Logo DBNL
Julia (1982)

Julia

(1982)–Rhijnvis Feith–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

2 De Julia als (brief)roman

Het boek dat Feith het licht liet zien onder de titel Julia is eigenlijk een bundel. Ongeveer tweederde ervan bestaat uit de tekst ‘Julia’, de rest, door Feith als ‘Mengelwerk’ aangeduid, wordt gevormd door vier veel kortere prozastukken en vier gedichten. Wanneer gesproken wordt over Feiths Julia, dan kan dus zowel het verhaal als de hele bundel bedoeld zijn; indien de Julia een roman genoemd wordt, kan strikt genomen alleen sprake zijn van het titelverhaal. Daartoe beperken wij ons dan ook in dit hoofdstukje over de Julia als roman en als briefroman.

Verhaal, roman, eventueel novelle .... Men zou erover kunnen twisten welke karakterisering het meest van toepassing is. In ieder geval noemden Feith en zijn tijdgenoten de geschiedenis van Eduard en Julia een roman, en deze typering is de gangbare gebleven.

Dat Feith in 1783 een roman schreef is wel iets om even bij stil te staan. Aan de ene kant kende de roman tegen het eind van de 18e eeuw al een lange historie en verschenen er ieder jaar tientallen nieuwe titels, zowel in de omringende landen als in Nederland zelf. Het is dus zeker niet zo dat de geschiedenis van de Nederlandse roman eerst begint met de Julia en de één jaar eerder verschenen Sara Burgerhart. Aan de andere kant is het verklaarbaar dat juist Feith en Wolff en Deken als romanauteurs naam gehouden hebben. In de loop van de 18e eeuw maakt het genre roman namelijk een zeer ingrijpende ontwikkeling door, en zowel de romans van Wolff en Deken als die van Feith - hoezeer verschillend van karakter ook - namen daarin wat ons land betreft een vooraanstaande plaats in.

Voor de 20e-eeuwer is het een vanzelfsprekende zaak dat serieuze schrijvers hun krachten aan romans wijden, en dat serieuze lezers deze romans als kunstwerken waarderen. In de 17e en het begin van de 18e eeuw was de roman daarentegen een zeer omstreden tak van literatuur.1 Er verschenen weliswaar talloze romans, en die werden ook gretig gelezen, maar de

officiële status van het genre was gering. In weerwil van een aantal welsprekende verdedigingen van de roman overheerste in de toonaangevende kritiek de opvatting dat dergelijke geschriften slechts leidden tot tijdsverspilling en ondermijning van de zeden, en dat ze geen enkele aanspraak konden maken op de waarden die aan de ‘Schone Letteren’ werden toegeschreven. Zichzelf respecterende schrijvers achtten de roman doorgaans dan ook ver beneden hun waardigheid. Zij hielden zich bezig met literaire genres als de tragedie en het epos, waarvan de adel was gegarandeerd door de afstamming uit de Klassieke Oudheid, waarvoor derhalve illustere voorbeelden bestonden, en waarvan de regels door de traditie verregaand vastgelegd waren. De roman viel buiten de erkende genres: in geen van de klassieke poëtica's wordt erover gesproken, geen van de vereerde schrijvers uit de Oudheid heeft een roman geschreven. Men zag de roman daarom veelal als een onechte afstammeling van het verheven epos, en men liet de beoefening van dit verbasterde genre, waarvoor geen regelen der kunst bestonden, graag over aan broodschrijvers en andere lieden van twijfelachtige reputatie. Een sprekend voorbeeld van deze afwijzende houding is het vonnis dat Voltaire ooit over de roman geveld heeft: ‘Production d'un esprit faible écrivant avec facilité des choses indignes d'être lues par des esprits sérieux’.2

Aan het eind van de 17e en begin van de 18e eeuw zet dan een ontwikkeling in die van beslissende betekenis zal zijn voor de roman. Heel grof geschematiseerd komt het erop neer dat het niet meer uitsluitend om avonturen gaat, maar dat de beleving en verwerking van het gebeuren door de personages meer centraal komen te staan. Daarmee worden de kiemen van de latere psychologische roman zichtbaar. Voorts zoekt men het minder in wonderbaarlijke gebeurtenissen, maar men streeft juist een zekere aansluiting na bij de werkelijkheid zoals die de lezer bekend was. De roman pretendeert authentiek te zijn, in die zin dat het verhaalde werkelijk plaatsgevonden zou kunnen hebben. De hoofdpersonen in deze wat we verder zullen noemen ‘nieuwe’ roman zijn dan ook niet meer tamelijk onwaarschijnlijke figuren die verwikkeld raken in een aaneenschakeling van buitenissige avonturen, het worden mensen met een meer geprofileerd

karakter, levend in een wereld die de lezer vertrouwd is, en geconfronteerd met problemen die iedereen kan herkennen. Samenhangend hiermee is er een verandering in de verhaalstructuur waar te nemen: de ‘oude’ roman bestond veelal uit een ingewikkelde opeenstapeling van avonturen; in de ‘nieuwe’ roman ziet men een groeiende tendens het handelingsverloop eenvoudiger te maken, en daarmee de compositorische eenheid doorzichtiger.

