groet zendt, Ismeene heet, en niet Charlotte. Misschien moet daar niet te veel betekenis aan worden gehecht, en wilde Feith alleen een ‘Werther-achtige’ situatie oproepen zonder al te specifiek naar het gebeuren in Goethes roman te verwijzen.9 Maar het lijkt heel wel mogelijk dat de naam Ismeene hier toch

ook een verwijzende functie heeft, al zullen we daarbij niet moeten denken aan de bekende, onder andere in Racines Phèdre optredende dochter van Oedipus. Feiths Ismeene wordt voorgesteld als een prototype van de deugd, misschien zelfs van een al te onbarmhartige deugd. De naam Charlotte zou hier problematisch zijn: Charlottes verhouding tot Werther is in Die Leiden des jungen Werthers niet volstrekt ondubbelzinnig. Maar in het treurspel Scilla van Lukas Rotgans (1709) treedt een Ismene op die figureert als de incarnatie van de rechtlijnige deugd wanneer een derde - Minos - haar trouw aan haar geliefde Fokus op de proef stelt.10 Wellicht heeft Feith naar haar heroïsche houding in een onoplosbaar liefdesconflict willen verwijzen. Voor de subtiele relatie in Goethes roman, lijkt hij bewust een situatie van morele ondubbelzinnigheid in de plaats te hebben gesteld.

 

Het werk waaraan overigens de meeste reminiscenties doorklinken in de Julia is de Bijbel. Uiteraard kende Feith de Bijbel door en door, en het is gezien de thematiek van de Julia niet verwonderlijk dat met name nogal eens gezinspeeld wordt op teksten waarin de vergankelijkheid van het leven tot uitdrukking komt, of waarin gesproken wordt over dood en wederopstanding. Deze ‘begeleiding’ door bijbelplaatsen draagt sterk bij aan de gewijde sfeer van het verhaal. De waarde van dergelijke teksten was voor Feith natuurlijk primair inhoudelijk, maar ook bewonderde hij de beeldende zeggingskracht van vele bijbelpassages. Uit zijn theoretische geschriften blijkt dat hij grote waardering had voor de beschouwingen van onder meer de Duitser J.H. Herder over de verheven poëtische waarde van een aantal bijbelboeken. Eén daarvan was het boek Job, een boek dat Feith ook om de thematiek bijzonder moet hebben aangesproken: de mens die ondanks zware beproevingen zijn vertrouwen in God niet verliest. Zoals bekend worden Job zijn bezit en zijn kinderen ontnomen, en wordt hij bovendien door een vreselijke ziekte getroffen. Zijn Godsvertrouwen houdt echter uiteindelijk stand, hij verheerlijkt Gods wijsheid en onder-

werpt zich aan Zijn wil. De beproevingen van Eduard en die van de rampzalige hoofdpersonen uit De hermiet doen Jobsiaans aan, en bovendien is er in de tekst een aantal min of meer letterlijke ontleningen aan Job te vinden. De zwaarbeproefde ‘getrouwe Echtgenoot’ (die vrouw en kind verloor), wiens graf Eduard en Julia bezoeken (p. 95), heeft een aan Job ontleende tekst op zijn grafsteen: ‘Ik weet, mijn Verlosser leeft’ (Job 19:25).

De bijbelallusies zullen voor de meeste 18e-eeuwse lezers onmiddellijk herkenbaar zijn geweest, voor vele moderne lezers geldt dat niet meer. Een aantal ervan hebben we in voetnoten aangegeven, in de tekst van de Statenvertaling.


Vorige Volgende