In dit verband moet ook een buitenliteraire ontwikkeling kort worden aangegeven. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat aan een dergelijke verschuiving, die in de gehele Westeuropese romanliteratuur in de loop van de 18e eeuw waar te nemen is, niet alleen literaire maar ook maatschappelijke factoren ten grondslag liggen. Ofschoon hieromtrent nog veel onderzoek verricht moet worden, en er met name over de situatie in ons land nog erg weinig bekend is, lijkt het toch wel zeker dat in deze periode het romanpubliek sterk groeide en van karakter veranderde, doordat de tot welvaart gekomen burgerij er veel meer dan voorheen deel van ging uitmaken. Hiermee ontstond een categorie lezers die niet, of althans in veel geringere mate dan de traditionele liefhebbers van de literatuur, ‘belast’ waren met het klassieke erfgoed. Het ziet ernaar uit dat in deze kringen, waarin tot dan toe naast de Bijbel voornamelijk stichtelijke lectuur genoten werd, men zich geleidelijkaan ook meer wereldse geschriften veroorloofde. Vele beschouwers merken in de loop van de 18e eeuw een ongekende ‘romanhonger’ op, met name bij de vrouwen en bij de opgroeiende jeugd. Zij tonen zich zeer bezorgd over deze ontwikkeling: immers, hèt onderwerp bij uitstek van de roman is altijd de liefde geweest, en de tendentie in de ‘nieuwe’ roman tot een grotere mate van authenticiteit leidde veelal tot realisme op juist dit delicate gebied. De morele bezwaren tegen het genre, gegrond op de angst voor zedenbedervende invloed, werden zo alleen maar versterkt.

Tegen het midden van de 18e eeuw wordt dan een formule ontwikkeld die de roman veel acceptabeler maakt. Hierin wordt het streven naar authenticiteit en waarschijnlijkheid gecombineerd met een zeer nadrukkelijke zedekundige strekking. Aldus is het lezen van een roman niet meer een nutteloos of zelfs schadelijk tijdverdrijf, maar juist een middel om de zeden te helpen vormen. De roman wordt ontdekt als een moralistisch en didactisch instrument, en juist omdat de lezer in de romanwereld zijn

wereld kan herkennen, en zich met de personages kan identificeren, zal de zedelijke strekking naar men meent te beter aanslaan. Wie de deugd betracht wordt beloond, en wie het kwade bedrijft wordt gestraft - deze les ondervindt de meegesleepte lezer bij wijze van spreken aan den lijve, en zo komt hij tot de juiste opvattingen inzake maatschappelijke plichtsbetrachting en morele vervolmaking. Goede en slechte karakters worden dan ook dikwijls sterk contrasterend tegenover elkaar gesteld: een genuanceerde psychologie lijkt minder geschikt voor een aanschouwelijk voorgestelde gedragsleer.

Natuurlijk is het niet zo dat op een precies te bepalen moment het karakter van de roman op slag veranderde. Het is een zeer geleidelijk proces geweest, waarbij het in veruit de meeste gevallen meer om graduele dan om absolute verschillen gaat, en waarbij traditionele vormen van de roman allerminst definitief verdwenen. Het is dan ook niet goed mogelijk een duidelijk begin van de nieuwe ontwikkelingen aan te geven. Wél is men het erover eens - en de tijdgenoten waren dat al - dat er een schrijver is aan te wijzen die duidelijker dan wie ook vóór hem aan deze zedekundige roman gestalte heeft gegeven. Dit was de Engelsman Samuel Richardson (1689-1761), wiens romans Pamela, or virtue rewarded (1740) en vooral The history of Clarissa Harlowe (1747-48) een voor ons bijna niet voor te stellen populariteit verwierven in heel Europa. Richardsons bijzonder gelukkige combinatie van realisme (in die zin dat de wereld van het verhaal voor de lezer onmiddellijk herkenbaar was), spanning, psychologische verdieping en moraal, gaf aan het genre roman een nieuwe dimensie. Dit temeer omdat hij er een uiterst adekwate vorm aan gaf: zijn romans zijn geschreven in de vorm van brieven door de personages aan elkaar gericht. Als formele ondersteuning van de tendenties van de ‘nieuwe’ roman was dit een schot in de roos. De schijn van authenticiteit werd er maximaal mee uitgebuit: het werk kon gepresenteerd worden als een reële correspondentie, die door een uitgever enkel verzameld en geordend was. Immers, wanneer een verhaal verteld wordt door een alwetende verteller, die niet alleen het gebeurde meedeelt, maar er ook commentaren op levert, die aanwijzingen geeft over het toekomstige verloop der gebeurtenissen, en die de intiemste gedachten van de personages kent, is dat een duidelijke aanwijzing dat het beschrevene ‘maar’ verzonnen is. In de briefroman is de verteller als het ware weggewerkt; de gebeurtenissen worden door de

personages zelf medegedeeld, waarbij zij in de brieven op zeer natuurlijke wijze uiting kunnen geven aan hun gedachten en gevoelens. De intieme vriend of vriendin, voor wie een hoofdpersonage z'n hele hart openlegt, is dan ook meestal de belangrijkste briefontvanger.

Ook om toe te lichten welke lessen de lezer uit de gebeurtenissen dient te trekken is in de briefroman geen verteller nodig: de personages kunnen zelf uitvoerige beschouwingen wijden aan de morele implicaties van eigen en andermans handelen. De moraal wordt aldus geïntegreerd in het verhaal.

Zo leidt de vertelwijze in brieven bijna vanzelf tot een grotere nadruk op de beleving dan op de belevenissen, temeer ook omdat in de brief niet alleen het gebeuren en de bespiegelingen van de briefschrijver worden beschreven, maar ook diens emotionele betrokkenheid bij het voorgevallene gestalte kan krijgen. Uit de stijl waarin een brief geschreven is kan boosheid, onverschilligheid, wanhoop, hartstocht en wat al niet meer spreken, met een directheid die schrijvers van een traditioneel vertelde roman zelden of nooit wisten te bereiken. Richardson was zich van deze mogelijkheden zeer goed bewust. Met grote vaardigheid hanteerde hij het procédé van wat hij noemde ‘writing to the moment’, waarbij de personages, hetzij heet van de naald, zonder afstand te nemen, hetzij zich opnieuw inlevend, uiting geven aan de emoties die de gebeurtenissen bij hun oproepen.

In de briefroman leeft de lezer onmiddellijk met de personages mee, in een illusie van realiteit. Verwijzingen naar een toekomstige wending in het verhaal (‘Later zou hij merken hoezeer hij zich vergist had’) zijn bij deze vertelvorm natuurlijk principieel uitgesloten, zodat de lezer wat dat betreft in dezelfde spannende onzekerheid verkeert als de personages. En evenals de personages kan hij misleid worden door het wegraken van brieven, door de verwisseling ervan, door brieven in een nagebootst handschrift etc. Soms echter ook weet hij meer dan de held(in), met name wanneer er verschillende correspondenties worden aangeboden. Dit verhoogt de spanning slechts: de galante minnaar bijvoorbeeld ontpopt zich in brieven aan vrienden als een lage verleider - en de lezer weet dat het argeloze meisje dat nog niét weet ....

Talrijk zijn de getuigenissen van 18-eeuwse lezers dat Richardson als eerste heeft laten zien én hoe de roman een allernuttigste moreel-didactische gids kan zijn, én hoezeer het schrijven van een goede roman een

artistieke prestatie is. In het proces van erkenning van de roman hebben zijn werken dan ook een nauwelijks te overschatten rol gespeeld, zij het dat bij de officiële kritiek de morele verdiensten aanvankelijk veel zwaarder wogen dan de literaire kwaliteiten. Eventuele verdiensten op dat terrein ziet men vooralsnog als van een secundair belang, vooral geschikt om de lezer meer in de ban van het verhaal te houden en daardoor het zedenvormend effect te verhogen. Maar in ieder geval is de roman à la Richardson niet meer (met het woord van Voltaire) een produkt van en voor zwakke geesten. Voortaan behoeven serieuze lezers èn schrijvers het niet meer beneden hun waardigheid te achten zich er mee bezig te houden.3

 

In zeer grove trekken zijn hiermee enkele tendenties in de ontwikkeling van de roman in de 18e eeuw geschetst. En ofschoon nog onderzocht dient te worden in hoeverre de geschiedenis van de Nederlandse roman overeenkomt met dit internationale proces, ziet het ernaar uit dat het streven van de ‘nieuwe’ roman naar authenticiteit en naar eenvoud van compositie ook in onze literatuur gestalte kreeg, en volstrekt zeker is het dat de richting die Richardson aan de roman gaf, hier te lande krachtig aansloeg. Toen Feith zijn Julia het licht deed zien, bestond er dan ook al een zekere traditie van de zedekundige (brief)roman. In verscheidene opzichten sloot hij zich hierbij aan. Wat het belangrijke punt van de moraal betreft: in de wijze waarop in de Julia de zuivere, religieus georiënteerde liefdesrelatie gestalte krijgt, is de morele doelstelling overweldigend aanwezig. Daarbij is het verhaalverloop allereenvoudigst, en wordt de waarschijnlijkheid geen geweld aangedaan door wonderbaarlijke voorvallen. De Julia behelst, zoals in de opdracht Aan Mevrouwe *** al wordt gezegd, een ‘eenvouwdig tafreel’, waarin ‘geen verleidende Gebeurtenissen, geen onverwachte toevallen - geen enkel bekoorlijk Nietje zelfs’ een plaats hadden gekregen. Expliciet wordt aldus afstand genomen van die dubieuze vertegenwoordigers van het genre die hun aantrekkingskracht ontleenden aan een spannende, ingewikkelde intrige en aan galante avonturen. Ten slotte sluit Feith zich ook aan bij de genoemde nieuwe traditie door voor zijn verhaal de geliefde vertelwijze in brieven te kiezen.

Maar er is één punt waarop de Julia opvallend afwijkt van die traditie en dat betreft de verhouding tot de realiteit. De roman is allerminst onwaarschijnlijk zoals de ‘oude’ romans dat waren, maar de wereld die erin opgeroepen wordt mist nu juist die herkenbaarheid en concreetheid die een van de belangrijkste attracties van de roman waren gaan uitmaken. Vooral in de briefroman wordt het werkelijkheidsgehalte vaak verhoogd doordat in de correspondentie op ongezochte wijze alledaagse gebeurtenissen en bezigheden beschreven worden. De roman krijgt zo het karakter van een zedenspiegel; de werken van Wolff en Deken zijn daarvan gelukkige voorbeelden. De Julia daarentegen geeft al heel weinig een beeld van het dagelijks leven in de 18e eeuw: Eduard en Julia vormen een ‘samenleving’ apart, in een wereld die nauwelijks overeenstemt met de realiteit. Niets krijgt de lezer te horen over hun leeftijd, voorgeschiedenis, huiselijke en maatschappelijke omstandigheden, of hun dagelijkse bezigheden. Niets over wat hen nog meer in beslag nam dan alleen hun onderlinge relatie. Ook in het verhaalgebeuren blijft veel vaag, en niet alleen wat betreft details. Vragen als: waaraan stierf Julia? en: wat is de rampzalige Werther nu precies overkomen? kunnen niet met zekerheid beantwoord worden.

Het streven naar waarschijnlijkheid leidt er ook vaak toe dat een briefroman gepresenteerd wordt als een verzameling authentieke brieven. Gegevens die betrekking hebben op de materiële kant van de correspondentie kunnen die illusie versterken: datering, adressering, aanhef, afsluiting en ondertekening, gegevens over de schrijfsituatie, over papier en inkt, het handschrift, de ter post bezorging etc. De Julia vertoont deze epistolaire kenmerken zo goed als in het geheel niet, geen enkele poging wordt gedaan om de lezer te laten geloven dat het om echte brieven gaat. Integendeel: opschriften als De ontmoeting, Het meisje, etc. wekken onmiddellijk reminiscenties aan de conventioneel vertelde, in hoofdstukken ingedeelde roman. In de opdracht Aan Mevrouwe *** wordt trouwens onomwonden vermeld dat de Julia een fictioneel werk is.

Maar ook voor het overige is de briefvorm van de Julia problematisch. In het begin doen grote stukken van De ontmoeting en van Het meisje merkwaardig aan in brieven aan een vertrouwde vriend; zij hebben veeleer het karakter van de traditionele expositie (de introductie van de personages en de beschrijving van de stand van zaken aan het begin van een werk). Bovendien is weliswaar Eduard aan het woord, maar in Het meisje

schijnt via hem een verteller te spreken met meer kennis van zaken dan Eduard op het moment van het verhaalgebeuren kan bezitten. Pas halverwege het 2e hoofdstuk (juist vanwege de onduidelijke status van sommige stukjes spreken wij liever van hoofdstukken dan van brieven) vindt men voor het eerst een aangesproken persoon: ‘o Mijn Vriend!’ (p. 86), en nog weer veel later, in het 7e hoofdstuk (p. 106), komt pas aan het licht dat deze vriend Alcestes heet. Vrijwel nergens blijkt uit Eduards correspondentie of Alcestes op zijn brieven reageert.

In het voorlaatste hoofdstuk, De kalmte, schrijft Eduard dat hij zich geheel van de wereld afzondert, en ook de correspondentie staakt: ‘dit is de jongste [= laatste] brief, dien gij van mij ontvangen zult’ (p. 155). Ook zonder deze informatie is het wel evident dat het hieropvolgende slothoofdstuk Aan de Maan onmogelijk als brief beschouwd kan worden.

Het relatief duidelijkste stuk correspondentie treft men aan in het midden van de roman, waar Eduard op zijn zwerftocht brieven aan Julia schrijft en Julia hem soms antwoordt. Elders plaatst het correspondentieverloop ons in dit verband voor problemen, bijvoorbeeld waar een klacht van Eduard over Julia's houding, die gericht werd tot Alcestes (in Het afscheid), in de onmiddellijk volgende brief van Julia aan Eduard lijkt te worden beantwoord. Zo zouden er meer inconsistenties aangewezen kunnen worden.

De conclusie moet derhalve zijn dat Feith in principe de toentertijd populaire vorm van de briefroman gekozen heeft, maar dat hij een aantal specifieke en voor de toenmalige lezer bij uitstek attractieve mogelijkheden van het genre vrijwel geheel verwaarloosde: hij poogt zijn roman geen meerwaarde bij te zetten door er de schijn van ontlening aan de realiteit aan te geven. Evenmin probeert hij spanning te wekken met behulp van typische briefroman-machinaties (verwisselde brieven, weggeraakte brieven, anonieme brieven etc.). En ten slotte spelen niet-talige elementen in het briefverkeer (bijvoorbeeld het spoor van een traan, een woedend handschrift) in de Julia geen rol. Al met al is het twijfelachtig of men wel van een briefroman kan spreken. Nauwkeuriger is het de Julia te omschrijven als een ik-verhaal met wisselend perspectief (15 maal dat van Eduard, 3 maal dat van Julia), waarbij in het merendeel van de hoofdstukken gesuggereerd wordt dat er sprake is van brieven, of liever: van brieffragmenten.

Een mogelijkheid van de briefvorm die Feith daarbij echter wél intensief benut heeft, is die van het op natuurlijke wijze uitdrukking geven door de personages aan hun gedachten en gevoelens. Door voor het verhaal de vorm te kiezen van brieven tussen intimi schiep hij een kader waarbinnen de personages ongeremd konden weergeven wat er in hun innerlijk omging. Dit is gebruikelijk in de briefroman, maar het karakteristieke van de Julia is dat daarbij het feitelijke gebeuren voor een belangrijk deel verscholen blijft achter Eduards emotionele beleving ervan. (Ook Julia's overigens opvallend koele reflecties helpen de lezer wat de feiten betreft weinig verder.) De verschuiving van belevenis naar beleving bereikt bij Feith in zekere zin een hoogtepunt: de gebeurtenissen worden opzettelijk zeer vaag gehouden om de volle nadruk te laten vallen op de innerlijke verwerking. Men zou kunnen zeggen dat het Richardsoniaanse ‘writing to the moment’ (de schrijfstijl weerspiegelt onmiddellijk de emoties) door Feith voortdurend toegepast wordt, ten gevolge waarvan het lyrischsubjectieve beleven zo opvallend domineert over het episch-objectieve vertellen. Hoe primitief misschien in onze ogen Feith dit experiment ook realiseerde, in principe bewoog hij zich in de richting van de moderne roman, waarin het immers geen uitzondering is dat de objectieve romanwerkelijkheid schuil gaat achter de subjectieve beleving door de personages.

Overigens is Feith zelf niet op deze weg voortgegaan. Zijn volgende roman, Ferdinand en Constantia, is wat de compositie betreft een meer conventionele briefroman, en bevat een veel geprononceerdere intrige. In het ‘Voorberigt’ bij dit werk verklaart Feith:

Zij is in den eigen [= zelfde] smaak van julia geschreven [...]. Alleen heb ik 'er eene meer ingewikkelde geschiedenis doorgevlochten, om, zo veel ik kon, de aanmerking voor te komen, die men op julia gemaakt heeft, dat ze naamlijk te louter sentimenteel was.

Feith brengt hier het gebrek aan intrige in de Julia in verband met de kwalificatie ‘sentimenteel’. In het nu volgende hoofdstuk zal het sentimentele karakter van de Julia nader belicht worden.


Vorige Volgende